UN FRANÇAIS ET UN RUSSE CONTRE RICHARD WAGNER

Harmonie et Mélodie.

Septembre i885.

M. Saint-Saëns, de l'Institut, a pour écrire, aussi bien sur papier tout blanc que sur papier de musique, une facilité extraordinaire et qui n'a d'égale que sa mobilité d'esprit. Qu'il se mette à écrire un article ou un morceau de musique, on voit bien comme il commence, on ne sait nullement comment il finira. Cette mobilité d'idéal, de tendance et d'impression, également sensible en sa musique et dans ses écrits, atteint un tel degré que lui-même en a conscience et que, ne pouvant corriger sa nature, il préfère en tirer vanité. La sincérité, la franchise a du bon, à défaut d'opinion réfléchie, et M. Saint-Saëns est

franc; du moins il l'affirme, et comment douter d'un homme assez franc pour divulguer ainsi le défaut de sa cuirasse?

Lorsque Berlioz, et après lui son disciple Ernest Reyer, bataillent de la plume pour faire triompher une opinion, pour défendre une œuvre au rebours des préférences du public, ils le font avec chaleur et conviction, parce que cette opinion ou la bonne idée qu'ils ont de telle œuvre repose sur une doctrine, sur un ensemble d'idées très arrêtées dans leur esprit et qui constituent leur personnalité d'artistes et d'écrivains. Avec M. Saint-Saëns, rien de pareil. Quand il écrit un article, il improvise, aussi bien qu'en musique, sous le coup d'une impression : le* mois d'après, cette influence sera tout autre, et l'article aussi, s'il lui prend fantaisie d'écrire. Elle lui prend encore assez souvent.

Il serait superflu de discuter avec un homme aussi fuyant, qui paraît être un jour en dissentiment avec vous, et qui, le lendemain, sera plus de votre avis que vous-même. Afin de mieux accentuer ces contradictions précipitées, il a cru devoir rassembler certains de ses articles en un volume qu'il intitule Harmonie et Mélodie, et il les fait précéder d'un article humoristique où il s'amuse à souligner ses propres variations : chacun prend son plaisir où il le trouve. Pour le quintette de Schumann, par exemple, une œuvre assez claire, assez facile à juger pourtant, il nous apprend qu'il en a d'abord méconnu complètement la haute valeur, puis qu'il éprouva

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par la suite un enthousiasme débordant, furieux pour cette œuvre; enfin, qu'il lui trouve à présent des défauts tels qu'il en peut tolérer à peine l'audition : ce sont là ses propres termes. Ce troisième et dernier jugement est celui de 1 885 . .. Attendez 1887. Une fois lancé, M. Saint-Saëns ne s'arrête pas en si belle voie et il en arrive à plaisanter ceux qui changent d'avis moins rapidement que lui et qui croient pouvoir parvenir à se former une opinion quelque peu fixe en matière d'art et de musique. A moins d'être versatile, on n'est pas sincère, et pour M. Saint-Saëns, qui est la sincérité même, il n'est pas de qualité morale ni de don musical préférable à celui-là.

Avec un artiste aussi sincère, et par conséquent aussi versatile, il faut s'estimer heureux quand il ne change pas d'avis plus de deux fois — et c'est ce qui lui arrive à l'égard de Richard Wagner, tant est grand l'ascendant du génie sur les natures les plus variables. Tant que M. Saint- Saëns a trouvé profit à s'abriter sous le pavillon de Richard Wagner pour accentuer sa personnalité musicale assez grise, et sans avoir rien à redouter d'un musicien qui ne paraissait pas devoir être jamais joué sur un théâtre en France, il a été bruyamment pour; dès qu'il s'est cru lui-même assez célèbre pour n'avoir plus besoin d'un chaperon qui devenait encombrant dans les concerts et qui menaçait d'envahir aussi la scène, il a été contre. La manœuvre est simple comme bonjour.

