Voir les Écrivains modernes de l Allemagne

montrer leur risible ignorance des styles, des époques, on les voit enfiler à la queue les uns des autres des noms sans parenté aucune, mais dont la simple assonance les amuse, et qu'ils placent là uniquement parce que ces noms font bien dans leur paysage. Je me souviens qu'aux belles années du romantisme en France, comme il fallait à notre enthousiasme mystique un musicien à vénérer passionnément à côté de Dante Alighieri et de fra Angelico, nous inventâmes Palestrina. Rien de mieux, si cette découverte avait amené ceux qui la firent à se renseigner le moins du monde sur l'art et la physionomie du maître qu'on exhumait. On jugea le soin inutile. Ce qu'on voulait de Palestrina, c'était son nom pour le canoniser : le reste importait assez peu. Je pourrais citer une nouvelle du temps dans laquelle une cantatrice exécute au milieu des pâmoisons de son auditoire la première strophe du Stabat de Palestrina ! Comment s'y prenait la dame pour chanter, en manière de solo, un contrepoint sans mélodie où deux chœurs enchevêtrent leurs voix d'une façon inextricable? C'est là ce que personne n'a jamais su. Les poètes, dans leurs rapports avec la musique, ne mettent pas tant de façons. J'en connais un, et des plus grands, qui, croyant entendre Enryanthe, écouta religieusement la partition de la Fille mal gardée. On avait commencé par l'opéra de Weber, et le ballet, qui terminait le spectacle, allait son train depuis trois quarts d'heure quand notre homme entra sans avoir lu l'affiche. Ne voulant déranger personne, il se glissa dans le fond de la loge, s'assit et ne dit mot. Je le vois encore, son large front appuyé sur sa main, écoutant les yeux fermés les mièvreries de cette partition et s'extasiant à chaque

mesure sur le caractère si profondément chevaleresque de cette grande musique allemande. Puissance de l'imagination ! la danseuse pirouettait sur la scène au bruit d'un orchestre de ménétriers, et lui, pendant ce temps, sentait son âme déborder. « Que c'est splendide, disait-il, que c'est beau! comme on saisit partout le souffle des croisades dans cette musique de "Weber ! Quel grand caractère! » Et Lubin chiffonnait Colette, et lamèreMathurin, armée de son balai, courait sus au galant de village. Évidemment il rêvait, le poète; couper court à ses illusions eût été désormais malhonnête, nous nous en serions fait scrupule. Et cette illusion qu'il emporta ce soir-là du théâtre, il la conserve peut-être encore aujourd'hui.

Weber du moins a le mérite d'être bien de son temps ; si les romantiques trop souvent l'ont ignoré, il a, lui, fièrement compris les romantiques. J'ai nommé les Tieck, les Schlegel, les Arnim, les Novalis, tous les chefs de cette levée insurrectionnelle contre l'esprit antiquailleur de l'Allemagne de Winckelman. Les opéras de Weber sont, avec quelques contes d'Achim d'Arnim et le volume de Novalis, ce que cette période aura définitivement produit de meilleur. Ces productions littéraires de l'école romantique, et je parle ici pour la France comme pour l'Allemagne, ces œuvres dont, grâce à Dieu, personne aujourd'hui ne conteste la poésie ont cependant bien des côtés critiques que le temps met de plus en plus en relief. Aux beautés réelles, se mêle à chaque instant je ne

sais quel élément malsain. En plein pathétique, l'incongru fait irruption, et vous n'échappez aux platitudes humoristiques, au bizarre voulu et sonnant creux, que pour aller donner de la tête contre un idéalisme maniéré qui d'une lieue sent la serre chaude. Si j'écrivais en Allemagne, les exemples ne me manqueraient pas : je citerais le théâtre fantaisiste de Tieck, les pièces à l'espagnole de Schlegel ; je suis en France et m'y tiens. Essayez aujourd'hui de relire certaines poésies de l'époque ; c'est d'un faux à vous confondre l'âme. C'est delà religiosité sans religion, de la sentimentalité sans une ombre de sentiment. On shakspea?'ise, on caldéronise, on fait des assonances, des tercets, des fioritures, tout cela pour rien, pour le plaisir.

En Allemagne, le romantisme ne fut point ce jeu d'esprit. Si sa fleur enivra toutes les têtes, il poussa ses racines au plus profond des cœurs. Pour qu'une école où n'étaient n» la vérité ni le sens viril réussît de la sorte malgré ses défauts, malgré l'opposition et les colères de Jupiter-Goethe , il fallait ce quelque chose contre quoi ni le goût ni les puissances ne sauraient prévaloir, et qu'on nomme la circonstance. La période dite de tourmente avait accompli sa mission. Un art exclusivement classique n'eût répondu à aucun des besoins de l'heure présente. Songez que l'Europe était en feu, que Napoléon écrasait tout sur son passage. Il s'agissait d'enflammer les esprits, de relever la foi dans les âmes. L'art classique, lui, ne s'émeut point; quels que soient les événements, il reste calme, imperturbable ; il n'est ni français, ni allemand, ni anglais, ni russe ; son règne n"est pas de ce monde. Au romantisme seul appar-

tient l'honneur de connaître la nationalité, le patriotisme. Ne rien emprunter à l'étranger, puiser dans les traditions mêmes du sol l'inspiration, le génie de sa défense, raviver les croyances d'un passé victorieux alors que l'indifférence serait la honte et la mort, voilà ce qu'à certains jours de l'histoire moderne a su faire le romantisme. Il était avec nous aux croisades; à Leipzig, il nous a vaincus.

On a beaucoup reproché aux romantiques allemands, et peut-être aussi aux'nôtres, de s'être rendus coupables de la vieille erreur des classiques, d'avoir à leur tour donné dans l'exclusivisme et le conventionnel, en un mot de s'être fabriqué un moyen âge qui, comme la Grèce de Racine et de Boileau, n'exista jamais autre part que dans leur cervelle. Il se peut que cela soit vrai ; en tout cas, le blâme ne s'appliquerait qu'aux hommes. Coterie ou cénacle, les romantiques composèrent un ensemble d'ouvrages où le mauvais se mêle au bon, ainsi, qu'il arrive en toutes choses. Dans leur jardin, où s'épanouissent des fleurs splendides dont l'éclat n'est pas près de s'éteindre, il y eut de l'ivraie, qui en doute? mais au-dessus des nommes plane l'idée, au-dessus des romantiques le romantisme, qui, dans les foyers comme sur les champs de bataille, fut la véritable âme de l'Allemagne pendant la guerre de l'indépendance. Étant dans la poésie du peuple allemand, le romantisme devait être aussi dans sa musique ; il y fut par Weber.

Le Chant de VÉpée, la Chasse effarée de Lutzow, la Prière avant le combat, tous ces hymnes de Théodore Koerner portent une date imprescriptible. Aujourd'hui encore, si loin des événements dont le choc les fit jaillir comme de fulminantes étincelles , ces

admirables morceaux conservent intacte leur popularité ; nul ne les peut entendre sans enthousiasme.

