Note sur un nouveau système de musique dramatique

M. Fétis a commuuiqué à la classe quelques observations concernant une conception nouvelle de l'opéra , que M. Richard Wagner, maître de chapelle du roi de Saxe, avant 1848, essaie en ce moment de faire adopter en Allemagne. Il y a déjà environ huit ou dix ans que M. Wagner, alors à Paris, proposa ses idées à l'administration de l'opéra, et voulut lui faire accepter son premier ouvrage; mais il n'inspira pas assez de confiance dans la réussite de ses projets de réforme, pour qu'on osât faire les grandes dépenses qu'aurait exigées la mise en scène de son opéra. De retour en Allemagne, l'artiste, poète aussi distingué que musicien hardi, se livra, dans la solitude, à la méditation de son nouveau drame en musique, fit lui-même toute la

parlie littéraire de ses divers ouvrages, et successivement mit au jour les partitions de Rienzi, du Vaisseau fantôme, de Tanhauser et de Loheingreen. Ce dernier ouvrage était prêt à être représenté au théâtre royal de Dresde, quand éclata le mouvement révolutionnaire de cette ville dans lequel M.. Wagner fut compromis. Depuis lors il a vécu dans la retraite en Suisse , s'occupant spécialement de ses idées sur la réforme du drame musical au point de vue théorique; récemment il a fait l'analyse de ces mêmes idées dans un livre qui a pour titre Oper und drama (Opéra et drame)»

Il est regrettable que le changement de position de M. Wagner ne lui ait pas permis de poursuivre activement son expérience à la scène et sur le public; car ce n'est pas par les livres que se font les transformations de l'art. Ce qu'il n'a pu faire lui-même, M. Liszt, premier maître de chapelle de la cour de Weimar et ami de l'auteur de Tanhauser, a voulu le réaliser en faisant représenter sur le petit théâtre de Weimar, cet ouvrage et le Loheingreen, nonobstant l'insuffisance des ressources dont il |)ouvait disposer, soit dans le personnel chantant, soit <iaus l'orchestre, soit dans les moyens matériels. Son dévouement et son intelligence ont suppléé autant qu'il était possible à ce qui lui manquait pour une exécution parfaite, et les deux grandes compositions de M. Wagner ont été rendues avec assez d'effet, pour que la paisible population de Weimar eu fût émue. Apôtre ardent du nouveau Messie, M. Liszt n'a pas voulu borner sa mission à faire des prosélytes dans le petit cercle d'activité où les circonstances l'ont placé momentanément, car il a publié, en 1851, un écrit dans lequel il analyse les principaux ouvrages de M. Wagner et en proclame l'excellence.

De son livre et de celui de M. Wagner ressorlenl ces données comme bases de la transformation qu'il s'ai^it d'opérer dans la conception du drame musical :

1" M. Wagner ne voudrait pas que ce qu'on appelait autrefois le poème de l'opéra, et ce qu'on désigne aujourd'hui sous le nom de livret, ne fût que le prétexte l'ourni au compositeur pour sa musique , et que celle-ci , appelant à elle tout l'intérêt, la fable imaginée par le poète, la pompe du spectacle, les danses qu'on y introduit, voire même le talent des exécutants, ne fussent considérés que comme de simples accessoires. Poète autant que musicien, il veut que le drame en musique soit un tout dont chaque partie soit intimement liée à l'autre, de telle sorte que le spectateur ne le conçoive que dans son unité, et ne puisse séparer l'intérêt du sujet de la beauté des vers, ni ceux-ci de la musique ;

2° Pour atteindre ce but, l'auteur de ce système veut que la musique soit l'expression déterminée du caractère des personnages du drame et de leur signification dans le but de l'œuvre, aussi bien que les paroles mises dans leur bouche par le poêle. Or , il a paru à M. Wagner qu'il était pour Oela un moyen victorieux, à savoir, que chaque personnage eût pour emblème une phrase mélodique par laquelle son entrée dans l'action fût marquée, et qui se reproduisît sous diverses formes de combinaisons instrumentales, chaque fois que le personnage rentre en scène et prend une part de quelque importance dans l'action. Bien que M. Félis ait eu l'occasion de voir eu Allemagne les partitions des opéras de M. Wagner, et d'en étudier la facture, il annonce à la classe que son dessein n'est pas d'entrer dans la critique de la manière dont l'auteur a réalisé sa pensée, parce que de grandes compositions ne

peuvent être appréciées à leur juste valeur par la simple lecture, ni même par une seule audition. Le but que s'est proposé M. Fétis, c'est de fixer l'atlention de la classe sur une tentative d'innovation dans l'art dont se préoccupe en ce moment l'Allemagne, et en même temps d'examiner en elles-mêmes les données du système de M. Wagner, abstraction faite des œuvres qui en sont le produit. Il se borne même à présenter à la classe quelques observations sommaires sur les principes qui dominent la nouvelle conception de l'œuvre dramatique.

