Musiciens du passé du présent et de l'avenir

Qui connaît aujourd'hui YAlceste de Lulli? Hélas! c'est déjà trop peut-être, pour l'époque oùjnous vivons, d'avoir à s'occuper delà tragédie musicale composée par Gluck sur ce sujet classique. Cependant si jamais, en inventoriant quelque bonne vieille bibliothèque, vous rencontrez d'aventure la partition de maître Lulli, si c'est surtout l'édition de luxe de 1708 qui vous tombe sous la main, je vous conseille de la parcourir; elle en vaut la peine, surtout à cause de ses frontispices et de ses gravures, où se lit en caractères ébouriffants : « Déesses à moitié nues en coiffure de cour,

h Reprise d'Alceste, Ier novembre 1866.

nymphes de l'OEil-de-Bœuf, Apollons emperruqués et jouant de la viole, » toute la solennelle boursouflure du vieil opéra français, frère naturel et légitime de la grande tragédie française.

Lulli, faut-il le dire ? musicalement ne représente rien ou presque rien. Son nom n'a guère de sens que pour les philosophes. Et, s'il n'existe en effet d'auteur classique que celui chez lequel on peut apprendre quelque chose, l'idée certes ne saurait venir à personne de donner ce titre à un écrivain dont le travail ne fut jamais bon qu'à montrer aux gens comment il ne faut pas faire. Lulli pourtant a son avantage, il sert à prouver la grandeur historique de Gluck. Qui n'a point feuilleté Lulli ne saurait estimer Gluck à sa valeur. Lulli ne chante pas, il récite, déclame. Point d'airs, de duos, de morceaux d'ensemble, mais une suite non interrompue de scènes cadencées, la tragédie mise en musique, plutôtque l'opéra, — l'art que M. Richard Wagner. voudrait de nos jours restaurer, n'ayant pu l'inventer. Çà et là quelques maigres fragments mélodiques, des chœurs, des marches, des motifs de danse, viennent égayer d'un peu de lumière la désastreuse monotonie de ce dialogue, l'ennui sans fin de ce récitatif. Ces chœurs mêmes ont parfois du solennel, une certaine pompe qui rappelle, pour la simplicité de l'harmonie, les hymnes liturgiques. Malheureusement tout cela reste à l'état embryonnaire, l'art manque; cette mélodie qu'on pressent n'aboutit pas. Ne cherchez point le musicien, vous ne trouveriez qu'un régisseur de théâtre, un industrieux metteur en scène des spectacles de la cour : l'architecte de cette période, l'homme qui sait son affaire, sera Gluck. Lui aussi se passionnera

pour Y accent de la vérité, tendra de toutes ses forces vers la beauté de l'expression, mais sans perdre de vue la forme, sans oublier qu'un système, quel qu'il soit, ne délie pas un homme de ses devoirs envers les règles de son art, et qu'il n'y a de vrais musiciens, de vrais peintres et de vrais poètes que ceux qui savent composer, dessiner, écrire et soumettre leur originalité personnelle aux imprescriptibles lois de l'esthétique.

On a souvent dit de Gluck que c'était un ancien. Qu'entendait-on par là? Que dans les arts du dessin tous les principes du beau remontent vers la Grèce, rien de plus juste. Dans les arts plastiques, en poésie, toute notre esthétique moderne repose sur l'antique. Pour la musique, c'est autre chose, le sol manque, vous bâtissez dans le vide. Pour le musicien, l'antique n'existe pas. Les œuvres sont nulles; en fait de donnée historique, rien de consenti, de positif. Yous discuterez des années sans faire que la question ait avancé d'un pas. L'antique musical n'a de valeur qu'à titre théorique, et ne conserve absolument plus de sens dès qu'il s'agit de composition, de pratique l.

1. Même après les récentes découvertes de la science, il serait fort difficile de rien établir de catégorique sur ce point. Nous savons que les Grecs ignoraient les lois de la polyphonie moderne, qu'ils Savaient aucun sens de notre harmonie, et que leur musique, vivant surtout de rythme, avait pour principal objet d'accompagner le dialogue ou le récit et d'en augmenter le pathos, emploi fort secondaire assurément et qu'on pourrait comparer, ce semble, au rôle que jouait la peinture appliquée à la statuaire.

