Voyez la Revue des Deux Mondes, 15 avril

marquait une étape décisive ; cette partition eût été plus tard dans l'œuvre du compositeur ce que fut jadis Marie pour Hérold, et qui oserait dire qu'à cette Marie d'ordre romantique et tout contemporain quelque Pré aux Clercs et quelque Zampa n'eût pas succédé parla suite? Toujours est-il que cette partition de Carmen ne se contentait déjà plus de justifier d'anciennes espérances, et qu'elle ouvrait aux yeux des perspectives très rassurantes pour l'avenir d'un musicien dramatique. L'auteur y dégage pour la première fois sa personnalité, et le symphoniste quitte le pas à l'homme de théâtre parfaitement résolu à se mettre en communication avec le public, car il faut bien toujours en venir là, à moins de se condamner à ne vivre et ne produire qu'en vue d'un petit nombre de contemplatifs non moins obscurs qu'intransigeants, et qu'on pourrait appeler les parnassiens de la musique. Or Bizet n'avait rien de cet esprit étroit et borné, de ces rancunes sourdes qui caractérisent les coteries. Il entendait s'établir au théâtre, y réussir comme Hérold, comme Auber, comme ce Méhul qu'il vous rappelle par maint côté, et croyez que, si la mort ne se fût si brusquement rencontrée sur son chemin, il était homme à savoir un jour contenter tout le monde sans renier aucun de ses dieux. Les gens naïfs aimaient beaucoup à parler de son ivagnérisme et revenaient volontiers à la charge chaque fois qu'il donnait un nouvel ouvrage. Ils auraient pu tout aussi bien parler de son rossinisme et de son verdùme. Il avait de bonne heure fait le tour du monde des idées, savait les maîtres et les adorait avec cette fière désinvolture d'un esprit indépendant, capable de tout comprendre et de tout admirer.

Prix de Rome en 1856, Georges Bizet commença par donner au Théâtre-Lyrique les Pêcheurs de perles, où déjà vous saisissez cet imprévu dans la modulation, ce quelque chose de nuageux, d'indéfini dans la mélodie qui bientôt caractérisera la manière de l'auteur. La mélodie de Bizet produit sur moi l'effet d'une de ces lumières qu'on place dans un globe de cristal opalisé. C'est doux, harmonieux, velouté, le rayon cependant manque un peu. Je recommande à ce propos dans les Pêcheurs de perles une romance, d'ailleurs fort connue, Ma bien-aimée est endormie : toute la physionomie musicale de Bizet semble vivre et se condenser en ces quelques mesures d'un sentiment profond et que Schubert regretterait de n'avoir pas écrites. Depuis, sauf Djemileh, un acte assez médiocre donné en 1872 à l'Opéra-Comique, presque toutes les tentatives du compositeur ont marqué ; la chute même de V Artésienne ne devait point l'atteindre, car, si la pièce est tombée, la musique s'est maintenue, et la salle de concert l'a vengée de sa mésaventure théâtrale.

Carmen nous le livre au plein de son activité symphonique et dramatique. J'appuie à dessein sur les deux adjectifs, il y a les deux choses dans cet opéra, la symphonie et le drame, et peut-être bien est-ce trop, si l'on considère les habitudes et les goûts du public de l'endroit. Pour nous autres, gens délicats et curieux, toutes ces digressions ont de l'attrait, nous savons en prendre et en laisser et nous dire à propos d'un intermède musical ou d'un entr'acte : « Je reviendrai entendre cela ; » mais le public ne se paye point

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de semblables fantaisies, il ne passe rien, ou plutôt ne vous passe rien ; le public ne se réserve pas pour le lendemain. Il vous prête dès le début toute son attention, à vous de n'en point abuser. Souvent c'est le contraire qui arrive. On n'a point assez de se donner, on se prodigue ; on ouvre toutes les écluses. C'est le défaut que je reproche à M. Massenet comme à la plus part des représentants de notre jeune école. La ligne serpentine a son mérite, mais celle qui mène au but est la ligne droite, et j'en veux d'autant plus à Bizet de ces divagations instrumentales dont il se montre si coutumier, qu'elles escomptent en quelque sorte l'effet de la situation. On comprend ces ruses de guerre chez un spécialiste inhabile à parler la langue des passions, et cherchant à déguiser sous des fleurs d'éloquence et de virtuosité l'absence d'inspiration dramatique.

Carmen nous montre dans Bizet un homme de théâtre. Les situations sont abordées carrément, développées, nuancées d'un tour parfait; quoi de plus joli, de mieux en scène que le duo d'amour entre Carmen et José au second acte, de mieux venu que cette phrase délicieuse : Là-bas, là-bas dans la montagne! J'aime aussi les couplets du torero. Le quintette qui suit est de l'originalité la plus piquante et vous captive tout le temps par l'imprévu des harmonies, la variété des timbres de l'orchestre ; les voix tombent on ne sait d'où, ce sont des rythmes en fusées, des éclairs en zigzags partant d'en haut et sillonnant la trame mélodique. Voulez-vous du pittoresque et voir revivre en chansons l'Espagne de Zamacoïset deFortuni, écoutez le chœur des picadors au premier acte, la marche des picadors au quatrième, et cette espèce de retraite dont le mo-

tif remplit le premier eiitr'acte; suivez surtout la seine du campement dans la sierra. Au fond du théâtre, les bohémiens etles trabucaires vont et viennent. José, par intervalles, se rapproche de Carmen, qu'il importune de sa jalousie, de ses récriminations; elle, cependant, déjà lasse de cet amour à l'aurore duquel nous assistâmes tout à l'heure et songeant à convoler à de nouvelles noces avec Escamillo le torero, rêveuse, presque sombre, interroge les cartes, qui ne lui disent rien de bon; à ses côtés, ses compagnes font le même jeu, et les cartes inexorables la condamnent à mort, elle et le triste amant qui l'assomme de ses adorations. Voilà certes pour un opéra comique un tableau terriblement poussé au noir. Le motif toutefois a sa valeur, et Scribe l'eût employé, oui, mais à la condition d'évoluer sur place, de couper court à ses prémisses. Ici, nous sommes à la Porte-Saint-Martin, et les auteurs, loin de s'ingénier à trouver la bifurcation, se précipitent sur la pente du mélodrame. Ce que les cartes prophétisent à Carmen s'accomplira; ce trio sert de préface au dénouement, morceau capital. Noussommes aux corridas de Madrid, Carmen, effarée d'amour, haletante, vient prendre sa part du triomphe de son torero /la course a lieu derrière un rideau qui masque le cirque; banderilleros, chulos et picadors ont défilé joyeusement, la cloche sonne. Escamillo, dans la présomption du triomphe et du bonheur prochains, serre sa maîtresse contre son cœur, et court affronter l'arène. Carmen s'élance, va pour se mêler à la foule : soudain José se dresse devant elle, José, l'amant de la veille, qui s'est déshonoré, perdu pour elle, et de qui ses beaux yeux se détournent maintenant qu'une autre insolation l'a frappée.

Le duo s'engage crânement. Carmen est une créature inculte, une bête fauve, et ce n'est ni la franchisa ni le courage qui lui manquent. Elle marche droit au péril. « On m'a dit de me méfier de toi, de craindre pour ma vie ; me voilà ! » A l'idée qu'on le suppose coupable d'un pareil crime, José recule avec horreur,. et ce crime, dix minutes plus tard, il le commettra. Le pauvre homme implore d'abord: sa douleur, ses instances n'éveillent que mépris. Ennuyée, excédée,, la bohémienne devient provocante, jette à José sa bague au visage ; celui-ci se retourne alors, frémit de haine, et, pour l'empêcher de courir à son torero, il la tue. — Tout ce grand morceau, presque un actev est conduit avec un art supérieur. On se sent ému, saisi. L'affliction de ce malheureux, l'attitude féroce de Carmen en présence du désespoir qu'elle cause, son indifférence et ses lassitudes, puis, dans le moment tragique, le contraste de cette agonie sanglante qui se passe sur le devant de la scène, et des fanfares du triomphe éclatant au dehors, toutes ces gradations,, tous ces mouvements sont d'une analyse et d'un rendu à ne laisser subsister aucun doute sur l'avenir dramatique d'un compositeur. Point de cris, point de mélodrame. Carmen est fatiguée, excédée, « Je ne sais point mentir, » dit-elle; là est le mot du caractère créé par Mérimée, et que madame Galli-Marié s'est attiré le reproche d'interpréter d'une façon trop vraie, trop idéaliste. Étrange démon que cette artiste I elle quitte le théâtre, n'ayant plus de voix; elle y reparaît trois ans après en toute possession de ses moyens. Cet éternel Mignon avec ses airs pleurards l'avait énervée ; elle a retrouvé sa flamme et son esprit: pour de

la distinction, c'est antre chose; mais madame Galli- Marié se connaît en littérature, elle a lu Mérimée, et nous répondra qu'elle joue Carmen et point Gélimène, Elle a les allures du rôle comme elle en a le ton.

Emerson a dit : « L'Ànglo-Saxonne a la démarche îière d'une race libre, elle marche comme si elle avait conquis le monde; l'Espagne, elle, ne marche pas en .amazone; mais l'Espagne a le meneo.n De Saint- Sébastien à Malaga, de Bilbao à la Ronda, toute femme en Espagne, grande dame ou paysanne, affecte cette désinvolture, et la jota elle-même n'a pas un caractère plus national que ce fameux mouvement de hanches. S'imagine-t-on par hasard que la If avariera du premier acte produirait son effet sans cette pantomime qui l'accompagne? Musique bizarre, monotone, au rythme paresseux, traînard, et comme imprégnée de ce sentiment d'accablement particulier au pays orageux des tropiques ! Jl est une complainte nègre que chante madame Viardot et que chante Pagans, le Jfavanero par excellence :

Ultè,nô è na..

Bizet s'en est très habilement inspiré, et madame Galli-Marié en traduit poétiquement la morbidesse.

Parlons maintenant des convenances d'un pareil sujet. « Gomment peux-tu douter que je t'aime, puisque je ne te demande pas d'argent? » Une femme capable de tenir un tel langage ne peut guère nous intéresser au théâtre. Il y a de ces choses dont un écrivain du talent et delà force de Mérimée peut tirer part dans unroman, mais qui ne sauraientpourtant être mi-

ses à la scène. Carmen s'éprend d'un soldat au premier acte; au troisième, elle idolâtre un torero. Ajoutez à la pièce an acte de plus, ce sera le tour du capitaine Zuniga, et ainsi de suite. De telles figures ne sont, je ne dirai pas sympathiques, mais supportables, que lorsqu'un écrivain les localise et les fait valoir à leur point en les entourant de toutes les circonstances atténuantes que dispensent le style, l'observation et la philosophie humoristique d'un bel espritparadoxah Yues de face, elles ne vous inspirent que de la répulsion. Comme contraste à ce démon, les auteurs ont imaginé de produire un ange : la pieuse et sensible Micaëla, qui survient, l'olivier à la main et la romance aux lèvres, pour rappeler sa mère mourante au fils coupable et déserteur de toutes les vertus. Je n'ai nul besoin de remarquer ici que ce personnage absolument poncif n'est pas et ne pouvait pas être de Mérimée. C'est une invention des librettistes, et l'idée a bien son charme en ce qu'elle nous remet devant les yeux cette excellente Alice de Robert le Diable, physionomie trop négligée, dont le public attendait une nouvelle épreuve. Il y a donc aussi une Némésis au théâtre? On se raille de tout; on ridiculise, on bafoue l'antique elle moderne; on écrit la Belle Hélène, la rjGrande-Duchesse, on écrit Tricoche et Cacolet, et la première occasion qui se présente de prendre au sérieux la croix de ma mère, on ne la rate pas.

J'approuve beaucoup cette habitude qui s'introduit de plus en plus au théâtre, de donner à certains vocables étrangers leur accent national caractéristique, de prononcer majo et navaja comme ces mots se prononcent à la Puerta del Sol, et non plus en les estropiant à la française ; mais alors il faudra se surveiller

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et ne pas confondre dans le même dialogue gitana et zingara, autrement dit de l'espagnol avec de l'italien. Poètes, peintres et musiciens, tout le monde se préoccupe aujourd'hui d'ethnologie ; rien d'étonnant à ce que cette curiosité d'information gagne et s'étende jusqu'aux moindres détails de la mise en scène; on cherche le vrai, on fait nature. Allez voir ce second acte de Carmen, c'està se croire en Espagne : décor, costumes, le ton, le geste, l'air du visage, touty est. Ce Doncaïre par exemple avec ses favoris épais, son large sourire, son foulard jaune noué entre l'oreille et la nuque, — vous l'avez rencontré sur toutes les routes delà frontière, dans les fondas et les ven'as. 11 est aussi dans Don Quichotte, où se retrouve tout ce qui fut, est et sera jamais espagnol. Ajoutons que dans l'originalité de cette mise en scène une juste part revenait à Bizet, et que la couleur locale, comme il l'a comprise au début de son second acte, dénote aussi bien l'archéologue que le musicien. Sur un fond vieil Orient de sons monotones et sourds tendu derrière la coulisse, la gent bohème brode ses arabesques et se dessine le chant militaire dans le lointain ; vous diriez la civilisation picaresque de l'Espagne moderne émergeant de ses origines judaïques, arabes, égyptiennes, que sais-je?

Georges Bizet avait sa théorie et nous n'aurions garde de nier l'influence que Wagner et surtout Schumann exerçaient sur lui, mais le théoricien était ici doublé d'un homme pratique, qui, tout en s'impré-

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gnant de la doctrine, savait, comme on dit, en prendre et en laisser. Ses ouvrages nous démontrent jusqu'àl' évidence que jamais des prédilections d'école ne l'eussent amené à la conception d'un théâtre d'opéra comique se modelant sur Geneviève ou sur les Maîtres chanteurs de Nuremberg . Il avait le sens le plus net du drame musical moderne et de ce qu'on peut faire adopter de ce public de Favart, public fort spécial, qui ne veut pas être brusqué. Sortir de Boïeldieu,d'Hérold et d'Aubern'estpointtâche si commode; il y faut beaucoup d'art, de ménagement et surtout beaucoup d'éclectisme. Bizet là-dessus était sans reproche ; écrivain exquis, plein de science et de goût, il commençait par réformer la langue, élargissait le style en attendant mieux. Son éclectisme vous remettait en mémoire le Gounod des belles années dé jeunesse, bibliothèque vivante et chantante, toujours prête à se laisser feuilleter par les amis. Bizet, lui, ne chantait pas, mais son piano valait un orchestre.

