HALÉVY

Combien Halévy a-t-il laissé couler d'ouvrages de sa plume abondante ? Opéras, opéras-comiques, ballets, cantates, etc., on en compterait bien pour le moins une trentaine, — sans parler de ceux qui n'arrivèrent pas à la scène, — et ce fut peutêtre, avec Auber, le musicien français qui s'accommodait le mieux de tous les genres, de tous les cadres; mais que reste-t-il à présent de cette pro-

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duction incessante, infatigable? Un grand opéra, un seul, vous savez bien lequel, et vraiment ce n'est pas beaucoup après une carrière aussi laborieuse, aussi remplie de succès et d'honneurs. Les honneurs ne sont que néant ; ils disparaissent avec l'homme, et, dans l'art musical, le nombre est infini des ouvrages qui eurent, à leur [apparition, un succès honorable ou mieux encore et dont il ne reste absolument que le titre au bout de vingt ou trente ans. C'est le cas pour la plupart des partitions d'Halévy, encore qu'elles portent presque toutes à certain endroit la marque d'un travail intelligent et persévérant; mais, que voulez-vous? intelligence, persévérance et travail, autant en emporte le vent, dans le domaine de l'art : une toute petite parcelle de génie, une étincelle d'inspiration, une note tant soit peu personnelle, à la bonne heure et voilà seulement ce qui compte aux yeux de la postérité.

C'est précisément parce que Halévy a eu cet élan d'inspiration dans la Juive que cet opéra le représente aujourd'hui tout entier et survit seul, encore qu'on le joue assez rarement, à tant d'autres partitions enfouies dans les catacombes, autrement dit dans les archives de nos théâtres lyriques. Ses opéras, d'ailleurs, remarquez-le, ont eu une destinée toute particulière et qui s'explique d'elle-même. A l'exception de la Reine de Chypre, qu'on peut considérer comme enterrée après la reprise essayée par M. Halanzier en 1877; à l'exception de la Juive, qui se défend encore, aucun des grands opéras d'Halévy n'a pu non

F. HALEVY.

Lithographie de Julien.

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seulement rester au répertoire, mais même fournir de temps à autre une reprise fructueuse. Ce fut, pour chacune de ses partitions, comme un feu de paille qui s'éteignit dès que la curiosité, excitée un instant par la magnificence de la mise en scène, se fut calmée, et qui ne put jamais se rallumer, si fort que soufflât le vent de la réclame. Cependant, ces opéras, rayés du répertoire à Paris, ou dont on essayait de loin en loin une reprise improductive, obtenaient les suffrages des amateurs des départements et se maintenaient dans leur faveur, à ce point que la Reine de Chypre et Charles VI faisaient partie intégrante, obligée, du répertoire courant des ténors, des barytons ou contraltos de province. De plus, ces partitions, qui n'avaient pu se fixer sur l'affiche de notre première scène lyrique, demeuraient dans la mémoire des amateurs de spectacles par quelque morceau que le talent des interprètes, plus encore que sa valeur propre, avait mis en relief. A mesure que le temps passait, plus on s'éloignait de la première reprise effectuée et plus la masse du public, oubliant ou n'ayant jamais pu apprécier la pauvreté générale de ces ouvrages, s'habituait à les condenser dans le seul morceau qui surnageât et en venait à se demander alors, de la meilleure foi du monde, pourquoi on ne rejouait pas une partition qui renfermait peutêtre d'autres pages de valeur. De là à tenter une nouvelle reprise, il n'y avait qu'un pas; on le franchissait, et l'opéra était remonté, puis, après quelques représentations, qui suffisaient à faire

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revenir les spectateurs de leur bienveillante illusion, il rentrait en magasin pour une longue période de temps.

Ne parlons même pas pour le moment d'opéras-comiques comme les Mousquetaires de la Reine ou l'Eclair, l'un se résumant dans la romance : Quand de la nuit répais nuage, l'autre dans la chanson du Roi Henri, mais n'ayant pu. ni l'un ni l'autre, s'établir jamais fermement à l'Opéra-Comique, et plus appréciés des connaisseurs provinciaux que des amateurs parisiens. Tenons-nous-en simplement aux trois grands opéras d'Halévy les plus réputés après la Juive : les trois se valent, en somme, et leur destinée ne différé que de peu.

