L'OPERA-COMIQUE

Ah ! la belle et charmante œuvre î Comme elle déborde d'esprit et de grâce 1 Avec quel bonheur on écoute ses nobles mélodies, si vraies d'expression î Comme elle sont tonales ! Comme elles se cadencent délicieusement ! Combien elles nous charment dans leur développement naturel 1 Comme elles font sentir le vide des lourdes mélopées, dont certains auteurs nous abreuvent î Comme elles démontrent bien Timpuissance du style haché , des modulations entassées laborieusement, des accords bizarres, des rhythmes brisés î Et conmic aussi les accompagnements doux et élégants de Mozart reposent du moderne fracas des cuivres !

Ah ! le beau et fécond génie que celui qui créa ce chef-d œuvr» : Lot Noces de Figaro l Quelle abondance d'idées, quelle clarté dans la forme, quelle

vérité dans l'expression des caractères de Suzanne, de Gliérubin, de la comtesse, da comte, de ce Figaro, qui n'est peut-être pas le Figaro endiablé de Beaumarchais et de Rossini, mais qui se présente à nous en valet de haute comédie, et comme Molière l'eût certainement compris.

^lozart est tout entier dans cette partition, où tout est si bien dit. Le génie scénique, qui l'a fait l'un des grands maîtres du théâtre, éclate à tout instant, dans chaque morceau , dans chaque phrase, dans ces airs si délicieux, parfois si pathétiques, tel, par exemple, que celui de la comtesse au début du second acte; il éclate enfin dans les duos, les trios, les ensembles de cette partition et enfin dans son étonnant final, si plein d'incidents, si complexe dans sa merveilleuse unité !

Voilà vraiment la nmsique, la musique reine, celle qu'on exécutera toujours, celle qu'on n'oubliera jamais ! Le voilà, ce bel art qui fait les grands comédiens et les grands virtuoses, source pure où ne sont pas venus puiser ces interprètes maussades, sans esprit, sans souplesse et sans âme, ces chanteurs lourds, pâteux, ennuyeux, maladroits, gonflés comme certains ouvrages qui ne sonnent si fort que parce qu'ils sont creux !

0 Mozart ! tu triomphes du temps, des plaisaiîls lourds et grotesques, et, comme le dit Rabeliais « des extracteurs de quintescence, très précieux... inventeurs de rincompréhensible ! »

Maintenant que j'ai jeté mon cri d'admiration, je veux faire en quelques mots l'historique des Ifoces de Figaro. Cest en 1783, et après avoir abandonné la partition de VOca del Caïro, que Mozart s'occupa de cet opéra avec da Ponte. En 1785, entièrement absorbé par le travail, il en était réduit à vendre pour deux ducats ses deux concertos en sol mineur et en mi-bémol majeur ! I

Son père nous apprend, dans une lettre adressée à sa fille, le il novembre 1785, que pressé d'en finir avec les Noces , son illustre fils « travaille toute la matinée et donne ses leçons dans l'aprèsniidi ! » Au mois d'avril 1786, il écrit de nouveau à' sa fille : « Le Nozzc di Figaro seront jouées le 28 avril. ^lalgré les intrigues, la pièce réussira, et ce sera un succès merveilleux qui fera taire la coterie Salieri. Au dire de Dussek, ton frère triomphera de toute la cabale par son rare talent » (l).

(1) Histoire tie, Mozart, d'après G. N de Nissen' tr&duite par M. Albert Sowinski.

En effet les Noces furent représentées à Vienne^ ee jour-là, et avec un succès qui grandissait à chaque représentation. Dès la seconde on fit bisser cinq morceaux, et à la troisième on en redemanda sept. Le petit duo : Il soave zeffiretto fut répété trois fois.

Cependant Mozart, qui savait que les maëstri et les chanteurs italiens voulaient faire tomber sa pièce, se présenta dans la loge de l'empereur pour lui demander de faire exécuter l'ouvrage jusqu'à la fin, dans le cas où l'on voudrait y mettre obstacle.

