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dessins montrent presque toujours l’ensemble, il n’en est pas de même des paysages. Ensuite, sur une planchette, il modelait sa composition en cire, séparant les plans par des fils; dans cette seconde opération s’accentuait l'étude précédente des valeurs, des volumes et de la perspective. Puis il modelait toute sa scène en plus haute taille, probablement à la dimension qu’il concevait pour la composition peinte. Il recouvrait ses personnages d’étoffes de couleur et essentiellement drapés, comme dans le tableau futur. Ceci fait, il enfermait cette sorte de sculpture dans une boîte ; il se rendait au lieu qui devait recevoir son œuvre, étudiait l'éclairage, la disposition des fenêtres. Alors 1l pratiquait à sa boîte des trous correspondant aux fenêtres observées. Ainsi sa sculpture recevait essentiellement la lumière que devait avoir la composition mise en place. Enfin, il faisait un trou sur le devant de sa boîte et, clignant de l'œil, considérait sous cette lumière sa sculpture coloriée.

Cette première partie terminée, il prenait une toile en fil de lin, la préparait à la colle de parchemin, puis la recouvrait entièrement d’une imprimiture d’ocre, matière contenant de l’alumine et de l’oxyde de fer ; cette préparation, dont la mode venait de Bologne, fut désastreuse pour la conservation de ses couleurs ; elle noircit les fonds et altère les demi-teintes. Mais, ce procédé prête à de beaux effets, et particulièrement selon la manière du Poussin. Ensuite, il peignait à la tempéra et par demi-pâtes à l’huile. La matière, comme pétrie dans la glaise qu'ont souvent ses corps, est due à l'influence de ses maquettes, mais 1l semble bien que ce soit là w#n moyen choist par la nature pour lur permettre de réaliser ses corps minéraux, terresires.

Que vont devenir les recherches plastiques du Poussin de 1642 à sa mort. Nous l’avons vu rompre péniblement et petit à petit les problèmes du groupement de personnages sur plusieurs plans et ne réussir qu’exceptionnellement les scènes de

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ce genre contenant une foule animée de mouvements violents. Dans sa deuxième période romaine, il semble avoir abandonné cette dernière composition et réduit la première à des œuvres qui sont, le plus souvent, de petites dimensions. Il réussit presque toujours quant aux rapports de formes et de volumes déterminant les bons rapports de plans. Mais cet esprit si curieux des difficultés de la construction s’adonne à une étude nouvelle, celle du grand paysage fuyant en profondeur avec de rares personnages, tous de petite taille. Nous avons suivi les stades de son évolution vers la libération du paysage se dégageant en perspective dans toute la largeur du tableau. Certaines œuvres que nous allons considérer sont l’aboutissement de ces recherches. Poussin aura ainsi étudié et réussi la plupart des problèmes de la construction d’une composition cérébrale.

Pour les couleurs, 1l essaiera, de 1642 à 1650 environ, les teintes les plus violentes, les plus tranchantes sur ses fonds ocres ou gris Verts et par leurs rapports entre elles. Parfois, comme dans la Mort de Saphir (Louvre), des accords de bleus et rouges, intensément montés, seront criards. Eliézer et Rébecca, 1648 (Louvre) me semble le meilleur exemple de ces nouvelles recherches, avec son ciel d’outremer d’une violence extrême et pour un peu exagéré, ainsi fort beau, bien que nullement atmosphérique, « décoratif » comme les ciels de Véronèse. Sous cette vaste teinte si dangereuse, sur un fond gris vert de la plus fine transparence, les personnages sont euxmêmes vêtus de couleurs montées fort audacieusement et très diverses. Le jaune et le bleu vifs des vêtements d’Eliézer et de Rébecca jouent mal avec le bleu du ciel, sont d’un effet fort désagréable, encore exalté par d’autres bleus et d’autres jaunes également trop montés (1). Rarement depuis les Primi-

(1) Voir au musée de Marseille avec quel art Ingres, dans une interprétation de ce tableau, a corrigé Poussin.

tifs on avait osé semblable jeu de couleurs vives. Ici, comme dans le domaine de la construction, Poussin veut aller très loin dans les recherches. |

Les formes des personnages sont plus étudiées par l’intérieur que précédemment, le synthétique acquiert avec la vieillesse sa plénitude ; les chairs ont souvent le brillant d'un silex poli. Très fréquemment, les attitudes et les corps sont inspirés de l’antique et de Raphaël, maïs revivifiés par l’originalité de l'artiste et par son contact avec la nature. Les robustes servantes à droite dans Eliézer et Rébecca sont pleinement caractéristiques de cette heureuse transfusion. On ne saurait mier x imaginer de belles romaines du peuple. L’attitude de celk. qui pose la main sur sa hanche est particulièrement antique, mais ici encore la forme ne possède pas cette. régularité de rapports parfaits si chère aux sculpteurs des grandes époques grecques qu’aimait le Poussin et si contraire à sa nature. Le visage de ces femmes, très abstrait et inspiré de l’antique, s’anime légèrement d’un sourire naturaliste, ce qui forme un contraste étrange.

