Reprise A'Alceste, 1" novembre

nymphes de l'OEil-de-Bœuf, Apollons emperruqués et jouant de la viole, » toute la solennelle boursouflure du vieil opéra français, frère naturel et légitime de la grande tragédie française.

Lulli, faut-il le dire ? musicalement ne représente rien ou presque rien. Son nom n'a guère de sens que pour les philosophes. Et, s'il n'existe en effet d'auteur classique que celui chez lequel on peut apprendre quelque chose, l'idée certes ne saurait venir à personne de donner ce titre à un écrivain dont le travail ne fut jamais bon qu'à montrer aux gens comment il ne faut pas faire. Lulli pourtant a son avantage, il sert à prouver la grandeur historique de Gluck. Qui n'a point feuilleté Lulli ne saurait estimer Gluck à sa valeur. Lulli ne chante pas, il récite, déclame. Point d'airs, de duos, de morceaux d'ensemble, mais une suite non interrompue de scènes cadencées, la tragédiemise enmusique, plutôtque l'opéra, — l'art que M. Richard Wagner voudrait de nos jours restaurer, n'ayant pu l'inventer. Çà et là quelques maigres fragments mélodiques, des chœurs, des marches, des motifs de dause, viennent égayer d'un peu de lumière la désastreuse monotonie de ce dialogue, l'ennui sans fin de ce récitatif. Ces chœurs mêmes ont parfois du solennel, une certaine pompe qui rappelle, pour la simplicité de l'harmonie, les hymnes liturgiques. Malheureusement tout cela reste à l'état embryonnaire, l'art manque; cette mélodie qu'on pressent n'aboutit pas. Ne cherchez point le musicien, vous ne trouveriez qu'un régisseur de théâtre, un industrieux metteur en scène des spectacles de la cour : l'architecte de cette période, l'homme qui sait sou affaire, sera Gluck. Lui aussi se passionnera

pour Vacceni de la vérité, tendra de toutes ses forces vers la beauté de l'expression, mais sans perdre de vue la forme, sans oublier qu'un système, quel qu'il soit, ne délie pas un homme de ses devoirs envers les règles de son art, et qu'il n'y a de vrais musiciens, de vrais peintres et de vrais poètes que ceux qui savent composer, dessiner, écrire et soumettre leur originalité personnelle aux imprescriptibles lois de l'esthétique.

On a souvent dit de Gluck que c'était un ancien. Qu'entendait-on par là? Que dans les arts du dessin tous les principes du beau remontent vers la Grèce, rien de plus juste. Dans les arts plastiques, en poésie, toute notre esthétique moderne repose sur l'antique. Pour la musique, c'est autre chose, le sol manque, vous bâtissez dans le vide. Pour le musicien, l'antique n'existe pas. Les œuvres sont nulles; en fait de donnée historique, rien de consenti, de positif. Vous discuterez des années sans faire que la question ait avancé d'un pas. L'antique musical n'a de valeur qu'à titre théorique, et ne conserve absolument plus de sens dès qu'il s'agit de composition, de pratique !.

1. Même après les récentes découvertes de la science, il serait fort difficile de rien établir de catégorique sur ce point. Xous savons que les Grecs ignoraient les lois de la polyphonie moderne, qu'ils n'avaient aucun sens de notre harmonie, et que leur musique, vivant surtout de rythme, avait pour principal objet d'accompagner le dialogue ou le récit et d'en augmenter le pathos, emploi fort secondaire assurément et qu'on pourrait comparer, ce semble, au rôle que jouait la peinture appliquée à la statuaire.

L'art antique, musicalement parlant, n'est autre que l'art classique, un art simple, naïf, élevé, sachant garder sa dignité, son calme, sa mesure jusque dans la tempête; passionné, mais sans le laisser voir, tandis qu'aujourd'hui, ne l'étant pas, nous voulons à toute force le paraître. Ici, nouvelle question. Où commence cet art classique? où finit-il? Pour les uns, c'est avec Bach que la période s'inaugure ; pour les autres, c'est Bach qui la vient clore. Et Beethoven, qu'en fait-on? De celui-là, tout le monde veut. Les classiques l'adoptent, les romantiques l'acclament. Il n'y a de discussion que sur le choix des styles. Les hommes du passé voudraient bien s'en tenir à sa première et à sa seconde manière ; en revanche, les néoromanliques ne reconnaissent que la troisième, la dernière. N'oublions ni la musique du présent ni la musique de l'avenir, également appelées à faire valoir leurs droits, et qui dans Haydn, Mozart, ces vrais classiques, prétendraient déjà ne plus voir que les représentants de la période rococo.

