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rendre que quelques-uns des aspects extérieurs qu'elle veut imiter. C'est ainsi que, jusqu'à un certain point, elle évoquera l'idée de mouvement, elle donnera même l'idée de lumière et d'ombre au moyen de jeux de sonorités, par l'opposition des timbres, par exemple, ou des harmonies ; mais cette évocation ne sera jamais parfaite ni intégrale ; rien ne sera en elle déterminé : ni les dimensions, ni les reliefs, ni les contours, ni la couleur, rien de ce qui constitue la forme concrète d'un être ou d'un objet.

Le pouvoir pictural de la Musique ne va pas au delà de l'expression du caractère spécifique des choses. La Musique ne peut, par exemple, reproduire le portrait d'un personnage, fixer ses traits ; elle ne peut peindre un arbre, une forêt. Tout ce qu'il lui est possible de *aire, c'est d'évoquer une image plus ou moins analogue, au moyen de rythmes et d'harmonies qui traduisent l'impression ressentie par nous à la vue de ces choses ; elle exprimera le calme, la douceur, la tournure triste ou gaie, passionnée ou froide de l'individu, en d'autres termes, des qualités morales, mais

non son image même; pour l'arbre ou la forêt, elle devra se borner, par des rythmes ou des harmonies, à donner la sensation d'un grand calme, d'une fraîcheur, du vague murmure des feuilles agitées par la brise, etc. Le rapport entre elle et le monde est donc, dans un certain sens, analogue à celui que nous découvrons dans les autres arts; c'est le rapport qu'il y a entrela reproduction et l'objet reproduit, entre l'imitation et le modèle ; seulement, ce rapport est beaucoup plus subtil, et aussi plus mystérieux. Le point de comparaison entre le Monde et la Musique échappe à toute détermination; la relation où l'une est vis-à-vis de l'autre, en tant que reproduction ou imitation, est cachée dans les profondeurs de la Nature. Si la Musique est incontestablement une représentation des choses, si elle est une reproduction ou une imitation d'un modèle, il y a cependant ceci de particulier en elle qu'elle exprime précisément ce qui échappe à toute représentation plastique, à toute imitation exacte, ce qui, dans chaque chose, est le plus difficile à déterminer. Les analogies qu'elle repro-

duit sont d'ordre essentiellement spirituel et métaphysique. Elle exprime le spécifique plutôt que le particulier. Elle ne traduira donc pas la tristesse ou la joie d'un individu déterminé, ni telle tristesse ou telle joie, ou telle colère, ou telle terreur particulière ; elle traduira simplement la Joie, la Tristesse, la Colère, la Terreur, en quelque sorte d'une façon générale et abstraite, sans aucune des contingences qui font de ces sentiments la caractéristique d'un moment de notre existence, la joie, la tristesse, la colère, la terreur de l'espèce.

Le merveilleux de la Musique, c'est que, malgré ce vague, cet indéterminé, son langage s'impose à notre compréhension avec la plus impérieuse clarté ; et c'est pourquoi elle surexcite si facilement notre imagination. Dès que nous entendons des sons, une mélodie ou une succession d'harmonies mélodiques, notre sentiment s'éveille, notre esprit entre en activité et cherche à donner une forme au monde invisible, insaisissable, et cependant très présent à notre perception, que les sons évoquent en nous. Nous nous efforçons à revêtir des

apparences du monde réel, ce monde du rêve, ce monde du sentiment abstrait; nous le réalisons en quelque sorte dans des analogies corporelles et réelles. Telle est l'origine du chant articulé, du chant accompagné de paroles et, par extension, du drame musical.

Schopenhauer fait remarquer à ce propos combien est profonde l'erreur des esthéticiens qui veulent subordonner la musique aux paroles. Ils renversent le rapport exact des deux éléments l'un vis-à-vis de l'autre. La Musique n'est pas l'élément secondaire de l'expression, elle en est le générateur. C'est justement le caractère d'universalité qu'elle imprime à la traduction de nos sentiments, tout en leur laissant la plus absolue vérité, qui fait qu'elle ajoute tant de force aux paroles auxquelles elle est adaptée, aux actes auxquels nous l'associons. Le philosophe de Francfort va jusqu'à nous faire entrevoir en quelque sorte l'art de Richard Wagner, le Tondrama du maître de Bayreuth, lorsqu'il observe, dans sa Métaphysique- de la musique, qu'en raison de la prépondérance de. la Musique, par cela

même qu'elle est par rapport au texte dans la relation du général au particulier, du principe à l'exemple, il serait plus naturel que le texte fût écrit sur la musique, et non la musique composée sur le texte.