L'art antique, musicalement parlant, n'est autre que l'art classique, un art simple, naïf, élevé, sachant garder sa dignité, son calme, sa mesure jusque dans la tempête; passionné, mais sans le laisser voir, tandis qu'aujourd'hui, ne l'étant pas, nous voulons à toute force le paraître. Ici, nouvelle question. Où commence cet art classique? où finit-il? Pour les uns, c'est avec Bach que la période s'inaugure ; pour les autres, c'est Bach qui la vient clore. Et Beethoven, qu'en fait-on? De celui-là, tout le monde veut. Les classiques l'adoptent, les romantiques l'acclament. Il n'y a de discussion que sur le choix des styles. Les hommes du passé voudraient bien s'en tenir à sa première et à sa seconde manière ; en revanche, les néoromantiques ne reconnaissent que la troisième, la dernière. N'oublions ni la musique du présent ni la musique de l'avenir, également appelées à faire valoir leurs droits, et qui dans Haydn, Mozart, ces vrais classiques, prétendraient déjà ne plus voir que les représentants de la période rococo.

Dans cette espèce de conflit byzantin, qui a raison, qui a tort? Ce fameux âge classique, où le cher-

De ce que Phidias et Praxitèle teintaient leurs marbres d'enluminures harmoniques, on n'en a pas conclu, du moins jusqu'à présent, que la statuaire et la peinture ne formassent chez les Grecs qu'un seul art. Tout porte à supposer qu'il n'en devait pas être différemment des services que la musique rendait à la tragédie d'Eschyle ou de Sophocle. Les temps n'étaient pas venus, et la poésie, alors à l'apogée de ses ressources, ne pouvait que prévaloir sur un art encore si imparfait. Or cet état de choses mit des siècles à se transformer. Comme les autres arts, la musique eut un jour, elle aussi, sa renaissance en Italie. Seulement cette résurrection, ce retour à l'idéal, qui, pour la poésie et la peinture, s'étaient manifestés dès le xivc siècle, nous ne les voyons pas se produire pour la musique avant le début du xvne ; mais alors sous quels auspices favorables !

LE CHEVALIER GLUCK. El

cher? Un habile théoricien allemand, M. llichl, va nous le dire : « Cet esprit de mesure, d'apaisement, de simplicité, qui constitue le caractère de l'antique, se retrouve en musique, pour la première fois, chez un artiste qui vers le milieu de la Renaissance apparaît au monde comme la dernière figure du moyen âge. On peut dire de Palestrina qu'il a par devers lui l'élément classique ; il le prouve en substituant dans ses messes les formes pures, simples du chant populaire italien à l'aride scolastique des Pays-Bas. Il réforme son art, sacrifie au dieu inconnu de l'antique musical. C'est le classique par excellence. Viennent ensuite les maîtres sacrés et profanes de l'école romaine. Ils continuent l'œuvre de Palestrina, étendent les horizons, dégagent la symétrie, développent dans leurs morceaux une architecture transapparente, et, déliant la mélodie, la rendent à sa grâce native, à sa noble sensualité. Ces hommes furent au xvnr3 siècle les véritables représentants de l'antique musical et le même élan qui poussait nos statuaires vers les maîtres de l'antiquité grecque et romaine entraînait aussi nos musiciens. Eux aussi obéissaient à la passion de l'étude, eux aussi cherchaient l'antique à Rome et le trouvaient non dans des débris de statues, des fûts de colonnes, mais chez des maîtres bien vivants! »

Il y eut certes en Allemagne, pendant la première moitié du xviue siècle, des musiciens aussi grands, plus grands même que ceux d'Italie, et cependant, tout homme voulant s'instruire à fond passait les Alpes. Sans doute ailleurs pouvait s'apprendre cet art qui fait les compositeurs, la technique du métier ; mais l'idée de mesure, d'esthétique, le sens de la pu-