La dernière fois que nous le rencontrâmes, il était en train de parcourir sa partition de Carmen avec une jeune fille dont la voix et les rares aptitudes musicales l'avaient charmé. La séance tirait vers sa fin quand tout à coup il s'interrompit et qu.itta la place en disant : « Maintenant, mademoiselle, chantez-moi du Schumann. »

On sait quelle intensité de sentimentalisme douloureux ont certaines mélodies du néo-romantique de Zwickau ; c'est le poète et le musicien par excellence du Noluit consolari. Schubert se laisse quelquefois distraire de sa tristesse, il a des yeux pour toutes les gaietés du paysage, des oreilles pour tous

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ses bruits ; Schumann reste absorbé dans sa réflexion, nul pittoresque ne l'en détourne, son deuil est un abîme qui n'a point de fond. Impossible de ne pas être saisi de cette impression quand on entend une voix jeune et sympathique interpréter ses élégies, Ich grolle nicht et Aus der Heimath par exemple. Bizet, assis à l'autre bout du salon, écoutait la tête dans ses mains. « Quel chef-d'œuvre! s'écria-t-il, mais quelle désolation, c'est à vous donner la nostalgie de la mort 1 »

Et, se remettant au piano, il joua la Marche funèbre du même maître, puis celle de Chopin, qui devait, hélas! quelques jours plus tard, figurer au programme de ses propres funérailles. Nous causâmes ensuite de cet art qui faisait ses délices et de ses représentants actuels plus ou moins illustres : Rossini, Auber, Hérold, Berlioz, Wagner, Verdi, qu'il admirait d'élan, Meyerbeer, tous y passèrent, et quand vint le tour des poètes, sa verve et ses clartés furent telles que nous ne pouvions nous empêcher de songer à ce passage d'une lettre où ce même Schumann écrit à sa bellesœur :

« Souvenez-vous que j'appelle artistes non pas ces braves gens qui s'entendent à jouer tant bien que mal d'un ou deux instruments, mais des êtres qui sont de vrais hommes et qui comprennent Shakspeare et Jean Paul ! »

Pauvre Bizet, il était si heureux, si rayonnant, il jouissait si bravement et de son succès et de sa croix d'honneur, et de cette place au soleil conquise avec tant de vaillance dans la rude bataille de la vie, qu'il fallait bien que la mort s'occupât un peu de ses

affaires, du moins peut-on dire que les dernières heures qu'il passa dans ce monde furent sans mélange, et sur ce point nous ne marchandons pas la part de reconnaissance que tous ses amis doivent à l'un des anciens directeurs de l'Opéra-Gomique, dont la sollicitude intelligente lui vint si efficacement en aide. Nous avons assez souvent reproché ses erreurs à M. Du Locle pour qu'il nous soit permis à l'occasion de vanter ses mérites. Ce directeur de l'Opéra-Comique eut sur la conscience un gros péché qu'il expia cruellement du reste. Il s'était montré impie et sacrilège à l'égard de l'ancien répertoire, et l'ancien répertoire ne pardonna pas. Voltaire prétendait qu'il ne fallait pas dire du mal de Boileau parce que cela portait malheur. M. Du Locle avait fait pis. Non content de renier les vieux maîtres, il les avait dépossédés, livrés aux doublures, traitant Nicolo Isouard et Boïeldieu comme Régane et Goneril traitent le roi Lear. Ce qu'on avait adoré jusqu'alors, il le renversa de gaieté de cqeur et s'était mis en tête de ne plus fêter que les jeunes. Le paradoxe avait du bon, mais il n'en a pas moins commencé par coûter fort cher, car les jeunes à l'Opéra-Gomique ne font pas d'argent. M. Du Locle ouvrit très crânement à M. Massenet les portes de son théâtre, et la chute de Djémilek ne l'empêcha pas de donner Carmen.

GeorgesBizet, s'ileûtvécu, n'eût point manqué de lui payer sa dette de reconnaissance, et peut-être trouverait-on dans les papiers du musicien de quoi prolonger l'émotion du public autour d'un nom désormais si sympathique. J'entends parler d'une Clarisse Harlowe en trois actes pour l'Opéra-Gomique et d'une partition du Cid d'après Corneille écrite en vue de M. Faure.

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Cet ouvrage doit être au moins fort avancé, car luimême nous disait n'avoir plus qu'à y mettre la dernière main, et, comme nous le poussions activement à ce suprême effort, il nous répondait par toute sorte d'arguments tirés des tribulations qu'un artiste s'apprête à subir en abordant la scène. Il en avait assez de ces ennuis et de ces tracas, ajoutait-il ; sa dignité d'ailleurs se regimbait à l'idée de passer à l'opéra par l'épreuve d'une audition au lendemain d'un succès qui semblait l'avoir suffisamment classé parmi les compositeurs hors concours. Son intention était plutôt de revenir pour le moment à la symphonie et d'écrire une Sainte Geneviève de Paris en manière d'oratorio. Nos désastres l'avaient profondément touché. Son patriotisme, qui cherchait un mode d'expression, croyait l'avoir trouvé dans cette légende, l'une des plus pures de nos origines nationales, et qui tient, comme celle de Jeanne d'Arc, de l'idylle et de l'épopée. Il avait déjà disposé son poème, réglé le programme de ses morceaux, et comptait rapporter pour l'hiver au concert Pasdeloup ce fruit de sa saison d'été.

Claudite jam rivos, pueri, sat prata biberunt.

La mort n'avait-elle point naguère prononcé le même arrêt à l'égard de ce fier et génial Henri Regnault dont le nom vous vient presque naturellement à la plume à côté de celui de Georges Bizet? Communauté d'infortune et de talent, il n'en faut pas davantage pour envelopper ces deux nobles destinées sous le même voile de deuil. Esprits chercheurs, mobiles, orageux, marqués de ce signe d'indécision, de cette absence de sérénité qui caractérisent les temps

comme les nôtres, l'un peintre, l'autre musicien, ils étaient du même art, et vous saisirez dans Carmen sans beaucoup d'effort des audaces de couleur qui vous rappelleront cette fameuse gamme jaune de la Salomé.

Tout idéalisme a son évangile de la passion, et les choses continueront ainsi jusqu'à la fin des siècles.

Aspirer, tendre vers les hauteurs sera toujours le fait d'une minorité; quiconque s'en va par les rues criant excelsior commence par effaroucher sa clientèle. Les articles de mode, à la bonne heure ! Quant à l'idéal, il en faut prendre son parti, c'est une marchandise peu goûtée, dont la production reste pour compte à ceux qui la fabriquent, l'offre sur le marché dépassant de beaucoup la commande. Tous les arts sont soumis à cette loi; tous en souffrent, et particulièrement la musique, qui, par suite de conditions spéciales, éprouve une plus grande difficulté d'être. Le peintre et le statuaire ont les expositions, à défaut des expositions la devanture du marchand de tableaux, où les refusés trouvent asile pour en appeler du jury aux passants. Le musicien ignore ces aubaines. S'il écrit des opéras, on sait ce qui l'attend dans le cabinet

des directeurs de théâtre. S'il en veut à la musique instrumentale, libre à lui de symphoniser tout à son aise, à la condition qu'il aura de quoi payer les frais de copie, l'orchestre, la salle, tout un personnel de concert, etrecommenceralejeupar intervalle, carn'engager qu'une bataille, autant vaut rien. Une œuvre symphonique a des secrets qu'au premier abord elle ne livre pas ; il y faut revenir, y pénétrer. Qu'est-ce qu'une première audition? A peine a-t-on pu se rendre compte de l'ensemble; que de détails omis, de beautés perdues dans la rapidité de l'exécution, et dont un nouvel essai ne saurait manquer de révéler le sens à la critique. Après une seconde épreuve viennent la troisième et la quatrième : il ne s'agit plus que de nourrir sa martingale; comment faire? On demandait un jour à Berlioz pourquoi il écrivait si peu. « Parce que je suis très pauvre, répondit-il. » Ce mot contient toute la tragédie de son existence. De telles natures ne se refont pas, ne rompent pas avec leurs dieux. La force d'âme leur faillirait, qu'elles n'auraient en réserve aucune aptitude pour ces petits métiers où les habiles trouvent gloire et profit. Héroïsme ou don quichottisme, il leur faut lutter pour le grand idéal, et ce n'était pas un lutteur ordinaire que Berlioz. Ame honnête, simple et virile, esprit hautain, convaincu, ne transigeant sous aucun prétexte, l'existence n'aura guère été pour lui qu'une suite de combats pour l'idée, où, si la victoire se fit toujours rudement payer cher, la défaite, au moins, ne fut jamais sans gloire. C'était un réformateur, le vrai musicien d'une période archi-critique comme la nôtre. Tout ce qu'on peut savoir, il le savait, et cela non seulement clans les questions particulières à son

art. Le monde de l'intelligence n'a pas une province qu'il ne se soit donné le plaisir de parcourir à son heure en touriste, en poète, en philosophe, en étudiant voyageur, scholasticus vagaùundus, comme on disait au temps du docteur Faust. Il fut, après Weber et avant Richard Wagner, une de ces plumes militantes grâce auxquelles ont prévalu bien des principes dont le public n'aurait jamais eu communication par le théâtre, où la question des recettes étant forcément l'argument définitif, la conception la plus ordinaire faisant 20,000 francs l'emportera toujours sur le chef-d'œuvre. C'est donc en dehors des salles de spectacle que ces discussions doivent s'agiter. Avant de mettre une théorie sur la scène, il faut la mettre dans le public. A ce compte Berlioz a rendu de vrais services. Sa longue campagne, fournie au journal des Débats, tout en n'ayant point nui à ses propres intérêts, aura surtout profité à la cause des idées.

Sans être un écrivain, il avait un style. Berlioz n'était pas ce musicien manqué qui se fait littérateur. Sa place au soleil, il l'avait hardiment et dès le début conquise. A partir de sa cantate de Sardanopak, ses œuvres la lui assuraient; s'il la voulait plus large, cette place, c'est qu'il avait quelque chose à dire, et que la haine de la vulgarité le passionnait à l'égal de l'amour du beau. Cette faculté d'admirer, qui de plus en plus va se perdant, Berlioz la possédait en plein. Les ennemis ne lui déplaisaient pas : il savait haïr, mais surtout admirer. Il y a des artistes qui, par l'intelligence, restent au-dessous de l'œuvre qu'ils produisent, Bellini, par exemple, d'autres qui lui sont supérieurs. Berlioz me paraît de ce nombre, et si

belle que soit la part due à son œuvre, celle qui revient à son intelligence la passe encore.

Gluck, Beethoven, étaient ses dieux ; sur Mozart, il montrait des réserves, et ne s'agenouillait que devant la Flûte enchantée; ensuite venaient Weber et Spontini. Sur le tard, le Théâtre italien l'avait conquis, seulement lorsqu'il eut cessé d'être journaliste ; il le fréquentait en amateur, en désœuvré, tout heureux de se montrer bon prince, de se laisser amuser, charmer et ravir même, — ces natures-là ne font rien qu'à l'excès, — par des choses que sa critique eût réprouvées, et goûtant je ne sais quel voluptueux raffinement à ce dilettantisme clandestin. Il connaissait comme pas un Virgile et surtout Shakspeare. J'ai vu des Anglais le consulter sur leur poète. Virgile lui valut d'écrire cette partition des Troyens, cause de tant de soucis d'abord et plus tard d'un si profond découragement, tandis que Shakspeare n'a jamais fait que lui porter bonheur. La symphonie de Bornéo et Juliette et ce délicieux petit opéra de Béatrice et Bènêdict, tout de suite applaudi sans conteste, sont les meilleures preuves de cette influence. En dépit d'un certain manifeste lancé par lui sous forme d'article de foi, et dont s'émut beaucoup dans le temps l'Allemagne philosophante, ce qu'il pensait sur Richard Wagner, il ne l'imprimait pas : tout ce grand bruit l'ennuyait, l'agaçait. Il y a au fond de la conscience humaine une voix qui ne se tait jamais et qui dit tout, une voix qui, même dans le silence de l'individu, proteste contre les injustices du sort. Berlioz avait une vraie complexion d'artiste. Susceptible à tous les froissements, à toutes les intempéries, ce qu'il a dû souf-

frir reste un secret. Il avait poussé l'orchestre aux grandes sonorités nouvelles, et de ce mouvement imprimé par lui, un autre recueillait la gloire. On disait bien : Wagner et Berlioz ; mais son nom ne venait qu'en second, et lorsque les journalistes allemands, s'imaginant de changer en trio ce duo déjà déplaisant, inscrivirent sur leur drapeau : Wagner, Berlioz et Liszt, sa mauvaise humeur n'y tint plus. A ces vexations douloureusement ressenties, de pires amertumes, de plus cruels chagrins, se mêlèrent. Ses Troyens qui, peut-être à l'Opéra eussent triomphé, furent défaits au Théâtre-Lyrique ; l'année suivante, il perdait un fils, officier de marine, et ce deuil, dont il ne s'est pas relevé, le prenait au retour d'un voyage glorieux en Russie et en Allemagne, au lendemain des succès les plus consolants décernés par l'étranger.

La cantate de Sardanupale, écrite à l'Institut sous le feu des canonnades de la révolution de juillet, valut à Berlioz d'aller passer quelques années en Italie. Déjà son cœur, qu'il avait très sensible, comme on disait au temps de YHéloise, et son imagination très ardente, s'étaient épris d'une jeune tragédienne étrangère, la Juliette et l'Ophélie d'une troupe de comédiens anglais qui jouait Shakspeare aux applaudissements de toute la jeunesse parisienne. S'il est vrai, comme dit Goethe, que la poésie soit une délivrance, c'est dans sa première symphonie, intitulée Épisode de la vie d'un artiste, que Berlioz s'est délivré de toutes les agitations, de tous les rêves, de tous les délires fac-

tices ou réels dont cette passion l'enfiévra. Lorsqu'après une assez longue absence il revint, la fière demoiselle se laissa fléchir, et il l'épousa.

En 1831, il fit exécuter sa symphonie au Conservatoire. Lui-même conduisait l'orchestre ; le dernier morceau terminé, comme ses amis s'empressaient pour le complimenter, un homme pâle et d'une maigreur de squelette, avec de longs cheveux noirs gras, un nez crochu et des yeux d'oiseau de proie, perça la foule, et d'une voix presque mourante :

« Yous commencez, lui dit-il en l'embrassant, par où l'autre a fini. »

Cet homme, c'était Paganini; l'autre, celui auquel il faisait allusion, était Beethoven, et Berlioz en rentrant chez lui recevait un pli renfermant un bon de 20,000 francs sur la maison de Rothschild, que sa nouvelle connaissance le priait d'accepter en témoignage de parfaite admiration. Il y a des êtres que le fantastique accompagne partout, ce Paganini, par exemple, qu'on disait alors si avare, et qui, de l'air d'un personnage d'Hoffmann, vient là généreusement et le plus délicatement du monde mettre sa bourse à la disposition du talent aux prises avec les difficultés les moins fantastiques de l'existence.

A celte première œuvre, d'autres bien autrement remarquables à divers titres devaient succéder avec le temps : j'ai nommé la symphonie à'Harold, celle de Bornéo et Juliette, la Symphonie funèbre pour les victimes de Juillet, la Damnation de Faust, les ouvertures de Wàverley, du Roi Lear, de Bob-Roy, du Carnaval dt Venise, une Messe, trois opéras, Benvenuto Cellini, Béatrice et Bénédict, les Troyens, enfin, parmi tant d'autres compositions vocales et instrumentales d'une

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importance moindre, l'orchestration de Y Invitation à la valse, de Weber, et les récitatifs ajoutés au F?vischùlz lors de la mise en scène du chef-d'œuvre à notre Académie de musique.

L'Allemagne devint tout de suite une patrie pour Berlioz, et cette fois encore ce fut Weimar qui prit l'initiative. Une œuvre de première jeunesse, écrite alors qu'étudiant en médecine il chantait dans les chœurs au Théâtre des Nouveautés, l'ouverture des Fimncs Juges, enlevée d'enthousiasme par l'orchestre, produisit sur le public un effet électrique. A dater de ce temps, il se mit à promener sa musique par l'Europe, visitant tour à tour l'Allemagne, l'Angleterre, la Russie, improvisant à chaque étape de ces voyages des compagnies instrumentales qu'il échauffait aussitôt de sa propre flamme, car jamais pareil chef d'orchestre ne se verra, par cette raison toute simple qu'en faisant ce qu'il faisait il n'exerçait pas une profession, ne tenait pas un de ces emplois dont la pratique engendre à la longue la somnolence des facultés. A l'acuité des perceptions, au respect de la lettre, à la plus complète intelligence de l'esprit, Berlioz joignait l'autorité du mouvement, cette force inspirée et communicative qui parle aux masses, les gouverne, et, quel que soit le champ de bataille, constitue le véritable chef.

Ces promenades à travers l'Europe vengèrent bien souvent l'artiste de ses mécomptes parisiens, et cependant, même en Allemagne, la trace qu'il laissait n'était point durable. Dès le lendemain du succès, la contestation reprenait de plus belle ; ce fut ainsi jusqu'à la fin un éternel recommencement à la manière du travail de Sisyphe. « Si Berlioz, écrivait il y a quel-

ques années M. Richard Wagner, a continué Beethoven, c'est en suivant une direction où celui-ci avait sagement renoncé de s'engager plus avant. Les coups de plume irréfléchis, les tons aigres et criards auxquels on reconnaît le Beethoven en quête de nouveaux moyens d'expression sont à peu près le seul héritage que le pétulant disciple ait recueilli du grand maître. Je mets en fait que la principale vocation de Berlioz et le plus beau de son enthousiasme lui viennent d'avoir tenu ses yeux passionnément fixés sur ces coups de plume vraiment barbares. »

Ici j'avoue que la patience m'échappe :

Quis tulerit Gracchos de seditione querentes !