C'est d'abord Guido et Ginevra, qui a dû un succès éphémère à la romance de Guido : Hélas! elle a fui comme une ombre, et à la scène terrifiante de la peste. Jamais on ne put reprendre cet ouvrage à l'Opéra, si grand bruit qu'on fît autour, et lorsque, en février 1870, M. Bagier, étourdi par ce concert d'éloges rétrospectifs, voulut jouer une partie considérable en s'appropriant cette partition traduite en italien, il ne réussit qu'à empirer ses affaires, bien qu'il eût fait donner dans cette pièce toute l'élite de sa troupe : Bonnehée, Agnesi, Nicolini et Mlle Krauss.

Ce fut bien pis deux mois après, quand les artistes du Théâtre-Lyrique, réunis en société après la triste retraite de Pasdeloup, jugèrent que le meilleur moyen de frapper un coup d'éclat était de reprendre Charles VI, qu'on n'avait pas

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entendu à Paris depuis 1843. Il s'était même formé une légende autour de Charles VI, et l'on assurait que les représentations de cet ouvrage hostile à l'Angleterre étaient interdites par prudence politique; on ne pouvait vraiment pas laisser chanter à Paris un opéra où se trouvait ce cri réputé admirable : Guerre à V Anglais, alors que nous étions en si bons rapports avec nos voisins d'outre-Manche, et le regret de ne pas entendre ce prétendu chef-d'œuvre était encore accru par l'importance du motif qui le faisait écarter.

C'est le duo des cartes, entre Odette et Charles VI, qui a survécu à l'opéra de Charles VI; c'est le duo de la chevalerie, entre Gérard de Coucy et Jacques de Lusignan, qui, seul, a prolongé le renom de la Reine de Chypre, et encore la phrase célèbre du cantabile : Triste exilé sur la terre étrangère, commence-t-elle, note pour note, comme une romance très répandue alors : VAve Maria, composé par Mlle Loïsa Puget et dédié à la princesse Marie. Le mérite de ce duo est donc bien relatif; il ne vaut que par l'exécution des chanteurs et plaît fort à la masse des auditeurs, parce qu'il y est beaucoup question de la France, de la valeur française, de l'honneur français, mots que les artistes font toujours sonner avec un accent particulier. Mais n'y a-t-il que ce duo dans la Reine de Chypre? Eh, mon Dieu oui ; du moins pour le public, car les amateurs plus délicats pourraient préférer un joli petit air de danse, la Cypriote, égaré dans un ballet fastidieux, et le quatuor final qui commence dans un

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bon mouvement dramatique, mais qui se termine lourdement et brutalement à l'unisson. Comment se fait-il, dès lors, que le public en fasse aussi peu de cas ?

La lourdeur et surtout la longueur, voilà les deux défauts essentiels d'Hale'vy, qui n'atteint pas souvent à la grandeur dans l'opéra et qui, dans l'opéra-comique, est loin d'avoir la légèreté sémillante d'Auber. Et jamais ces défauts n'éclatèrent mieux que dans un de ses opéras-comiques, justement dans celui qui aie plus longtemps attiré le public, grâce à certain livret mélodramatique où les moyens les plus vulgaires d'exciter l'émotion sont employés tour à tour et entremêlés de scènes soi-disant comiques, mais d'une gaieté si froide et si fausse qu'elles engendrent encore plus d'ennui que les épisodes les plus tristes. En a-t-on vu défiler sur la scène de ces poltrons qui ont peur de leur ombre et tremblent de tous leurs membres à la moindre alerte; de ces officiers galants et buveurs qui courtisent à la fois la belle et la bouteille, portent le chapeau de côté et font ronfler les r? Vous vous doutez bien, n'est-ce pas? que c'est du Val d'Andorre que je veux parler, de ce Val d'Andorre qui sauva de la ruine, en 1848,1e directeur de l'Opéra-Comique, Emile Perrin ; qui retarda seulement celle de M. Réty, au Théâtre-Lyrique du boulevard du Temple, en 1860, et qui n'empêcha nullement celle de Pasdeloup au Lyrique de la place du Châtelet, en janvier 1870.