Dans cette espèce de conflit byzantin, qui a raison, qui a tort? Ce fameux âge classique, où le cher-

Dc ce que Phidias et Praxitèle teintaient leurs marbres d'enluminures harmoniques, on n'en a pas conclu, du moins jusqu'à présent, que la statuaire et la peinture ne formassent chez les Grecs qu'un seul art. Tout porte à supposer qu'il n'en devait pas être différemment des services que la musique rendait à la tragédie d'Eschyle ou de Sophocle. Les temps n'étaient pas venus, et la poésie, alors à l'apogée de ses ressources, ne pouvait que prévaloir sur un art encore si imparfait. Or cet état de choses mit des siècles à se transformer. Comme les autres arts, la musique eut un jour, clic aussi, sa renaissance en Italie. Seulement cette résurrection, ce retour à l'idéal, qui, pour la poésie et la peinture, s'étaient manifestés dès le xivc siècle, nous ne les voyons pas se produire pour la musique avant le début du xvnc ; mais alors sous quels auspices favorables !

LE CHEVALIER GLUCK. o

eher? Un habile théoricien allemand, M. Riehl, va nous le dire : •« Cet esprit de mesure, d'apaisement, de simplicité, qui constitue le caractère de l'antique, se retrouve en musique, pour la première fois, chez un artiste qui vers le milieu de la Renaissance apparaît au monde comme la dernière figure du moyen âge. On peut dire de Palestrina qu'il a par devers lui l'élément classique; il le prouve en substituant dans ses messes les formes pures, simples du chant populaire italien à l'aride seolastique des Pays-Bas. Il réforme son art, sacrifie au dieu inconnu de l'antique musical. C'est le classique par excellence. Viennent ensuite les maîtres sacrés et profanes de l'école romaine. Ils continuent l'œuvre de Palestrina, étendent les horizons, dégagent la symétrie, développent dans leurs morceaux une architecture tvansapparente, et, déliant la mélodie, la rendent à sa grâce native, à sa noble sensualité. Ces hommes furent au xvmc siècle les véritables représentants de l'antique musical et le môme élan qui poussait nos statuaires vers les maîtres de l'antiquité grecque et romaine entraînait aussi nos musiciens. Eux aussi obéissaient à la passion de l'étude, eux aussi cherchaient l'antique à Rome et le trouvaient non dans des débris de statues, des fûts de colonnes, mais chez des maîtres bien vivants! »

Il y eut certes en Allemagne, pendant la première moitié du xviii0 siècle, des musiciens aussi grands, plus grands même que ceux d'Italie, et cependant, tout homme voulant s'instruire à fond passait les Alpes. Sans doute ailleurs pouvait s'apprendre cet art qui fait les compositeurs, la technique du métier ; mais l'idée de mesure, d'esthétique, le sens de la pu-