« Ce Te Deum révolutionnaire, disait Goethe en parlant de la Marseillaise, même sous la forme calme et pathétique dont il se présente, a quelque chose de profondément tragique et sombre. »

En effet, rien de plus solennel, de moins féroce que cette mélodie à quatre temps. Une marche à l'autel dans le vieux style ne procéderait pas autrement, et cependant, malgré son apparente bonhomie, malgré la contradiction qui existe, selon Goethe, entre les vers et la musique, cet air n'en aurait pas moins, au dire de Klopstock, coûté la vie à cinquante mille Allemands. Apparente, j'insiste sur le mot, car la contradiction n'est qu'à la surface. La Marseillaise fut écrite aux premiers jours de la Révolution, sous l'impression encore subsistante de l'ancienne société monarchique. Elle s'adresse aux Français de cette tradition, aux Lameth, aux Lafayette, à d'honnêtes gens relevant de la tyrannie, mais sans vouloir prévoir quatre-vingt-treize, et pour qui simplement « le jour de gloire est arrivé » ! De là ce calme inspiré, cette harmonie du chant de guerre avec la devise du moment : «Liberté, égalité, fraternité. » Bien autres sont les hymnes de TA'eber, cri féroce et désespéré de tout un peuple d'envahis qui ne saurait avoir rien de commun avec le réveil d'un'peuple libre marchant à ses destinées nouvelles. Autant Rouget de Lisle a l'enthousiasme débonnaire, autant l'âme de Weber respire la haine, la vengeance et le sang. C'est le cri d'extermination, la voix des hordes déchaînées, l'hallali des fauves chasseurs de Lutzow. Rouget de Lisle sut-il ce qu'il faisait? J'en doute. Poète et musicien, ce

n'était qu'un très médiocre dilettante ; mais il avait au cœur toutes les flammes du patriotisme, tout l'amour de la liberté. Il composa d'instinct, sans penser à la forme, qu'il ne maniait pas, et sous la dictée du sentiment, qui mainte fois, à lui seul, trouva le secret des chefs-d'œuvre. Chez Weber, au contraire, le patriote et l'artiste se valent. Il sait d'avance quelle forme donner à sa furie sauvage : paroles, mélodie, harmonie, tout semble venir d'un seul jet. Destemps rapides, forcenés, des éclairs de rythmes, des intervalles qui bondissent comme des lions ; une musique de grand patriote à la fois et de grand ouvrier 1 C'est aussi de l'airain et de l'acier, cela , mais forgé, poli, travaillé de main de maître. La Marseillaise ne pouvait qu'être une et rester une ; l'œuvre patriotique de Weber forme un cycle et s'appelle légion. Une grande cantate pour le retour du roi de Saxe clôt la liste de ces compositions, surtout empreintes d'un caractère national.

Weber, comme les poètes romantiques de la période allemande et française, s'évertuait à découvrir des formes nouvelles. Tout en s'acheminant vers l'opéra, terme supérieur et définitif de sa vocation, il expérimente jusqu'à trente ans. Musique de piano, musique instrumentale, le simple catalogue de ces publications vous renseignerait au besoin sur la tendance, l'effort vers la nouveauté. Ce sont des valses, des caprices, des sérénades, des rondos, des fantaisies, des pièces diverses. Que nous voilà déjà bien

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loin de la sonate classique et en même temps bien près des romances sans paroles ! La musique instrumentale de Weber porte dès l'origine les pressentiments du goût moderne, et partant ne saurait jamais être classique. Ses grandes sonates visent à l'effet; on y sent le virtuose de concert comme dans les sonatines à quatre mains ; on saisit au passage des motifs d'opéra : Haydn, Mozart, Beethoven, vivent dans leurs symphonies, leurs quatuors ; Weber y campe seulement, les yeux tournés vers le théâtre, sa vraie terre promise. Aussi n'a-t-il pas en ce point de plus rudes adversaires que les dévots du vieil Haydn, et de leur côté les fougueux partisans de Mendelssohn, restaurateur de l'art classique, ne lui pardonnent pas d'avoir été le premier maître qui se soit permis de ne pas écrire une sonate clans les règles.

Heureusement que Weber possède assez d'autres mérites pour se dédommager d'offrir sur ce terrain prise à la critique. Weber n'était pas seulement un musicien, c'était aussi un esthéticien, un écrivain; c'était surtout et partout un artiste dans la plus vaste acception du sens moderne : type entièrement neuf que celui-là, et très particulier à notre époque. Le xvme siècle peut bien, en effet, avoir produit plus d'un musicien littérateur et, par contre, plus d'un littérateur musicastre; mais un maître, un génie, se faisant en quelque sorte son propre scoliaste et de sa plume de critique marquant la voie à sa musique, la lui frayant au besoin, voilà ce qui jamais encore, avant Weber, ne s'était vu. Il fut l'ancêtre de toute cette famille remuante de musiciens qui de nos jours ont agité la presse; les Schumann, les Wagner, les Berlioz, les Liszt, investissant, assiégeant, conque-

rant le théâtre à coups de brochures et d'articles de journaux, n'ont pas imité d'autre modèle que Weber. Fière table de résonance que le papier d'imprimerie pour les doigts d'un compositeur d'opéras et de symphonies ! et la spéculation n'a point, que je sache, si mal tourné. Constatons à ce sujet, en passant, un fait singulièrement caractéristique : les écrivains, voyant venir chez eux les musiciens, leur ont de belle humeur ouvert les rangs. « Vous voulez écrire, messieurs, à votre aise, écrivez! » Les musiciens passeraient-ils si galamment la plume aux écrivains, s'il leur plaisait de faire de la musique ? Je me refuse à le croire, et j'invoque à l'appui de mon scepticisme ces cris de paon écorché vif qu'on entend sortir de la haute et basse-cour chaque fois qu'un écrivain autorisé d'ailleurs, mais n'ayant point fait ses classes au Conservatoire, se permet de juger un musicien et de vouloir mettre en pratique l'aphorisme si parfaitement judicieux de d'Alembert : « C'est aux musiciens à composer de la musique et aux philosophes d'en discourir! »

Weber, au moins, ne connut pas ces petites rancunes de métier, ces grotesques jalousies de corporation. J'ai sous les yeux sa critique d'un opéra d'Hoffmann : impossible de montrer plus d'ingénieuse bienveillance; c'était cependant là le cas pour un maître tel que Weber.de peser de tout le poids de sa science sur ce lettré, sur ce conteur d'histoires fantastiques, d'écraser l'intrus sous le faix d'un spécialisme de la force de soixante chevaux. Weber ne commit point cette ânerie, il ne dit pas comme Voltaire parlant de Rousseau : « Ce polisson qui se mêle d'écrire ! » Tout au contraire : « L'auteur

des Fantaisies à la manière de Callot, de l'admirable étude sur Don Juan, remarque-t-il, l'homme qui a su pénétrer si à fond dans la conscience du génie de Mozart ne saurait, même en musique, dans un art qui n'est pas le sien, rien produire de médiocre ; trop de furie parfois, une impétuosité qui franchit les limites, mais du moins peut-on compter qu'entre ces limites ce n'est point le vide qu'il mettra. »

J'en demande bien pardon à Weber, mais ici la communauté de tendances l'égaré complètement. Esprit très passionné, — on n'est un grand polémiste, et il l'était, qu'à cette condition, — son romantisme exagère à ses yeux la valeur musicale d'un coreligionnaire en poésie, de même que plus tard son éloignement pour l'école italienne devait le faire outrageusement déraisonner sur Rossini. Hélas ! c'est juste l'opposé qu'il faudrait dire pour être dans le vrai quand on parle de la musique d'Hoffmann. Cet homme qui a écrit sur la musique les plus belles pages qu'on puisse lire, qui a ouvert sur les chefsd'œuvre de Gluck et de Mozart des échappées sans bornes, porté l'analyse jusque dans les plus mystérieuses vibrations de l'âme en présence d'une symphonie, Hoffmann ne fut jamais un compositeur sérieux. Ni ses opéras, ni les divers fragments qu'il a laissés, ne répondent à l'idée qu'on s'en fait en lisant ses écrits.