Voilà donc encore un ouvrage d'Halévy, un

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de ceux dont les destins furent tout d'abord très brillants, qui, progressivement et même assez vite, a vu décroître son crédit, aujourd'hui réduit à rien. A la vérité, ce qui assura le succès de cet ouvrage à l'origine, c'est la couleur sombre du poème, c'est telle ou telle scène pathétique qui faisait verser des pleurs aux spectateurs attendris; mais les véritables musiciens ne se sont jamais mépris sur la valeur de la musique. Certes, Halévy a montré là sa conscience et son talent ordinaires, comme dans mainte autre de ses productions; mais la lourdeur et la longueur de ses morceaux, la monotonie de ses romances, assez jolies à entendre une par u:ie, et très fatigantes à la nie ; la composition froidement académique de ses ensembles, aux endroits précis qui exigeraient le plus de chaleur et de mouvement; son orchestration même, intéressante àétudier pour l'homme du métier, mais sans éclat ; l'emploi excessif de la clarinette, du hautbois, du cor anglais, geignant et pleurnichant à tour de rôle, tous ces défauts réunis impriment à cet opéra — comme à bien d'autres — un cachet de monotonie, une couleur uniformément grise, et font qu'il s'en dégage une lassitude, une torpeur insurmontables.

Et il en va malheureusement de même avec toutes les partitions d'Halévy, qui fut, dans son art, un excellent élève, un maître excellent et qui, après avoir appris tout ce qui se peut apprendre, le transcrivit consciencieusement dans ses ouvrages et le transmit à ses élèves. Je vous

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entends me dire : Et la Juive? Eh bien, je vous le concède : la Juive, avec des morceaux interminables, avec des longueurs fastidieuses, renferme au moins certaines parties où la pensée a de l'élévation et, par là même, elle est et demeurera l'œuvre-type d'un musicien de savoir, profondément honnête, ardent au travail, mais rebelle à l'inspiration et que le sentiment religieux éleva certain jour au-dessus de lui-même. Assurément, la scène de la Paque a de la grandeur par sa simplicité même, et forme un tableau sévère; c'est très certainement le plus bel épisode et la page la mieux traitée de l'opéra; mais par ailleurs, et jusque dans les scènes les plus applaudies, que de pauvretés vocales et orchestrales, que d'interminables périodes, que de reprises énervantes où se noie la pensée hésitante du compositeur!

A quoi tient pourtant la carrière d'un artiste? C'est la fin prématurée d'Herold qui ouvrit en quelque sorte la route à Halévy, et si l'auteur de Zampa eût vécu plus longtemps, c'est à lui probablement que les directeurs de l'Opéra auraient demandé d'écrire un opéra pour notre première scène lyrique, tandis qu'Halévy aurait continué à lutter obscurément, comme il le faisait depuis sept ou huit ans. aucun de ses ouvrages ne le désignant suffisamment à l'attention publique. Herold meurt, Halévy le remplace à l'Opéra comme chef du chant; tout aussitôt il acquiert dans l'administration une influence légitime et obtient la faveur insigne de mettre en musique, pour son début à l'Académie de Musique, un

drame de Scribe. Et voyez aussi de quoi dépend le succès d'une œuvre. Lorsque parut cette Juive, autour de laquelle on avait fort excité la curiosité publique en parlant de remaniements interminables et de dépenses considérables, ce fut le luxe et le développement de la mise en scène qui ravirent le public et firent affluer les spectateurs : « Au sortir de la première représentation, écrivait Nourrit avec une certaine aigreur, on n'avait vu que les décors et les costumes de la Juive. » Et, quelque temps après, Delacroix écrivait au grand chanteur, qu'il trouvait admirable et « juif des pieds à la tête » dans Eléazar : « Où allonsnous, qu'il faille tant de secours étrangers à la musique, qui est le plus puissant des arts, à la poésie, qui devrait attacher à elle seule, à la déclamation, au geste, au chant, qui fait valoir tous les autres ? »