Le succès fut tel que les Noces furent représentées à Prague la même année. On les joua tout l'hiver presque sans interruption. L'enthousiasme des habitants de Prague l'emporta sur celui des Viennois; aussi ^lozart disait-il souvent : « Les Bohèmes seuls me comprennent bien. » Partout on chantait et jouait ses mélodies , et les grands seigneurs se disputaient l'honneur de l'héberger. Ce fut chez le comte de Thun, qui entretenait chez lui un petit orchestre, que Mozart descendit lorsqu'il vint à Prague. Le jour de son arrivée on jouait les Noces ; il se rendit au théâtre dans la loge de son hôte. Le bruit de sa présence s'étant répandu, il fut acclamé par le public.

Bientôt on joua la nouvelle partition sur tous les pianos. Aussi Mozart écrivait-il, le lo janvier 1787, à l'un de ses amis de Vienne: « Mon opéra a un véritable succès ici^ et c'est une grande satisfaction pour son auteur que d'entendre jouer, chanter et siffler partout les motifs de Figaro. » Un soir, dans un concert on pria Mozart d'improviser des variations sur son opéra. Il se mit au piano et improvisa sur l'air: Non piû andrai avec un tel talent d'exécution et un tel sentiment, que l'enthousiasme et l'émotion gagnaient les moins sensibles.

Après avoir fait le tour de l'Allemagne, les Noces de Figaro furent traduites en français est jouées k l'Opéra le 1^^ avril 1793.

Laïs faisait Figaro M""^ Gavaudan, Suzanne. Le Moniteur universel d'alors en donnait un régulier compte rendu. Le voici :

« L'administration de rOpéra vient de faire à la fois un double essai ; celui de faire jouer par ses acteurs iin opéra-comique en dialogue parlé, et celui d'une pièce faite sur musicjue parod é). C'est le Mariage de Figaro j traduit d'abord à Vienne en italien, mis alors en musiqje par Mozzart, (sic), compositeurs célèbre pour la symphonie, et que la scène compte

déjà au nombre des maîtres les plus distingués parmi les Allemands, et traduit depuis en français pour la partie musicale qu'on a jointe au drame connu. La musique a paru belle, riche d'harmonie, et travaillée avec beaucoup d'art. La mélodie est très-agréable sans être pourtant piquante. Il y a plusieurs morceaux d'ensemble dune grande beauté : mais certains airs n'ont pas eu tout l'effet dont ils seraient susceptibles s'ils étaient exécutés dans leur véritable mouvement. Ceux qui connaissent la partition assurent qu'ils ont presque tous été fort ralentis.

tt L'exécution des acteurs est telle qu'on devait l'attendre de leurs talents en accordant une juste indulgence au peu d'habitude qu'ils ont en ce genre. Mme Ponteuil, qui est plus exercée, a montré dans le rôle de la comtesse beaucoup d'intelligence et dhabileté. Mlle Gavaudan a senti le véritable caractère de celui de Suzanne, qu'elle a fort bien rendu. Laïs n'a pas paru saisir d'une manière aussi juste celui du rôle de Figaro^ qui est la légèreté, la gaieté, la prestesse. Adrien, dans le rôle du comte, n'a besoin que de s'animer un peu plus. Tous les autres rôles accessoires méritent des éloges. En somme, cet ouvrage, d'une excessive longueur, avec beaucoup de retran-

chemenls, peut espérer du succès. Celui de la première représentation a été aussi complet que Tattenlion fatiguée des spectateurs a pu le permettre. »

Le mariage de Figaro ne fut jouée que cinq fois; on l'avait peu compris.

Sur la fin de 1802, une troupe allemande qui vint donner des représentations au théâtre de la Cité, décoré du nom de Théàtre-Mozart y joua les Noces en allemand. L2< prime- donne de la troupe étaient iMmes Ludgers et la belle-sœur de Mozart, Aloïse de Weber, Mme Lange.

En 1807 enfin, la troupe d'opéra italien qui donnait des représentations au théâtre de l'Impératrice, rue de Louvois, y joua le 2 décembre le Nozze di Figaro. Bianchi représentait le comte ; Barilli, Figaro; Tarulli, Bartholo. et Carmanini, .\ntonio. Mme Barilli tenait le rôle de la comtesse, et Mme Bianchi celui de Suzanne. Je ne sais qui faisait Chérubin : il est vrai que ce rôle était réduit à rien. Suzanne chantait Tair <iNon sopiâ cosason » et la comtesse disait elle-même celui où le jeune page exprime son embarras et son désir, son ivresse et sa timidité aux pieds de sa marraine.