Entendre un opéra d'Hoffmann, que de fois j'avais entrevu cette jouissance comme une des plus délicates qu'on se puisse promettre ! Une cruelle déception m'attendait, et je n'oublierai jamais l'espèce de stupeur qui me prit à cette audition tant souhaitée. C'était à Berlin, en 1846, un maître que j'avais

souvent fait sourire par mes élans d'admiration préconçue me ménagea un soir cette surprise de parcourir au piano, du commencement à la fin et pour mon entière édification, cette fameuse partition d'Ondine. A ce seul titre du roman de Lamothe-Fouqué mis en musique par l'auteur du Pot d'or, ma pensée évoquait tout un monde de mélodies à la "Weber, de conceptions originales, presque bizarres, et je me disais que, si cela devait pécher par un côté, c'était par l'excès de romantisme ; ce fut exactement le contraire. Rien qui rappelle ce remue-ménage chaotique, ce vaet-vient continuel d'ombres et de rayons, de réalités et de fantômes dont ses œuvres littéraires m'offraient le spectacle ; mais, en revanche, quelque chose de coulant, d'honnête et de bourgeois qui ressemble à ce que vous entendez partout. Quel dommage que tous ces opéras, ces ballets, ces morceaux de musique religieuse, et autres n'aient pas été la proie des flammes ! On serait alors si bien venu à se donner carrière sur les compositions de l'auteur du Conseiller Krespel! Par malheur, les œuvres existent répondant à qui les interroge, et de tels témoignages ne se récusent pas. Chef d'orchestre et directeur de spectacle, Hoffmann savait son métier de façon à pouvoir en remontrer au plus habile ; mais la musique, dont il connaissait à fond la théorie, qui d'ailleurs devait se charger de subvenir à son existence, n'était chez lui qu'une faculté secondaire qu'il tenait en réserve pour son usage particulier. Il était fait pour divaguer sur la musique, non pour composer. Luimême s'explique à ce sujet dans une lettre à Hitzig. « Tu perds beaucoup de félicité à ne jouer d'aucun instrument; l'audition n'est rien, les sons du dehors

ne nous apportent que des idées muettes, des sensations en quelque sorte étrangères; mais, quand tu joues, quand, au moyen des sons de ton propre instrument, tu fais s'exhaler tes émotions les plus intimes, c'est alors que tu sens ce que c'est que la musique. La musique m'a appris à sentir, ou plutôt elle a réveillé en moi des sensations dormantes. Dans mes hypocondries les plus noires, je joue du Mozart, du Benda, et, si le remède n'opère pas, il ne me reste qu'à me résigner... » Des idées musicales, il en avait plus que personne, seulement il les mettait dans sa prose. Ce n'est pas même, comme dit Hamlet, du caviar pour le peuple ; c'est de l'eau claire, et l'on aimerait presque mieux quelque chose de plus décidément mauvais. « Cette composition va me faire passer dans les journaux pour un homme compétent en matière d'art, » écrit-il en rendant compte à l'un de ses amis de la première représentation d'un opéra de sa façon, les Joyeux Musiciens. Un homme compétent! Dans ce mot que d'ironie et d'amertume à l'adresse d'un public imbécile qui méconnaît le prix de sa musique ! Composer des symphonies et des opéras à cette seule fin de passer pour un littérateur compétent!

Cette humeur inquiète, altière, militante, qui caractérise Hoffmann, chez Weber n'attendit pas le nombre des années. L'agitateur se manifeste en lui presque dès l'enfance. A quinze ans, il écrit une opérette, Peter Schmoll, et dès ce moment se voue à l'incessante recherche des sonorités, des combinaisons instrumentales. Le voilà voguant aux découvertes comme Christophe Colomb, naviguant toutes voiles dehors vers son nouveau monde. Lui aussi trouvera son

Amérique ; mais, avant d'atteindre à cette île fortunée d'Oberon et de Titania, que d'explorations, de cabotages, de stations à travers les moindres contrées et souvent les plus arides ! Ses concertos et ses concertinos marquent les escales ; Weber en a composé pour tous les instruments imaginables : pour le basson, le cor, la clarinette surtout, qu'il aime avec une sentimentalité passionnée, hystérique, comme les élégiaques et les lackistes aiment le clair de lune; il en a écrit pour le piano, la viole, le violoncelle, pour la flûte et jusque pour l'harmonium et la guitare l ! Ne rions pas de ces labeurs amoncelés, de ces travaux analytiques poursuivis avec acharnement ; admirons-les plutôt, ces voies par lesquelles passe le génie avant d'atteindre à cette perfection d'originalité où le public, quand il le salue et l'acclame, croit voir un simple phénomène d'éclosion spontanée. Weber a élargi le piano, il lui a donné la voix du ténor, l'accent pathétique du violoncelle. C'est grâce à l'auteur de ces concertos, de ces variations, de ces ouvertures, qui sont aussi à leur manière des œuvres de piano, et quelles œuvres I qu'on a pu dire d'un Liszt, d'un Rubinstein : « Il joue de l'orchestre! » Jusqu'aux traits de violon, tout y est. Ce qui jadis n'était que le simple carton d'une partition est devenu, par la furie et la puissance d'une couleur à la Delacroix, le tableau même.

1. Voir à l'appendice la pièce intitulée : le Songe de Weber, dont lui-même a fourni le motif par quelques lignes d'invocation à sa guitare. «Je sommeillais, quand tout à coup une corde se brise à ma guitare suspendue au mur près de moi. Soudain je me réveille et me sens frémir de terreur à l'idée du rêve que je faisais, et grâce auquel j'étais en train de devenir un grand compositeur dans le nouveau style, ou, pour mieux dire, un fou furieux. »

Gomme la plupart des romantiques littéraires de son temps, Achim d'Arnim, Novalis, qui de son nom s'appelait Hardenberg, Charles-Marie de Weber était de race noble. Il avait le sang et l'idéal d'un gentilhomme. La patrie, la chasse, la chevalerie, furent le thème continu de son inspiration. C'était par sa naissance un hobereau, un féodal, et cependant de musicien plus populaire il n'y en eut jamais. Agitateur et doctrinaire à la fois, il sut confondre ses tendances avec celles du moment, qu'il devinait et fécondait d'un effort génial et créateur. Le doctrinaire de quinze ans qui cherchait à découvrir pour ses modulations un système nouveau d'harmonie, le jeune agitateur qui s'entendait avec des amis pour fonder une gazette militante, fut le même homme qui plus tard s'empara d'une main si ferme du mouvement national des guerres de l'indépendance, et prit en quelque sorte le génie même de son pays pour collaborateur dans le plus célèbre de ses opéras.