Reprenons la citation, elle en vaut l'a peine, car c'est de l'exellente critique ; mieux eût convenu seulement la laisser faire à d'autres. Il est vrai que d'autres n'eussent peut-être pas eu cette perfide justesse d'appréciation et ce meurtrier coup de griffe du rival qui sait où prendre sa victime. « Une surexcitation voulue, un tournoiement vertigineux, voilà l'inspiration de Berlioz ; s'il en sort, c'est pour retomber dans l'anéantissement d'un mangeur d'opium, et, pour surmonter cet état d'insensibilité désastreuse, il ne lui reste alors qu'à réchauffer son délire par toute sorte de moyens factices, et qu'à s'épuiser en efforts, qu'à mettre en avant tout son arsenal d'artillerie. A vouloir de la sorte accoucher des monstres de son imagination épouvantablement tourmentée, aies vouloir faire vivre et toucher par tous les incrédules de son public parisien, Berlioz a poussé son énorme intelligence musicale à un degré de puissance techni-

que dont jusqu'à lui on n'avait pas eu l'idée. Ce qu'il avait à dire était si insolite, si renversant, si parfaitement antinaturel que, les simples paroles ordinaires ne lui suffisant point, il dut appeler à son aide tout l'exorbitant appareil de la plus compliquée des machines, et faire entendre sa pensée par une mécanique dont il savait comme pas un gouverner les ressorts mille fois ingénieux et puissants, les choses qui lui passaient par l'esprit n'étant point humaines et ne pouvant dès lors être exprimées par un organe humain. »

Faut-il prononcer ici le mot d'envie ? On l'oserait presque. « Tout ce qui est divin est envieux, » dit Hésiode. Platon, il est vrai, combat cette opinion dans le Phédon et le Ti'mée, et déclare que l'Envie est reléguée hors du chœur des olympiens ; mais Platon ne parle que des dieux antiques, et nous autres, c'est aux dieux modernes que nous avons affaire. Quoi qu'il en soit, cette lutte pour les règles entre les deux hommes qui se sont le plus moqués de la syntaxe restera comme une des amusantes comédies de notre âge. Tant de bile et de colère pour des dissonances, quand on n'a fait soi-même toute sa vie qu'abuser outrageusement de ces moyens extrêmes ! Un Cherubini ne s'exprimerait pas autrement que M. Richard Wagner dans sa critique.

D'autre part, écoutez le Credo de Berlioz, ou, pour mieux dire, son Non Credo. « Si l'école de l'avenir vient vous dire : — Il faut faire le contraire de ce qu'enseignent les règles ; on est las de la mélodie, on est las des dessins mélodiques, on est las des airs, des duos, des trios, des morceaux dont le thème se développe régulièrement ; on est rassasié des harmonies

consonantes, des dissonances simples, préparées et résolues, des modulations naturelles et ménagées avec art. Il ne faut tenir compte que de l'idée, ne pas faire le moindre cas de la sensation ; il ne faut accorder aucune estime à l'art du chant, ne songer ni à sa nature ni à ses exigences. Il faut dans un opéra se borner à noter la déclamation, dût-on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus., les plus laids. Il ne faut jamais s'inquiéter des possibilités de l'exécution. Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, à se le mettre dans la voix, autant de peine qu'à apprendre par cœur une page de sanscrit ou à avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux, on les paie pour travailler, ce sont des esclaves. Les sorcières de Macbeth ont raison: le beau est l'horrible, l'horrible est le beau. Si telle est cette religion, très nouvelle en effet, je suisfortloin de la professer. Je n'en ai jamais été, je n'en suis pas, je n'en serai jamais. Je lève la main et je jure : Non credo ! » On croirait entendre parler un Lesueur ! De qui se gausse-t-on ici? Du public? Je le crains. De semblables incartades, par malheur bien souvent renouvelées, ont fini par donner à cet art de l'avenir un caractère de charlatanisme qui n'excuse que trop tous les méchants sarcasmes du présent. Encore, dans toute cette polémique de mauvais goût, Berlioz ne nomme-t-il personne. Libre à chacun de deviner quel est l'Achille que ce fougueux Hector s'efforce d'atteindre de ses traits: toujours est-il que l'apôtre Richard Wagner ne figure pas nominalement dans ce manifeste qui peut également s'appliquer à l'abbé Liszt, à M. Hans de Bulow et à tous les membres de la paroisse. On a prétendu que Eerlioz aurait fulminé cette bulle à la

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suite d'une conversation 1res animée au bout de laquelle un enragé partisan se serait écrié, lui parlant de Wagner : « Vous aurez beau faire, il est plus fort » que vous ! » L'anecdote court l'Allemagne et suffirait pour motiver l'accusation d'envie. Berlioz, Wagner et l'abbé Liszt, le Père, le Fils et le Saint-Esprit, latrinité sous ces espèces n'eût peut-être point tant déplu. L'ironie du sort voulut que ce nom fâcheux de Wagner vînt toujours en première ligne ; inde irae. Garlyle dit que l'homme appelé par la nature à produire de grandes choses est incapable de n'être pas sincère ; il lui faut exprimer à tous risques et périls la vérité comme il la sent. Berlioz était trop cet homme pour n'avoir pas de ces sincérités contradictoires ; il avait tant fait crier après lui qu'il ne s'imaginait pas qu'un autre pût jamais lui disputer cette spécialité, et quand il vit dans Richard Wagner surgir ce nouveau messie du scandale, sa rage n'y tint plus, il se fit classique !

Et maintenant qu'est-ce que Berlioz? Faut-il d'après Paganini voir en lui un génie, ou selon M. Richard Wagner le prendre simplement pour un esprit dénué d'imagination, et qui n'a guère jamais fait que chiffrer ses songes creux avec des notes? Berlioz a-t-il dépassé les limites absolues de son art, ou n'aurait-il par hasard franchi que les simples bornes du convenu ? Dans l'histoire de l'art, tout se tient, tout s'explique. Berlioz peut être une énormité ; mais, pas plus que M. Richard Wagner, il n'est un de ces météores qui

tombent du ciel inopinément sans qu'on en puisse donner la raison.

Berlioz, comme son confrère et ami, l'auteur de Tannhauser, est le résultat d'une tendance poussée à l'extrême, la conséquence nécessaire et fatale du développement graduel de l'art musi:al à travers le temps. Que de semblales apparitions marquent une ère de progrès, je ne le veux pas dire. La question n'est point de savoir si personnellement cet art nous plaît ou nous répugne, si nous l'envisageons comme une décadence ou comme l'accomplissement idéal des choses ; il s'agit tout simplement d'en constater la raison d'être. Le même fait s'est produit dans l'histoire de la peinture sans que la gloire des Raphaël et des Léonard en ait souffert la moindre atteinte. Les naturalistes et les maniéristes du xviie siècle existent pourtant. Ils existent comme expression suprême et conséquence des mouvements antérieurs, comme dernier terme révolutionnaire de l'émancipation qui commence avec Cimabue, insufflant la vie nouvelle au cœur ligneux du bysantinisme, avec Giotto secouant les vieux types consacrés et peignant les hommes comme ils sont. Qui jamais fit un crime à Gluck de ne s'être pas contenté de l'orchestre de Lulli et de Rameau? Qui viendrait aujourd'hui lui reprocher ses clarinettes et ses trompettes ? En veut-on à Beethoven d'employer le contre-basson dans la Symphonie en ut mineur, à Mendelssohn de déchaîner l'ophicléide dans l'ouverture du Songe d'une Nuit d'été ? Libre à ces maîtres d'employer des moyens nouveaux pour de nouveaux effets que l'art approuve. Berlioz n'agit pas autrement, et, s'il manie les cuivres comme personne, du moins n'a-

t-on guère à craindre avec lui celte erreur où tombent aujourd'hui la plupart des musiciens, et qui consiste à mettre dehors toutes les voix de l'orchestre sans tenir compte de la différence des sentiments et des situations. Sur ce point, l'art de Berlioz reste inattaquable. Il sait, quand il le faut, ouvrir l'outre aux tempêtes et, quand il le faut aussi, la fermer. Jamais de contresens : dans son orchestre, la tendresse ni l'élégie ne font explosion. Sila violence de l'émotion commande les grands moyens, il renforce les violons pour étouffer la rudesse des cuivres, et c'est à cette entente des ressources techniques, à cet art d'opérer la fusion entre le quatuor et les instruments à vent, à cette manière inouïe de raviner et d'estomper, que l'auteur de la Symphonie de Roméo et de la Symphonie fantastique doit cet honneur de passer, même au pays de Richard Wagner, pour le plus grand sonoriste contemporain. « La théorie défend cela, disait un critique à Beethoven. — Et moi je le permets, répondit le maître. » C'est qu'en effet rien n'est moins sérieux que la théorie de la musique, si ce n'est la théorie de l'art des vers. Par ce côté disciplinaire, toutes les poétiques se ressemblent, toutes sont également précaires.

On aurait de la peine à trouver un homme de génie dont les premiers pas n'aient point transgressé les règles et fait crier au scandale. Le premier qui essaya de l'accord de septième fut jugé digne de la maison des fous par les conservateurs de son temps. D'autre part, qui ne se souvient de ces fameux combats où les romantiques eurent à s'escrimer avec tant de vaillance. On les appelait des barbares, on prenait leurs césures et leurs enjambements, j'allais dire leurs

septièmes, pour des signes précurseurs de la fin du monde, et toutes ces choses conquises par aux à si grands frais forment aujourd'hui le fond de la langue dramatique ordinaire. C'est à ces tonneaux de poudre, qui faisaient sauter en l'air une génération, que les artificiers de l'heure présente vont emprunter le meilleur aliment de leurs innocentes fusées.

J'ai cité Beethoven, pourquoi ne citerais-jes pas Victor Hugo ? L'homme est de taille à ne redouter aucun rapprochement. Cette fois ce n'était plus un critique de profession, c'était une comédienne illustre qui venait le rappeler à l'ordre, et l'avertissement, pour avoir moins d'autorité, n'en avait que plus d'arrogance. « Monsieur Hugo, est-ce français, cela? » demandait à l'auteur d'Hernani mademoiselle Mars, interrompant une répétition. Si la question était un peu la même, pareille aussi fut la réponse. « J'avoue, madame, que je n'y avais point pensé ; mais, rassurez-vous, si ce n'est point français, ça le sera. »

Berlioz a des hardiesses, des rudesses harmoniques souvent effroyables ; mais c'est surtout dans ses premières œuvres, car son style va s'épurant, et la langue qu'il parle dans la Damnation de Faust et dans les Troyens diffère essentiellement de celle dont il use dans la Symphonie fantastique. C'est un chercheur aventureux, un enthousiaste capable de se passionner pour les causes les plus diverses, et qui semble n'obéir qu'à certaines dispositions climatériques. En cela éclate le désaccord avec Richard Wagner, l'homme d'une idée, d'un système, l'Allemand carré par la base, qui sait ce qu'il veut, et sauve les erreurs de sa pratique par cet infaillible ascendant que tout écrivain puise dans les ressources

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d'une forte éducation première. Non pas que ce fond classique manquât à Berlioz, lui aussi s'était nourri de la moelle des lions; seulement il l'avait absorbée chemin faisant, à son heure, à son caprice, et non sur les bancs de l'école, où, si j'en crois ce qu'on raconte, il s'amusait à faire la nique aux grands préceptes du bon Reicha. M. Richard Wagner, lui, ne plaisante jamais ; de quelque nom que l'on nomme sa théorie, elle est vigoureusement assise sur un roc et n'en bouge. Il se peut que les choses qu'il évangélise soient mauvaises ; on ne saurait nier cependant qu'il y ait là, au plus haut degré de puissance, un tempérament d'organisateur. Berlioz au contraire n'a jamais connu de discipline ; sa dominante du moment, qu'elle lui vienne de Gluck, de Beethoven ou de Spontini, est sa seule règle. Le même homme qui au début prend son point de départ à la neuvième symphonie, et pousse le compliqué, l'étrange, jusqu'aux dernières limites de la cacophonie, écrira plus tard avec la plume de diamant d'un Haydn l'oratorio de V Enfance du Christ, et finalement parlera dans les Troyens la langue majestueuse et simple d'un Spontini. Berlioz a passé toute sa vie dans ces inconséquences, et quand je voyais ce terroriste pleurer des larmes d'admiration au Mariage secret de Gimarosa, je ne pouvais m'empêcher de penser à Robespierre composant ses bucoliques.

Qu'on ne s'y méprenne pas cependant, tout ceci n'est que le fait d'une nature nerveuse, impressionnable à l'excès, et ces trop fréquents démentis qu'il se

donnait à lui-même et comme de gaieté de cœur, s'ils atteignent le réformateur, laissent debout l'artiste. Wagner est un chef d'école, l'homme d'une idée, et par là surtout redoutable : l'auteur de Mignon, l'auteur de Mireille, sont d'agréables éclectiques ; Berlioz est une intelligence, une nature nerveuse et fébrile, il pleure à Beethoven, à Gluck,àSpontini, àDonizetti. Lui-même a pris la peine d'analyser dans un de ses livres ces'sortes d'émotions produites par l'admiration et le plaisir.

« Les larmes, qui d'ordinaire annoncent la fin du paroxysme, n'en indiquent souvent qu'un état progressif qui doit être de beaucoup dépassé. En ce cas, ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un tremblement de tous les membres, un engourdissement total des pieds et des mains, une paralysie partielle des nerfs de la vue et de l'audition, je n'y vois pas, j'entends à peine ! Vertige! demi-évanouissement ! »

Et ces crises le prenaient aussi à l'audition de ses propres ouvrages. Il pleurait d'admiration sur luimême, et ses larmes, toujours prêtes à déborder, partaient d'une source trop sincère pour qu'on ose en plaisanter. Un jour, sortant de la répétition des Troyens, il entre chez des amis et se laisse choir épuisé dans un fauteuil. On s'empresse, on le questionne, il ne répond pas, reste absorbé ; on croit à quelque désordre physique amené par de nouveaux découragements. Il soupire, il suffoque, lève les bras au ciel. « Mais enfin qu'y a-t-il ? s'écrie-t-on de tous cotés. — Ce qu'il y a, vous l'entendrez à ma première représentation. C'est admirable, mes enfants ! C'est sublime ! » Et là-dessus éclatent ses sanglots. Il disait vo-

lontiers en manière de précaution : « Cela va dépendre de ma santé, qui est détestable, et des caprices de ma névralgie. Je lâche ce mot à dessein afin que vous puissiez dire quand je serai par trop ennuyeux : C'est sa névralgie. » Ce mot de Berlioz explique bien des choses, et les séries de septièmes ascendantes ou descendantes, « semblables à une troupe de serpents qui se tordent et s'entre-déchirent en sifflant, » et les, mille calembredaines humoristiques de sa discussion littéraire; mais, grâce à Dieu, ce n'est pas toujours sa névralgie. Dans cette vaste et fîère intelligence, l'hallucination cesse par intervalle, la pleine lumière se fait, et le musicien comme l'écrivain, si étroitement unis l'un à l'autre, profitent de ces éclaircies, celui-là pour composer la Marche des Pèlerins^ le Scherzo de la reine Mab, la légende de VEnfance du Christ , celui-ci pour parler la langue saine et chaleureuse de certaines improvisations.

Ce qui rémeut le désarme à l'instant, et le désaccord de son œuvre s'explique par la prodigieuse sensitivité de son être physique et moral. Eugène Delacroix eut de ces contrastes vers la fin de sa carrière. Le romantique affectait de vouloir s'amender, on le voyait renier ses dieux et faire ses dévotions devant l'autel de Racine ; mais le diable n'y perdait rien, ce n'était là que jeux d'esprit sans conséquence ; au fond, son art restait le même. Ni le paradoxal dilettante ni le fin causeur n'engageait le grand peintre, qui le lendemain, après s'être fort diverti aux dépens de la galerie, après l'avoir gaiement persiflée, revenait à ses vrais maîtres, à Véronèse, à Rubens, à Rembrandt, et non pas à David, à Guérin, comme l'eussent voulu les principes de la joyeuse esthétique

littéraire si gravement développée par lui la veille au soir à la table de thé. C'est que Delacroix était vraiment plus peintre que Berlioz n'était musicien. A ce titre, il pouvait changer de religion aussi souvent qu'il lui plaisait, assez sûr de lui-même, assez fort, pour que sa littérature, qui n'était que distraction et pur dandysme, ne réagît pas sur sa peinture, sa vraie foi. Chez Berlioz, non moins humoristique, mais beaucoup moins solidement trempé, ces variations de conscience avaient leur inconvénient; son style tout aussitôt en subissait l'influence. Alors que Delacroix n'avait l'abjuration qu'à fleur de lèvre et que d'ailleurs cette abjuration ne portait que sur des questions purement littéraires, chez Berlioz c'était l'homme tout entier, y compris le musicien, qui, se passionnant, évoluait. De là ces contradictions de goût, de pensée et de style. Sans prétendre le moins du monde disputer à Spontini la gloire qu'il mérite, et tout en admirant le second acte de la Vestale à l'égal de l'Enlèvement des Sabines ou du Romulus de David, je me demande comment un musicien nourri de Beethoven peut en venir à s'éprendre jusqu'à l'idolâtrie d'un pareil idéal. Berlioz avait de ces frénésies antipodiques bien autrement dangereuses pour un artiste que tous les paradoxes de l'esprit, car elles ont leur source au plus intime de son organisme, partent de ses centres nerveux, et vont le promenant en d'éternelles fluctuations. Tant vouloir rayonner nuit plus qu'on ne pense ; le talent à ce jeu-là* perd sa force de condensation, et, sans unité, point d'influence.

