Musiques d'hier et de demain

Après l'éclatant succès de Lohengrin à l'Opéra, il devenait utile de faire entendre au public parisien, autrement que par des fragments exécutés dans les concerts, un des grands ouvrages de la dernière manière wagnérienne. Ce public, qui se détourne des productions retardataires avec une croissante et significative indifférence, aurait dû, depuis longtemps, être mis à même de trancher dans le vif du débat que soulève chez nous la question du drame lyrique.

Pour donner à cette épreuve l'importance qu'elle comporte et en affirmer la signification, il

était bon de diriger son choix vers Y Anneau du Nibelnng, œuvre essentiellement typique en sa surhumaine contexture, en ses gigantesques proportions, où sont le plus clairement exposées les véritables idées rénovatrices de Richard Wagner et qui, lors de l'inauguration du théâtre de Bayreuth, excita, avec une violence sans égale, les colères terrifiées, les réprobations exaspérées, les clameurs furibondes du vieux dilettantisme, toujours prêt à partir en guerre inutile contre l'inéluctable renouvellement des choses. Aujourd'hui, par le pouvoir sublime du Génie et la volonté souveraine du Temps, ce vieux dilettantisme, s'avouant vaincu, est passé à l'ennemi, tout simplement. Est-il besoin de dire combien nous nous en réjouissons? Mais, cantonné dans la citadelle wagnérienne, s'il glorifie maintenant la parfaite beauté esthétique de l'art qu'il combattait jadis, il oppose cet art prodigieusement audacieux à toutes les audaces nouvelles, et lorsque M. Camille Saint-Saëns, un musicien quelque peu renseigné, écrit que dans Y Anneau du Nibelung il y a des « harmonies qui ne seraient approuvées par aucun Conservatoire, qui, à la lecture, paraissent impossibles et qui, à l'audition, sont délicieuses », le vieux dilettantisme affirme avec un grand sérieux que Richard Wagner a toujours employé des enchaî-

nements d'accord éminemment licites et qu'aucune harmonie contraire aux lois des traités n'est jamais tombée de sa plume. Point n'est besoin de dire combien nous nous réjouissons encore de ces discussions. Ne prouvent-elles pas surabondamment qu'aucune règle musicale ou poétique ne saurait être considérée comme fixe ou définitive, puisque des œuvres conçues réellement en dehors de toutes les sujétions du métier et, comme telles, mises d'abord à l'index, sont ensuite proclamées des modèles d'écriture impeccable, de tenue classique et sévère.

La vérité absolue c'est que Richard Wagner, à l'exemple d'Hector Berlioz, mais par de tout autres moyens et à l'aide d'un tout autre tempérament, apporta à la Musique le divin bienfait des libertés infinies. Avec quelle splendide éloquence il plaida, dans les Maîtres Chanteurs, une des plus nobles causes qui soient, je n'ai pas à le rappeler ici. En choisissant pour sujet de sa comédie lyrique la lutte de l'art jeune et libre contre la pédanterie ridicule des vieilles écoles, en développant ce sujet si largement et si puissamment, Wagner indiqua bien sa volonté nette de s'incarner dans le personnage du chevalier Walther de Stolzing et de prendre luimême la parole.

Mais ce n'est pas seulement l'indépendance

des sons que nous devons à Richard Wagner. Grâce à son prodigieux génie, le théâtre musical est entré dans une ère nouvelle, ère de saine raison, de bon sens rigoureux et de logique parfaite.

Personne n'ignore plus, à cette heure, par quelles dissemblances profondes le drame lyrique se sépare de l'opéra. Dans l'un, la musique s'unit étroitement à la poésie pour donner la vie, le mouvement, l'intérêt passionnel à une action humaine dont rien, depuis le lever du rideau jusqu'à l'événement final, ne doit retarder la mise en marche. Dans l'autre, le chant se fragmente en nombreux morceaux qui ne sont parfois que des hors-d'œuvre encombrants dont la forme traditionnelle immobilise les acteurs et les choristes, contrairement aux nécessités scéniques les plus élémentaires. Dans l'un, la symphonie commente les intimes pensées des personnages, fait connaître les raisons pour lesquelles ces personnages agissent, et, tout en dessinant leurs caractères, magiquement évoque la réalité des décors fabuleux que rêva notre fantaisie. Dans l'autre, avec une grande docilité, l'orchestre se soumet à l'esclavage du chant. Sa fonction, fonction tout à fait secondaire, consiste à accompagner les voix, à exécuter des ritournelles, à frapper quelques accords