La musique de Weber est une musique de race. Ses mélodies, ses harmonies, ses rythmes ont de la fierté, de la noblesse, et ce bel air, cette vaillantise, se manifestent dans le mouvement que le maître affectionne, mouvement hardi, superbe, impétueux : allegro con fuoco. Tout compositeur a son mouvement de prédilection, comme il a un ton qu'il adopte et ramène avec délices. Voyez dans la Flûte enchantée la belle âme de Mozart, calme, rassénérée à jamais, s'épanouir dans la lumière d'ut majeur. « Le paradis doit

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être en ut majeur, » nous disait jadis Auber au sortir d'une représentation du chef-d'œuvre. Pour Weber, le mouvement qui par excellence le caractérise, c'est l'allégro fulgurant, passionné. Ses ouvertures doivent à la chaleur de ce coloris l'irrésistible effet qu'elles produisent. Même dans les accompagnements, vous sentez quelque chose de cette flamme dont l'ardeur volcanique, sous Yadagio, va se trahissant ; le pouls de Weber bat Y allegro. Gluck a de cette fougue de tempérament, de cette noblesse de cœur et de génie ; mais les mœurs du temps, l'habit à la française, la perruque et la tragédie gênent sa démarche ; sa grandeur l'attache au rivage : il ne dit encore que allegro maestoso, ce qui n'empêche pas la superbe Armïde d'être en chevalerie une sœur aînée d'Euryanthe. La musique de Weber a des manières distinguées ; ses moindres morceaux pour le piano, ses moindres sonatines à l'usage des commençants affectent un air, une allure fort au-dessus de l'ordinaire. Cela rompt carrément en visière au ton bourgeois de l'école viennoise démodée, mais, par contre, ouvre une voie dangereuse à la virtuosité, au brillantisme, à ces mille niaiseries d'une exécution à outrance, dont le vide devait bientôt nous envahir. Et voilà comment tous les fils de la musique du présent se trouvent réunis entre les mains de ce diable d'homme. On peut discuter les points critiques sans que sa personnalité y perde rien; au contraire, en valeur historique elle y gagne.

Le Freischùtz a engendré Marschner et combien d'autres ! YÏEuryanthe est sorti Richard Wagner ; l'Invitation à la valse a créé Chopin et l'art des Strauss. Qu'était la valse avant ce jour? Une demoiselle pà-

lotte et d'ailleurs très convenable, issue du mariage de la gavotte avec le menuet. Weber arrive et l'enfièvre jusqu'à la passion, jusqu'au délire. Son allegro fouette, ferre le sang aux veines de la chlorotique, qui soudain se met à bondir comme une possédée. D'autres que nous l'ont dit et mieux dit, les dispositions morales d'une société, son trait particulier, se peignent dans la façon dont elle danse. A son tour, la danse réagit sur la musique, ou plutôt c'est entre la mode et la musique une sorte de prêté-rendu continuel, un échange ininterrompu de fluide électrique. Le solennel, le classique xvne siècle a le menuet, qui, par sa gravité majestueuse, sied à l'époque du grand roi. Les amateurs de tragédie, les raffinés vous montrent dans les tirades de Racine la place où mademoiselle de Champmeslé donnait son coup d'éventail ; le menuet fut l'alexandrin de la chorégraphie ; on y pouvait marquer les endroits où le divin Louis, après un entrechat bien battu, prenait son temps, et, les bras arrondis, l'œil mourant, attendait en faisant belle jambe la récompense d'un sourire de Bérénice. Plus tard, vers le milieu de la période suivante, à la dignité maintenue, à la mesure propre, à l'étiquette des cours, vint se joindre l'afféterie pastorale et galante du style rococo-Pompadour : les musettes, les sarabandes. Au début de notre siècle, toute espèce de caractère avait cessé. De cet aplatissement, Weber releva la danse. Il haussa le ton, mit le chevaleresque à la place du bourgeois, du sentimental; il inventa ce roman, ce poème, l'Invitation à la valse, une de ces délirantes inspirations qui nous révèlent en quelques pages des abîmes de douleur et de volupté, des frénésies de désespoir ; vous diriez un Dante improvisé de

la vie moderne, de cette vie nerveuse des salons. Qui n'a jamais entendu Liszt traduire avec son âme et son génie cet épisode fantastique ignore à quel degré de surexcitation le sens musical peut atteindre. C'étaient des rêveries, des langueurs, des éclats de rire, des soupirs, des coquetteries provocantes avec des sanglots étouffés et d'horribles grincements de dents, tout cela scherzando, en se jouant, en glissant sans appuyer, tout cela réel comme l'histoire d'hier que tout Paris raconte, comme Xàflirtation de la petite ma> demoiselle de W... avec le grand vicomte, et poétique comme les amours de Francesca et de Paolo. Ah! cher maestro, cher abbé, que ces lignes aillent vers vous et vous rappellent ces belles soirées de jeunesse à Weimar, où, pareil à ce Wolfram du cadre de Lehmud, vous évoquiez des profondeurs de la table d'harmonie des trésors d'illusions sonores, et rendiez les idéalités visibles aux yeux de tout un monde de beaux esprits, princes, poètes, diplomates, qui, buvant, fumant et discutant, vous entourait! S'il est vrai, ainsi qu'on l'a trop publié, que le saint-père vous ait ouvert asile au Vatican, ne lui jouez jamais l'Invitation à la valse. Jouez-lui, tant qu'il daignera se les laisser infliger comme pénitence, vos cycles de la seconde et de la troisième manière, vos homélies sans paroles, vos légendes de saint Franciscus ; mais quejamais, par vous, cette âme innocente et sublime n'ait confidence des troubles et des déchirements humains dont la musique de Weber raconte le dangereux mystère !

La musique de danse avait jusqu'alors symbolisé l'étiquette des cours, la dignité, l'éclat, les plaisirs du monde ; Weber lui fit chanter l'amour, l'ardeur des passions, et, depuis, elle n'a plus connu d'autre lan-

gage. Chopin, Strauss, reprenant, exagérant le thème, ont dramatisé la vie des salons presque à l'égal de l'opéra. Que de secrets n'allaient pas révéler aux cœurs les plus novices, les plus chastes, ces rythmes chaleureux, ironiques, entraînants, démoniaques, ces modulations irritantes, capiteuses et comme imprégnées du parfum de l'arbre où le serpent se cache ! Mélancolie, aspirations fiévreuses, vagues désirs, tout ce qu'il fallait auparavant aller chercher soit au théâtre, soit dans les romans, se trouva réuni dans le salon de bal. Le vertige fut complet, l'inhalation irrésistible. Si je voulais demander compte à Weber et à son école de leur influence sur les mœurs, j'estime qu'il y aurait en mauvaise part beaucoup à dire. Assurément mieux valaient pour la paix et l'honneur des consciences un Sébastien Bach, un Haydn, ces lumières du clavier bien tempéré.