Délions-nous de l'œuvre qui ne répond pas aux visées du présent, ce qui ne vit point dans le présent n'a point d'avenir. Les hommes, quoi qu'on en dise, ne se transforment pas si radicalement que la génération qui nous succédera doive nécessairement adopter avec enthousiasme les choses que la nôtre aura conspuées. Où donc est-il dans l'histoire de la musique le compositeur qui, n'ayant rien valu pour son époque, a tout mérité de l'avenir? Mozart meurt à trente-six ans reconnu de l'Allemagne entière. Voyons-nous que les contemporains de Beethoven aient absolument nié son génie ? Tout au plus aurait-on le droit de nommer Sébastien Bach. C'est en effet seulement de nos jours, c'est-à-dire un siècle après sa mort, que sa gloire a trouvé son plein, et encore dans les livres et les articles de journaux, car pour ce qui regarde le simple don de plaire et de charmer, je doute fort que l'immortel classique l'exerce à l'heure qu'il est beaucoup plus sur nous tous tant que nous sommes qu'il ne l'exerça jadis sur ses contemporains, et là-dessus je m'en réfère à l'opinion médiocrement académique, mais très sincère de Rossini, qui, lorsqu'il causait de tout en robe de chambre, vous disait volontiers : « Dix minutes de Bach c'est sublime, mais un quart d'heure c'est crevant ! » Ajoutons que maître Sébastien, pour nJ avoir peut-être pas joui sa vie durant de l'immense renommée que la postérité lui a faite, n'en fut pas moins un très grand organiste et compositeur aux yeux de sa génération. Et M. Wagner lui-même, èst-

il donc tant cet homme de l'avenir qu'il le proclame? Oui, peut-être dans ses livres, où pour mieux duper son monde, il commence par se duper tout le premier, non dans ses opéras, qui déjà ont trouvé leur public.

Ce que je dis de l'auteur du Tannhauser s'applique également à Berlioz, et dans ce procès que nous faisons à son œuvre, pas n'est besoin de remettre à quinzaine, en d'autres termes d'en appeler à la postérité pour le prononcé du jugement. Les belles choses qu'il a pu composer ont eu de son vivant le retentissement qu'elles méritent. Que l'Allemagne ait mis à les reconnaître, à les acclamer un empressement qui trop souvent chez nous a fait défaut, c'est une simple question de tempérament dont Berlioz, avec le sens critique qu'il possédait, n'a pu manquer de se rendre compte ; qu'il ait beaucoup souffert de ce profond délaissement auquel dans sa propre patrie le gros du public le condamnait, ses découragements, son amertume dédaigneuse, son ironie, l'ont assez prouvé. Il n'en est pas moins vrai qu'en pareil chapitre le mot d'ingratitude ne saurait être prononcé car cette foule qui ne lui montra guère que de l'indifférence, au fond il la méprisait, et les esprits d'élite auxquels il s'adressait, cette classe de lettrés pour lesquels il semble que sa musique soit exclusivement composée, n'en ont jamais ignoré ni méconnu les beautés. La popularité ne s'acquiert qu'à de certaines conditions ; elle a ses serviteurs qui la courtisent, comme elle a ses maîtres qui la domptent. La prendre d'en bas est le fait des petites gens, la prendre d'en haut n'appartient qu'aux titans, aux Michel-Ange, aux Beethoven. Berlioz pour son malheur n'était ni des uns ni des autres. « Prince

ne daigne, roi ne puis, » cette devise des Rohan pourrait s'écrire sur sa tombe. Il l'a tant ruminée qu'il en est mort.

Et cependant la part dévolue à son existence n'avait rien de si médiocre ; sa faute fut de n'en point savoir jouir : la nostalgie des hauts sommets le tourmentait, le consumait, il avait des tristesses d'Fcclésiaste. « A toute heure, je dis à la mort : Quand tu voudras; qu'attend-elle encore ? » Ainsi parlait-il en 1865, au plein de son intelligence et de sa faculté d'action.

Un soir d'automne, nous le rencontrâmes sur le quai; il revenait de l'Institut. Pâle, amaigri, voûté, morne et fébrile, on l'eût pris pour une ombre ; son œil même, son grand œil fauve et rond, avait éteint sa flamme. Un moment il serra notre main dans sa main fluette et moite, puis disparut dans le brouillard après nous avoir dit ces vers d'Eschyle d'une voix où le souffle n'était déjà plus : « Oh ! la vie de l'homme ! lorsqu'elle est heureuse, une ombre suffit pour la troubler; malheureuse, une éponge mouillée en efface l'image, et tout est oublié. » L'allusion ainsi posée était navrante. Avait-il donc bien le droit de se l'approprier avec tant de rigueur? Non certes, car si cette éponge humide dont parle la Gassandre antique devait en effet, du tableau de sa vie, effacer nombre de traits, d'autres subsistent et subsisteront vivaces, caractéristiques : la symphonie d'flarold par exemple, celle de Bornéo et Juliette, l'admirable septuor des Troyens, et çà et là divers fragments enchanteurs de cet oratorio de Y Enfance du

Christ, dont il avait écrit le texte en même temps que la musique, et qu'il fit exécuter pour la première fois comme l'œuvre d'un certain maître de chapelle du nom de Pierre Ducré, florissant à Paris vers 1679.

Ces sortes de supercheries étaient dans le goût de l'époque. On inventait à sa propre image un personnage de fantaisie, espèce de bouc émissaire ou de colombe de l'arche, selon la circonstance, qu'on lâchait au hasard pour explorer le paysage, et qui vous revenait tantôt vainqueur, tantôt berné, quelquefois même ne revenait pas du tout. Berlioz était trop l'homme de cette période pour n'en pas épouser jusqu'aux moindres pratiques. Bien que sa montre, à lui, n'ait jamais retardé et qu'il ait toujours marché avec le siècle, quand il ne le devançait pas, on peut dire qu'il n'a point cessé d'appartenir au mouvement de 1830. À cette date, il avait livré ses premiers combats, lié ses plus fidèles amitiés, sinon avec les grands astres romantiques dont l'éclattapageur l'offusquait un peu, du moins avec les étoiles d'une clarté plus complaisante. Primus in ter pares ne fut jamais la devise d'Hugo, et Berlioz, sans avoir tout le génie qu'il se croyait, en avait les impatiences et les orgueils. D'ailleurs ces hauts barons n'entendaient rien à la musique ; il fallait la croix et la bannière pour les faire se déplacer, et force était avec eux de se contenter de louanges banales, monnaie particulièrement en horreur à l'artiste ombrageux qui nous occupe. Berlioz savait cette ignorance ou cette indifférence suprême du maître à l'endroit des choses de l'art musical, et ce motif, joint à bien d'autres que lui conseillait le culte non interrompu de sa personnalité, tempéra l'élan du compositeur : sans renoncer à son admiration, il y

mettait parfois des sourdines. Sa véritable intimité, c'était parmi les dominations de second ordre que Berlioz l'avait cherchée. Là du moins son enthousiasme pour Shakspeare trouvait à qui parler : Alfred de Vigny, les deux Deschamps, Brizeux, Barbier, pour n'en citer que quelques-uns, convenaient davantage à sa nature de poète-musicien et de causeur hoffmannesque.

Dans ce groupe, d'où se détachait en pleine lumière la noble figure de l'auteur de Stella, la controverse ne manquait pas. Eugène Delacroix s'y montrait aussi, mais fougueux, entraînant, enfiévré d'anglicanisme et de germanisme, le Delacroix des dessins de Faust, du Massacre de Scio, le soldat au feu, le prosélyte, et non ce gourmand refroidi, ce délicat que nous avons connu plus tard si tendrement énamouré de Bérénice. Musset également y paraissait, quoique de loin en loin, en prima sera et comme pour essayer, in anima vili, l'effet de ce bel habit vert à boutons d'or dont la véritable étrenne était pour la société de Belgiojoso et de Belmont ; puis c'étaient les deux Falloux, Ferrière, les Rességuier et tout un monde rimant et musiquant d'aimables étrangers, de Russes, un Metscherski, un Schouwaloff, morts tous les deux : l'un comme ce poète de la chute des feuilles dans Millevoye, l'autre en barnabite, le froc au dos, la sandale aux pieds, mais la parole d'or toujours aux lèvres. Il avait quitté Paris plein de sonnets, il y rentra plein de sermons ! Gomment un musicien shakspearisant n'eùt-il pas délicieusement goûté pareil milieu, où, si les poètes abondaient, ne manquaient point non plus les esprits capables de comprendre la musique et d'en discourir ? Alfred de Vigny traduisait

Othello et le Marchand de Venise, Emile Deschamps Roméo et Juliette et Macbeth, Auguste Barbier Jules César. C'était Je temps des traductions comme des pseudonymes, ce qui me ramène à V Enfance du Christ.

Mérimée inventait la dramaturge Clara Gazul, Sainte-Beuve le rimeur Joseph Delorme ; pourquoi Berlioz se serait-il refusé le plaisir d'intriguer un peu les malins de la critique en exhumant cet apocryphe Pierre Ducré, qui, pas plus que Clara Gazul et que Joseph Delorme, n'avait vu le jour? Lui-même, en 4 852, a raconté cette anecdote dans une lettré à M. Ella, le fameux directeur du Musical Union.

« Je me trouvais un soir chez le baron de M... avec l'architecte Duc, un de mes anciens camarades de l'Académie de Rome. On jouait, les uns le whist, les autres l'écarté; j'ai les cartes en horreur, et je m'ennuyais. Duc, me voyant si désœuvré, me demanda de lui composer un peu de musique pour son album. Je prends une feuille de papier, trace quelques portées et bientôt se montre un andantino — quatre voix pour orgue. Il me semble y voir l'expression d'une sorte de sentiment mystique et naïvement pastoral ; l'idée me vient d'y adapter des paroles de même nature, le morceau d'orgue disparaît et fait place à un chœur de bergers de Bethléem chantant leurs adieux à l'enfant Jésus au moment du départ delà sainte famille pour l'Egypte. Ici les parties de whist et d'écarté s'interrompent ; on veut entendre ma légende, qui réussit grâce à la couleur moyen âge tant des vers que de la

musique. — Ecoute, dis-je à Duc, j'ai envie de te compromettre en la signant de ton nom. — La belle affaire I quand tous mes amis savent que je ne me doute pas de la composition. — Ce serait en effet un motif pour ne point composer; mais, puisque ta vanité se refuse à ce que tu me prêtes ton nom, j'en veux inventer un qui le contienne et je signe ce morceau du nom de Pierre Ducré, organiste de la Sainte-Chapelle au xviie siècle, ce qui donne tout de suite à mon manuscrit la valeur d'une curiosité archéologique. — Ainsi j'entrai dans la voie de Chatterton. Quelques jours plus tard, j'écrivis le morceau suivant. Cette fois je commençai par les paroles et par une petite ouverture fuguée pour un petit orchestre dans un petit style innocent en fa mineur sans dominante, mode qui n'est plus à la mode, remonte au chant grégorien, et dont les savants pourront dire qu'il dérive du phrygien, du lydien ou du mixolydien, ce qui assurément ne fait rien à l'affaire, mais vous aide singulièrement à reproduire le caractère mélancolique et un peu niais des vieilles choses populaires. Un mois après, je ne pensais guère plus à ma partition rétrospective, lorsque j'eus à diriger un concert. Un chœur me manquait pour le programme, et je trouvai plaisant d'y intercaler le chœur de bergers de mon mystère, que je signai bravement du nom de Ducré, 1679. Dès les premières répétitions, cette musique patriarcale mérita la plus vive adhésion des choristes. — Où diable avezvous déterré cela ? s'écriait-on de tous côtés. — Déterré est bien le mot, on l'a trouvé lors de la restauration de la Sainte-Chapelle, au fond d'un vieux coffre scellé dans le mur. Seulement le morceau était écrit sur parchemin selon la vieille notation, et j'ai eu

toutes les peines du monde aie déchiffrer. — Le concert a lieu : même succès. Les critiques louent et me complimentent sur ma découverte. Un seul laisse voir quelque doute sur l'âge et l'authenticité du chefd'œuvre, ce qui vous prouve qu'il y a partout des gens avisés. Plusieurs cependant s'apitoient sur le sort de cet infortuné maître de chapelle dont les inspirations ne nous arrivent qu'après avoir traversé une nuit de cent soixante-trois ans, car, ajoutent-ils, personne de nous n'avait entendu parler de ce Ducré, et le dictionnaire de Fétis, qui contient tant de choses extraordires, ne le nomme même pas. Le dimanche suivant, Duc visitant une belle dame fort éprise d'ancienne musique et qui d'ailleurs ne professait qu'un goût très médiocre pour les nouveaux compositeurs, lui demanda ce qu'elle pensait de notre dernier concert.

— Fort mélangé comme toujours, — répondit- elle.

— Et le morceau de Pierre Ducré? — Admirable, charmant, de la vraie musique à laquelle le temps n'a rien ôté de sa fraîcheur. A la bonne heure, voilà de la mélodie comme les compositeurs d'aujourd'hui ne nous en donnent guère, et comme votre Berlioz n'en fera jamais . — Duc à ces mots part d'un éclat de rire, et commet cette imprudence extrême de livrer mon secret ; sur quoi la belle dame se mord les lèvres, les roses du dépit colorent la blancheur de son teint, et, tournant le dos à mon camarade l'architecte, elle murmure d'une voix de pie-grièche : « Ehbien! votre Berlioz n'est qu'un impertinent. »

Je ne connaissais pas cette lettre, que je traduis d'après le texte allemand qu'en a donné M. Hiller, et dont l'original peut avoir été écrit dans cette langue anglaise que Berlioz parlait et pratiquait si familiè-

rcment. Quoi qu'il en soit, les critiques capables de se laisser duper de la sorte et d'accepter cette composition comme l'œuvre d'un musicien de 1679 étaient peut-être des gens d'infiniment d'esprit, mais en matière d'art, en ce qui concerne la question historique, ne devaient certes pas être de grands clercs. Berlioz lui-même se trompe lorsqu'il attribue la réussite première de son chœur des bergers à la petite supercherie mise en avant dans cette circonstance. Si sa musique rencontra un accès plus facile, ce n'est point à cause du nom étranger qu'il avait pris, c'est à cause du style plus simple, plus mélodique, et moins en désaccord avec les habitudes du public.