reté, de la clarté dans la forme, en un mot la vraie école de l'antique n'était qu'en Italie. J'aurai le temps de parler de Gluck tout à l'heure ; voyons Haydn, Mozart. Ce qui fit de ces hommes de tels modèles dans l'art de penser et d'écrire, ce ne fut pas seulement leur génie, ce fut aussi la transmission de la belle forme italienne, le canon de cette école du simple, du correct, du lumineux. Coïncidence curieuse de l'idée littéraire et musicale à cette époque! tandis que Lessing, Goethe, Herder, Schiller, demandent à l'étude de l'antiquité classique la régénération de la poésie, les musiciens, sans s'être concertés et ne prenant pour guide que leur instinct, vont aux mêmes découvertes. L'idéal moderne de l'antique musical, Haydn et Mozart l'ont produit; bien plus encore que dans les tragédies de Gluck, il est dans ces symphonies que l'orchestre du prince Esterhazy exécute pendant le repas, dans ces opéras écrits sur la commande d'un directeur de théâtre de rencontre. Mozart, voulant rendre l'idée de grandeur, d'omnipuissance, intitule une symphonie : Jupiter ! C'est là sa symphonie héroïque, à lui. Beethoven songe à Napoléon, Mozart ne pense encore qu'à Jupiter. D'un côté, vous avez le splendide soleil couchant de la période classique, de l'autre, l'aurore du romantisme incendiant le ciel. L'œuvre de Mozart est un grand morceau d'antique musical dans le sens des vieux grands Italiens. Son Jupiter a la sérénité, la gaillardise d'un olympien repu d'ambroisie et de nectar. C'est le dieu monarque et badin qui lance la foudre et fait la débauche, le Jupiter-Louis XIV, amant de Sémélé. de Dauaé, de toutes les belles dames de la cour. Dans le me-

nuet, vous le voyez danser aux noces de Thétis, mais dans l'adagio on sent monter vers lui l'hymne des humains, et la fugue finale nous le montre, d'un trait magnifique, en sa toute-puissance, laissant tomber d'en haut sur la terre un regard calme, impassible. Lumière, harmonie, goût suprême! c'est là le véritable art classique, l'art grec musical entrevu par les compositeurs italiens de la Renaissance, et dont Mozart, entre tous, possède le secret, le canon. Cette forme architecturale, élevée et pure, où l'air circule librement, où partout la clarté pénètre, semble construite pour l'éternité, ce qui n'empêche pas les mélodies et les harmonies d'être complètement modernes. La critique historique et philosophique n'a rien à prétendre dans ce style; c'est le génie antique deviné par le génie moderne, qui n'en reste pas moins fidèle à luimême et à son temps.

Avant Haydn, Mozart, Gluck avait reçu la tradition de cette grande école classique italienne, à laquelle il se rattache par le naturel de ses mélodies, la sobriété de son instrumentation; mais sa destinée, à lui, n'est point là seulement. Son génie naîtra plus tard d'un système. Dans son premier voyage en Italie, il se contente de ce qui suffit à Piccini, à Sacchini, disciple déjà plus profond, passe à côté de la tradition des maîtres, qu'il reprendra quelque jour, selon son propre formulaire et lorsque l'étude et l'expérience lui auront démontré que tout ce qu'il a fait est à refaire. Né le 4 juillet 1714 à Weis-

senwang, en Bohême, dans les États du prince Lobkowitz, il se rend très jeune à Prague, où il acquiert une certaine force sur le violoncelle. A dix-sept ans, il entre à Milan au service du prince Malzi, étudie la composition, et au bout de quatre ans écrit son premier opéra : Artaxerce. En 1745, il visite Londres et Copenhague, revient par Vienne en Italie, puis retourne à Vienne (1772).

Nous l'abordons au beau moment du règne, au plein de l'astre. Il a cinquante-huit ans; le réformateur s'est déjà révélé. Il a écrit Orphée, Alccste, et, les yeux tournés vers la France, prépare son Iphigénie en Aulide. L'Europe entière le discute. En Angleterre, le docteur Burney l'appelle un Michel- Ange de la musique *. Le critique Viennois Sonnenfels, louant ce système dont la simplicité le fait penser à l'œuf de Christophe Colomb, s'écrie : « Son imagination est sans limites; il lui faut, non point s'enfermer dans une nationalité musicale, quelconque, mais se les approprier toutes! Allemand, italien, français, son style embrasse tous les styles et trouve imperturbablement dans la nature l'expression vraie; sa phrase ne cesse jamais d'être en parfait accord avec la situation, large, puissante, passionnée, symétrique ; dessin pur et correct qu'un admirable coloris complète ! Chaque phrase de sa musique prise à part forme un tout plein d'agrément, lequel à son tour se rapporte ensuite au grand ensemble d'une si merveilleuse façon, qu'on serait tenté de comparer les phrases de Gluck à des maté-