En musique comme ailleurs, l'heure était passée des pédagogues; je prends Weber tel que l'histoire me le présente avec l'esprit et le costume de son temps. Artiste, son influence morale fut par certains côtés regrettable, je l'avoue, et pourtant quel homme plus honnête, plus sincèrement dévoué à la famille, au devoir? Mais l'histoire a de ces ironies. Schiller, le futur auteur des Brigands, la voix du genre humain parlant par la bouche du marquis de Posa, commence par chanter à dix-sept ans la concubine du duc de Wurtemberg ; Frédéric, le grand Frédéric •qui ne parle que de liberté, n'a que des casernes. Sébastien Bach avait pour devise : Soli Deo gloria! et Weber : « Que la volonté de Dieu soit faite ! » et le génie de l'un n'en portait pas moins une vaste perruque in-folio, signe du temps, de même quele génie

de l'autre, sévère et scrupuleux dans tous les actes de la vie, ne se faisait point un cas de conscience d'écrire l'Invitation à la valse. Ce rondo fameux, chefd'œuvre de la musique de genre, devait-il passer du piano à l'orchestre? L'auteur sans doute ne le pensait pas ; car, s'il l'eût pensé, il eût instrumenté sa composition, et, si Weber ne l'a point fait, c'est qu'il trouvait apparemment que le piano seul convenait mieux. Berlioz nonobstant a transcrit le morceau pour l'orchestre , instrumentation digne du maître et du disciple, et cependant j'ose affirmer n'être point seul de mon avis en avançant que Berlioz a rendu là à Weber et qu'il s'est rendu à lui-même un assez médiocre service. Pourquoi vouloir peindre à l'huile à tête reposée l'esquisse crayonnée impromptu sur le papier avec furie et de main de maître?

A n'écouter que la voix du succès, Euryanthe serait la dernière des partitions de Weber, tandis que son mérite la place incontestablement au premier rang : musique admirable à laquelle nous ne saurions reprocher que son poème. On sourit à la seule idée de cette fable inouïe composée d'après le codex officinal du romantisme par la sensible Helmine de Ghézy, une de ces muses comme nous en avons tant vu, dont le cœur déborde et dont la tête est vide. Donner corps et âme à cette chevalerie carnavalesque, essayer de faire prendre au sérieux une telle parodie semble impossible; Weber cependant a trouvé moyen d'y réussir. Le tableau se dégage, il vit. Vous avez devant

vous des personnages, un poème ; d'une atmosphère toute courtoise et galante se détache, sombre et tragique, la figure d'Églantine, un de ces caractères démoniaques comme la musique n'en avait pas produit encore et qui font race. L'Ortrude de Richard Wagner dans Lohengrin procède en ligne directe de cette Églantine, de même que sans Lysiart son Telramund n'existerait pas. En ce sens, Euryanthe fait époque et marque le point exact, chronométrique d'où M. Richard Wagner est parti.

Après E uryanthe, Oberon. La pièce cette fois dépasse tout, — un absurde, une platitude inénarrables! La fantasmagorie sentimentale d'Helmine de Chézy vous arrache un bâillement mélancolique : — « Hélas ! » soupire-t-on, comme Despréaux au sortir d'Agésilas ; mais, après Oberon, c'est comme après Attila, on crie : «Holà! » Un Anglais, Master Planche, fit ce ravaudage, cousant à l'idée du poème de Wieland des réminiscences shakspeariennes du Songe d'une Nuit d'été, le tout entremêlé de mythologie, illustré d'un pittoresque rappelant les gravures en taille-douce de Y Oriental Annual. En musique, c'est assurément le moins fort des trois chefs-d'œuvre de Weber. Les passages gracieux, exquis, abondent cependant, et, si le médiocre, chose d'ailleurs très rare chez Weber, y laisse sentir sa présence, le joli, le charmant prédomine. L'ouverture, un des plus brillants morceaux d'orchestre qui existent, est à elle seule toute une férié, un conte des Mille et une Nuits.

Dans X adagio, vous respirez au clair de lune toutes les roses des jardins de Schiraz. Puis ce sont des coupoles qui miroitent, des minarets fantastiques, des forêts de palmiers où glissent, disparaissent et repassent en un perpétuel et mystérieux tourbillon des ombres insaisissables : femmes voilées, chevaliers chrétiens et sarrasins. Qui n'a lu avec ravissement les Orientales de Victor Hugo? Il semble que cette ouverture ftOberon en contienne l'esprit, l'élixir. Le haschich ne produit pas sur le cerveau d'effets plus puissants, plus rapides. Quelques minutes, et la musique vous en a fait sentir autant sur un sujet que les vers du plus grand poète ne vous en apprendront en six semaines. Le vent de rénovation qui de toutes parts soufflait alors sur les lettres féconde également, grâce à Weber, le monde musical. Schlegel, Ruckert, Platen, le vieux Gœthe lui-même, pour son Divan, étaient allés demander à l'Orient ses idées, ses formes, son pittoresque; à cette caravane, Weber aussi voulut se joindre. Il monta sur son chameau, quitte à en descendre quand le temps serait venu, parcourut les steppes magyares, les pays slaves, écouta, recueillit les chants populaires, nota les rythmes, et chemin faisant, pendant qu'il y était, poussa jusqu'au Céleste Empire, ainsi qu'on peut s'en assurer enlisant l'ouverture de Turandot, composée sur un motif d'importation chinoise. Il y a dans Preciosa des airs tziganes, le Freischiitz est plein de mélodies qu'on se transmet de père en fils dans les villages de Bohême, et çà et là, dans Oberon, vous saisissez l'écho delà musique turque.

Les contradictions chez Weber s'entre-croisent à vous émerveiller. J'en citais une tout à l'heure, en voici bien une autre ! Il se prétend le plus Allemand

des Allemands, porte à la frénésie, au pédantisme, l'esprit de nationalité, conspue l'ami des anciens jours, Meyerbeer, un affreux hérétique, — se déclare à outrance l'antagoniste de Rossini, l'envahisseur italien. Et ce doctrinaire impitoyable, ce féroce douanier se trouve être en dernière analyse le compositeur qui a le plus trafiqué de la marchandise étrangère ! Mazourkas, siciliennes, polonaises, que de péchés n'a-t-il point sur la conscience! Dans sa cantate intitulée Combat et Victoire, tous les peuples ayant pris part à la guerre sont désignés par leurs chants patriotiques ; la marche des grenadiers autrichiens figure en ligne de bataille à côté de l'hymne moscovite, Français et Prussiens se canonnent à coups d'airs nationaux. C'est l'exactitude littérale du costume si chère à toutes les écoles romantiques, l'ethnographie moderne introduite dans le système musical. Les avantages qu'un tel mouvement produisit, nul ne les ignore. L'art s'y régénéra pour un moment. Que d'effets de style révélés, de paillettes d'or, qu'on puisait dans ces affluents ! Il va sans dire que le sens national y perdit bien aussi quelque peu de son ingénuité. Au lieu de créer naïvement comme les anciens maîtres, qu'une dose d'italianisme n'empêchait pourtant pas d'écrire leurs chefs-d'œuvre, on se mit à manipuler des éléments exotiques. A ce jeu, la dextérité suffisait, l'ingéniosité remplaça le génie, et c'est contre cet esprit de désordre, inconsidérément propagé par Weber, que le sage, l'académique Mendelssohn dut réagir.