Cette fois le ôlief-d'œuvre de Mozart obtint un vif succès.

Depuis lors on la repris au Théâtre Lyrique, en 1858, sous l'intelligente et artistique direction de M. Carvalho^ puis au Théâtre-Italien.

Les plus grands artistes y parurent à tour de rôle: Garcia, Pellegrini, Levasseur, Lablache, Tamburini, M mes Mainvielle-Fodor, Morandi, Gatalini, Bertinotti, Naldi, Ginti, Malibran, Persiani, Grisi. La dernière reprise eut lieu en mars 1861. Badiali jouait le comte; Angelini, Figaro; Zuc^hini, Bartholo; Mme Penco, Suzanne; Mlle Battu, la comtes.se, et Mme Dalmondi, Ghérubin.

Tl n'a pas été possible depuis cette époque de monter convenablement les Nozze k la salle Vantadour. Mlle Krauss désirait beaucoup se montrer dans le rôle de la comtesse ; mais Mlle Patti à laquelle revenait celui de Ghérubin ne se souciait pas de paraître dans des opéras où l'attention pouvait se partager; aussi ne donna-t-on point celui de Mozart. Aujourd'hui il n'y faut plus songer : le Théâtre-Italien est mort, du moins au point de vue du répertoire classique. Pergolèsc, Paësiello, Gimarosa, Bossini sont abondonnés, faute d'interprètes. Les opéras et les chanteurs modernes n'ont qu'une valeur relative et s'éloignent de plus en plus des belles traditions du passé.

Parlons maintenant de F interprétation de l'Opéra- Gomique, qui répondait, samedi dernier, à ce qu'on en attendait. Mme Carvalho, s'est chargée de nouveau du rôle de Chérubin ; elle l'a chanté avec une rare perfection. L'air : Voi che sapete che œsa c amor a été bissé, et j'ai vu le moment où la salle ravie allait le lui redemander une troisième fois. Quand à l'air : Non so più œsa son, cosa faccio, Mme Carvalho nous permettra de lui dire qu'elle le dit froidement : Nous lavons entendu autrefois en Allemagne, et il nous frappait par son emportement. Il est, d'ailleurs indiqué dans la partition comme allegro vlvace. On sent que Mozart a voulu rendre la précipitation de la tirade dont l'expression se pressesurles lèvres et dans laquelle Chérubin exalté, dépeint à Suzanne l'amour naissant qui déborde de son cœur :

a Cela est vrai d'honneur 1 Je ne sais plus ce que je suis, mais depuis quelque temps je sens ma poitrine agitée, mon cœur palpite au seul aspect d'une femme ; les mots amour et voluptés, le font tressaillir et le troublent. Enfin le besoin de dire à quelqu'un : je vous aime, est devenu pour moi si pressant que je le dis tout scil, en courant dans le parc, à ta maîtresse, à toi, aux arbres, aux nuages, au vent qui les emporte avec mes paroles perdues. ».

C'est cette fougue dans le débit de Chérubin que nous n'avons pas retrouvée dans le chant de Mme Carvalho.

A côté d'elle, Mlle Battu, qui paraissait pour la première fois à rOpéra-Gomique, a remporté une victoire aussi éclatante que celle de son page. Un peu étonnée au début, dans le dialogue, dont elle n'a pas l'habitude, elle s'est montrée grande cantatrice, cantatrice de style et d'expression dans ses deux beaux airs. Elle a du recommencer l'air Dove son du quatrième acte, ainsi que le duclto suivant avec Mme Carvalho. La salle entière s'en est montrée ravie.

Il faut savoir gré à Mlle Cico de ses efforts ; mais le rôle de Suzanne demande trop de vivacité pour qu'elle puisse le bien rendre. Elle y a cependant, parfois, fait preuve de talent.

M. Melchissédech tient avec distinction le rôle de comte; celui de Figaro est généralement écrit trop bas pour M. Bouhy. Il avait à lutter contre cette [1 difficulté et il en a presque triomphé. Sa diction est intelligente et sa voix bien posée mais un peu sourde.