Mais tous ces somptueux costumes, que Delacroix appelait un « ramassis de friperie », tout cet étalage de décors, de figuration et de cavalerie, qui avait valu à la Juive le surnom d'opéra-Franconi, si bien imaginé par Castil- Blaze, Halévy s'était bien gardé d'en faire fi; car il était à tous égards de l'école de Meyerbeer, et savait de quelle importance sont les beaux décors dans l'opéra français, de quel secours avaient été, pour Robert, le magnifique tableau du cloître et le saisissant réveil des nonnes de pierre. Dès le principe, il avait adopté le genre de l'opéra avec ses pompes les plus éclatantes, — si bien que la Juive était pour Mendelssohn le modèle accompli

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de ce qu'il appelait dédaigneusement « l'opéra spectaculeux », — et jusqu'au dernier jour il ne s'en départit jamais; car ses grands opéras, jusqu'au Juif errant, jusqu'à la Magicienne, furent toujours montés avec un faste incomparable : il avait même trouvé moyen de renchérir encore sur son chef de file, sur Meyerbeer, dont il fut, dans la mesure de ses forces, le fidèle imitateur. Car Halévy, qu'on s'est efforcé de poser en grand musicien français, en regard de l'Allemand Meyerbeer et de l'Italien Rossini, marcha toujours sur les talons de l'auteur de Robert le Diable, et ne connut pas d'autre idéal que celui de l'opéra tel que Meyerbeer l'avait traité, avec le plus grand luxe possible, en cherchant à flatter tous les goûts par une musique où les styles les plus divers se trouveraient juxtaposés.

Cette influence meyerbefienne, à vrai dire, s'étendait alors sur presque toute la musique dramatique qui s'élaborait en France en vue de l'Opéra; mais Halévy, avec ses facultés exceptionnelles de travailleur, sut approcher de son modèle plus qu'aucun autre, et l'un de ses ouvrages les plus goûtés autrefois, les Mousquetaires de la Reine, offre cela de particulier que l'influence directe des Huguenots, déjà vieux de dix ans en 184Ô, se fait sentir à la fois dans le poème et dans la musique. Ce Capitaine Roland, en particulier, ce débris d'un autre âge, égaré dans une cour facile et brillante ; ce vieux soldat blessé qui protège, morigène et défend le fils d'un ancien compagnon d'armes, qui guide un peu brusquement ses pre-

miers pas dans la voie de l'honneur, n'est-ce pas tout simplement Marcel adapté au cadre de l'Opéra-Comique? Et le début du finale du premier acte, lorsque les mousquetaires acceptent les conditions imposées par les demoiselles d'honneur à leurs futurs chevaliers, ne rappellet-il pas de très près, par la scène et la disposition des voix, le serment que catholiques et huguenots prêtent à la reine Marguerite dans les jardins de Chenonceaux ?

Je me résume : artiste de second ordre et sans génie personnel, imitateur inconscient peut-être, et cependant très expert, des maitres dont les ouvrages captivaient généralement le public; moins puissant que Meyerbeer à l'Opéra, moins sémillant qu'Auber à l'Opéra-Comique, et tout aussi banal qu'Adam en ses mauvaises pages, Halévy, comme aujourd'hui M. Ambroise Thomas,, représente honorablement le musicien de volonté, artiste à l'esprit sagement pondéré, formé par le travail, honoré de toutes les récompenses académiques ou autres, ne voyant rien au delà de ce qui se produit couramment dans son art, ne négligeant aucun moyen pour obtenir un succès • immédiat, dût-il être éphémère, et se conformant d*instinct au cadre, au style, aux procédés musicaux assurés de la faveur publique à l'époque où le hasard l'a fait vivre et composer.

Que s'il doit vivre au milieu d'un temps de crise musicale et qu'il vienne à se manifester un changement quelconque dans le goût public, vite, il essaye de s'y rallier, et termine alors sa car-

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rière en écrivant Mignon et Hamlet, après avoir commencé par le Caïd et le Songe d'une nuit d'été : toujours des pastiches ou des œuvres de compromis. Que si toute sa vie s'écoule, au contraire, dans un temps où ne se révèle aucun novateur, où le public applaudit régulièrement le même opéra sous des titres différents et ne marque aucune lassitude de ce qu'on lui offre, aucune velléité d'entendre un peu de nouveau ; alors le musicien classé, patenté, honoré, toujours égal et pareil à lui-même, arrive au bout de la vie, ainsi que ferait un bon employé, sans avoir un instant changé d'objectif, sans avoir jamais soupçonné qu'un jour pourrait venir où les formes et le moule auxquels il s'est scrupuleusement assujetti seront brisés et bouleversés par l'irrésistible effort d'un novateur de génie.