Pareil reproche à faire à ces splendides ouvertures, qui sont la fête de nos concerts en même temps que le plus fâcheux des modèles. Que devient la forme en

tout cela? Mozart, Beethoven, composent des ouvertures; depuis Weber, on se contente généralement d'écrire des pots-pourris. Une suite de tableaux juxtaposés, d'idées pittoresques que relie entre elles la reprise du motif principal, voilà tout le programme. Je laisse à penser ce qu'un tel art a pu produire aux mains de l'imitation et de la routine. Weber est un génie, un prestigieux remueur d'idées ; mais de sa forme, il n'en faut point parler. Comparez ses finales à ceux de Mozart d'une si large, si solide architecture ! Son éducation première avait trop rayonné, bifurqué. Tout enfant, il dessinait, peignait; un moment il voulut avoir inventé la lithographie, et pensa très sérieusement à faire de sa découverte un moyen de fortune. Une bonne partie de sa jeunesse fut ainsi perdue pour sa vocation. En outre, il voyageait constamment, menait avec son père l'existence la plus errante l ; changeant de lieux et de professeur à chaque instant, il ne pouvait, au meilleur de la vie et des études, que mordre en passant à la science. Il est vrai que, plus tard, chez l'abbé Vogler, il regagna, bien qu'imparfaitement, le temps perdu. Jamais néanmoins, malgré tous ses efforts, il ne devint un écrivain à citer à côté d'un Haydn , d'un Mozart, d'un Beethoven ou d'unMendelssohn. Les ouvertures portent la trace de ce manque d'esprit de conséquence, et pourtant ces ouvertures sont des chefs-d'œuvre ; mais leur immense intérêt est autre part que dans la beauté de la forme : elles vous entraînent, vous passionnent. Toutes ces mélodies vous racontent la pièce, et de quelle façon ! avec quel charme saisissant, quelle

1. Voyez les mémoires de Charles-Marie de Weber publiés par son fils, 2 volumes.

couleur ! Au reste, rien de préconçu, d'organique et qui sente le développement magistral d'un de ces thèmes d'où procède l'unité d'un morceau. Au point de vue purement technique, à ne les considérer que comme des compositions instrumentales, ces éblouissantes symphonies le cèdent, et de beaucoup, aux ouvertures de la Flûte enchantée, d'Egmont, deLéonore et de Coriolan, où le style du maître et la beauté de la forme se montrent sous un bien autre aspect. Pourtant que de variétés, d'émotions dans ces tableaux ! Des phrases cousues à la suite, des mélodies hétérogènes ramassées dans la partition, un kaléidoscope, un pot-pourri, c'est vrai, et cependant ces ouvertures et en particulier celle d'Oberon, chaque fois qu'on les exécute, vous arrachent des larmes de ravissement, si vives, si ingénieuses sont la plupart de ces idées! elles ont si bien le don d'agir sur vous comme images ! Ajoutez à cela l'art exquis avec lequel le musicien s'entend à les produire, à les ramener, à les faire éclater, au déchaînement de toutes les masses de l'orchestre, dans une triomphante et dernière reprise !

Cette musique d'Oberon a tout le vaporeux, tout le diaphane de l'aérien et aussi de l'humoristique. Dès le lever du rideau, vous vous sentez transporté au milieu des régions féeriques. On se souvient de ce tableau d'un Anglais, M. Paton, représentant les Noces d'Oberon et de Titania. C'était bleu, jaune, violette toutes les couleurs del'arc-en-ciel ; au premier abord, l'œil s'offusquait de ces teintes bizarres, de ces tons heurtés et criards ; puis, quand on s'amusait à plonger dans ce fouillis, on y découvrait mille curiosités extravagantes comme celles que le micros-

copevous révèle dans une goutte d'eau. Des personnages moitié oiseaux et moitié fleurs, des sylphes à tête de papillon , des elfes et des gnomes armés comme les escargots de cornes mobiles d'où le rayon visuel se dégage, toute une multitude de ravissants petits monstres s'enroulant autour des cactus et des palmiers comme des arabesques vivantes, poussière de diamants et de scarabées, scintillant, bourdonnant par une nuit de mai, dans les vapeurs du clair de lune, c'est la comédie aérienne de Weber mise en peinture. Jamais dans un ciel plus éthéré n'avaient pris leur vol tous ces lutins ailés d'opale et de saphir qu'évoque la baguette du magicien Prospero.

Resterait maintenant à se demander si le cosmopolite Mozart ne serait pas en dernière analyse un maître beaucoup plus essentiellement allemand dans l'âme et dans le style que le national Weber. Oui certes, en supposant que Weber n'eût écrit que sa musique de salon, ses cantates et ses symphonies ; mais Weber a fait le Freischùtz, le vrai chant populaire de l'Allemagne.

Une légende d'un pays quelconque, recueillie et transcrite par Théodore Apel, fut la première piste où vint tomber en arrêt le génie en quête d'une idée. Ce conte de revenant avait nom le Freischùtz. Sur la demande de Weber, Frédéric Kind le mit en opéra. Peut-être ne sera-t-il pas sans intérêt de rapprocher le libretto de la nouvelle, de voir par quels points ils diffèrent et de se rendre compte des variantes au point de vue de la critique d'aujourd'hui. L'histoire,

en ce qui se rapporte à l' avant-scène, est la même de part et d'autre. Dans l'opéra comme dans la nouvelle, il s'agit de l'ancêtre Kuno et de son fameux coup de carabine, auquel remonte l'usage de cette épreuve du tir imposée à travers les générations à tous ses successeurs. Par contre, dans la nouvelle, le diable Samiel et son suppôt Casper ne forment qu'une seule et même personne, laquelle fait ses apparitions sous les traits d'un invalide à jambe de bois.

Wilhelm, revenant du tir, traverse la forêt; deux fois son adresse accoutumée s'est trouvée en défaut ; triste, abattu, il se demande s'il n'est pas le jouet d'un mauvais rêve, et les ricanements de ses camarades tintent encore à ses oreilles, quand tout à coup, au coin d'un carrefour, l'invalide se montre, lui parle de balles enchantées, ajuste un aigle dans l'espace, le tue, et s'éloigne clopin-clopant sans mettre Wilhelm plus avant dans le secret du maléfice. Ce secret, l'art de fondre les balles franches, — "Wilhelm l'apprendra par hasard de la propre bouche du maître forestier, qui lui raconte un soir l'histoire lamentable d'un étudiant de Prague, nommé George, instantanément frappé de mort pour avoir négligé un simple détail dans l'accomplissement de l'œuvre occulte. Il y a de ces recettes infernales avec lesquelles on ne plaisante pas, et voici comme on s'y doit prendre pour tirer du jeu son épingle... ou sa peau. Tracer d'abord un cercle au carrefour de la forêt,' s'y bien installer avec toute sa cuisine. Au coup de onze heures commencer la fonte; à minuit sonnant, elle est terminée, et vous devez en ce laps de temps avoir, sans proférer une parole, fabriqué soixante-trois balles, pas une de

moins ni de plus. Il est rare que parmi ces balles on en trouve plusieurs de mauvaises, une cependant appartient au diable et fatalement choisit son but.