Dans les petits rôles, il faut signaler le talent de comédienne de Mlle Decroix et la grâce de Mlle Du-

casse, qui a chanté avec une simplicité charmante son ariette : « J'ai perdu ma mantille. »

Adressons aussi toutes nos félicitations à lorches-

tre et à son chef habile. M. Deloffre.

^27 f écrier 1872^

SYLVANA

Drame lyrique en quatre actes, paroles de MM. Mestepès et Wilder musique de Carl-Maria de Weber,

Weber avait quatorze ans, lorsqu'en 1800 il rencontra un certain chevalier de Steimberg, impressa^ rio de son métier, qui lui demanda de mettre en musique un poëme d'opéra de sa façon, intitulé Bas Stumme Waldmaedchen {La Jeune fille Muette des Bois). Cette partition fut jouée à Chemnitz, puis à Freyberg, petites villes de la Saxe Royale. A cette époque, Weber avait dc^à reçu des leçons d'harmonie et de composition de Michel Hayda. Plus tard il devint, comme Ton sait, ainsi que Meverbeer l'élève de l'abbé Voder

Dix ans après, Weber refit en entier ce premier es- * sai, et l'appela 5/y/i'ana. La première représentation eut lieu à Francfort le 27 septembre 1810. Dans une lettre adressée à son ami Ga?nsbacher Weber constate qu me célèbre aréonaute française, Mme Blanchard lui fit tort, ce soir là et il ajoutait j

0 Mon enfant, né heureusement, fut accueilli par les applaudissements. Un morceau fut bissé et l'on me rappela. L'artisteparut, mais je ne me montrai pas. » D'après ces lignes, Sylmna n'obtint qu'un médiocre succès. Un seul morceau fut bissé, et Weber, quoique encore bien jeune (il n'avait que vingt-quatre ans), ne crut pas devoir se montrer au public. On Çeut conclure de cette abstention qu'il ne se trouvait |)a^ assez chaleureusement applaudi et demandé.

Dans une lettre, datée de Berlin, en 1812, We-!-. bef parle, pour la seconde fois, de son opéra : « Ma ^Ipana a donc partout du malheur, écrit-il au. compositeur Jaergel? Elle ne sera pas donnée au, tji^atre de Vienne, au dire de l'éditeur Treitschke. Offre à ce dernier Abu Hassan pour cinq carolina d.'or... On a essayé, ici, il y a plusieurs mois, raaisj ujie seule fois , sous la direction de Rhigini, ma, Sylvana. ^lais ce fut joué si confusément que tous^ l^déclarèrent une composition insensée. Aujourd'hui l/prchestre est à mes pieds. J'en ai ri, les choses alliait toujours ainsi quand on n'est pas là, ou qu'on >)[;'%pas,un ami pour diriger. »

Edifm, le 16. mai 1812, Weber écrit, en. parlant, de. cette représentation devant laquelle l'Opéra d^ Berlin reculait toujours : « Je crois l'avoir mandé

que Rhigini avait monte une cabale et qu'il avait quitté rOpéra, en disant que l'œuvre n'était pas exécutable. Cependant, le II de ce mois, avait lieu une répétition que je dirigeais moi-même. L'orchestre m'aimant beaucoup, tout alla aussi bien que si on l'eût répété dix fois. Tous furent grandement surpris et ne reconnurent plus la musique. ^>

Le 14 juillet de la même année, Weber annonçait la représentation de Sylvana à Berlin à son ami Gœnsbacher : « Le succès, dit-il, est aussi brillant qu'on peut le désirer. J'ai fini par triompher de toutes les cabales. C'est le 10 que mon opéra a été donné pour la première fois et aujourd'hui qu'a lieu la seconde représentation. Je dirigeais moi-même l'orchestre. Après chaque acte, les musiciens et le public criaient : . Bravo, Weber ! L'exécution fut excellente, chanteurs et orchestre rivalisèrent de zèle et de perfection. »

A partir de ce jour, il n'est plus question de Syl^ vana dans les lettres de Weber; ce qui tendrait à prouver que ce premier opéra ne paraissait que rarement sur l'afliche des théâtres allemands. D'ailleurs, n'avait-il pas été remplacé par le Freischûizf

Tout ce qui se rattache à l'œuvre d'un grand ar-

tisle devient intéressant pour l'histoire de l'art. Les transformations de sa manière sont donc utiles à connaître et doivent préoccuper le musicien aussi bien que le critique.