Après tout, celui-là est encore le plus heureux qui meurt comme il a vécu, tranquille et plein de confiance en la durée de ses œuvres, sans qu'aucun doute ait jamais effleuré son esprit sur les conditions essentielles et l'immuable autorité de l'art, tel qu'il l'a compris et servi.

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Ces deux artistes, ces deux professeurs, ces deux savants qui s'employèrent si activement toute leur vie à la propagation du goût musical, à la diffusion des connaissances de leur art, à la recherche et la restitution des chefs-d'œuvre de la musique ancienne, étaient presque contemporains : Choron était né à Caen en 1772 et Fctis à Mons en 1784. Et quand celui-ci, arrivant de Douai où il avait tenu pendant six ans les fonctions d'organiste à la collégiale de Saint-Pierre et de professeur de chant et d'harmonie à l'école municipale, était venu se fixer à Paris — en 1818 — pour y prendre enfin position, dit-il, en poursuivant ses travaux sur la littérature, la théorie et l'histoire de la musique, il avait tout de suite entendu parler de l'Ecole royale de musique qu'Alexandre Choron venait de fonder, à laquelle il se consacrait corps et biens, et qui, malgré sa courte existence, contribua tellement à propager les vrais principes de l'art, eut une si grande part au mouvement musical sous la Restauration.

Choron, qui avait fait partie de l'Ecole Polytechnique à sa fondation, comme chef de brigade, et s'y était distingué, puis s'était tourné entièrement du côté de la musique, l'étudiant d'abord dans les livres au seul point de vue de ses rapports

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avec les sciences géométriques, ensuite apprenant les principes et la pratique de cet art nouveau pour lui sous Bonesi et l'abbé Rose, avait été un moment administrateur de l'Opéra, de 1 8 1 6 à 1 8 1 7. Il aurait rêvé alors d'ouvrir toutes grandes les portes de ce théâtre aux jeunes compositeurs ; il rit même décider qu'une certaine quantité de pièces leur serait réservée, mais il ne paraît pas qu'il ait pu poursuivre ce beau projet. Le ballet du Carnaval de Venise, de Persuis et Kreutzer, le petit opéra du Rossignol, de Le Brun, l'opéra-» ballet des Deux Rivaux, de Spontini, Persuis, Berton et Kreutzer, le grand opéra en trois actes, Natalie ou la Famille suisse, de Reicha, tous ouvrages qui virent le jour sous la courte direction de Choron, ne rentrent pas dans la catégorie des ouvrages qu'il aurait voulu jouer : tous ces musiciens-là étaient déjà chevronnés et jouissaient d'une grande notoriété.

Choron, quand il eut été congédié de l'Opéra sans recevoir aucun dédommagement, tourna immédiatement ses vues vers la réalisation d'un projet qu'il caressait depuis longtemps : il ne rêvait pas, comme on l'a dit, de faire concurrence à l'Ecole royale de chant et de déclamation, au Conservatoire, en un mot, car s'il avait été d'abord l'ardent antagoniste de cette école, il en avait reconnu la réelle utilité par la suite et, en sa qualité de directeur de l'Opéra, il avait proposé et obtenu la réorganisation de cette école fermée en 1 8 1 5 ; il avait lui-même été chargé de rédiger le plan des études à l'Ecole royale et

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l'avait fait avec la conscience et la justesse d'esprit qu'il apportait en toutes choses. Non, quand il résolut de fonder une école en face du Conservatoire, il voulait bien moins former des artistes isolés, faire des éducations individuelles de chanteurs que généraliser le goût de la musique et répandre en France l'enseignement des masses vocales tel qu'il existe en Allemagne : son idée dominante consistait à faire passer le goût de la bonne musique dans toutes les classes et c'est ainsi qu'il fit, sur de grandes masses d'enfants pris dans les écoles de charité, des essais qui furent tout à fait heureux.