Souvent les personnages de cette période ont ce caractère terrestre que nous savons, mais la forme est plus pleine, d'une matière plus dure. Parfois les pieds et les mains sont énormes par rapport au corps.

Les Sept Sacrements (Lord Ellesmeere, Londres), le Baptôme du Christ, Moïse change en serpent la verge d’Aaron, Moïse joulant aux pieds la couronne de Pharaon, Moïse sauvé des eaux, le Jugement de Salomon, la Mort de Saphir, \ Assomption de la Vierge, le Ravissement de saint Paul, deux Saintes Familles, les Aveugles de Jéricho, Jésus et la Femme adulière, toutes compositions du Louvre, et d’autres d’une importance plus faible, forment parmi les œuvres de maturité du Poussin le groupe le moins émouvant, celui où, d'habitude, 1l a surtout essayé les recherches de couleurs considérées. Je dis le moins émouvant, car ce mot vient naturellement sous la plume quand on songe aux scènes dominées par le paysage ou la mort que

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Poussin peignit à cette époque. Ces œuvres-là sont d’une palpitation si profonde que devant elles s’évanouit le groupe précédent, tout comme un vaste hymne de pure musique dissipe le raisonnement.

Les grands paysages exécutés de 1645 environ à sa mort constituent un excellent complément à l’étude de son sentiment si profond du mythe antique et de certains personnages des sociétés romaines ou grecques vus à travers les grands poètes antiques de la nature. Ce sont sur l'herbe sombre des petits personnages vêtus d'azur et de blanc, à la fois nobles et intimes, qui, près d’un lac limpide, jouent de la lyre; un berger, vrai bougre des champs, aux grands pieds osseux et aux mains gourdes, dans une lumière d’or, élyséenne, garde un troupeau de moutons gris ; malgré son apparence moderne, cet homme a je ne sais quel air virgilien ; il est vrai qu’une défroque orangée prend toute sa valeur sur la peau bronzée de ce berger, défroqué qui semblerait une antiquaille sous un pinceau moins magique. Voici un troupeau de bœufs paisibles, masse éternelle dans la lumière du soir : on pense à Homère. Ici un esclave au front bas et à la tignasse stupide conduit, parmi les blés sévères, un attelage de chevaux accolés comme dans un quadrige antique candidement interprété et de couleur grise aussi délicate que variée : essai de petite symphonie ; là un vent du soir, d’une douceur vraiment hellénique, fait mouvoir les feuilles argentées d’un arbre très fin, tandis que la belle masse du château Saint-Ange repose près du Tibre, toute dorée de lumière ; ici, de beaux jeunes hommes ou filles couronnés de petites roses, de feuillages tressés à la galopade, jouent de la lyre, pêchent dans l’eau d’une rivière sombre ou se retournent vers le spectateur avec des gestes vivants, d’une vie moderne et pourtant étrangement antique. Par ce mélange, toute unité est rompue. L'observation sur nature se greffe aux attitudes des personnages de bas-reliefs et de camées ; toutefois, ce mélange réussit parfaitement.

Mais ces personnages ne semblent être que les symboles des

méditations philosophiques du Poussin retiré dès lors dans la nature. Nous avons dit que Poussin cherchait son expression d'amour plutôt que l'amour, qu'il y était parvenu dans son âge mûr, alors qu'il peignait ses vastes paysages. Les plus beaux sont : le Paysage aux trois Moines (collection Ingres, Montauban), Saint Mathieu et l’'Ange (musée de Berlin), Diogène (Louvre), Paysage avec la grand'route (National Gallery Londres), Paysage aux trois Hommes (Prado), la Découverte des cendres de Phocion (Lord Derbey, Knovosley Hall), les Indignes obsèques de Phocion (Louvre), Polyphème (Érmitage) ; Cacus (Ermitage), les Quatre Saisons (Louvre).