La partition de Sylvmia, patronnée par un curieux, — M. Wilder, qui en a refait le livret, vient heureusement compléter nos connaissances sur Weber. Elle a droit à une place dans la bibliothèque des admirateurs du maître allemand, et l'on voudra jouer les charmants morceaux qui la composent pour se rendre compte du chemin parcouru par son auteur avant qu'il devint ce que Ton sait.

On verra quelle était à vingt-quatre ans l'éducation musicale du poéti([ue musicien , quelles étaient ses hésitations et les influences qui pesaient encore sur sa libre pensée. Dans sa première manière, quoique souvent enfantine, se font déjà jour quelquesunes de ces audaces qui laissent présager, bien que de très-loin encore, le créateur de l'opéra fantastique.

Malgré le succès de la première représentation, à Paris il ne nous coûte point d'avouer que notre admiration pour Weber ne saurait aller jusqu'au fétichisme. Cette œuvre de jeunesse n'ajoute absolument rien à la gloire de son auteur.

Le livret n'ayant jamais été imprimé, n'a pu être retrouvé, et M. Wilder Ta fait en s'aidant des paroles de la partition. Le critique du Paris-*' Journa l dit qu'il y a dans ce poëme baroque du Bouilly et du Pixérécourt, et il a raison. L'analyse de notre confrère est d'un tour si vrai que nous lui demandons la permission de le citer.

« Il s'agit d'une jeune fdle qui est muette et qui se promène dans les bois en jupe courte de danseuse, dormant à la belle étoile et se nourrissant de fruits. Une manière de bohémien, voleur, assassin, diseur de bonne aventure, est épris d'elle et la poursuit. ' Elle, court après un beau jeune homme, qui court après une belle jeune fille, qui va épouser un autre beau jeune homme. L?, premier jeune homme est banni par son père, qui le croit le fruit de l'adultère.

» Le bohémien, à la sollicitation de la fille des bois, finit par apprendre au père que sa femme est toujours demeurée pure, et le second beau jeune homme cède la belle jeune fille au premier beau jeune homme, qui l'épouse pendant que Sylvana, folle de douleur, se précipite dans un abîme où elle trouve la mort. »

Saas entrer dans l'analyse de chacun deS; nombreux inOjFGeaux de la partition, surchargée de musiq^ue, ja yjBi^, essayer de résumer mes impressions sur l'en-

Sylvana est avant tout une œuvre de styte composite. L'on y rencontre un peu de la grâce mélodi(jue d« Mozart, maison n'y trouve pas sa forme. Oa sent déjà que, môme à ses débuts, l'écrivain, chez Weber, s'était affranchi de cette grande et belk latPsgue qu'écrivaient naturellement et comme en se jouant, dès l'âge de quatorze ans, Haydn et IMozart. l\ (aut bien le dire, la fantaisie remplace dans Syl^ vanii le langage des dieux ! C'est là un fait capital qu'il importe de faire ressortir, pour bien comprendre le rôle qu'a joué Weber dans l'histoire de l'art musical. Cette fantaisie dans la forme, qni caractérise ïe romantisme, Weber, la conservera toujours. Il ne restera point rigoureusement attaché aux principes que, peut-être, il n'avait pas assez étudiés avec l'abbé Voglor. Aussi peut-on dire que cet affranchissement, que cette fantaisie nuiront au développement de son génie et feront en somme qu'il deviendra le premier fnaître de la décadence dans la forme.

C'est qu'en effet, en dehors du théâtre et de la

musique de piano l'œuvre de WeLer n'a pas une bien grande valeur. Ses ouvertures, malgré leur beauté ne sont faites qu'avec les niotife des opéras qu'elles précèdent. Et M. Wagner, lui-même, n^hésite pas à les condamner, en les qualifiant de « pots pourris. » Assurément, Weber est un génie, n[iais cependant un génie de décadence, et dont l'influence fut d'autant plus grande sur ceux qui l'ont suivi que son inspiration est plus séduisante.