Mais comme il est sincère, il ne renie pas pour cela ses admirations passées; il les accentue au

contraire, et tout le monde est étonné de tant de franchise. 11 reproduit, par exemple, in extenso, les articles qu'il adressa naguère à l'Estafette, après chacune des parties de la tétralogie exécutée à Bayreuth en 1876. Seulement, après ces comptes rendus au jour le jour où il ne s'était pas privé de rire, il avait publié un article conclusif qui revenait à dire que tout ce qu'il avait écrit les jours précédents ne devait pas être pris à la lettre, et qu'en face d'un génie aussi écrasant, d'une œuvre aussi colossale, il n'y avait qu'à s'incliner, sans rire -et sans se rabaisser soi-même par de vaines critiques : « On n'épluche pas les colosses, on ne compte pas les poils du lion. » Cet article, dont la conclusion était contraire aux prémisses, comme il arrive ordinairement avec M. Saint- Saëns, était, au moins en commençant, la condamnation des précédentes lettres envoyées de Bayreuth; il serait aujourd'hui la condamnation du livre entier. Alors, que fait l'auteur? Il le supprime! Ah! c'est beau, la sincérité!

M. Saint-Saëns, toujours opportuniste, a lancé, aussitôt après la mort de Victor Hugo, un court article que je regrette infiniment de ne pas retrouver dans son livre. Il s'y élevait avec chaleur contre l'idée, généralement répandue et prouvée par les faits, que Victor Hugo n'entendait rien à la musique; il soutenait, au contraire, que Victor Hugo l'aimait profondément, non pas d'une façon frivole ainsi que font les gens du monde, et qu'il la respectait autant qu'il l'aimait. Seul, disait-il, de tous ceux qui ont parlé de Beethoven, il l'a mis

à sa vraie place, celle du plus grand poète de l'Allemagne, et il citait alors quelques phrases de William Shakespeare pour arriver au bouquet final : « Le grand Italien, c'est Dante; le grand Anglais, c'est Shakespeare; le grand Allemand, c'est Beethoven. » Il faut être ou bien naïf ou bien ignorant, pour ne pas comprendre ou savoir que Victor Hugo avait placé là Beethoven à côté de Dante et de Shakespeare uniquement pour ne pas nommer Gœthe, qui le gênait. De Beethoven, au contraire, il se souciait comme un poisson d'une pomme. Or, M. Saint-Saëns n'est ni naïf, ni ignorant. Mais pourquoi n'avoir pas conservé cette jolie invention dans son livre? Il semble, en la cachant aujourd'hui, donner raison aux méchantes gens qui prétendaient qu'il n'avait tiré ce beau pétard en l'honneur de Victor Hugo que pour faire inscrire 3U programme des funérailles son Hymne à Victor Hugo. Ce qui ne fut pas. La cérémonie une fois terminée et le poète une fois enterré, l'article était de trop. Alors, que fait l'auteur? 11 le supprime...

... Et Victor Hugo, s'il rencontre un jour Richard Wagner aux Champs-Elysées, pourra deviser avec lui de la sincérité des mortels.

La Musique et ses représentants

Août 1892. L'an dernier, au moment même où Lohengrin venait de triompher à Paris, le célèbre pianiste et

compositeur Antoine Rubinstein, auquel personne ne songeait, faisait annoncer tout à coup d'Odessa qu'il allait combattre à son tour Richard Wagner, en publiant un livre sur la musique où il froisserait sûrement bien des susceptibilités et exprimerait sur les théories de Wagner des opinions qui ne seraient pas du goût de ses nombreux partisans. A cette nouvelle, une indicible anxiété s'empara de tout le monde musical. Et peu de temps après, M. Rubinstein, fidèle à sa promesse, accouchait d'un opuscule en dialogue où les idées les plus banales et les aperçus les plus singuliers s'entremêlaient sans lien apparent ni réel. La Musique et ses représentants, tel est le titre de ce libelle où un artiste, exécutant sans rival et compositeur plus abondant que richement doué, s'ingénie à bouleverser la hiérarchie entre les plus grands créateurs dans l'art des sons, à rabaisser Berlioz et Wagner pour mettre au-dessus d'eux Franz Liszt, c'est-à-dire le virtuose-pianiste-compositeur par excellence. Et encore s'il lui sacrifie et Berlioz et Wagner, le traite-t-il, lui, de « démon de la musique, impérieux par sa puissance, éblouissant par sa fantaisie, séduisant parle charme, s'assimilant toutes les formes, connaissant tout et pouvant tout, mais en toutes choses, faux, mensonger, emphatique, un cabotin qui avait en lui l'esprit du mal ». Au résumé, tout ce travail, de la première page à la dernière, tend à faire naître dans l'esprit du lecteur l'idée que Liszt, malgré tous ses défauts, fut très supérieur à ses deux illustres con-

temporains et que le seul artiste, à la fois interprète et créateur qui le dépasse à son tour, avec tous ses merveilleux dons et sans ses vilains défauts, c'est le plus grand pianiste et le plus abondant producteur de nos jours, autrement dit Antoine Rubinstein.