indicateurs pendant que se déclament les récitatifs, à musiquer plus ou moins harmonieusement les entrées et les sorties. Seule, l'ouverture lui est réservée; et encore expose-t-elle moins souvent des sentiments ou des faits qu'elle ne sert de prétexte à la composition d'un morceau de bravoure instrumentale. Dans l'un, la mélodie est infinie, comme Ta très justement dit Richard Wagner; elle va, vient, court des voix à l'orchestre, se renouvelant toujours en son libre essor. Dans l'autre, elle n'apparaît que par instants et par places : si le chant est mélodique, l'accompagnement est rudimen taire et le traditionnel « récit », intervenant sans cesse au milieu du discours musical, arrache à la mélodie ses ailes et, arbitrairement, la condamne aux misères des formules.

Le théâtre étant un art de vie, de mouvement, d'expression et de vérité, le drame lyrique deviendra donc scénique au sens le plus exact et le plus large du mot, tandis que Topera restera musical au sens assez étroit et assez vague du terme.

Ce sont d'ailleurs des désignations imaginées plutôt pour défendre certaines idées que pour étiqueter certains ouvrages, car il demeure dans la forme classique de l'opéra des chefs-d'œuvre dignes de l'éternelle et fervente admiration. On

ne rabaisse point les Don Juan, les Fidelio, les Iphigénie et tant d'autres en souhaitant le rajeunissement d'un art qui doit à ces chefs-d'œuvre son impérissable gloire. Après Gluck, Mozart, Beethoven, Wagner, des novateurs viendront qui, respectueux des traditions du passé et désireux des conquêtes de l'avenir, élargiront encore le champ d'action du drame musical. Tout se transformera en la fatalité des choses, et nul ne pourra jamais arrêter la marche envahissante du progrès et du temps.

Mais j'ai hâte d'aborder un point des plus graves, fertile en malentendus de tous genres.

Si le drame lyrique, par sa clarté, sa richesse d'expression, sa logique, sa liberté d'allures, son organisme même, s'applique avec une souplesse merveilleuse aux tempéraments des peuples les plus divers, l'œuvre wagnérien, par la longueur de ses développements, la philosophie abstraite de ses mythes et de ses symboles, par son idéalisme très spécial est d'une essence purement germanique.

En donnant à l'art de son pays un si magnifique épanouissement, en restant toujours si exclusivement allemand, Richard Wagner nous a tracé une route dont nous ne devons point nous écarter, et il nous a montré que l'esprit de race, l'amour du sol étaient les vrais et seuls

inspirateurs des grandes, belles et nobles choses. A vouloir s'assimiler les sujets légendaires, les spéculations philosophiques de l'auteur des iWbelungen, à tenter de s'approprier les éléments qui caractérisent la nationalité de son génie, la jeune musique française perdrait toute sa force, toute son originalité, toute sa prépondérance.

« Le Germain aime l'action qui rêve, le Français aime le rêve qui agit. » Rien de plus vrai que ces paroles dites un jour par Richard Wagner et rien de mieux que le drame lyrique pour les mettre à profit, en ce qui nous concerne.

Des poèmes simples, émouvants, humains surtout, rapides et clairs devront naître où Târne vivante du pays chantera librement ses joies et ses douleurs. Ainsi fortifiée, régénérée au souffle tout puissant des idées modernes, la musique française, loin de perdre les qualités de race dont elle a le droit d'être fière, ne fera que les accroître en la magnifique éclosion des œuvres futures.

Je ne puis étudier ici les quatre drames qui composent Y Anneau du Nibelung, ayant à m'occuper plus spécialement de la Valkyrie, mais je dois cependant, après avoir tenté de définir les principes constitutifs des rénovations wagnériennes, essayer de faire comprendre l'idée gé-

nérale de la Tétralogie qui, dans le prologue, l'Or du Rhin, est exposée avec les thèmes musicaux essentiels.

Il est à remarquer, tout d'abord, que ces thèmes qui serviront avec tant de variété au développement symphonique de l'œuvre, soit en se transformant, soit en se combinant les uns avec les autres, ont entre eux une parenté très étroite et très significative. Us semblent dériver, pour la plupart, de la mélodie de la Nature par laquelle commence l'Or du Rhin et qui, logiquement, arpège les seules notes de l'accord parfait majeur, résonnances naturelles du corps sonore. C'est de ce thème primitif que naîtra, par une sorte d'inversion, le motif da Crépuscule des Dieux, c'est cette fanfare arpégée, qui rythmera si différemment les thèmes de l'Epée, des Valkyries, de l'Incantation de la Foudre, de la Prédiction d'Erda et tant d'autres, c'est cette mélodie génératrice fournie par la nature elle-même, je tiens à le répéter, qui, sous les aspects les plus divers et les plus imprévus, formera la trame instrumentale de Y Anneau du Nihelung.