Cette bonne fortune, il la retrouva depuis dans Béatrice et Bénédict, dans le septuor des Troyens, et chaque fois qu'il consentit à n'émouvoir que des sentiments humains, à dépouiller le faux titan, le pseudocyclope, à se défaire en un mot de cette horrible grimace qui balafre comme un signe de malédiction l'altière beauté de son œuvre. Il s'exhale en effet de certaines de ses partitions je ne sais quelle affreuse odeur de carnage, et cet orchestre, tourmenté, bourrelé, prodigue en ses combinaisons, en ses raffinemens, aventureux, abrupt, excessif, allant du voluptueux à l'horrible, de l'orgie à l'ascétisme, — cet orchestre labouré, strapassé comme une toile de Salvator, vous ferait dire par moments que l'homme capable d'enfanter de pareilles choses doit avoir sur la conscience le remords d'un crime. Lorsque Rossini lançait son fameux mot : « Quel dommage qu'un tel ne sache pas la musique, car, s'il la savait, il en ferait de bien mauvaise, » — le malin grand-maître, en abusant de l'ironie, exprimait une idée qui pouvait

avoir son côté vrai. Il manque en effet à Berlioz nombre de qualités en dehors desquelles, pour les honnêtes gens, la musique cesse d'être de la musique. Hâtons-nous d'ajouter qu'il en possède d'autres à lui particulières qui, l'instant venu, non seulement vous suffisent, mais vous enthousiasment. Schumann l'appelait un virtuose de l'orchestre. Rien de plus vrai ; il a dans l'instrumentation la main d'un maître, c'est un coloriste d'ordre souverain, un créateur en fait de résonnances originales, de rapprochements caractéristiques. Par contre, la spontanéité dans l'invention lui manque totalement ; le musicien chez lui ne vient jamais en quelque sorte qu'après coup. Il se traduit en musique des situations, des personnages ; mais l'idée musicale immédiate, celle qui jaillit de l'âme, il ne la connaît pas. Le terrain de Berlioz, c'est l'orchestre sans paroles, il y excelle ; la parole chez Berlioz se fond, se dissout dans la musique : Wagner au contraire entend que le mot subsiste en toute intégrité, il l'interprète, le commente, le subtilise, lui soumet les voix et l'orchestre. A la musique de Berlioz il faut un programme ; à celle de Wagner suffit la lettre : celui-là part de la Symphonie pastorale, celuici de Ylphigénie, de YAlceste de Gluck.

Vit-on jamais théories plus opposées que celles de ces deux musiciens de l'avenir, également supérieurs, également possédés du démon de l'initiative, et dont l'un pose en triomphateur, tandis que l'autre passe encore aux yeux du plus grand nombre pour un enfant perdu du romantisme! Je sais tout ce que l'on peut dire de Berlioz, de ses contre- points barbares, de ses rythmes battant le sol à cloche-pied comme des faunes en goguette, de ses harmonies énervantes

comme le hachisch; mais je sais aussi que ce sauvage ivre était un homme, un artiste ayant son idéal très haut placé et le poursuivant au prix des plus durs sacrifices. Il ne se manierait pas, ne compilait pas. Qu'il le voulût ou non, il lui fallait être ce qu'il était et subir jusqu'en ses désordres la loi ou la fatalité de son tempérament. Parmi tant de mots dont on l'a criblé, il en est un qui représente son œuvre comme un fantastique dessert placé sur la royale table de Beethoven. Nous-mêmes tout à l'heure nous l'appelions un faux titan. Eh bien! soit! même sous cette forme il intéresse, et mieux valent, à tout prendre, des erreurs de titan que les petites vérités dont la bouche d'un pygmée vous régale?

Février 1877.

Le nom de Berlioz, naguère oublié, se relève et triomphe sur toute la ligne, au Conservatoire, chez Pasdeloup, aux concerts Colonne, et c'est une vraie joie d'assister à pareille réaction et de pouvoir se dire qu'on l'avait de si loin appelée. Peu d'artistes auront eu plus à souffrir de la vie que Berlioz ; les misères ne lui furent pas ménagées, il en subit de toutes les espèces. D'avance sa constitution physique et morale l'y condamnait ; d'une susceptibilité nerveuse extraordinaire même chez les artistes, irritable comme Chopin et visionnaire à l'égal de Schumann, il avait en plus la fièvre chaude du polémiste et je ne sais quel fatal besoin de se créer des ennemis à la journée.

Ceux qui le connaissaient l'aimaient ainsi, car les

haines auxquelles il obéissait, ses colères les plus frénétiques étaient d'un cœur sincère et très loyalement épris du bien, du beau, du vrai. Je ne veux pas prétendre qu'il s'oubliât lui-même à ce point de ne pas confondre souvent sa cause avec celle d'un idéal inexorablement préconisé; un artiste , après tout, n'est pas tenu à ces détachements suprêmes, à ces scrupules qui sont le fait des âmes religieuses, mais au moins doit-on reconnaître que, s'il ne fut point un saint, Berlioz fut un martyr. « Je ne travaille plus, disait-il à la fin, brisé de découragement et d'ennui, parce que je ne suis pas assez riche pour travailler. » Une fois, et grâce à la munificence d'un Paganini, la Symphonie fantastique avait bien pu lui rendre 20,000 francs, mais ces rencontres-là sont des légendes dont s'illustre la biographie des grands artistes et qui en attendant ne les empêchent pas de mourir de faim. La musique ne lui rapportant rien, sa plume de journaliste l'aidait à vivre ; tantôt il la lâchait à toute bride, et Dieu sait quelles hécatombes c'étaient alors ! tantôt se modérant départi pris, étonné d'avoir soulevé des animosités si noires, languissant, maladif, écœuré de tout, il ironisait, faisait des mots parfois spirituels et pittoresques, souvent injustes, comme quand il appelait Hérôld un Weber des Batignolles. Cette littérature, lue aujourd'hui à distance, laisse fort à désirer; pour quelques pages bienvenues et jaillissant de verve, que de remplissage, de mauvais goût ! Jamais de discussion, des quolibets et des amusettes, mille cboses qui ne valaient pas la peine d'être écrites et qui souvent sont mal écrites ; on n'imagine pas qu'un génie musical à ce point élevé, transcendant, tombe ainsi dans la baliverne et le calem-

bour. C'est qu'en ce monde il faut avant tout être de son art et s'y tenir. Un écrivain peut bien parler quatre ou cinq langues, mais, fût-il Voltaire ou Goethe, il n'aura de style que dans la sienne.

La langue de Berlioz est celle de Beethoven ; foin de cette prose médiocre, Berlioz est un poète qui parle la langue de l'orchestre, un poète dont la poésie se déguise en musique. Il prend au romantisme ambiant la Symphonie fantastique, à Shakespeare Roméo et Juliette, à Virgile les Troyens, à Gœthe Faust, et telle est sa puissante individualité qu'il communique aux plus grands chefs-d'œuvre un souffle de sa propre vie. Gomme tous les lyriques de race, comme Byron, son idole et son archétype, il se chante luimême sans paix ni trêve, inquiet, endolori et gémissant sa propre élégie, quel que soit le masque dont il s'affuble. La nature, ineffable consolatrice', perd ses droits sur cet affligé. Écoutez la scène aux champs de la Symphonie fantastique , au doux et mystérieux effet du pâtre dans la solitude et le silence, c'est un roulement lointain de tonnerre qui répond; dans la tiédeur de l'air, le gazouillement des oiseaux, le frais murmure de la source, nul apaisement pour le cœur du poète, la douleur et les déchirements sans fin : une musique faite de larmes et de sanglots, de révoltes surtout, haine dans l'amour, amour dans la haine, mélancolie du bonheur, de l'ivresse, contradiction, sursauts et soubresauts, voilà ses thèmes. Beethoven s'accorde des temps de repos, de méditation et de recueillement, — lui, point; motifs, nuances, il brûle tout au feu d'enfer. Vous le voyez se hâter vers un but inconnu, effaré, hors d'haleine, éprouvant une joie maligne à briser la fleur qui vient

de naître sous ses pas. Jamais organisation plus capricante n'exista ; il change de théorie en un clin d'oeil, renverse ce qu'il adorait, adore ce qu'il renversa; il déteste Bach, Haendel l'assomme, et lui, que tout cet éternel solennel exaspère, lui que le contrepoint rend si nerveux, cesse tout à coup de récriminer contre tout ce vieux fatras classique, et, pour peu que vous aimiez la fugue, il vous en mettra dans la ronde du sabbat de la Symphonie fantastique, dans le bal chez les Gapulets et jusque dans la chanson du rat de la Damnation de Faust. Il est vrai que, cette fois, c'est plutôt d'une parodie de la fugue qu'il s'agit.

Gomme il admirait Shakespeare, Berlioz admirait Gœthe; un peu moins peut-être, car Shakespeare fut pour lui presque un dieu. Quoi d étonnant que Faust ait, dès la première heure, subjugué cet esprit de flamme! Ce qui vous surprend, c'est qu'il ait pu faire tenir tout le poème dans l'espace d'une symphonie, car il ne saurait être ici question de lit de Procusteni de réduction à la Gounod; les grandes lignes du chef-d'œuvre sont maintenues, la caractéristique, comme disent les Allemands, reste debout; des épisodes, il y en a sans doute, mais avec quelle vigueur d'accent dramatique ils se rattachent à l'action ! Rappelons-nous la sonnerie de la retraite et la chanson des étudiants encadrées dans la scène d'amour et que le musicieu ramènera plus tard aux oreilles de Marguerite à l'instant final des remords et des épouvantes, — l'air de Faust saluant la chaste retraite de la

il R CTO R BTËRIiiaZ. 363

bien-aimée, la fugitive apparition du démon, l'entrée de Marguerite, la chanson du roi de Thulé, archaïque et découpée à la manière d'une gravure sur bois d'Albert Durer, tout cela est-il assez franchement inspiré, passionné, assez en scène!

Singulière rencontre pourtant que cette symphonie se trouve être aujourd'hui la vraie pièce et vous fasse éprouver tous les sentiments, toutes les commotions électriques du Faust de Goethe. A côté de cette page à la Michel-Ange, le Faust de l'Opéra, déjà si effacé, si petit, diminue encore et s'amoindrit jusqu'à ressembler à ces personnages de madame de Sévignéqui devaient à la troisième génération gaule?" des fraises. « La modulation de Haydn m'est une caresse, disait Rossini; celle de Beethoven produit sur moi l'effet d'un vigoureux coup de poing. » Les caresses et les mignardises sont à leur place dans une pastorale, mais ni Faust, ni Méphistophélès ni Marguerite n'appartiennent à ce monde-là. Faust aime, séduit, abandonne Marguerite, et cette simple histoire rapporte à Marguerite la mort de sa mère, de son frère, de son enfant et finalement son propre supplice à elle. L'innocente fillette tue sa bonne femme de mère au moyen d'un narcotique qu'elle lui verse pour ne pas être dérangée dans ses rendez-vous nocturnes avec son amant ; survient le frère, Faust et Méphistophélès l'assassinent; Gretchen, folle de honte, noie son nouveau-né, et la voilà qui de prison passe à l'échafaud. Reste à se demander si Goethe, dramatisant cette anecdote, s'est proposé d'offrir aux artistes de son temps et de l'avenir un sujet de romance ou de camaïeu. Telle assurément ne fut point la pensée d'Eugène Delacroix ni de Berlioz, et s'il leur est arrivé, à l'un comme à l'au-

tre, de subir l'éternelle mésaventure de l'homme de génie toujours distancé dans son temps par les courtisans du succès, tous les deux ont eu leur revanche.

On se rappelle ce que fut en 1867 pour Delacroix l'exposition de son œuvre complète ; le même vent de popularité souffle en ce moment pour Berlioz, et cette Damnation de Faust, jadis connue des seuls artistes, exécutée aujourd'hui à l'envi dans les deux salles que fréquente le grand public, applaudie, acclamée à huit et neuf reprises, va, nous l'espérons, inspirer des réflexions salutaires à ceux qui s'étaient un peu vite habitués aux délices commodes de l'heure présente. Ecco il vero Pulcinella! Voilà enfin le vrai Méphisto ! s'écriait autour de nous la foule en entendant cette sérénade d'une frénésie à vous donner la chair de poule, ce ricanement féroce du méchant. Personne à l'égal de Berlioz ne sait faire vibrer la note du mystérieux et de l'horrible; il a dans son orchestre des pizzicati formidables, des trémolos qui vous navrent, des hautbois dont la voix éperdue, planant audessus du galop des violons, vous terrifie. Oublions le Méphistophélès de l'Opéra et sa guitare; ne songeons qu'aux maîtres qui parlent la langue du surnaturel; eh bien, parmi ceux-là, Berlioz tiendrait encore la première place. La course effarée des deux cavaliers lançant à travers monts et précipices leurs chevaux apocalyptiques, cette course toute semée d'épisodes nocturnes, — processions funèbres, danses de squelettes, — et vous rappelant le galop de Lenore,

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est ce que le romantisme musical a produit de plus effroyable. Nulle part, si j'excepte l'évocation des nonnes au troisième acte de Robert, le pressentiment du sinistre et ténébreux inconnu n'a trouvé tel écho. Le Samiel du Freischùtzy comparé au diable de Berlioz, n'est qu'un braconnier vaguant et flânant par la verdeur et la profondeur des bois dont il marche comme imprégné. Le Samiel de Weber procède des éléments, il fleure la marjolaine et le chêne vert, tandis que le Méphisto de la Damnation de Faust sent le roussi, a son sabot ferré au feu d'enfer et tient à la légende catholique de plus près peut-être que celui de Goethe.

Les défauts de Berlioz, qui ne les connaît? Des longueurs et de la diffusion, une incessante et fiévreuse curiosité à fouiller l'expression. Il part de ce raisonnement que dans la langue de Beethoven tout a été dit, et cherche l'inédit, vaille que vaille. De là des efforts souvent stériles, mais, lorsqu'ils aboutissent, quelles revanches ! Des couleurs à vous éblouir, une variété de rythmes et de timbres dont nul comme lui n'a le secret. Voyez la chanson des étudiants, la ballade du roi de Thulé, l'appel du diable aux Esprits de l'air, le duo d'amour entre Faust et Marguerite, interrompu par l'entrée sarcastique de Méphistophélès et par les clameurs des voisins, comme tout cela est en situation, comme cette musique sait être à la fois de l'avenir et du passé, et, comme sans rien abdiquer du beau spécifique de notre art contemporain, elle réussit à se localiser dans son sujet! Ce n'est point un Berlioz qui jamais en pareille aventure se fût avisé d'aller emprunter à Strauss le motif d'une valse, ni d'écrire cette scène de l'église où le diable psalmodie ses ana-

thèmes sans se douter qu'il emboîte le pas de l'orgue chantant Laudes au Seigneur, ni de faire défiler des lansquenets du quinzième siècle sur un pas redoublé à quatre temps qu'on croirait rédigé par un chef de musique de régiment. Errare humanum : les grands inspirés subissent cette loi du destin, ils se trompent parfois et très lourdement, mais on sent d'avance avec eux que certaines écoles sont impossibles et que, s'il leur arrive de mettre la main sur Faust, H amie t ou Bornéo et Juliette, ce n'est point en bourgeoise prose musicale que ces chefs-d'œuvre de la poésie seront traduits.

Le succès a pris tout de suite un vol d'aigle : chez Pasdeloup, au Ghâtelet, il a fallu multiplier les auditions toujours devant des salles trop étroites, et notez que le seul Ghâtelet ne contient pas moins de trois mille places. On parle aujourd'hui de mettre à la scène cet admirable intermède, mais qui ferait l'adaptation ? Ah ! si Berlioz vivait, s'il pouvait au milieu de circonstances si favorables se reprendre à son œuvre et la remanier pour le théâtre, peut-être auraiton enfin trouvé la partition définitive, jusqu'à ce jour vainement appelée, du poème de Goethe. Dans l'absence du maître, je ne vois guère que M. Saint-Saëns qu'on pourrait nommer; nulle main ne s'emploirait mieux que la sienne à ce travail d'encadrement. Quant à la besogne concernant la pièce, c'est surtout à cet endroit qu'il y aurait lieu de se montrer discret. L'interprétation de Berlioz a son originalité. Très fidèle au sens de Gœthe, il trouve moyen d'affir-

mer son génie personnel sans mentir à l'œuvre typique dont il s'inspire. Faust, Marguerite et Méphisto

restent là ce qu'ils sont, et cela ne les empêche pas de figurer dans une action quasi-légendaire et musicalement plus dramatique. Poète, Berlioz l'était au moins autant que musicien, et remarquons l'antithèse singulière : tandis que chez lui le musicien n'en veut qu'au surhumain, au compliqué, le poète n'a de goût que pour le simple et le naïf, et l'homme souvent ne demandait pas mieux que d'être de l'avis du poète. Combien de fois ne l'ai-je pas vu s'attendrir etpleurer de ravissement au Mariage secret, au Barbier, et se délecter à ces merveilles qu'il avait jadis tant blasphémées comme critique. La partie littéraire de P Enfance du Christ contient bien des vers qui ne sont point sans grâce, et de tout l'ensemble, paroles et musique, émane un suave parfum racinien. Versé à fond dans la connaissance des grands poètes, sachant par cœur Virgile et Shakespeare , initié à Gœthe dès le premier âge, comment n'eût-il pas utilisé musicalement cette littérature dont il possédait tout un trésor! Lui aussi composait, rimait ses poèmes.