reté, de la clarté dans la forme, en un mot la vraie école de l'antique n'était qu'en Italie. J'aurai le temps de parler de Gluck tout à l'heure ; voyons Haydn, Mozart. Ce qui fît de ces hommes de tels modèles dans l'art de penser et d'écrire, ce ne fut pas seulement leur génie, ce fut aussi la transmission de la belle forme italienne, le canon de cette école du simple, du correct, du lumineux. Coïncidence curieuse de l'idée littéraire et musicale à cette époque ! tandis que Lessing, Goethe, Herder, Schiller, demandent à l'étude de l'antiquité classique la régénération de la poésie, les musiciens, sans s'être concertés et ne prenant pour guide que leur instinct, vont aux mêmes découvertes. L'idéal moderne de l'antique musical, Haydn et Mozart l'ont produit; bien plus encore que dans les tragédies de Gluck, il est dans ces symphonies que l'orchestre du prince Esterhazy exécute pendant le repas, dans ces opéras écrits sur la commande d'un directeur de théâtre de rencontre. Mozart, voulant rendre l'idée de grandeur, d'omnipuissance, intitule une symphonie : Jupiter ! C'est là sa symphonie héroïque, à lui. Beethoven songe à Napoléon, Mozart ne pense encore qu'à Jupiter. D'un côté, vous avez le splendide soleil couchant de la période classique, de l'autre, l'aurore du romantisme incendiant le ciel. L'œuvre de Mozart est un grand morceau d'antique musical dans le sens des vieux grands Italiens. Son Jupiter a la sérénité, la gaillardise d'un olympien repu d'ambroisie et de nectar. C'est le dieu monarque et badin qui lance la foudre et fait la débauche, le Jupiter-Louis XIV, amant de Sémélé, de Danaé, de toutes les belles dames de la cour. Dans le me-

naet, vous le voyez danser aux noces de Thétis, niais dans Vadagio on sent monter vers lui l'hymne des humains, et la fugue finale nous le montre, d'un trait magnifique, en sa toute-puissance, laissant tomber d'en haut sur la terre un regard calme, impassible. Lumière, harmonie, goût suprême! c'est là le véritable art classique, l'art grec musical entrevu par les compositeurs italiens de la Renaissance, et dont Mozart, entre tous, possède le secret, le canon. Cette forme architecturale, élevée et pure, où l'air circule librement, où partout la clarté pénètre, semble construite pour l'éternité, ce qui n'empêche pas les mélodies et les harmonies d'être complètement modernes. La critique historique et philosophique n'a rien à prétendre dans ce style; c'est le génie antique deviné par le génie moderne, qui n'en reste pas moins fidèle à luimême et à son temps.

Avant Haydn, Mozart, Gluck avait reçu la tradition de cette grande école classique italienne, à laquelle il se rattache par le naturel de ses mélodies, la sobriété de son instrumentation; mais sa destinée, à lui, n'est point là seulement. Son génie naîtra plus tard d'un système. Dans son premier voyage en Italie, il se contente de ce qui suffit à Piccini, à Sacchini, disciple déjà plus profond, passe à côté de la tradition des maîtres, qu'il reprendra quelque jour, selon son propre formulaire et lorsque l'étude et l'expérience lui auront démontré que tout ce qu'il a fait est à refaire. Né le 4 juillet 1714 à Weis-

senwang, en Bohême, dans les États du prince Lobkowitz, il se rend très jeune à Prague, où il acquiert une certaine force sur le violoncelle. A dix-sept ans, il entre à Milan au service du prince Malzi, étudie la composition, et au bout de quatre ans écrit son premier opéra : Ar taxer ce. En 1745, il visite Londres et Copenhague, revient par Yienne en Italie, puis retourne à Vienne (1772).

Nous l'abordons au beau moment du règne, au plein de l'astre. Il a cinquante-huit ans; le réformateur s'est déjà révélé. Il a écrit Orphée, Alceste, et, les yeux tournés vers la France, prépare son Iphi génie en Aalide. L'Europe entière le discute. En Angleterre, le docteur Burney l'appelle un Michel- Ange de la musique *. Le critique Viennois Sonnenfels, louant ce système dont la simplicité le fait penser à l'œuf de Christophe Colomb, s'écrie : « Son imagination est sans limites ; il lui faut, non point s'enfermer dans une nationalité musicale quelconque, mais se les approprier toutes! Allemand, italien, français, son style embrasse tous les styles et trouve imperturbablement dans la nature l'expression vraie; sa phrase ne cesse jamais d'être en parfait accord avec la situation, large, puissante, passionnée, symétrique ; dessin pur et correct qu'un admirable coloris complète ! Chaque phrase de sa musique prise à part forme un tout plein d'agrément, lequel à son tour se rapporte ensuite au grand ensemble d'une si merveilleuse façon, qu'on serait tenté de comparer les phrases de Gluck à des maté-.

1 . Charles Burney : the Présent State of music in France, notes de voyage publiées dans les dernières années du xvine siècle.

