I. Ibid., p. 618 et suiv

Brenet. 8

l'une a pour texte l' en umé ration des denrées que l'on peut trouver à Paris :

A Paris, soir et matin

Truev'on bon pain et bon cler vin.

Coussemaker, en étudiant le ms. de Montpellier, n'avait pas aperçu tout l'intérêt de ce morceau, sur lequel l'attention a été appelée par Pierre Aubry, qui le désigne comme « le plus ancien essai d'esthétique réaliste dans l'histoire musicale )> ^ : il précède, en effet, de plus d'un siècle, le morceau de Zacharias.

Dans celui-ci, les trois voix sont simultanément chargées de représenter les vendeurs, les acheteurs, les passants, les commères. Il n'y a pas à mettre en doute que les intonations habituelles des annonces de marchands ne soient littéralement notées, tant la plupart sont proches d'une déclamation naturelle : et par conséquent le travail de Zacharias a consisté principalement, comme celui des déchanteurs, à rassembler et à « faire marcher ensemble » plusieurs thèmes donnés, souvent très simples et de très près apparentés les uns aux autres. Il suffit d'en détacher un ou deux de l'ensemble :

I. Pierre Aubry. Vieilles chansons françaises du XUI<^ siècle, dans la Tribune de Saint-Geruais^ t. XIII, 1907, p. 33.

OR[GINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE Il5

Fiesohi,f'iesrhi son rhe an.ohe i'rizza.nol A li

buoui me-lang-o-li! Sais! Sais!, Sal.savei-demostard;

Dans ce dernier cri s'aperçoit un artifice dont plus tard maint compositeur devait user pour obtenir des effets burlesques : la suspension du sens d'un mot sur sa première syllabe répétée. L'assemblage de ces petits segments mélodiques était donc combiné quelquefois en vue d'effets comiques autant que d'effets descriptifs ; mais ce que le musicien poursuivait avant tout, c'était le rendu de la vie. Si Zacharias ne dispose que de trois voix, si son œuvre reste harmoniquement simple, maigre, maladroite, il s'efforce d'y jeter une animation suffisante pour illusionner tant soit peu l'auditeur. Chaque partie vocale se compose, non pas du développement suivi d'un ou deux thèmes, mais de la succession rapide, hachée, incohérente, de petites phrases diverses; chaque chanteur joue plusieurs rôles, appelle, marchande, refuse, s'interroge et se répond à lui-même. Jannequin, cent ans plus tard, ne procédera pas autrement; et, sauf qu'ils ont à leur service toute une armée de choristes, les compositeurs modernes, dans

Il6 MUSIQUE ET MUSICIENS DE LA VIEILLE FRANCE

les scènes de marché de leurs opéras et opérettes, se montrent à peine un peu plus réalistes que le vieux chantre papal.

Sur le terrain des « batailles en musique » on peut trouver aussi des prédécesseurs à Jannequin. Le fait n'a rien d'inattendu, si Ton songe à la part alors revendiquée par l'élément militaire et chevaleresque dans la vie publique et privée, et si l'on se reporte aux récits, aux monuments de cette époque, qui nous offrent de la guerre une image si différente de celle à laquelle nous sommes aujourd'hui accoutumés. Depuis que « les progrès de la science » ont permis d'organiser de monstrueuses tueries, où des armées entières peuvent se détruire sans se voir, en se servant d'engins compliqués et sûrs comme des instruments de précision, on a peine à se figurer ce qu'étaient les combats d'autrefois, dans lesquels les calculs de l'ingénieur ne venaient guère en aide à la bravoure de rhomme, et où le son terrible des mines et du canon n'étouffait pas les clameurs des cris de guerre et les éclats des trompettes. Il faut lire dans les vieux chroniqueurs le récit de ces mêlées où « le bruit de la noise était si grand, qu'il sembioit que la terre fondist». Chaque corps de troupe, chaque compagnie avait son cri particulier, devise, invocation religieuse, nom d'un état, d'une ville ou d'un prince; de

la vigueur avec laquelle les hommes le poussaient, on augurait de leur courage : « Comme le bruit et le tintamarre que le tonnerre fait dans les nues, en même temps que le carreau de la foudre vient de se lancer sur la terre, ajoute beaucoup à l'étonnement que ce météore a coutume de former dans les esprits, il en est de même des cris des soldats qui vont à la charge ; car ces voix confuses poussées avec allégresse augmentent l'effroi et Tépouvante des ennemis, qui les prennent pour des preuves indubitables de courage, le silence, au contraire, étant une marque de crainte » ^

Ces « voix confuses » d'une bataille invitaient donc les musiciens à des essais descriptifs pour lesquels, avec les « cris d'armes », les sonneries de trompettes et de fifres, les rythmes des tambours et les chansons de soldats fournissaient des thèmes en abondance. Dans le nombre de ces dernières, qui ont été recueillies, quelques-unes n'omettent point de rappeler les bruits du combat . Tel est le second couplet de la chanson « Il fait bon voir ces hommes d'armes », dont les premiers

I. Dissertation anonyme sur le cri d'armes, dans la Collection de Mémoires, publ. par Petitot et Monmerqué. — Voyez aussi de Rochas d'Aiglun, Cris de guerre, decises, chants nationaux. Paris, 1890, in-8".

Il8 MUSIQUE ET MUSICIENS DE L4 VIEILLE FRANCE

vers se rapportent aux expéditions des Français en Italie :

Ruez, faulcons, ruez, bonbardes, Serpentines et gros canons.

Et montez sus chevaux et bardes, Sonnez, trompettes et clairons, Affin que bon butin gaingnons Et que puissions bon bruit acquerre.

Entre nous, gentilz compaingnons, Suyvons la guerre ! ^.