« La nouvelle carrière où Choron était entré, dit Fétis, devait lui fournir l'occasion de déployer des facultés qu'on ne lui connaissait pas encore, facultés d'un ordre élevé et qui étaient en lui toutes d'instinct. Ce n'est pas seulement par une activité peu commune qu'il se distingua comme chef d'une institution musicale; son âme ardente y sut communiquer à ses élèves un amour de l'art et un sentiment du beau qui n'existent pas à un degré si élevé dans des écoles plus renommées. Doué d'une sagacité singulière qui lui faisait discerner au premier coup d'œil les enfants bien organisés pour la musique, il n'était pas moins habile à faire comprendre ses intentions aux individus qu'aux masses. Je l'ai vu, dans des répétitions, adresser une allocution à ses élèves, lorsqu'il voulait insinuer dans leur âme le sentiment d'un morceau de musique, s'énonçant avec assez de difficulté, préoccupé de

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la multitude d'idées qui se croisaient dans sa tête, et pourtant éloquent par l'accent qui animait sa parole. Souvent il voulait joindre l'exemple au précepte ; alors, sans avoir fait lui-même d'études vocales et gêné par une voix faible et tremblante, il faisait entendre quelque phrase de chant dont un musicien de profession n'aurait peut-être aperçu que le côté ridicule, mais qui ne manquait jamais de produire un heureux effet sur les jeunes gens qui Técoutaient, parce qu'une belle intention rachetait des défauts accidentels. » D'Ortigue, aussi, a parlé de cet apôtre de la musique en des termes qu'il est bon de connaître : « ... Un piano ou un petit orgue, un violoncelle et deux ou trois contre-basses lui tenaient lieu d'orchestre. Pour les ouvrages à exécuter, il mettait à contribution son propre cabinet et les richesses que lui offraient les manuscrits des bibliothèques, manuscrits qu'il faisait copier par de jeunes élèves. Tandis qu'au dehors, des virtuoses, des compositeurs, après plusieurs années d'étude, en étaient à se demander les noms des musiciens qui avaient précédé Haydn, Mozart, Gluck et Beethoven, Choron faisait retenir de mémoire à des enfants de dix ans et livrait à l'admiration du public des œuvres non moins belles, non moins intéressantes que celles de ces grands maîtres. Et lorsque l'Académie Royale de Musique, poussée par une émulation privée aujourd'hui de tout stimulant, voulut faire excursion dans le répertoire de Choron et exécuter quelques-uns

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de ses morceaux, V Alléluia de Hcendel, par exemple, leur effet ne fut pas supportable, parce que les sujets de l'Académie Royale n'entendaient rien au caractère de cette musique, parce que Choron seul possédait et savait communiquer l'intelligence de ces ouvrages, qu'il aimait de prédilection et dont il avait pénétré le sens et l'esprit. »

Voici, du reste, un exemple éclatant de sa force de travail, de son activité, de l'influence, électrique en quelque sorte, qu'il exerçait sur les individus qu'il entreprenait d'initier à la musique et de faire chanter. Choron, certain hiver, se fit fort de mettre, dans l'espace de quinze jours, tous les enfants pauvres de son arrondissement, soit huit cents garçons et quinze cents filles, en état de donner un grand concert à leur propre bénéfice : « A merveille, avait-il dit, avec deux mille trois cents voix, nous donnerons un concert qui retentira dans la France entière. » Et c'est ce qui eut lieu.

Mais Choron n'avait que des ressources très restreintes; il avait mis sa modeste fortune patrimoniale, en i8o5, dans une maison d'édition de musique pour publier d'anciens ouvrages classiques, entre autres les cantates de Porpora, les solfèges à plusieurs voix de Caresana, ceux de Sabbatini, le Stabat de Palestrina, celui de Josquin de Prés, le Requiem et le Miserere de Jomelli, etc., et ces publications auxquelles presque personne, alors, ne s'intéressait, avaient rapidement englouti son petit pécule. Au mo-