LE CnEVALIER GLUGK. 9

piaux solides qu'il emploie pour la construction

de son sublime édifice. »

Nous vouons d'entendre l'Anglais Burney le proclamer un Michel-Ange, voici maintenant le Napolitain Planelli qui le baptise un Raphaël, et fonde sur sa partition cVAlceste toute une théorie de musique publiée en 1772, d'autres disent en 1777. Rien de nouveau sous le soleil; les mêmes réflexions que nous suggère aujourd'hui l'œuvre d'un Meyerbeer, le savantissime Martini, cq pater profundus de l'époque, les développe en parlant de Gluck. « Il a su réunir les beautés du chant italien à certains avantages particulièrement français, et donner pour base à cette harmonique association la science instrumentale allemande. » Le bon Wieland, lui aussi, se met de la partie, et je saisis au vol un paragraphe qui ne manquera pas d'avoir son charme pour ceux qui aiment cette note lyrique un peu vague dont se payent volontiers d'ordinaire les beaux esprits philosophiques de tous les temps lorsqu'il leur prend fantaisie de discourir sur les arts. « Grâces soient rendues au chevalier Gluck, qui ramena le règne de la musique et la replaça sur le trône de la nature, d'où la barbarie, l'ignorance, les préjugés, le mauvais goût, l'avaient précipitée. Fidèle à ce principe de Pythagore, il a préféré les muses aux sirènes, négligeant les frivolités, les ornements d'un style faux pour cette noble et mâle simplicité qui seule, dans les arts comme dans nos écrits, peut traduire le caractère du vrai, du grand, du beau! De quels prodiges serait capable une âme embrasée d'un pareil feu, s'il pouvait se rencontrer à notre époque un souverain qui voulût faire pour l'opéra ce que jadis un Périclès fit pour le théâtre d'Athènes! »

Gluck n'était point de ces natures que tourmente un incessant besoin de production. Il aimait parfois à se recueillir, à s'isoler des bruits du monde et de la scène, lisant, méditant, philosophant tout à son aise. Après le succès d'Alceste, on le vit, à Vienne, vivre un moment de cette existence retirée, se faire de ces fortes et studieuses vacances à la Dioclétien. Vous connaissez cette maison du sage dont parle Cicéron, ce rendez-vous permanent de tout ce que la ville contient d'illustre, d'honnête, d'intelligent : plenam semper et fréquentent domum concursu splerididissimorum hominum. La résidence de Gluck pendant cette période fut ce bienheureux recoin privilégié. On y venait de toutes parts visiter le grand artiste, très affable en son particulier, toujours ouvert à la discussion et chez lui le meilleur des hommes. Hors de sa maison toutefois c'était autre chose, et l'hôte aimable et courtois de la veille devenait un affreux tyran sitôt qu'il avait pris place à son pupitre de chef d'orchestre. La moindre faute commise par les exécutants le jetait en des états de fureur indescriptibles, et, pour attirer sur soi la foudre et l'éclair, il suffisait de s'être trompé dans l'interprétation d'un sens, d'avoir manqué de rendre une nuance. Vingt fois, trente fois on devait se reprendre à l'ouvrage, et les admonestations de continuer à pleuvoir, les gros mots de tomber dru comme grêle, à ce point que la révolte s'en mêlait et que ces musiciens, qui, tous faisant partie de la chapelle, étaient d'ailleurs gens fort habiles, finissaient par se trouver trop maltraités et levaient la séance de leur propre mouvement, laissant le maître déverser sur leurs places vides l'excès de son enthousiasme.

Alors on allait se plaindre à Joseph II, offrir en masse des démissions que le conciliant monarque repoussait en disant : « Que voulez-vous ! ce n'est point un méchant homme ; mais le bon Dieu l'a fait ainsi, et ni moi ni vous autres n'y pouvons rien! » Il s'ensuivit de toutes ces querelles que, lorsque Gluck dirigea l'orchestre, les musiciens furent payés double. Jamais un foiHissimo ne lui semblait assez vigoureusement enlevé, de même qu'il exigeait l'impossible dans le rendu d'un pianissimo. S'il s'asseyait au clavecin, il vous donnait égal spectacle, cherchant toujours à peindre par ses airs, par ses gestes, chaque nuance de l'effet que la musique doit exprimer. Il vivait, mourait avec ses héros, avait au cœur toutes les colères d'Achille, dans ses yeux toutes les larmes d'Iphigénie ; sur les dernières mesures de l'air d'Alceste, on le voyait tomber en pâmoison, et ce hoquet suprême : Manco, moro, e in tanto affano non ho pianto, s'exhalait en quelque sorte expiré de sa lèvre blêmissante.