La mélodie de cette chanson ne révèle pas d'intentions imitatives. La plus ancienne bataille en musique que nous ayons pu découvrir ne remonte qu'à l'époque de Dufay oud'Ockeghem (fin du xv« siècle). C'est une chanson italienne anonyme, à trois voix, contenue dans le ms. fr. 1 5 1 23 de la Bibliothèque nationale de Paris. Le musicien n'a pas eu le dessein d'y peindre une bataille déterminée, ni toute Faction d'une bataille et ses péripéties. Il s'est borné à grouper quelques-uns des cris poussés par les combattants.

Dès les xiv^ et xv^ siècles, le principe de la musique descriptive se trouve donc admis par

I. G. Paris et Gevaert, Chansons du XV» siècle, p. 129 et n» 128 des exemples notés.

les contrapuntistes, qui s'ingénient à le mettre en pratique par des procédés d'imitation directe. Quelles que soient la naïveté, la timidité, ou la maladresse de leurs procédés réalistes, ils en conçoivent l'application à tous les sujets dont s'empareront les maîtres du xvi^ siècle : bruits de guerre, rumeurs populaires, chasse, chant des oiseaux ; il reste à Clément Jannequin et à ses rivaux le soin de reprendre tout cela, et de le créer à nouveau, en amenant ce qui n'était qu'ébauches réduites et modelages indécis, à l'état de véritables œuvres d'art.

Entre tous les musiciens du xvi® siècle, Jannequin reste personnellement Tun des plus mystérieux. C'est vers iSaS qu'il apparaît subite-] ment, avec un livre de chansons, imprimé sans date, sans dédicace, sans la moindre indication d'origine, de fonctions, de résidence, chez Pierre Attaingnant, à Paris. Trente ans plus tard, quelques mots placés dans uneépître dédicatoire enseignent qu'il se trouvait, en iSSg, « en pauvre vieillesse vivant » ^ Sa patrie, ses emplois, la durée de sa vie, l'époque de sa naissance et celle de sa mort, énigmes que tout cela.

I. Ce passage de la dédicace de ses Octante-d eux psaumes « à la reine de France » a été cité par Fétis, Biographie des Musiciens, t. IV, p. 42^, qui n'a d'ailleurs pas donné le document entier, non plus que l'indication du lieu où il en avait pris connaissance.

Sans doute, son assiduité à chanter les victoires françaises, — Marignan, Boulogne, Metz, Renty, — montre en lui un sujet, peut-être un serviteur, de François P"" et de Henri II ; mais ce que l'on a pu atteindre jusqu'ici des comptes royaux ne renferme aucune trace de son nom. Il se peut qu'il ait été attaché à la maison d'un seigneur secondaire : à cette époque un musicien, quels que fussent son talent et ses succès, restait un très petit personnage, dont les œuvres se répandaient sans que l'on fit grande attention aux circonstances de sa vie. Rien n'est venu appuyer l'hypothèse de Fétis, qui, se basant sur le lieu d'édition de quelques recueils d'œuvres de Jannequin, supposait qu'il demeurait à Lyon : le nombre est bien plus grand des compositions et des livres entiers qu'il fit paraître à Paris, et c'est à tout le moins là qu'il vivait en i559, lorsqu'il surveillait lui-même la réimpression de ses principales chansons descriptives, dans le Verger de musique.

A peine oserait-on conclure absolument, d'après deux de ses dernières œuvres, qu'il était huguenot * : car le fait d'avoir mis en mu-

I. C'est l'opinion de Fétis, qui a naturellement été adoptée avec empressement par O. Douen. dans son livre sur Clément Marot el le psautier huguenot, t. Il, p. i5. Cette ()pinion s'appuie sur les Octante-deux psaumes et les Proverbes de Salomon mentionnés ci-après. On doit remarquer

ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE lai

sique une série de psaumes traduits en français* était alors commun à beaucoup de compositeurs et n'impliquait pas de leur part une adhésion effective à la Réforme. A plus forte raison fautil écarter la proposition bizarre de Sterndale Bennett, qui a cru Jannequin juif, parce qu'il avait écrit des pièces à quatre parties sur une paraphrase en vers français des P/^oi^erbes de Salomon^. A la vérité, les compositions religieuses sont très rares dans l'œuvre de Jannequin. On n'y mentionne qu'un seul motet ^ et deux messes seulement, qui sont des arrangements de deux de ses chansons*; le livre de

que les rédacteurs de la France protestante n'ont pas fait place à Jannequin dans leur recueil.

1. Nous n'avons pu découvrir aucun exemplaire de ce livre de Octante-deux psaumes, que Fétis paraît avoir vu, et dont M. Douen répète le titre, avec la note « communication de G. Becker », sans indiquer davantage en quel lieu s'en trouve un exemplaire.

2. J.-R. Sterndale Bennett, art. Jannequin du Dictio' nary of music and musicians, de sir George Grove, 2^ édit., 1906, t. II, p. 526. Il est regrettable que tout cet article n'ait pas été refondu pour la 2» édition. — L'ouvrage ici visé a pour titre : Proverbes de Salomon, mis en Cantiques et rime Françoise, selon la vérité Hébraïque ; nouvellement composés en Musique à quatre parties, par M. Clément lanequin. imprimés en quatre volumes. A Paris, de l'imprimerie d'Adrian Le Roy et Robert Ballard, i558. Avec privilège du Roy pour dix ans. In-S" obi. — Bibl. Nat. de Paris, le ténor seul ; British Muséum, la basse seule.

3. Congregali sum, à 4 voix, en deux parties, dans le Liber Cantus trigenta, de J. de Bulghat, Ferrare, i538. — Voyez ElTNER, Bibliographie der Musiksammelwerke , p. 42 et 642.