Ces vastes paysages sombres et sans joie, comme arrêtés dans une immobilité éternelle, mais ouverts de toutes parts à un ciel plus beau que chrétien, me semblent un refuge, le lieu solitaire où cette grande âme blessée par l'humanité et presque incapable d'amour, hormis pour l’art et les grands poètes antiques de la nature, vint se réfugier. Ces hauts arbres bibliques, ces coteaux gras et rudes, ces broussailles augustes, ces claires étendues d’eau immobiles et insensibles, ces sombres fleuves, ne sont point péétris d'amour, car la joie ou l’efflorescence qu'entraîne l'amour leur manque. Mais Poussin s’y trouve à l'aise comme dans un couvent, c’est le couvent qui devait convenir à sa nature éerrestre. Dans cette solitude, il se contemple. Ces paysages me semblent un temple abandonné et dépourvu d’autel où il fait vivre ses méditations sur l’humanité. Il a si soif de cette nature qu'il exécute pour elle ce qu'il avait dédaigné pour l’homme : il trace ces dessins d’après la terre, les arbres et les eaux qui semblent exacts, presque l'œuvre d’un analyste ; mais, en vérité, ces sépias sont d’une synthèse peu déformante (x). Cet asservissement plus grand au

(1) Il faut faire cesser la légende de Poussin peignant des arbres conventionnels. Considérons entre quantité d'exemples l’arbre au premier plan dans le Phocion du Louvre, celui de la partie gauche de Ruth et Booz (Louvre) ou cet autre également à gauche dans le Paysage aux trois Hommes. Corot, mal-

modèle, que nous avons déjà observé à l’égard de ses sujets relatant des scènes antiques, mythologiques en particulier, proviendrait du fait que cette nature étant l’élément propice à sa délivrance, il lui accorde, à défaut d'amour, une transcription étrangement parente de celle qu'il avait donnée aux dieux et aux héros mythologiques des grands poètes antiques.

Le sentiment de Poussin pour l'Univers, pour la nature et la nature humaine parle enfin. C’est une grave poésie d'autant plus forte qu'elle naît d'œuvres parfaitement savantes, mais où la science désormais nullement pénible ne fait que renforcer le plein chant du sentiment. Une haute harmonie de tristesse profonde et sereine me semble s’extérioriser parfaitement dans le Paradhs terrestre (Louvre). Je ne connais aucun poème qui donne autant l'impression du Paradis perdu. Puissante végétation en broussaïlle où apparaissent des fruits énormes, mais froids et insensibles comme l'or. Ciel bleu, parfaitement beau et indifférent. Dieu le Père y disparaît, abandonnant l’homme à la mort. Elle naît de partout la tragédie de l’abandon dans cette si belle nature sombre et pourtant pleine de lumière, elle monte vaste et désespérée, mais parfaitement sereine avec, dans son immobilité apparente, une force plus puissante que celle d’une tempête sur l'Océan. Adam et Eve, nus dans cette trompeuse nature qui ne les nourrira qu’au prix des plus pénibles travaux et finalement s’enrichira de leur chair, semblent grelotter dans leur abandon, dans leur petitesse, comme deux oiseaux sans force tombés du nid.

Que la mort et l'abandon aient angoissé cruellement le cœur du solitaire Poussin, ceci me semble ressortir avec évidence de ce paysage et de la plupart de ceux créés par le maître durant la seconde période romaine. Cette vibration

gré ses observations si profondes de la nature, s’est souvent montré inférieur à cet égard.

vers la tragédie de la mort, nous l’avons déjà vue dans la Peste des Philistins, mais à demi étouffée à cette époque. Durant la seconde période romaine, la complainte du Testament d'Eudamidas (Copenhague) ou celle du Christ pleuré (Dublin) s'élèvent aussi pleines que dans le Paradis terrestre. La Vierge du Christ pleuré émeut douloureusement, malgré les zones de grandiloquence à la manière des décadents italiens que constituent les autres personnages. Ses grands voiles sont un peu trop apprêtés, mais elle est vraiment une forte et vraie production de la terre : pauvre visage de douleur, grosse main paysanne dont la paume se dilate, impuissante, abandonnée. Malgré quelques enflures un peu factices, les personnages groupés autour d'Eudamidas mourant sont courbés, réduits à leurs masses matérielles sous le martyre du cœur qui les annihile, La puissance physique de ces êtres taillés comme des rocs ou des chênes et pourtant anéantis par leur sentiment est poignante. Aussi cruel au cœur est le dessin des Amours de Mars et de Vénus (Chantilly). Leurs corps qui se penchent pour s'aimer semblent comme pénétrés d’une lumière mortuaire qui réduit à néant leur substance tout en laissant à Vénus la volupté de son beau corps. Leurs bouches qui vont s’étreindre dans la fraîcheur de la vie riante et dans la sève du désir ne sont plus que celles de deux crânes qui grimacent comme la mort. Plus complet fut encore le chant du maître quand il vint à unir à la nature la mort et l’abandon. Les Indignes obsèques de Phocion (Louvre) ont exalté tous les éléments de sa vie émotive ; je ne connais pas de plus beau tableau dans son œuvre, d'autant qu'ici, comme dans la plupart des grands paysages de la seconde période romaine, il en revient à ses gammes froides et sourdes, sans violences discordantes, la véritable expression colorée de ses grands sentiments. Jamais Poussin n’a mieux exprimé son mépris pour le jugement des hommes dont il avait tant souffert. Il n’y a que la nature qui fasse cortège à Phocion, mais avec quel grandiose