En ce sens, Berlioz, génie compliqué, tourmenté, répondait bien aux tendances modernes. Ce qui domine chez ce musicien, c'est l'artiste; la musique ne vient qu'en surcroît; il dit : Shakespeare, avant de dire : Beethoven ! les poètes, les peintres, l'atmosphère romantique ambiante l'ont fait ce qu'il est; s'il n'y avait eu jamais que des musiciens sous la calotte des cieux, Berlioz n'existerait pas. Sa musique, n'eûtelle point d'autre mérite, aurait du moins celui-là d'être unique de son espèce : « Il a ouvert son ère et l'a fermée. » Ce mot de Kiesewetter sur Sébastien

368 HECTOR B ERLIOZ,

Bach semble inventé pour Berlioz. Il aura passé comme un météore, beaucoup l'admirent, personne ne songe à l'imiter ; nulle école autour de lui ne s'est formée, à peine a-t-il laissé quelques amis, lesquels, oonïme M. Reyer 1 quand on les considère musicalement, et toute question de sentiment mise à part, se rattachent peut-être moins à lui qu'à Weber, car Weber aussi fut un journaliste, un peintre, un poète, un critique d'art, un épistolier , et malgré tout cela, je me trompe, à cause de tout cela un grand artistemusicien.

1. Un musicien qui, à l'époque où nous vivons, ne serait ni journaliste, ni peintre, ni même un peu archéologue, manquerait à tous ses devoirs et sur ce point caractéristique le disciple que je viens de nommer nous rappellerait bien la physionomie du maître. Lisez, allez entendre la Statue : le joli rêve d'Orient que ce drame lyrique d'un musicien ingénieux, artiste et sachant habilement tirer parti de toutes les acquisitions d'un temps comme le nôtre ! Il y a là en effet les impressions et les réminiscences les plus diverses ; vous retrouvez à chaque instant le voyageur, le peintre, le critique, le dilettante raffiné, l'homme d'esprit surtout. Ni Decamps, ni Marilhat ni Théophile Gautier ne sont absents de cette musique, où Weber a bien aussi sa part à revendiquer. Car, si la théorie est une chose, la pratique en est une autre, et tel qui, dans la discussion, va se fendre gaiement d'une hyperbole à la gloire de l'école de Bayreuth, dès qu'il s'agit d'instrumenter devant le public y regarde à deux fois et très sagement s'arrange de manière à ne point dépasser Oberon. Inutile d'ajouter que rien dans ce que nous disons là ne saurait compter pour blâme.

Un seul nom avait le privilège d'agacer Meyerbeer, le nom de M. Richard Wagner. Il ne pouvait l'entendre prononcer sans éprouvera l'instant une sensation désagréable, que, du reste, il ne se donnait point la peine de cacher, lui d'ordinaire si discret, si ingénieux à signaler au microscope les moindres qualités de chacun.

Aussi, rien ne m'amuse comme ces rapprochements qu'on s'évertue à développer entre l'auteur du Prophète et le chantre du chevalier Tannhauser.

Il eût fait beau, en vérité, venir parler à Meyerbeer de ses affinités avec l'ancien chef d'orchestre du roi de Saxe. Ce sont là menus jeux de critique, pures billevesées pour divertir la galerie.

Le nom de l'auteur de Tannhauser , de Lohengrin produisait sur Meyerbeer l'effet d'une dissonance.

Toutefois, avec sa réserve instinctive, même sur ce terrain, il n'aimait point à s'avancer trop, et c'était d'un soubresaut involontaire, d'une repartie jaillissant

comme une étincelle de la discussion, qu'il fallait attendre la révélation de son vrai sentiment.

Je me souviens d'un jour où, pour éviter de me répondre, ce fut lui qui m'interrogea.

— Mais vous-même, me dit-il, pourquoi ne vous expliquez-vous pas sur cette musique ? Vous étiez à Weimar lors de la première représentation du Tannhauser, et, tel que je vous connais, vous n'avez pas dû attendre jusqu'à ce moment pour vous fixer !

— Non certes ! La musique de l'avenir, vous savez là-dessus mon opinion, — c'est Bon Juan, Fideliof Guillaume Tell, le Freischùtz, les Huguenots. Il n'y a pas une idée dans les prétendues théories de M. Wagner qui n'ait été d'avance mise en œuvre par Beethoven, par Weber, parRossini,par vous ; mais, en revanche, il y a dans Fidelio, dans le Freischùtz, dans Guillaume Tell, dans le Prophète, nombre de choses que M. Wagner et son école ont rayées de leur système, parce qu'ils ne les pouvaient mettre dans leurs partitions. Et cependant...

— Ah ! il y a un cependant ?

— Oui, maître. Il y a un cependant, pour moi du moins, qui ai vu tant de bons esprits se tromper, tant d'illustres critiques, de dilettaytti qualifiés prononcer des oracles que l'avenir a démentis !

— ' Mais enfin, le public ! contestez-vous que ce soit là un critérium très sérieux ?

— Sérieux, oui, non infaillible, témoin le Barbier de Séville sifflé à Rome, témoin cet immortel Freischùtz conspué jadis à l'Odéon.

— Ce qui signifie que tôt ou tard, selon vous, le jour viendra où le Tannhauser de Wagner sera proclamé entre ces deux chefs-d'œuvre.

RI CHAUD WAGNKH. 371

— A Dieu ne plaise que ma restriction admette de pareilles conséquences ! 11 ne suffit point d'ennuyer, d'agacer, d'assourdir le présent pour avoir le droit d'en appeler à l'avenir. Quand je compare le Barbier de Séville de Ilossini au Barbier de Paisiello, je vois dans l'œuvre du novateur des trésors d'idées et de formules qu'ignorait le passé. J'en dirai autant du Freischùtz, dont les tendances romantiques ont pu n'être pas goûtées d'un public ayant encore dans ses oreilles les opéras des Weigl, des Wenzel, des Millier, des Winter. Maintenant, je vous le demande, tout cela doit-il s'appliquer à M. Richard Wagner? Assurément non. L'auteur de Tannhauser n'est un révolutionnaire que dans ses théories, car, pour sa musique, elle ne nous apprend rien que Beethoven et Weber ne nous aient dit et mieux dit. Telle est cette musique aujourd'hui, telle elle sera dans dix ans, dans trente ans. Cette musique n'a point de secrets à vous dérober. C'est ce que je lui reproche. Vous y lisez à livre ouvert ses qualités et ses défauts : qualités, hélas! négatives, défauts sans personnalité, bonne quelquefois, ennuyeuse souvent, inintelligible jamais. L'idée mélodique, lorsque par fortune on l'y rencontre, n'affecte aucun caractère particulier. Cela pourrait être tout aussi bien de Weber et de vous, et passerait inaperçu dans Euryanthe ou dans le Prophète.

— A la bonne heure, voilà qui est parler ! reprit Meyerbeer ; puis, après un moment de silence, il ajouta en souriant : Seulement je me demande ce que deviennent avec un tel langage vos hésitations et vos scrupules de tout à l'heure.

— Vous le voyez, j'en fais bon marché. ■ — Oui... dans le tête-à-tête.

— Me reprocherez-vous de n'avoir pas le courage de mon opinion? N'en croyez rien. Plus cette musique m'ennuie, moins il me semble convenable d'intervenir dans les questions qu'on s'amuse à susciter à son propos : il ne faut jamais être dupe de certaines piperies d'achalandage ; mais à quoi bon, quand vous ne ressentez en somme que de l'indifférence, aller vous prononcer en public contre un homme qui, après tout, sait son affaire ?

Richard Wagner est sans aucun doute une individualité dans l'histoire de la musique, mais vouloir faire de lui la plus haute personnification de l'art présent et futur, constitue une de ces plaisanteries qu'il faut laisser aux gens doués de crânes assez durs pour venir, à l'instar des béliers antiques, battre en brèche les temples sacrés des anciens maîtres. A son profit, tous les dieux sont renversés. Gluck et Mozart ne comptent plus que comme précurseurs. Un critique n'a-t-il pas remarqué naguère, à propos des opéras de Mozart, que cette musique « avait cependant encore sa valeur, et qu'il se pourrait bien faire qu'elle la conservât ? » Ne point absolument nier toute espèce de mérite à l'auteur de Bon Juan, ô sublime condescendance ! « Ce pauvre Lamartine, Baudelaire le traite d'idiot ; mais je pense, moi, que c'est aller un peu trop loin ! » opinait jadis d'un air bénévole un rimailleur fort magnanime envers le poète des Méditations. Sentir et comprendre Mozart, goûter Lamartine, est une faculté qui n'appartient pas au premier venu ; il y a des gens qui préfèrent le Bernin

RICHARD WAGNKR. 3T3

à Phidias, et nous en connaissons qui trouvent Raphaël démodé et Michel-Ange « laid à faire peur ». La propagande va son train, laissons-la fournir sa carrière, elle s'agite, et ce n'est pas Dieu qui la mène : si c'était seulement le progrès.

Les grands prédestinés se reconnaissent à des signes certains : M. Wagner vint au monde avec le double don de poésie et de musique ; poète comme Gœthe et musicien comme Beethoven, ou plutôt il nous représente l'incarnation de ces deux génies en une seule et unique personne. C'est du moins ce que les prédicants s'amusent à nous raconter, oubliant trop qu'il y a un Wagner d'avant la réforme dont il serait bon de s'occuper un peu. Celui-là se croyait tout simplement né poète ; il essaya d'abord d'écrire des drames en vers qui ne parvinrent même pas à se faire jouer, et, comme la poésie lui tenait rigueur, il se tourna vers la musique. « Vous voulez m'empêcher de faire une petite fortune ; soit, Monseigneur, j'en ferai une grande ! » Ne serait-ce point le cas de rappeler cette réplique du futur cardinal de Bernis au ministre qui venait de lui refuser une place ? Que la pièce du jeune dramaturge eût réussi le moins du monde, et M. Richard Wagner se fût contenté d'être un poète comme tant d'autres, sans penser à réformer un art dont il ne s'était pas encore à cette époque ingénié d'apprendre la tablature. 0 suprême puissance de la vocation, et combien de choses s'expliquent ainsi! J'ai cité l'exemple du cardinal de Bernis, Richard Wagner me paraîtrait plutôt ressembler à ces prêtres incompris qui fondent une religion par rancune de ce qu'on ne les a point faits évêques. Sorti d'une famille de comédiens, il grif-

fonne des tragédies, amalgame et fond en un seul tableau Hamletet le Roi Lear. Un beau jour, assistant à Leipzig à la représentation de YEgmont de Goethe, avec les illustrations sympboniques de Beethoven, cette musique l'entreprend ; il se dit que, s'il en écrivait une pareille pour sa pièce, peut-être bien qu'on la monterait quelque part. Poète manqué, musicien par occasion, comédien de race, vous avez là tout l'homme et tout l'artiste.

Allons au fond des mots : qu'est-ce à la fin que ce pruritus inveniendi qui nous pousse à prendre pour des réformes des nouveautés qui, depuis un siècle, appartiennent au domaine public? Redresser le récitatif et la mélodie, déblayer le sol dramatique, couper court aux vaines efflorescences, Gluck n'avait pas d'autre programme ; mais ce qui suffisait à l'auteur (Xlphigénie et à'Armide ne nous contente pas, et nous voulons en plus la mélodie continue, la mélodie exprimant non seulement une situation, mais le mot même qui l'engendre et qu'elle a pour devoir d'exprimer, — système archifaux, système absurde, et dont le moindre tort est de vouloir confondre en un tout des choses faites pour vivre chacune de sa vie particulière et se développer selon sa propre nature et ses propres fins. La musique est un art, et la poésie en est un autre, ce qui ne veut point dire que ces deux arts parfaitement distincts ne doivent pas se rapprocher : toute belle musique a sa poésie, comme toute belle poésie a son harmonie, son rythme, sa musique ; mais chacun des deux arts garde à part soi ses moyens techni'ques, qu'il se réserve d'employer en temps et lieu. Tel mot change de signification autant de fois qu'on le prononce ; il y a la poésie d'un clair de lune,

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la poésie d'un tableau, la poésie d'un opéra, et toutes ces poésies n'ont rien à faire avec la poésie d'une méditation de Lamartine ou d'une ode de Victor Hugo. Est-ce que, par hasard, Schiller et Gœthe, en créant leur théâtre, s'imaginaient tailler de la besogne aux musiciens de l'avenir? Et, d'autre part, Haydn, Mozart et Beethoven, écrivant des sonates et des quatuors, où tant de poésie est contenue, pensaient-ils à faire autre chose que de la musique?

L'art, comme la nature, a ses libres poussées, il aime à se développer à foison dans tous les sens : à côté du laurier grandit le myrte : greffer, marier, combiner les deux arbustes pour n'en faire qu'un, la belle avance! Gomme s'il n'existait en ce monde que la musique de théâtre ! Et la musique de chambre, la rayerons-nous de nos papiers ? Proscrirons-nous les sonates, les symphonies, toutes ces floraisons aimables ou puissantes d'une culture absolument spéciale?... De Scarlatti à Chopin, que de trésors! mais c'est de la musique pour la musique, de l'art pour l'art! Ce qu'un Sébastien Bach, un Haydn, un Mozart, pensent à leur clavier, mérite cependant d'être écouté. Une sonate de Beethoven n'a point de paroles ; cela l'empêche-t-il d'avoir sa poésie ? Quelle clarté dans; ce dialogue intime du maître avec son instrument ! Suivez la phrase musicale, et, mieux que les plus beaux vers, elle vous fera pénétrer dans le drame profond, humain, qui se déroule devant vous. Aucun trait de cette âme ne vous échappera, vous aurez ses vibrations les plus secrètes de joie et de douleur, ses tendresses, ses rêveries, ses délires, ses désespérances, et, qu'elle pleure, rie ou se lamente, l'expression restera toujours simple, toujours vraie ; la

hauteur morale se maintiendra. Les dernières sonates présentent sur ce point des exemples bien intéressants, et je citerais là maint adagio qui vous parle métaphysique, infini et royaume de Dieu avec l'élévation et l'autorité d'un Bossuet. Rien du discours parlé, de ces auxiliaires programmatiques introduits si fâcheusement depuis par Berlioz, et cependant vous ne perdez pas une larme, pas une ironie de cette émotion. Son pittoresque même est l'expression du sentiment inspiré par le paysage et non la peinture de ce paysage. C'est qu'il y a dans la poésie des poètes, et, surtout dans leur théâtre, un matériel d'intentions que la musique ne comporte pas : la musique s'assimile des caractères, des passions et des situations ; mais les longues tirades la déconcertent, les récits de Telramond, comme ceux de Théramène, l'effarouchent. Quelques gouttes d'essence suffisent à parfumer le vase, quatre mots d'amour, de jalousie ou de colère, le développement d'un grand morceau n'en demande pas davantage.

Dès que la musique entre en jeu, elle commande, la parole obéit, et la preuve, c'est que des vers, si mauvais qu'ils soient, ne sauraient empêcher une belle musique d'être ce qu'elle est virtuellement, tandis que les plus beaux vers ne peuvent rien pour une mauvaise musique. Le musicien est si bien tout en pareil cas, qu'il dépend de lui de sauver son poème, fût-il absolument ridicule, comme de le tuer, fût-il sublime. Ayez Beethoven, et d'une berquinade va ^ortir Fidelio ; ayez Weber, et de la plus incohérente, de la plus niaisement écrite des affabulations, va se dégager Euryanthe, — un monde de poésie chevaleresque et romantique, l'opéra de l'avenir, l'opéra mo-

dèle, sans lequel ni Lohengrin ni peut-ôtre même fe Huguenots n'existeraient.