Il s'en faut que le récit d'Apel soit un conte ordinaire. Hoffmann dans ses rêveries nocturnes n'a rien imaginé de plus sombre, de plus vigoureusement accentué. Gela respire la terreur d'un bout à l'autre. Quel dommage que le style manque et que la plume d'un Achim d'Arnim n'ait pas écrit cette anecdote ! Traduit en français par un écrivain, ce morceau prendrait place à côté de ces œuvres de l'espritrusse dont, avec la concision mordante de sa phrase et son habileté d'escrime, M. Mérimée, de temps en temps, s'amuse à faire des œuvres d'art. La voie par laquelle Wilhelm s'achemine vers la perdition est très philosophiquement étudiée. Vous assistez aux mille angoisses de sa lutte avec le tentateur, au travail gradué de cette âme où le germe du mal, une fois déposé, plonge ses racines et finit par développer sa floraison. Je loue également le pittoresque du tableau représentant le pauvre garde-chasse en route par la nuit et la tempête vers le carrefour maudit. Ces spectres qui lui barrent le chemin, ces visions qui l'obsèdent, Kind les a sans doute reproduits dans son poème, mais avec trop de préoccupation de la fantasmagorie théâtrale. Dans la nouvelle, il y a moins de spectacle et plus d'intérêt. — Un sanglier débouche du taillis, Wilhelm se met en défense et le spectre disparaît. Arrive un équipage à fond de train ; les postillons, faisant claquer leur fouet, lui crient de débarrasser la voie ; il ne répond rien, et l'équipage, au moment de franchir le cercle magique, s'évanouit en fumée. Une mendiante folle qu'il connaît passe et le

déclare son fiancé. On entend un cri de détresse, c'est Kâtchen (l'Agathe de* l'opéra), qui, poursuivie par l'horrible mendiante, vient, en s'échappant, de tomber aux mains de l'invalide, apparu tout à coup. Wilhelm cette fois se laisse vaincre; il va cédera l'illusion, bondir hors du cercle lorsque, minuit sonnant dans le lointain, toute la fantasmagorie se dissipe. Wilhelm a satisfait au pacte d'initiation, les balles sont fondues, le nombre y est. Aussitôt un cavalier noir s'arrête devant le cercle, et, d'une voix dont retentissent les échos de la montagne, prononce ces mots cabalistiques : « Soixante touchent, mais trois louchent. »

Le jour venu de la grande chasse, Wilhelm accomplit des prodiges. Le commissaire du prince ne tarit pas en félicitations ; reste une dernière prouesse inscrite au programme par la tradition. Une colombe vient de s'abattre dans l'épaisseur des arbres, il faut la tirer au jugé. Le commissaire trouve d'ailleurs l'épreuve bien inutile après les nombreux exploits de la journée. Wilhelm y tient ; c'est du luxe, mais il veut s'en passer la fantaisie. Il tire donc, etKàtchen, sa fiancée, tombe frappée à mort. A côté de la jeune fille expirante se dresse, ricanant et sinistre, l'invalide à la jambe de bois : « Soixante touchent, mais trois louchent. » La parole du cavalier funèbre s'accomplit et aussi le vœu de la mendiante. Wilhelm finit à l'hôpital des fous.

Je le répète, un souffle tragique parcourt ce récit, et l'on se prend à regretter que Weber n'ait pas insisté davantage sur le caractère sombre du sujet. Il n'y a vu que le romantisme des bois, un épisode de la vie forestière se terminant par le chant nuptial obligé : dénouement heureux, résolu dans la lumière

d'une modulation qui pour la puissance d'effet n'a peut-être pas sa pareille au théâtre, nœud gordien, non pas coupé brutalement, mais délié par la main du génie au frémissement admiratifde la salle entière, que va saisir d'un nouveau ravissement l'hymne final, une période d'ampleur, delimpidité, de magnificence tout italiennes : du Bellini des plus beaux jours orchestré par Weber ! Et cependant, curiosité damnable, on voudrait bien savoir ce que le dénouement tragique eût produit; on se dit qu'il y avait au fond de ce sujet un cri de désespoir humain que Weber, tout entier à son fantastique hoffmanesque, n'a point poussé, si bien qu'en regard de ce Freischùtz, modèle et chef-d'œnvre de pittoresque romantique, on en imagine un autre également original, mais plus conforme à l'esprit de la légende, où les cors de chasse tiendraient moins de place et les voix de la conscience se feraient entendre davantage, un Freischùtz dont Henri de Kleist, par exemple, aurait écrit le poème, et Beethoven la musique !

N'allons pas nous méprendre pourtant et gardonsnous d'abandonner la proie pour l'ombre. Derrière le romantisme de Weber se montre encore bien du réel. Il a sur ses camarades de la littérature cet avantage de croire à ses personnages, surtout à ses fantômes. 11 n'ironise pas. Les prières d'Agathe vont à l'âme ; le superbe adagio de son air au second acte, si haut monté en couleur, en pittoresque, n'en renferme pas moins des trésors d'émotion et de pathétique. J'en dirai autant d'Euryanthe, figure aimable et douce, cœur sensible, en qui la religion n'est pas simplement une poésie. Weber ne souffle pas sur ses spectres. Le mal, même alors qu'il l'évoque et l'installe en plein

milieu fantastique, n'est jamais à ses yeux un épouvantait de commande, qu'un éclat de rire va réduire à néant. Ce Casper du"- Freischïdz, bien qu'à peine esquissé, porte en lui tous les stigmates du méchant, — drôle et scélérat pittoresque si l'on veut, mais vrai drôle et vrai scélérat. Le Lysiart ftEuryanthe continue le type et le parachève. Le monologue de Lysiart n'est autre chose que l'air de Casper agrandi de forme et de ton, et les deux morceaux, pour qui sait voir, tirent leur commune origine de l'air de Pizarre dans le Fidelio de Beethoven.

En effet, les esprits élémentaires sont pour lui des réalités. Tant que dure la conjuration, il croit à sa diablerie, et c'est pourquoi tous avec lui nous y croyons. Impossible d'entendre la musique du Freischïdz sans éprouver le contre-coup de ces terreurs que Weber, l'écrivant, a ressenties. Une nuit, tandis que seul il composait la fameuse évocation, un frisson le saisit, il eut peur. Il était sans lumière, la lune éclairait la chambre ; à ces mots : Samïel erschein ! le diable lui apparut. Weber tressaillit, mais ne désempara, et, n'osant bouger de sa place, termina la scène tout d'une traite, comme sous la dictée du mystérieux visiteur, qui, satisfait s'éloigna au chant du coq l. Comparez ensuite de pareils effets avec ceux que nous obtenons en poésie par les moyens dont nous disposons. Que peut la langue des mots contre un roulement de timbales , un accord de trombones ? Que

1. L'esthétique étant ici en quelque sorte seule en cause, on pourrait, pour compléter le tableau, voir dans nos Musiciens contemporains, une première étude, mais cette fois plus spécialement biographique et pittoresque, que nous avons donnée sur Weber et son groupe, à l'époque de la première représentation du Freischiitz à Berlin.

sont, comme impression du monde surnaturel, nos rythmes et nos strophes près d'un soupir de flûte ou de hautbois, d'un trait de violon à l'aigu, d'une clarinette sonnant le glas funèbre de ses notes basses? Weber, sur le chapitre de ces onomatopées, est inépuisable, il sait trouver le burlesque en pleine terreur et se faire de cet élément une force de plus pour sa tragédie. Écoutez, dans la scène de la forêt, un peu avant que la première balle tombe du moule, l'étrange et sinistre piaulement des oiseaux de nuit, et dans le dernier presto quelles harmonies ! C'est à croire que vraiment toutes les cohortes de l'enfer sont déchaînées. Ténèbres ou lumière, quel que soit le monde qu'il vous ouvre, sa musique vous en donne à l'instant le pressentiment. Simt geminœ portœ: deux portes en effet, porte d'airain et porte d'ivoire, dont ce magicien Prospero tient la clef, vous inondent tour à tour des vapeurs du gouffre ou d'un flot d'azur, selon qu'il lui plaît de choisir l'une ou l'autre.