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signe par la terre et le ciel, de sa future gloire terrestre : les vastes nuages gris éclairés d’aube qui passent majestueux dans l’azur, le feuillage léger, plein de lumière élyséenne, d’un arbre qui domine la droite de la composition, la masse sombre, puissante, des terres et des prés illuminés par place de douce clarté. Par contre, un char et des bœufs gris de perles cheminent silencieux au fond du tableau, portant des jeunes filles vêtues d’azur, mais indifférentes, telles des tanagras de rêve ; des jeunes hommes jouent de la lyre limpidement vers le ciel et tournent le dos à Phocion ; un berger regarde dans le vide, appuyé sur la terre. Mais au premier plan, dominant la composition avec l’escorte de la nature, de robustes esclaves à la chair rouge et vêtus d’ocre passent portant le héros. À vrai dire, un pauvre paquet de chair bien morte dont on aperçoit à nu du suaire que les hommes ont dédaigneusement jeté sur lui, deux jambes vertes sans substance, semble-t-il. La cadence antique de la marche des porteurs ajoute à l'hymne funèbre grandiose qui se dégage de ce tableau. Sa dernière œuvre, 4 pollon et Daphné (Louvre), est au-dessus de toutes les recherches humaines. Elle me fait penser au vieux Rembrandt repétrissant la nature en marge des créations de Dieu et donnant l'impression de la manier avec la même aisance. Il faut voir cette chaîne d’êtres massés avec autant de rythme et d'union que des arbres sur la courbe d’un vallon, ces êtres vraiment pétris du limon de la terre, rocs et plantes à la fois. Au fond, un essaim de nymphes gambadent dans les arbres, des couronnes de feuillage sur leur visage espiègle aux cheveux filasses. On pourrait penser qu'avant de mourir Poussin rêve à ses jeux d'enfance en Normandie. Ce pays lointain et pourtant sien, il ne le reverra plus. Si peu sentimental qu'il fut, son abandon de la France dut lui être parfois cruel, car bien rares sont ceux qui oublient leur mère ou la terre natale.

Il mourut peu de temps après, 16065, rongé par une maladie des reins, et sans amis, seul avec lui-même, comme toujours,

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malgré ses beaux-frères qui veillaient sur lui. Ce solitaire était plus glorieux que bien des rois, car il laissait le souvenir immaculé d’un honnête homme et d’une /orce de la nature conduite par l’au-delà, tels les grands mystiques.

Le Louvre possède un portrait du Poussin peint par luimême en 16050. À première sensation, 1l parle peu au cœur, visage d'acteur vaniteusement dressé; puis, connaissant sa passion pour les Anciens, on comprend qu'il y a dans ce visage traité par grandes masses simplifiées, volontairement noble, un désir de se représenter dans l'attitude de quelque sage antique impassible et majestueux. Cette intention est un peu puérile. Cependant on saisit vite l’homme derrière ce masque qui fait si bien partie de lui-même. Le visage est finement creusé aux joues, penche un peu de côté, légèrement las et affaibli, vers la tempe droite, comme il arrive parfois aux méditatifs. Mais les deux côtés de la face sont égaux, solides. Poussin est bien de cette excellente Normandie qui, dans ses fines cités et dans ses gras pâturages, produit des hommes et des animaux d’une belle précision. Les yeux aux paupières presque saignantes par le travail « n’entrent pas dans les choses, seulement les enveloppent de loin », remarque judicieusement M. Desjardins ; ce fait correspond aux dons de synthétique que nous avons considéré. Aux sourcils, un cruel sillon marque bien, au contraire, l'effort pour saisir le détail. La bouche, mince, est sèchement fermée, le nez sans palpitations : le monde extérieur ne semble pouvoir pénétrer. Mais ici encore, c'est une attitude. Au naturel, le nez, plutôt gros, devait aspirer la nature avec une puissance bien subtile, un peu comme celui de Rembrandt, et le monde extérieur devait entrer merveilleusement par cet être si nerveux mais solide comme sa belle main à la pulpe charnue et délicate à la fois.