C'est le contraire qui a lieu généralement, mais le phénomène n'en reste pas moins tel que Schopenhauer l'analyse.

Dans la pratique, le texte n'est pour le compositeur qu'un moyen d'excitation de la faculté musicale. Les paroles provoquent en lui un sentiment, et c'est ce sentiment qui devient le véritable générateur de la composition. Quand le musicien traduit trop littéralement le sens des paroles, s'il s'attache trop étroitement à formuler sa musique d'après les paroles ou les actes auxquels elle s'ajoute, il fait fausse route, il fait parler aux sons un langage qui n'est pas le leur. Sa composition laissera une impression tout autre que celle qu'il en attendait; elle fera rire. N'est-ce pas le cas des pièces musicales assurément curieuses qui prétendent représenter des batailles, ou des paysages, ou des scènes bibliques, ou des événements

historiques ? Elles peuvent exciter pendant quelque temps la curiosité des auditeurs, elles peuvent amuser par l'ingéniosité de leurs combinaisons, mais elles finissent nécessairement par excéder. « Tout événement sensible, fait très justement remarquer Nietzsche, s'agrandit immédiatement pour notre sentiment en l'image d'une vérité éternelle, dès qu'il se réfléchit dans le miroir de la vraie musique. Inversement, cet événement perdra son caractère mythique (général, symbolique) dès qu'on voudra le reproduire par la peinture musicale ; la Musique alors n'est plus qu'une chétive image de l'apparence [Erscheinung) et par là même infiniment plus indigente que celle-ci. Cette indigence fait qu'elle rapetisse encore l'impression de la chose représentée, de telle sorte, par exemple, que l'imitation musicale d'une bataille s'épuise en tapage de marches, en sonneries, en fanfares, etc., et arrête notre imagination à ces détails superficiels. »

Que, au contraire, le musicien se borne à restituer l'émotion intérieure éveillée en lui par la lecture d'un poème, par la vue d'un

spectacle de la nature ou d'une action humaine, il accroîtra à l'infini la force expressive du texte ou du drame et sera profondément émouvant.

C'est sur ces observations si justes et si profondes de Schopenhauer que Nietzsche établit toute sa théorie de la renaissance de la tragédie dans le Tondrama de R.Wagner.

Quel exemple plus complet et plus frappant des phénomènes ici analysés pourrions-nous proposer, sinon Richard Wagner? Il est à la fois poète et musicien. Chez lui, il n'y a pas subordination de la musique à la parole ou à une vision réelle déterminée. L'impulsion musicale n'est pas accidentelle, elle n'est pas le résultat d'une excitation poétique venue du dehors; elle est spontanée, îondamentale, continue et essentielle. L'idée poétique chez Wagner est musicale en soi, et lui-même nous l'a dit très clairement (i) : « L'œuvre la plus complète du poète devrait être celle qui, dans son entier achèvement, serait une musique parfaite. »

(i) Voir la lettre à Fredice Villot, préface des Quatre

poèmes d'opéra .

C'est bien la définition la plus vraie que l'on puisse donner de son Tondrama. Ce drame sonore, ce drame du son est essentiellement musical, il est issu de l'esprit de la Musique, il a sa racine, il a sa raison d'être en elle, comme l'antique tragédie. Car, il n'est pas inutile de le faire remarquer : si Nietzsche établit une analogie entre la tragédie hellénique et le drame wagnérien, ce n'est pas une pure ressemblance de procédés ou de formes qu'il constate.

Il s'agit simplement d'une identité fondamentale d'esprit et d'essence ; identité qui réside non pas dans certaines similitudes extérieures d'ailleurs assez vague, mais dans la nature même de l'inspiration dramatique, dans la nature du sentiment et de la conception tragique.

Qu'est-ce qui est tragique et quels rapports existent entre la Musique et le tragique? Pourquoi la Musique se trouve-t-elle unie au tragique dans le drame eschylien comme dans le drame wagnérien ?

C'est ce que nous allons exposer dans le chapitre suivant.