Cette instantanéité du récit et de la mélodie n'est qu'une imagination chimérique ; on nous répète que la vérité le veut ainsi. La vérité! qu'est-ce que la vérité au théâtre, où tout est illusion ? Lorsqu'on a déjà fait cette concession énorme de prendre les coulisses pour le monde, quepeut-il en coûter d'admettre d'autres conventions? Respectons l'esthétique et la philosophie, mais n'allons pas trop loin, car l'examen constitutif des éléments qu'on s'obstine à vouloir confondre nous aurait bientôt donné tort. Dans la langue parlée, dans le récit, les mots se coordonnent successivement, et ma mémoire ne les perçoit qu'après que la phrase est formée et que ma mémoire les a rassemblés. La musique, tout au contraire, dès la première note, me saisit et m'entraîne sans me laisser le temps ni le pouvoir de revenir sur mes pas. Gomment espérer jamais établir une concordance indivisible entre ces deux forces si diverses? La parole sert de réplique à l'émotion, principal attribut de la musique, elle éveille, excite et surexcite un sentiment et meurt dans l'acte même de génération. Parlez-moi d'un puissant organisme dramatique et lyrique, je vous comprendrai ; dites : Nous ne voulons plus qu'un opéra soit du commencement à la fin un vulgaire assemblage de motifs à contredanses et à variations pour le piano, les bandes militaires et les orgues de carrefour, une besogne de pacotille d'où chacun emporte un morceau, — rien de mieux, et je me plais à reconnaître qu'en ce sens l'œuvre de réforme actuelle a son mérite. Qui donc par exemple oserait soutenir que, sans l'influence de ces théories, la partition à* Aida

et l'admirable Messe pour Manzoni eussent jamais vu le jour ? C'est surtout à ce compte que M.Richard Wagner aura bien mérité de l'avenir ; s'il n'écrit pas des chefs-d'œuvre, il est capable d'en susciter chez les hommes doués du génie dramatique en les ramenant à la discipline, au respect du style et de la situation, en leur apprenant, comme Boileau, « à faire difficilement des vers faciles, » Le grand point, lorsqu'on se mêle de composer des opéras, c'est d'être un musicien de théâtre ; ayez d'abord ce don, et tout le reste vous viendra par surcroît, selon les milieux et les circonstances. Les théories peuvent naître ; loin de vous énerver, elles vous retremperont, car vous aurez pour votre sauvegarde les acquisitions de l'expérience et ce discernement des forts esprits habitués à produire dans la plénitude de leur liberté. Quand les Verdi s'approchent d'un système, ils savent tout de suite ce qu'il faut en prendre et en laisser, et ne risquent jamais de lâcher la proie pour l'ombre. Laissons l'avenir pourvoir à ses besoins, qu'il comprendra sans nul doute beaucoup mieux que nous ne saurions faire, et tâchons de nous contenter du glorieux héritage du passé et de la riche moisson du présent. D'ailleurs le beau est un et se moque bien des systèmes ; lorsqu'il arrive à M. Richard Wagner de réussir, c'est en composant comme les grands modèles ; la marche de Tannhauser, le chant nuptial de Lohengrin, pourraient être de l'auteur & Euryanthe ou de l'auteur du Prophète. Quant à ces fameuses sonorités dont les effets sont tant prônés, il n'y a rien là non plus qui ne soit dans Beethoven, dans Weber, dans Schumann, dans Berlioz et dans Meyerbeer. J'ai posé la question; la résoudre, je n'oserais :

on n'aurait qu'à m'appeler rossiniste ou verdiste ; mieux vaut s'en remettre à l'observation d'un esprit clairvoyant et très modéré. « Personne n'ignore, écrivait Ambros, en 1874, ce que fut pour l'Opéra la période qui précéda 1850. Au plein de cette période de perturbation, d'affaissement et de perdition, Wagner éclate comme un orage. Que sera cet orage ? S'il purifiera l'atmosphère, ou si, comme c'est le cas trop fréquent, il ne nous amènera que du mauvais temps, nul ne saurait le dire ; toujours est-il que, si les principes de Wagner devaient prévaloir, s'ils devaient être généralement reconnus, adoptés comme des lois dans l'art, autant vaudrait s'écrier tout de suite : Finis w.usicœ ! »

La fin de la musique, et pourquoi pas ? Cette idéelà m'a souvent préoccupé *. De Bach à Rossini, à Schumann, àMeyerbeer, à Yerdi, combien de temps s'est-il écoulé ? Environ un siècle et demi, à peu près le même espace qu'a pris la statuaire grecque pour atteindre à ce suprême épanouissement qui prélude à sa décroissance. Avec Lysippe, la statuaire grecque semble avoir dit son dernier mot, la force productive est tarie, elle meurt pour revivre à travers les âges voués à l'éternelle adoration de ses types, toujours et partout copiés, imités, renouvelés selon le génie de l'époque et du climat ; mais tou-

1. Voir dans nos Tableaux romantiques de littérature et d'an l'étude intitulée La Musique et ses Destinées.

jours et partout la perfection désespérante, l'idéal achevé ; à ce travail d'incomparable efflorescence auront suffi cent cinquante ans. La carrière de Phidias embrasse la période qui s'étend du commencement de la lutte avec les Perses au début de la guerre fratricide du Péloponèse (490-431). A ces cinquante ou soixante années de culture inouïe, d'autres succèdent encore splendides ; après la trinité Phidias, Polyclète et Myron, voici venir la trinité Scopas, Praxitèle et Lysippe, et quand s'ouvre l'ère macédonienne d'Alexandre, l'art hellénique a déjà levé le plus beau de son tribut.

Interrogeons maintenant l'âge moderne et suivons-y les destinées de la musique de 1750 à 1868 ; entre ces deux dates, la grande fête se déploie. Opéra, musique de chambre, symphonie, cent chefs-d'œuvre éclatent coup sur coup ; tous les genres sont abordés et presque aussitôt poussés à leur extrême puissance. Quels maîtres et quels ouvriers ! Voyez-les à leur tâche; vous croiriez qu'ils ont pris pour devise ce vers d'une célèbre comédie :

A la postérité ne laissons rien à. dire.

C'est une fulguration, la voie lactée ! Mozart se multiplie : avec les Noces de Figaro et Cosi fan tutte, il donne le ton à l'opéra-comique de Nicolo, de Boïeldieu, d'Hérold et d'Auber. ldoménée ouvre à Spontini de fraîches sources ignorées de Gluck, la Flûte enchantée réalise l'idéal d'un oratorio-féerie, et Don Juan, « l'opéra des opéras » , plongeant ses perspectives dans le ciel et dans l'enfer, mystère et drame à la fois comme Faust, nous représente la vie et le

train du monde en quelques caractères qu'on dirait tracés par Shakespeare. Que d'éléments nouveaux introduits ainsi dans la musique par un simple musicien sans philosophie et sans esthétique, de motifs dont Beethoven ne demande qu'à s'emparer! les aspirations inassouvies, les désespoirs, les doutes, les révoltes de l'homme moderne, les compassions infinies, les plaintes étouffées, les cris d'angoisse et de volupté, les remords, les deuils, les frénésies du siècle deYfléloïseet de Werther, de la période de René, de Manfred, ftObermann, tout cela, les sonates, les symphonies, nous le traduiront. Gomme la Grèce antique fut le sol delà statuaire, notre atmosphère à nous a produit la musique qui s'est inspirée du philosophisme romantique ambiant, comme jadis aux fêtes de Neptune, à Eleusis, un Praxitèle s'inspirait de Phryné en voyant la splendide hétaïre jeter bas ses vêtements, et, ses cheveux dénoués sur ses épaules et ses hanches, plonger au sein des flots en présence de tout un peuple qui battait des mains. Les artistes de race ont la religion du beau, la beauté leur est sainte et sacrée; ils l'adorent comme une manifestation de la divinité et lorsqu'à Delphes, au sanctuaire le plus révéré de l'Hellade, Praxitèle expose sa statue d'or de Phryné sur un piédestal de Pentélique, cet hommage rendu à l'une des merveilles de la nature, loin de soulever aucune réprobation, passait au contraire pour une oeuvre pie aux yeux des millions de pèlerins non moins religieusement édifiés à ce spectacle que nos pèlerins de Lourdes et de la Salette, peuvent l'être par la vue d'un reliquaire. Nous autres, fils du sombre septentrion, enfants attristés et vieillis d'une civilisation compliquée, nous possédons un idéal plus mé-

taphysique, et c'est justement à cette conception moderne de l'art, à ce vague, à cet infini, à ce démoniaque, à ce divin que la musique répondait. Et maintenant que la terre ainsi préparée d'avance, labourée, ensoleillée, ait donné des fruits abondants et prompts, comment s'en étonner? La langue était créée, émancipée ; d'abord simple métier à contextures harmoniques, elle réclamait un plus haut emploi, des passions, des idées, elle en prit au roman qui venait de naître, à la poésie qui débordait, mille choses que les autres ne pouvaient rendre furent révélées par elle, analysées, creusées et si bien dites, qu'il pourrait se faire qu'à l'heure qu'il est, elle eût tout dit.

Je reprends mon précis d'histoire contemporaine : Rossini conquiert le monde; son triomphe à travers l'Europe fait songer à Bacchus dans l'Inde; vous entendez comme un frémissement du thyrse des Ménades, comme la cymbale des Gorybantes. Évohéï on n'acclame, on ne veut que lui, il est le cygne de Pesaro, l'immortel Rossini, le dieu qui répand des torrents de mélodie. Bientôt pourtant s'organise la résistance ; à la tête des intransigeants, Weber s'agite, il proteste au nom de la nationalité germanique, du contre-point allemand *. Est-ce bien au génie de l'Italie qu'il en veut ? ne serait-ce pas plutôt à la gloire de ce brillant héros qui le représente ? Hélas!

1. Tout ce bruit ne laissa pas d'incommoder aussi Beethoven, qui, lorsque Rossini, de passage à Vienne, vint le voir, ne lui cacha point sa mauvaise humeur. Rossini aimait à raconter cette visite : « Il me reçut en somme assez mal. disait-il, ce qui ne l'empêche pas d'être le plus grand des musiciens. — Et Mozart donc, cher maître, qu'en faisons-nous? — Permettez, Beethoven est le plus grand, mais Mozart, voyez-vous, c'est le seul. »

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le cœur humain a ses vilains côtés ; oublions l'homme et ne célébrons que l'artiste ; célébrons surtout cette période d'abondance où tout, la colère, l'envie môme, sert de prétexte aux chefs-d'œuvre pressés de naître. L'action, l'antagonisme, tout en produit, jusqu'à l'apostasie. A l'explosion rossinienne, Weber répond par le Freischiitz, Euryanthe, Oberon, et Meyerbeer, un abominable dissident, un nomade, un renégat sans patrie et sans dieux, Meyerbeer, après Robert le Diable, crée les Huguenots. Cependant Beethoven compose ceb sonates, ses quatuors, donne les symphonies ; notre école française porte ses plus beaux fruits. Boïeldieu, Auber, Hérold, rivalisent d'esprit, de grâce, d'imagination, habiles à profiter de l'occasion, à saisir au vol l'idée qui passe, originaux pourtant, et sachant prêter à leur éclectisme une coloration très personnelle. Ma tante Aurore, Joconde, la Muette le Pré-aux-Clercs, sont des œuvres qui s'imposent par un caractère d'indépendance. Sans doute on s'y aperçoit que Mozart est venu, et Cimarosa aussi, et Rossini ; mais Raphaël, pour avoir traversé la chapelle Sixtine, n'en reste pas moins Raphaël. Mettons de côté Gherubini, figure à part, et qui n'est point du tout un Italien francisé. Gherubini n'a rien de spécialement français ; sa musique, comme celle de Bach, de Hsendel, de Mozart, de Haydn et de Beethoven, échappe aux classifications de clocher, elle appartient au genre humain par la grandeur qu'elle respire, et toute nation digne de la comprendre peut y voir un produit de son propre génie.

Impossible de mieux rendre cette austère, puissante et noble nature que ne l'a fait l'esthéticien

que j'ai cité plus haut. « Le Florentin Luigi Cherubini ne fut point lent à mesurer l'abîme de platitude où les successeurs de Gimarosa poussaient l'opéra italien, et tandis que déjà dès cette époque (1804) un jeune homme (Rossini) grandissait à Bologne pour retremper, régénérer ce vieux passé aux fonts les plus généreux de l'esprit moderne, — Cherubini remonta le cours des âges, prit sa fuite vers les grands modèles de la tradition nationale et composa en style di capella de magnifiques morceaux d'église où semblaient revivre les maîtres du seizième siècle, cela sans affectation d'archaïsme, en toute plénitude et verdeur de forces. En même temps, d'irrésistibles affinités l'attiraient vers les maîtres allemands ; il aimait, on le sait, Haydn, Mozart par-dessus tout, et leur langue chez lui coule de source. » D'où vient que sa forme dramatique demeure aussi étrangère à notre grand opéra qu'à notre opéra-comique ? Elle est ce qu'elle est, sévère et digne, souvent froide et non moins rebelle au cothurne qu'à la chansonnette ; le galant, le badin lui répugne à l'égal du pompeux, et jamais elle ne saura ni scander un couplet de vaudeville, ni s'en aller prendre des leçons de déclamation et d'attitude à l'école de Talma.

Mais que nous fait ici la nationalité de Gherubini ? Florentin, Viennois ou Parisien, que nous importe ? Ce n'est point à relever le compte de tel ou tel pays que nous nous appliquons ; nous parlons d'un épanouissement universel, d'une heure privilégiée entre toutes, et c'est assez pour nous de pouvoir dire d'un Gherubini qu'il en fut, lui aussi. Vous souvient-il de ces quatre lignes charmantes

de Henri Heine sur Chopin ? « Lorsqu'il improvise au piano, vous croiriez avoir devant vous un voyageur qui revient du pays des songes, et vous seriez tenté de lui demander : — Eh bien, mon brave, les arbres chantent-ils toujours là-bas de jolis airs au clair de lune ? » Qui n'aimerait à pouvoir caractériser de la sorte un Schubert, un Bellini ? Schubert, la floraison perpétuelle, l'inspiration inépuisable, un Midas de nouvelle espèce qui change en mélodie tout ce qu'il touche ; le correct Mendelssohn, qui taille dans le plus pur cristal de roche sa large coupe au cercle d'or ; le démoniaque Berlioz aux visées titaniques, poète jusqu'en ses avortements ; le Sicilien Bèllini, un Pergolèse, douce et mélodieuse organisation avec un souffle de Spontini et qui, moins délicate et moins faible, eût peut-être avant Verdi essayé d'une réforme dramatique de la tradition rossinienne ! Et penser que des hommes de cette trempe ne figuraient alors qu'au second rang, n'occupaient que des coins, je dirai presque se perdaient dans la foule î

Non, de pareils spectacles n'éblouissent pas deux fois le monde ; la musique, comme la statuaire grecque, aura d'un seul coup donné tout ce qu'elle avait à donner. Pourquoi n'en serait-il pas de cet art absolument moderne et climatérique comme de la plastique grecque, et pourquoi n'aurait-il pas, lui de même à son tour, répandu, épuisé sa vie et son âme dans l'épanouissement prodigieux des cent ou cent

cinquante dernières années ? Sans doute la musique ne date pas de Haendel et de Bach, et bien des essais mémorables avaient préludé aux illustres conceptions de ces maîtres, comme il est vrai que les métopes de Sélinonte précèdent celles du Parthénon, et que les saints renfrognés de l'école byzantine sont venus avant les archanges lumineux et souriants du divin Sanzio ; mais, sans méconnaître aucun effort, sans négliger ni les cantates d'Alessandro Scarlati, les converti de Corelli, les morceaux d'orgue de Frescobaldi, ni les compositions parfois sublimes de ce Stradella, en qui semblent vivre la flamme et les aspirations d'un homme de notre temps, — n'est-il pas permis' d'affirmer que la langue qui se parle en musique de nos jours vient de Bach, comme notre prose littéraire vient de Pascal ? L'organiste de Leipzig meurt en 1750, .après avoir dans son cerveau de titan accumulé, classé, épuré, animé du souffle de l'esprit toute la science de l'âge antérieur ; en 1868, Rossini quitte ce monde, — Rossini, le magister eleg antiarum par excellence, le scepticisme raffiné et la cordiale bonhomie, le demi-dieu en qui les connaisseurs et les simples amateurs communient, et qui restera classique partout où l'esprit, la grâce et l'aristocratie du bien dire continueront à fleurir. Je ne sais, mais il me semble que de l'antiquité aux temps modernes j'entends ces deux immortelles sœurs s'appeler et se répondre. Sans doute il y aura toujours des orchestres et toujours des théâtres, mais il se peut bien que l'art musical ait, lui aussi, fixé son point qu'il ne dépassera pas. Que prétendre àla scène après ce que le dix-huitième siècle et le nôtre auront vu ? que rêver au delà de la

neuvième symphonie? J'entends dire : On fera autrement. Nous connaissons ce jeu des antithèses. Au lendemain du grandiose, le mignon, le mignard, après le sentiment le sentimentalisme, après Shakespeare et Molière, Marivaux d'abord, puis la comédie ft actualités, puis finalement Tabarin sur son tréteau.