Le point de départ de ce travail était déjà pour nous étonner, car les cinq maîtres que l'auteur admire par dessus tous les autres, les seuls dont il ait les bustes dans son cabinet, ceux qui représentent pour lui l'Himalaya et le Chimboraço de l'art musical — tandis que Mozart n'en est que le Mont-Blanc — s appellent Bach, Beethoven , Schubert, Chopin et Glinka. Les quatre premiers doivent cet honneur à ce fait qu'ils jouèrent admirablement du piano et composèrent beaucoup pour cet instrument, — Méhul, Grétry, Cherubini, Spontini, Rossini, et, en général, tous les maîtres ayant écrit surtout de la musique vocale ne comptent guère aux yeux de M. Rubinstein; — et si Glinka, compositeur dramatique au premier chef, a l'avantage d'être classé parmi les cinq « cariatides de l'art », c'est qu'il était Russe et que M. Rubinstein, l'étant aussi, juge à propos d'établir sa filiation de ce côté. Gomme Russe, il se rattache à Glinka, comme interprète et créateur à Schubert ou Chopin : il est donc à lui seul, et pour parler son langage, une double cariatide de l'art musical. Tout cela fait pitié, je vous assure, et l'on perdrait son temps à discuter les critiques acerbes dirigées par M. Rubinstein contre Wagner, car, par ce qu'il en dit, il est à peu près prouvé

qu'il n'a jamais vu jouer ni même lu au piano les ouvrages sur lesquels il s'acharne. Autrement, comment reprocherait-il à Wagner d'exclure absolument les ensembles, alors qu'il se trouve des chœurs et des ensembles dans tous ses opéras sauf dans Siegfried; comment le blâmerait-il de n'admettre jamais de chant simultané dans ses « duos d'amour », alors que tous ses duos, au contraire, et celui de Lohengrin, et celui de la Valkyrie, et celui de Siegfried, et celui de Tristan renferment de magnifiques passages à deux voix ? Cela suffit, n'est-ce pas? pour faire apprécier la bonne foi du pianiste-écrivain.

L'idée dominante de cette brochure invraisemblable, c'est l'exaltation du piano, des virtuoses qui en ont joué et des artistes qui ont composé pour cet instrument, mais seulement de ceux-là. L'écrivain improvisé revient d'ailleurs sur cette idée extraordinaire à plusieurs reprises. Il ose bien affirmer que tous les grands musiciens qu'il admire, Bach, Beethoven, par exemple, ont donné le meilleur de leur âme au piano, leurs œuvres chorales ou symphoniques n'ayant apparemment que peu de prix. Il enseigne ailleurs que tous les grands compositeurs vraiment dignes de ce titre ont été des pianistes virtuoses. Il déclare audacieusement que l'opéra, même Topera de Mozart, qui écrivit cependant beaucoup pour le piano, est « un genre secondaire », et tel est son culte exclusif pour l'instrument sur lequel il brille, qu'il en arrive à prôner l'exécution au piano comme le meilleur moyen de juger de la

valeur musicale intrinsèque d'une œuvre orchestrale, opéra ou oratorio : c'est alors, dit-il, comme la photographie d'un tableau. Vraiment, si de pareilles sornettes n'étaient pas signées du nom d'un artiste auquel l'Europe entière a fait fête, on ne les lirait même pas. Mais la célébrité universelle de celui qui les débite fait qu'on s'y arrête quand même : il faut en rire au lieu de s'en irriter.

Toutes ces divagations n'empêchent pas M. Rubinstein d'être un virtuose exceptionnel et d'avoir composé de petites pages délicieuses, car ses Mélodies persanes et plusieurs de ses lieder sur des poésies de Henri Heine pourraient être signées de Schubert ou de Schumann; mais il aura beau s'escrimer de la plume, il ne fera pas que ses grandes vocales, oratorios ou opéras : la Tour de Babel, le Paradis perdu, le Démon, les Macchabées, Feramors, ne soient des productions inégales et diffuses, de pures œuvres de pianiste, où l'idée est le plus souvent très banale et l'orchestration sans caractère. Et jamais, au grand jamais, elles ne supplanteront les créations de Wagner au théâtre ou celles de Berlioz dans les concerts : c'est ce dont il enrage et ce qui le rend quasi-fou.