Maintenant, si de ce romantisme à double face le F?*eischiïtz et en grande partie Euryanthe marquent la note sombre, le côté nocturne, Obéron en contient tout l'aérien, le vaporeux. Qui ne se rappelle le premier chœur des elfes, enjoué comme une chanson d'Ariel, d'un si féerique badinage avec ses tenues de bassons, de flûtes et de cors, ses passades de cors anglais à travers les sautillements des instruments à cordes. Et ce chœur des ondines avec son accompagnement figuré, imagine-t-on une autre musique pour des voix de naïades ? Elles nagent, couronnées de nymphées et de lotus, fendant l'eau, dont la gaze enveloppe amoureusement sans les dérober leurs formes adorables, et le son voilé du cor se mêle au clapote-

ment du flot. Un critique allemand, Wilhelm Arabros, donnant tout à ces sonorités que Weber gouverne en maître, attribue presque à leur seul emploi l'illusion produite. Sans aucun doute, Weber a pour le surnaturel une langue à part qu'il s'est créée, et rien n'est plus facile que d'analyser les éléments dont se composent ses clairs de lune et ses incantations. Chacun sait comment il s'y prend pour faire sa palette, les couleurs qu'il emploie. Il a des suites d'harmonies qui vous le nomment aussitôt, des procédés que le premier venu peut imiter et qu'on imite : accords de septième prolongés jusqu'à l'infini, tenues de sixtes, trémolos des instruments à cordes; mais ce sont là de simples moyens d'expression qui, sans le génie de Weber, n'auraient qu'une valeur technique. Génie extrapoétique avec des raffinements indéfinissables, Weber pousse la sensibilité jusqu'à l'innervation. La simple poésie ne lui suffit plus; il tend vers un idéal de poésie poétique, qui soit à l'autre ce que l'autre poésie est à la prose. De là souvent bien du précieux, du maniérisme. Quoi qu'il écrive, à la , troisième mesure, on le reconnaît, ses défauts non moins que ses qualités se dénoncent à vous par un caractère tout individuel. Aussi beaucoup parmi les contemporains l'ont imité, les uns comme Hérold, comme l'auteur du Songe d'une nuit d'été et de cette Mignon qu'on joue à l'Opéra-Gomique, plus spécialement épris des curiosités de son style, de ses inventions instrumentales ; les autres, tels que Marschner, Richard Wagner, interrogeant davantage ses formes dramatiques. Nous avons montré l'air de Pizarre dans Fidelio servant par deux fois de type à Weber ; voici qu'à son tour maintenant Weber crée au théâtre des

effets qui seront reproduits. Ainsi, dans Euryanthe, aux dernières mesures d'un duo de haine et de rage entre Églantine et Lysiart succède immédiatement une ritournelle suave, éthérée, du hautbois, annonçant l'air d'Adolar. Meyerbeer, dans Robert le Diable, n'a pas manqué de profiter de la leçon. Au déchaînement de toutes les furies de l'orchestre, Bertram vient à peine de plonger dans le gouffre qu'une ritournelle de hautbois, doucement exhalée dans l'atmosphère purifiée, annonce l'air d'Alice ; même histoire pour Lohengrin, où le duo d'Ortrude et de Telramund est suivi d'un prélude analogue de hautbois préparant la venue d'Eisa sur le balcon.

C'est encore là un trait de caractère que Weber partage avec les romantiques de son temps, lesquels eurent également nombre de témérités dont ne se firent pas faute de profiter ceux qui leur succédèrent. Quels trésors Henri Heine n'a-t-il pas trouvés dans ce fonds de magasin aujourd'hui démodé, et dont l'historien littéraire est en quelque sorte seul à connaître l'existence ! A Weber échut une fortune refusée aux autres : ses ouvrages ont survécu ; tout le reste est mort, oublié, eux persistent ; dire qu'ils n'ont pas vieilli serait trop peu, il semble qu'ils rajeunissent, et que chaque jour se resserrent davantage leurs rapports avec les générations. Quand il n'y en a plus, nous en voulons encore. En vain le cycle entier est parcouru, on y revient. FreiscluHz, Euryanthe, Obéron, que de sensations ces chefs-d'œuvre-là représentent! Quel dommage qu'on n'en puisse pas doubler la somme, et qu'on aimerait à l'effacer de sa mémoire, cette admirable musique, pour en jouir tout à nouveau! « Combien je vous envie, monsieur, pour les

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jouissances infinies qui vous sont réservées ! » disait un jour Lamartine à quelqu'un qui lui confessait n'avoir point lu Shakspeare. — Sachons à notre tour apprécier tant de bonheur, et, dans le cas où se mêlerait au jeu quelque supercherie, prêtons-nous-y de bonne grâce, car il ne s'agit que de renouveler la source de nos plaisirs. Ceci soit dit pour toutes les variantes qui, depuis trente ou quarante ans, furent données tant à l'ancien Odéon qu'à l'Opéra-Comique, à l'Opéra et même au théâtre Lyrique de M. Garvalho. Le vrai Freischïdz n'existe, à ce compte, qu'en Allemagne. Pièce et musique ont tellement l'accent du pays, qu'en dehors de l'atmosphère locale, on n'atteindra jamais, quoi qu'on fasse, qu'une sorte de vérité relative dans l'interprétation. C'est une question d'exécution plus ou moins réussie, de décors et de mise en scène ; mais, quant à rendre le sens profond, genuine, la vérité de l'œuvre, on y peut renoncer. L'Opéra, lors même qu'il emploie à cet effort toutes ses ressources, n'approche pas de l'effet produit en Allemagne par une troupe de troisième ordre, et qui, sur tout autre point, serait capable de se laisser battre par le Théâtre-Lyrique. L'unique moyen d'être vrai serait de ne pas traduire du tout, de faire pour l'ouvrage entier ce qu'on fait pour le titre imprimé tel quel sur l'affiche, et d'engager tout le personnel d'un théâtre d'outre-Rhin, en ayant soin de ne pas oublier les machinistes.

C'était en 1826; un Français occupant un poste quelconque dans une petite résidence d'Allemagne

reçut, un soir d'été, le billet suivant, qu'il ouvrit après avoir vainement essayé d'en reconnaître l'écriture sur l'enveloppe. Le billet contenait ces quatre lignes :

« Monsieur, de passage à X..., une indisposition subite et, je l'espère, sans gravité, me force à garder la chambre et le lit (une chambre et un lit d'auberge!); vous seriez bien aimable de me faire visite. Votre tout dévoué