Un art qui ne cherche plus à se renouveler que par les raffinements et les curiosités techniques ne m'inspire aucune confiance. On imite les peintres du moment, on épuise la gamme du gris, on fait chanter ensemble toutes les tonalités du bleu, du rose, du violet, on termine un rythme sur un accord étranger à la note finale. « Écoutez cette sonorité, comme c'est amusant! » Il y a des délicatesses et des mystères de langage qui ne peuvent être révélés à l'écrivain que par la probité de son cœur et que n'enseignent point les préceptes de rhétorique. Chez Beethoven, l'abondance des modulations commence par vous étourdir. C'est d'abord une sorte de vertige ; regardez-y de près, et vous verrez toujours dans la plus excessive variété régner l'ordre voulu, la nécessité justifiant l'audace . Longtemps avant l'entrée de la modulation, le compositeur vous la fait pressentir, vous la montre qui point à l'horizon. Vous le voyez en quelque sorte tendre vers elle, tandis que la tonique le retient toujours ; l'effort persiste, augmente, bientôt la résistance faiblit, et nous sommes encore sous le pouvoir de l'ancien ton que déjà le nouveau nous circonvient, nous enveloppe ; n'importe, l'acte même de la transition, quoique préparé, annoncé, ne manque jamais de nous saisir comme une manifestation libre et spontanée ; le pas en avant avait beau être fait, le maître

ne nous l'avait pas déclaré ; il le déclare, et notre saisissement, notre ravissement lui répond. Aujourd'hui la modulation est de sa nature plus fantaisiste, elle est surtout une piquante distraction de l'oreille, entre sans qu'on l'annonce et souvent oublie de se résoudre. Plus d'un cherche même de ce côté des voies nouvelles pour étendre la langue. Quant à la classification des genres, il n'en faut point parler. Nous écrivons des opéras pour la salle de concert et des oratorios pour le théâtre, nos cantates sont des pièces en cinq actes. Des idées, hélas ! nous n'en avons plus, mais nous avons énormément d'esprit, et cet esprit nous sert à plaisanter, à bafouer les idées, Homère, Virgile et Théocrite, Hélène et Paris, Énée et Didon, Daphnis et Ghloé, c'est si bouffon tout cela, si grotesque ! Et le moyen âge donc, Geneviève de Brabant par exemple, quelle drôlerie ! le monde des dieux et des héros, le romantisme, tout y passe. Corrompre le goût, ramener à l'absurde les plus nobles conceptions, rendre classique au théâtre la vulgarité, établir à demeure le mardi-gras sur la scène, ce n'est point un métier inoffensif ainsi que d'aucuns le prétendent. Je m'amuse avec Aristophane de la goinfrerie du fils d'Alcmène sans que mon admiration pour l'Hercule Farnèse en souffre grand préjudice ; autant se peut dire de la joyeuse et cordiale parodie d'ancien régime, de la gaieté d'un Cimarosa dans le Mariage secret, d'un Rossini dans le Barbier, d'un Grétry dans le Tableau parlant ou dans la Fausse Magie. Cet art-là n'a rien que de sain, il vient de Molière et nous réconforte. Telle n'est point la parodie dont le théâtre actuel est empoisonné ; cellelà ne se contente pas d'égayer un moment le public

aux dépens du personnage, elle tue l'idée et avec l'idée l'homme de génie qui s'en inspira. On parle toujours de remettre Gluck à la scène, et nous verrons ce que deviendront Iphigénic et Thoas, Orphée et Eurydice développant leur grande pantomime et leur sereine majesté devant une assemblée saturée des quolibets cyniques et toute chaude encore des refrains de la Belle Hélène! « La musique de l'avenir, tenez, la voilà ! » disait un jour Rossini montrant une partition de ce répertoire comparable à certaines plantes marécageuses, foisonnantes, inextricables, qui couvrentla surface d'un lac, et coupent à ses eaux, jadis transparentes et profondes, toute lumière venue d'en haut. L'enthousiasme, le respect des choses belles et saintes, nous les avons désappris, mais en revanche nous raillons, narguons et gambadons à merveille, et, s'il ne nous arrive plus de lever nos mains vers le ciel, nous lui montrons nos jambes en faisant la roue.

La musique de l'avenir, elle se partage en deux courants : il y a la musique de nos petits théâtres comme il y a la musique de Bayreuth, et la plus bouffonne des deux n'est peut-être pas celle que l'on suppose. Regardez du côté du Fichtelgebirg , cette petite ville où vécut l'honnête, le modeste, l'excellent Jean-Paul; là séjourne embastillé dans son outrecuidance un homme qui se croit Dieu le père, et pour lequel ses fidèles desservants en Europe ne cessent pas de sonner la messe. 11 trône en sa Walhalla parmi les géants, les nains et les walkyries, et quand il en a fini de dialoguer avec Odin, il se propose cette besogne étrange, invraisemblable même pour un dieu, de corriger Beethoven et d'amender Gluck! Il revise, expurge, remet sur ses pieds la symphonie hé-

roïque, substitue les cors aux bassons dans Y allegro de la cinquième symphonie, ajoute à la huitième deux trompettes, reprend en sous-œuvre Ylphigénie en Aidide, et montre à son compère Gluck comment on manie un orchestre. « Si Dieu m'avait fait l'honneur de me consulter, aimait à répéter Alphonse X, roi de Gastille et de Léon, bien des choses n'en iraient que mieux dans la création. » Ainsi raisonne ce personnage ; il se dit : A la place de Beethoven, moir j'eusse fait cela, et sans autre forme de procès il distribue aux clarinettes la partie des hautbois, tranche, surcharge, ajoute et traite un pareil texte comme s'il s'agissait de la copie d'un écolier. J'avoue que, si j'étais de la paroisse, ces vacations quelque peu naïves d'un vieux professeur de rhétorique me gâteraient beaucoup mon saint; corriger Beethoven, rèorchestrer Gluck est en somme moins l'œuvre d'un grand esprit égaré que d'un Prudhomme. N'importe, dieu ou maniaque, cet Allemand, ce néo-Allemand aura prêché la vraie croisade des temps nouveaux. Il a trouvé dans le passé la solution du problème de l'avenir : il a découvert le récitatif!

Chaque civilisation n'a qu'un temps dans sa vie pour produire ses chefs-d'œuvre ; de même que la statuaire grecque fut le rêve de l'antiquité, la musique sera le rêve de l'époque moderne. Tous les degrés par où l'une a passé, l'autre à son heure les a dû franchir. Archaïsme austère d'abord, élévation, rudesse : période des Éginètes, — de Hœndel, de Sébastien Bach ; le style idéal vient ensuite, le beau style — période Phidias-Mozart-Beethoven ; puis arrive le style orné, fleuri, le style riche, « tu fais ton Hélène riche parce que tu n'as point su la faire belle, »

phase qui d'ordinaire précède les décadences, et dont le héros parmi nous serait Itossini. En admettant, ce que d'ailleurs je crois parfaitement, que la musique soit aujourd'hui un art ayant accompli ses plus belles destinées, sinon un art fini, le mouvement des deux côtés n'aurait guère duré plus d'un siècle et demi, et ce qu'il produisit aura suffi pour tous les temps.

« S'il était vrai que les compositions d'Olympe tenues pour divines pendant des siècles ne dussent être pour nous que pure bizarrerie, de quel droit croirionsnous à la perpétuité des créations d'un Bach, d'un Beethoven ? Ces chefs-d'œuvre auxquels nous devons des j ouissances si élevées deviendraient donc à leur tour des énigmes pour nos descendants. Mais alors la musique ne serait qu'un fantasque jeu de sons, sans but sérieux, sans racines dans le passé, destiné à s'évanouir dans le vide et digne à peine d'être compté, parmi les arts ? » Ainsi parle M. Gevaert dans son excellent livre sur la musique de l'antiquité 1 et ce langage me semble avoir de quoi donner à réfléchir ; toujours est-il que je ne puis me défendre d'une certaine mélancolie envoyant un esprit assurément peu chimérique aboutir à mes conclusions et prophétiser l'avenir au nom de la science dupasse. « En définitive, continue M. Gevaert, les seuls monuments musicaux qui aient traversé les siècles appartiennent à la mélodie homophone, j'ai, en ce qui me concerne, la ferme conviction que les œuvres de nos grands maîtres résisteront aux vicissitudes des temps, maisjl faut bien reconnaître que l'épreuve est encore à faire. Les merveilleuses créations de Palestrina, le dernier et le plus

1. Histoire et théorie de la musique de l'antiquité. 1 vol. in-4, Gand, Annoot-Braeckman .

illustre représentant de la polyphonie vocale au moyen âge, n'existent plus que pour les é ru dits, tandis que les humbles cantilènes de saint Ambroise résonnent encore tous les jours dans nos temples et sont le seul aliment artistique de milliers de chrétiens. » C'est en effet de quoi nous faire réfléchir, car si l'humble mélodie doit seule traverser le cours des siècles que signifient les conquêtes fameuses de l'instrumentation moderne et que vaudra près des postérités lointaines cet énorme appareil symphonique dont notre âge se fait tant gloire ? Se figure-t-on les organes puissants et multiples de notre orchestre — témoins muets d'un art évanoui — ne servantplus qu'aux hypothétiques inductions du savant qui les étudiera comme les Westphal et les Gevaert étudient de nos jours les instruments de l'Assyrie, de l'Egypte et de l'antique Grèce représentés sur les monuments? Et penser que cet art en sa superbe s'intitule : musique de l'avenir, quand c'est lui qui selon toute prévision disparaîtra le premier ; penser que peut-être un jour il en sera des Bach, des Hœndel et des Beethoven comme il en est à cette heure des Olympe et des Simonide, et que d'un temps de richesses harmoniques, de combinaisons, de sonorités instrumentales comme le nôtre, il ne survivra que des cantilènes, — Voi che sapete, Costa diva, — tremblotant comme l'étoile matinale au-dessus du gouffre où la Symphonie avec chœurs aura sombré!

Revenons à Richard Wagner.

En Allemagne comme ailleurs, une moyenne d'opinion s'est établie :

Ni cet excès d'honneur, ni cette indignité ;

le propagandiste tapageur a cessé d'être un épouvantail, le musicien de l'avenir n'a plus désormais qu'à compter avec le présent, qui le traite selon son mérite, sans fanatisme ni prévention hostile. « Remettezvous, mon cher, vous voyez ici un homme comme les autres. » Ces paroles de Méphistophélès à l'étudiant, M. Richard Wagner peut maintenant se les appliquer; ses agissements, ses contradictions, nul ne s'en occupe. Démocrate jadis, il voulait que l'art vînt du peuple ; aujourd'hui qu'il a trouvé son roi, sonLohengrin, il veut que la rénovation vienne d'en haut ; qu'importe ? ses opéras sont traités par les honnêtes gens avec les mêmes égards que ceux de ses confrères : les bons tiennent leur place au répertoire des grandes scènes de l'Europe ; on les joue entre Euryanthe et les Huguenots, les mauvais dorment tranquillement loin du scandale. Ses principes, qui ne furent jamais qu'une apocalyptique paraphrase des idées condensées par Gluck dans la préface d'Armide, ces fameux principes révolutionnaires ne nous menacent d'aucun danger, et parmi ceux qui les appliquent, les modérés sont les habiles : j'ai nommé les Gounod, les Bizet, les Massenet, et je joins à ma liste l'auteur de la Statue

et de Sigurd, qui naguères écrivait un livre * où le sujet est traité nettement et sans phrases, en musicien qui sait le fond des choses et ne se croit pas obligé d'embrasser pour l'amour du mythe tous les Allemands qu'il rencontre sur son chemin.

Tannhauser, Lohengrin, Tristan et Iseult, la Walkyrie, attacher sa fortune au prestige de pareil sujets était en Allemagne une spéculation fort habile. Au premier rang des qualités qui le distinguent, Richard Wagner possède celle de savoir adroitement tourner une difficulté, et par un tour de main faire à l'instant de pauvreté richesse. Gomme musicien, personne mieux que lui ne connaît le défaut de sa cuirasse, d'où lui vient cette habitude de passer pardessus la cotte de mailles d'un héros légendaire quelconque assuré d'avance de la faveur de son public. Les musiciens en général sont gens experts, avisés ; sauf quelques cas, d'ailleurs assez rares, où l'instinct génial seul prédomine, — Bellini, par exemple, — j'estime qu'on n'en citerait guère qui n'aient, dans la conduite de leurs intérêts et le gouvernement de leur renommée, fait preuve du sens pratique le plus retors, le plus malin. A force de dérivations exercées sur son imagination, la foule finit par perdre de vue le point principal ; bientôt elle oublie la musique pour ne plus s'occuper que de la théorie, et ce musicien n'a qu'à

1. Notes de musique, par M. Ernest Reyer, 1 vol. in- 18 ; Charpentier.

parler avec audace de son génie, de son art, pour qu'on l'écoute, le discute. Achevai sur la situation exceptionnelle et compliquée qu'il s'est faite, — ne pouvant s'en faire une simple, — il s'escrime en prose, en vers, argue, pourfend, tempête et secoue sur les têtes en quantité les insipides fruits de l'arbre de la théorie. Voyons ces fruits. On nous dit : « Vous dédaignez mes chefs-d'œuvre, vous poussez l'impertinence jusqu'à préférer YFuryanthe de Weber au Tannhauser, jusqu'à déclarer publiquement ma symphonie-poème de7Wstan et Iseidt, la plus absurde des inventions ; mais moi je vous récuse, tous tant que vous êtes, comme incapables d'avoir une opinion sur ce sujet, et j'en appelle à l'avenir, à qui seul je reconnais le droit de prononcer. »

S'adresser à l'avenir est toujours une chose commode, et il n'en coûte rien à un auteur de proclamer des vérités qui du moins ont cet avantage, de ne pouvoir être contredites par l'expérience. L'art véritable n'a point de ces prétentions capitoliennes. J'admets que le récitatif soit de toutes les formes musicales la plus immédiate, celle qui accentue le mieux chaque partie du discours, qui serre de plus .près l'expression non pas d'un sentiment , mais d'un mot. Conclura-t-on de là que le récitatif soit le dernier terme de la musique ? S'il en pouvait être ainsi, la musique aurait abdiqué toute action individuelle, et de maîtresse deviendrait esclave. Gluck, qu'on a la manie d'invoquer toujours dans cette cause, et qui, s'il vivait, en serait l'adversaire le plus violent, Gluck, bien loin d'abonder dans cette négation de la forme musicale, a passé son temps à réagir contre, et c'est en abondant du côté des vieux maîtres italiens que ce

prétendu messie de l'avenir poursuivait sa recherche de la vérité dramatique. A Lulli bien plus qu'à l'auteur d'Jphigénie en Tauride, tout ce faux système se rattache. Étrange manière, on l'avouera, de préconiser le progrès que de sauter par-dessus la tête à Mozart et à Gluck pour aller, à deux cents ans de distance, emprunter les recettes de son art à l'auteur de la Tragédie d'Alceste mise en musique. Et pourtant cette religion a des croyants, et dans le nombre un jeune prince dont il serait au moins difficile de mettre en doute la bonne foi !

YI

Je me suis souvent demandé, comme bien des gens, quelle raison avait finalement le roi de Bavière pour combattre ainsi le bon combat en faveur d'une telle musique. Cette raison, je crois l'avoirtrouvée en dehors de la question musicale et dans une illusion d'ailleurs fort naturelle chez un jeune et mystique souverain. Richard Wagner, quel que soit le jugement porté sur ses œuvres, est l'homme d'une conviction, d'une idée ; or, comme on en peut dire autant du roi Louis II, s'il se rencontre que chez le prince comme chez l'artiste cette idée soit la même, qu'elle embrasse par exemple les origines légendaires de la grande nationalité commune, la sympathie n'admettra plus d'objection, et sous le mysticisme des affinités disparaîtra la question d'art. Pour ce roi éperdument énamouré de tous les romantismes du passé, Richard Wagner est l'homme qui a mis en musique les légendes de Tannhauser, de Lohengrin, de Tristan et Iseult. Et

cette musique, fût-elle inintelligible pour tous, il Ta comprise d'avance, car elle lui parle de ce qui le passionne, car elle évoque toutes les poésies, tous les rêves de son âme, qui s'éveille au présent sous l'influence du germanisme du passé.

« Sire, n'êtes-vous pas vous-même une légende ! »

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