Gluck fut un de ces maîtres qui prennent au sérieux l'inspiration. Pour lui, la Muse n'était pas un vain mot. Il l'invoquait, l'attendait, et, quand elle arrivait à son appel, se livrait à elle corps et âme ; il en oubliait le boire et le manger, sautait à bas de son lit pour courir la nuit, en chemise, à son piano, essayer un passage, une idée, qu'avant de se recoucher il griffonnait en toute hâte. C'est dans un de ces moments de diable au corps que Gallot-Hoffmann l'a saisi et rendu d'un trait incomparable :

« L'homme s'approcha d'une armoire placée dans l'angle de la chambre et tira un rideau qui la masquait. Je vis alors une suite de grands livres bien re-

liés, avec des inscriptions en lettres d'or, telles que : Orfeo, Armida, Alceste, Ifîgenia. Les regards fixés sur moi, il saisit un des livres, c'était Armide, et s'avança d'un pas solennel vers le piano. Je l'ouvris vitement, et j'en déployai le pupitre. Il ouvrit le livre, et quel fut mon étonnement! je vis du papier réglé, et pas une note ne s'y trouvait écrite. Il me dit : « Je vais jouer l'ouverture, tournez les feuillets et à temps I » et il joua magnifiquement, en maître, à grands accords plaqués, et presque conformément à la partition, le majestueux tempo di marcia. Son visage était incandescent, tantôt ses sourcils se joignaient et une fureur longtemps contenue semblait sur le point d'éclater; tantôt ses yeux remplis de larmes exprimaient une douleur profonde. Quelquefois, tandis que ses deux mains travaillaient d'ingénieuses variations, il chantait le thème avec une agréable voix de ténor, puis il savait imiter d'une façon toute particulière avec sa voix le bruit sourd du roulement des timbales. Plus tard, il se mit à chanter la dernière scène à.' Arrnide avec une expression qui pénétra jusqu'au fond de mon âme. Sa musique était la scène de Gluck dans un plus haut degré de puissance . Toutes mes fibres vibraient sous ses accords. J'étais hors de moi. Quand il eut fini, je me jetai dans ses bras et m'écriai d'une voix émue : « Quel est donc votre « pouvoir? qui êtes-vous? » Il se leva et me toisa d'un regard sévère et pénétrant... Lorsqu'il reparut tout à coup avec la lumière, il portait un riche habit à la française, chargé de broderies, une belle veste de satin, et une épée pendait à ses côtés. Je restai stupéfait; il s'avança solennellement vers moi, me prit doucement la main et me dit en sou-

riant d'un air singulier : Je suis le chevalier Gluck l ! » Gluck, ai-je dit, s'imposait dcspoliquemenl à son orchestre et jusqu'à trente fois commandait la répétition d'un même passage. Quel maître, quand on y réfléchit, n'eut de ces exigences? Tyrans, ils le sont tous, plus ou moins ; seulement chacun a sa manière. Rossini, Meyerbeer, Auber, Berlioz, Verdi, autant nous en avons vu, autant ont fait ou voulu faire comme Gluck, et si, dans la recherche d'un idéal d'exécution entrevu par le génie seul, ils se sont arrêtés à la vingt-cinquième expérience sans pousser jusqu'à la trentième, ce n'est peut-être point la bonne volonté qui leur aura manqué. Meyerbeer y mettait, lui, mille façons : poli, doucereux, insinuant, il parlementait avec ses artistes et par la plus insidieuse des persuasions obtenait d'eux des prodiges cte dévouement. « Ce que vous venez de faire là est admirable; mais, si nous recommencions, peut-être seraitce encore mieux! » Rossini, toujours spirituel, gouailleur, imperturbable, mettait les rieurs de son côté. Il interpellait le délinquant, saisissait le loup par les oreilles : « Ce ré clièze que vous me donnez là n'a certes rien de mauvais en soi, j'en prends note et compte en faire bon usage tôt ou tard ; mais, pour cette fois, j'ai écrit un ré naturel, et, si vous voulez bien, nous nous y tiendrons! » Pourquoi ces emportements qui remuent la bile, ces colères perturbatrices du système nerveux? Fi de ces grossièretés barbares dont un galant homme se repent toujours, de cette diplomatie aulique qui rabaisse le génie! parlez-moi d'un pyrrhonisme bien tempéré, ivohltem-