Revenant à Syluana, je dirai qu'on y rencontre, et non sans étonnement, dans le dialogue musical, comme un écho de nos vieux ouvrages français, des tournures qui rappellent le Boïeldieu de Beniowski, deMa Tante Aurore ei à[i Pclil Chaperon-Bouge. On y sent aussi l'influence de la musique bohémienne, aux périodes courtes, aux rhylhnics originaux et parfois élégants, influence qu'on remarque également chez M>»yerl)ecr dans le Pardon de Ploërmel et dans V Etoile du Nord.

On sait la part qu'ont prise dans tous les pays les chants populaires, sur certains opéras. Les chants bobcmiens et slaves, tout particulièrement, ont laissé des traces très-marquées dans les conqwsilions musicales romantivjues de l'Allemagne. C'est de là qu'est ûé h romantisme en musique ; car on remarquera

que les grands maîtres allemands, de S. Bach à Mozart, ont complètement dédaigné cet élément populaire. On n'en trouve aucune trace dans leurs œuvres, dont la langue est, avant tout, académique. En revanche, le romantisme a enrichi le coloris et Fexprcssion de sonorités séduisantes pour nos oreilles modernes. Cette observation s'applique de même à l'école italienne, dont la langue savante fut écrite par Durante et Marcello , et a laquelle Pergolèse, Cimarosa et Rossini ajoutèrent le caractère particulier des airs nationaux .

Afin de ne pas nous écarter du point de vue général où nous nous sommes placé en commençant, ajoutons que c'est dans l'instrumentation de Sijlvaiia qu'apparaît le mieux ce que deviendra la manière deWeber. J'en excepte toutefois son Ouverture ; cette petite pièce symphonique n'annonce nullement la plume qui va écrire les ouvertures à'Eiiryanthe, de Frcischûlz et d^Obéron.

M. Martinet a monté Sylvana avec beaucoup de soin; les artistes l'ont chanté con amore. Les choristes sont excellents, mais je ne puis en dire autant des instrumentistes. Les instruments de bois, flûte, clarinette, basson et surtout le hautbois, se. sont fait remarquer par l'extrême timidité de leur jeu.

par la faiblesse de leurs sons et leur manque de justesse. Une autre observation encore : après avoir trouvé plus commode de substituer à la trompette d'harmonie la trompette à cylindre, on ne pouvait s'arrêter en si beau chemin et l'on remplace maintenant celle-ci par le cornet à pistons. Ce timbre de « bastringue « ne saurait être employé dans un bon orchestre, et nous invitons M. Martinet à le supprimer. MM. Offenbach et Hervé réclament, peutêtre, le piston , mais Weber sen passera fort bien.

M. Duwast, le ténor, chargé du rôle de Rodolphe, s'est fait applaudir dans la charmante cantiléne : « Faites la charité » . ainsi ([ue dans la cavatine du quatrième acte, un des meilleurs morceaux de la pièce.

M. Caillot, dont la voix rappelle aux vieux habitués de Favart, celle du célèbre Martin, a fort bien dit ses couplets du premier acte, coupés par le chœur, dont le caractère confine de très-près au lied populaire.

M. Neveu qui joue Kntz, a enlevé avec beaucoup de verve la chanson du troisième acte.

Le rôle d'Hélèke est tenu par Mme Balbi. Mlle Douau a dit avec gentillesse, sinon dans leur es-

prit, les jolis couplets du second acte : « J'aurai donc un mari \ >♦ Un peu plus de grâce naïve qu elle n'en met dans cette valse tout a fait allemande, où l'on voit d'ici tourner paysans et paysannes , serait à sa place.

En résumé, si l'exécution de Sylvana n'est pas parfaite, elle satisfait le plus souvent. Les interprètes devraient modérer leurs voix dans les ensembles. Il y a des moments où la disproportion est telle entre la sonorité et l'exiguïté de la salle, que l'oreille en est assourdie , notamment dans le grand final du troisième acte. Ce morceau, pour être jugé définitivement, doit être entendu ailleurs que dans la petite salle de l'Athénée, où la sonorité tourne facilement au bruit.

Terminons par un compliment adressé à M. Clément-Just, qui a parfaitement composé le rôle du Bohémien, et à Mlle Pallier, danseuse de l'Opéra, dont la grâce et le sentiment se sont fait jour dans le rôle mimé de Sylvana.

8 avril 1872,