Au fond du Rhin légendaire, l'Or vierge dormait, gardé par les Ondines. Le Nibelung Alberich a surpris le secret attaché au trésor : Quiconque possédera l'Or et en forgera l'Anneau

magique obtiendra la toute-puissance, mais devra d'abord renoncer à l'Amour. Et, dans un blasphème, le gnome a violé et ravi l'Or du Rhin.

Pour servir de séjour au maître des dieux Wotanet àFricka, son épouse, sous la condition expresse qu'on leur livrerait Freia, déesse de l'Amour, les géants Fasolt et Fafner ont construit le Walhalla. Lorsque ceux-ci réclamèrent le prix de leur besogne, Wotan, voulant garder Freia, dispensatrice de l'éternelle jeunesse, éluda le pacte, cependant inexorable. Loge, dieu du feu subtil et pervers, ayant alors proposé de prendre à Alberich l'Anneau qui rend toutpuissant, le désir de posséder cet anneau s'empara en même temps de Wotan et des géants. Assurés d'avoir l'Or, Fasolt et Fafner eussent renoncé à Freia. Mais Wotan, qui ambitionnait l'Or, refusa et la déesse fut emmenée.

Privés de l'Amour, les dieux devaient mourir. Wotan, aidé de Loge, alla chercher l'indispensable rançon et lorsqu'il arracha du doigt d'Alberich l'Anneau magique, le Nibelung clama l'épouvantable malédiction qui, frappant successivement tous les personnages de la Tétralogie, les condamnera au Crépuscule final.

Il fallut amonceler l'Or devant Freia et la soustraire ainsi aux regards des géants pour

que ceux-ci consentissent à s'en séparer ; cependant, l'œil de la déesse, brillait encore au travers d'une fente, et, seul, l'Anneau que Wotan voulait garder aurait pu clore la barrière de métal. Erda, prophétesse originelle, mère du monde, apparut alors pour rappeler la malédiction d'Alberich, et Wotan, jetant l'Anneau fatal, gravit la route aérienne de l'arc-en-ciel tracée par Donner dans un triomphal orage. Suivi des dieux, il entrait glorieusement au Walhalla, lorsque la plainte des filles du Rhin, venue des profondeurs de la vallée, lui fit comprendre l'étendue de sa faute et lui inspira la pensée de se racheter. En l'épée des Nibelungen se symbolisera l'idée de la Rédemption des dieux criminels par l'homme innocent.

L'Or du Rhin se termine dans un orage et c'est encore dans un orage que commence la Valkyrie. Mais combien différente est l'expression orchestrale de ces deux morceaux symphoniques, bâtis cependant l'un et l'autre sur le thème de l'Incantation du dieu Donner. Après les lumineuses sonorités d'un cortège royal, voici que, par les traits haletants des instruments à cordes, se dessine la fuite nocturne d'un homme sous l'impitoyable pluie. Au seuil d'une vaste salle, bâtie autour du tronc gigantesque d'un frêne, Siegmund est apparu, chan-

celant, brisé de fatigue. Après avoir fait quelques pas dans l'intérieur de l'habitation, il tombe devant le foyer, évanoui.

Une femme s'empresse à le secourir. Elle le désaltère, et tandis qu'il .boit à longs traits l'eau bienfaisante, leurs yeux s'unissent en ce regard si profond qui, pour toujours, lie les âmes. Rien ne peut rendre la fraîcheur délicieuse, la tendresse exquise et la grandiose mélancolie de cette scène où le thème d'amour de Siegmund et de Sieglinde, émergeant des violoncelles et se mélangeant au motif des descendants de Wotan, se développe avec une incomparable poésie.

Mais une brève fanfare de chasse a retenti ; elle annonce Hunding, et le maître du logis paraît en effet. Il ne tarde pas à remarquer la ressemblance des deux êtres qui sont devant lui. Pressé de questions, Siegmund dit ses malheurs, sa mère morte, son père disparu, sa sœur jumelle enlevée, sa vie désespérée. Hunding, qui retrouve enfin l'ennemi tant cherché, le provoque aussitôt pour le lendemain, et il emmène Sieglinde pendant que le thème de l'Epée commence à se faire entendre à l'orchestre.

Où donc est le glaive promis pour l'heure du danger? Sieglinde, échappée sans bruit de sa chambre, va le révéler. Le jour de ses noces brutales avec Hunding, un homme étrange est

venu. Dans le frêne, il enfonça l'arme maintenant resplendissante, la destinant au héros qui pourrait l'en arracher. Aucun ne fut assez fort. Siegmund sera ce héros et délivrera Sieglinde. Mais, tout à coup, sous une poussée mytérieuse, la porte de la maison s'est ouverte et le Printemps est entré. Avec quelle grâce chevaleresque et fière Siegmund le chante ! Son adorable lied, mêlé aux thèmes d'amour et aux motifs essentiels, mènera la scène à une conclusion de puissance, d'enthousiasme inimaginables. Bondissant sur l'Epée, Siegmund l'arrache du frêne, et, dans un indescriptible élan, il fuit, entraînant Sieglinde loin de la demeure douloureuse.

Le second acte contient une des plus poignantes situations qui soient au théâtre. En engendrant des hommes sur la terre, en destinant à ces héros l'Epée qui doit leur permettre de restituer l'Or aux filles du Rhin, Wotan a cru possible sa rédemption; Fricka va le détromper. Exigeant la punition de l'amour incestueux, elle lui montre que Siegmund n'agit pas librement et que, par suite, il ne peut être le sauveur rêvé. Tenant sa puissance non de lui-même, mais du maître des dieux, le fils hâtera Je Crépuscule fatal du père. Sur des thèmes sombrement désespérés, Wotan confesse l'irrémédiable faute à

sa fille Brunnhilde, la plus chérie des neuf Valkyries, ces vierges chargées, comme on sait, de porter au Walhalla les guerriers tués à la bataille. Il lui demandait tout à l'heure de protéger Siegmund dans son combat avec Hunding et lui ordonne maintenant de l'abandonner à son destin. C'est en vain que Brunnhilde se révolte; elle devra obéir, car la colère du dieu est terrible. Cependant, lorsqu'elle promet à Siegmund qu'il entrera bientôt au Walhalla, divin paradis des âmes heureuses, et que celui-ci refuse de se séparer de Sieglinde, devant une si grande tendresse, son cœur se fond. Quoi qu'il puisse lui en coûter, elle le défendra contre Hunding. Mais Wotan, apparu dans un nimbe resplendissant, brise l'Epée rédemptrice tandis que Siegmund tombe mort.

Au troisième acte, la toile se lève sur la chevauchée des Valkyries. Au sommet d'une montagne rocheuse se réunissent les neuf vierges. Yoici Brunnhilde portant Sieglinde et brandissant les deux tronçons du glaive précieux. Sieglinde ne doit pas périr; en son sein est Siegfried, qui reforgera l'Epée. Et, aussitôt, le thème du héros joyeux, de l'enfant ignorant court dans l'orchestre. Voici Wotan : furieux d'abord et pleurant enfin des larmes d'une infinie désolation, le dieu proclame la sentence qui sera

pour lui l'effroyable châtiment. Brunnhilde, la plus chérie de ses filles, doit être punie de sa désobéissance ; entourée d'une barrière de flammes, déchue de sa divinité, elle dormira jusqu'au marnent où un héros, franchissant l'obstacle, viendra la réveiller. Ah ! la mélodie qui s'élève alors et qui chante, en sa prodigieuse ampleur, l'immense et suprême embrassement ! Ah ! la gravité si émue des dernières paroles, bientôt étouffées sous le motif tortueux de Loge, dieu du feu ! Et l'épanouissement de l'incendie final, traversé par le thème si fier de Siegfried, futur libérateur de la Valkyrie, et l'évanouissement de ces sonorités féeriques, tandis que la lente descente du rideau nous arrache au plus sublime des spectacles!...

Les aventures de Siegfried, son combat contre Fafner pour lui prendre l'Anneau, sa conquête de Brunnhilde, sa mort, la restitution de l'Or maudit aux filles du Rhin par la Valkyrie, rédemptrice divine et humaine épouse, pendant que la fin des dieux s'accomplit et que le règne de l'homme commence en la sublimité de l'Amour purificateur, tels sont les événements qui, dans les deux derniers drames, hâteront la conclusion de Y Anneau du Nibelung.