L'idée de l'union intime de la poésie et de la musique dans le drame n'est pas nouvelle, car elle est l'origine même de l'opéra. La Dafne, VEuridice et YArianna de Rinuccini, premiers essais du drame musical au XVP siècle, ont été conçus dans ce but. Jacques Péri et Jules Caccini , qui , les premiers , mirent en musique ces beaux ouvrages , se renfermèrent rigoureusement dans les limites posées par le poète. Des cbants qui tiennent plus du récitatif que de l'air proprement dit, bien qu'on y trouve çà et là des traits de vocalisation ; des chœurs conçus à la manière des Grecs, c'est-à-dire qui se mêlent à l'action, et qui souvent chantent sans aucun accompagnement, telle est la première constitution de l'opéra. Le chant n'y est guère autre chose que de la poésie accentuée. Les premiers compositeurs de musique théâtrale sont timides, parce qu'ils sont inexpérimentés, et que toutes les formes de l'art sont à créer : ils s'effacent en quelque sorte, et laissent en relief la part du poète.

Plus hardi, parce qu'il est inventeur et parce qu'il sent sa force, Monteverde reprend ces mêmes ouvrages de Rinuccini, y met le cachet de son génie, et se pose côte à côte avec le poète , si toutefois il ne le dépasse pas dans

(5) YEuridiee el dans l'Ariane. Non-seulement il découvre l'accent expressif dans l'harmonie , mais il sépare d'une manière caractéristique la mélodie du récitatif; il coupe ce récitatif par des ritournelles; trouve des rhythmes inconnus, invente des formes pour l'air, pour le duo, pour la danse, colore sa pensée par l'instrumentation, et. devançant le temps, donne l'exemple des oppositions de sonorité. L'art ne fait que de naître; mais déjà sa puissance dans le domaine des émotions surpasse celle de la poésie. Cet art se développe pendant le XVII" siècle; mais tandis que la musique dramatique s'enrichit des moyens qui secondent la pensée du compositeur , la conception poétique du drame s'affaiblit : le génie de Rinuccini n'a pas de successeur; le poëme d'opéra se dégrade jusqu'à n'être plus qu'un simple canevas, et dès lors la musique règne sans rivale sur la scène lyrique. Bientôt l'Italie, qui vit naître la belle pensée du drame musical , n'olTre plus que des concerts sous la forme scénique.

Pendant la décadence de la poésie lyrico-dramatique en Italie, Opitz offrait de meilleurs modèles à l'Allemagne dans sa Dapfinéel sa Judith, premiers essais d'opéras germaniques auxquels il n'a manqué que le génie musical de Keiser, pour réaliser la complète conception du drame lyrique; mais le poète avait cessé de vivre quand le musicien vit le jour.

Plus heureuse, la France eut dans le même temps et Quinault et Lulli. Par la coopération de ces deux hommes d'élite, l'opéra revint à sa destination primitive et finale. Des sujets ordinairement bien choisis et qui avaient de l'intérêt dramatique; une facture bien conçue, de beaux vers que le poète rhythmait au gré du musicien; d'autre part, un grand sentiment de l'expression des paroles par

la musique, une imagination riche de mélodie, un récitatif noble et vrai, l'instinct d'une bonne harmonie, enfin une instrumentation suffisante pour les besoins de l'époque : telles étaient les qualités par lesquelles brillaient les drames musicaux nés de l'association de deux talents que la nature semblait avoir faits l'un pour l'autre. L'union intime de la poésie et de la musique , considérée par M. Wagner comme la condition fondamentale de l'opéra , est incontestablement ce qui fit le brillant succès des ouvrages de Lulli et de Quinault, et ce qui le soutint pendant plus d'un siècle.

Après eux, il n'y eut pendant longtemps en France que des versificateurs médiocres et des musiciens sans génie. Puis vint Rameau, grande nature musicale à laquelle il ne manquait qu'un peu plus de souplesse et de variété. Malheureusement il ne se trouva pas pour lui de Quinault : ce fut de lui seul qu'il dut tirer toutes ses ressources pour le succès de ses œuvres. Une fois seulement il rencontra dans sa route le poète Bernard , et le chef-d'œuvre de l'époque, Castor et Pollux, vint prendre sa place parmi les productions d'art qui ne meurent pas.

Quel compositeur fut jamais plus richement doué que Gluck pour l'alliance intime de la musique avec la poésie dans l'unité du drame? C'est par là qu'il a rendu son nom immortel ; mais il ne faut pas croire qu'il n'y ait eu dans cette direction de son talent qu'un entraînement d'instinct : ainsi que M. Wagner, Gluck avait médité sur l'œuvre dramatique appelée opéra; la forme italienne de son temps ne lui inspirant que du dégoût , il avait pris la résolution de s'en éloigner autant qu'il le pourrait, et s'était formé le plan d'une musique étroitement liée à l'intérêt du drame. Il a exposé ses idées à cet égard dans les

(7) épilres dédicatoires de son Alceste et de Paris et Hélène, comme M. Wagner dans son écrit Oper und drama. Les circonstances furent henreuses pour son génie, car il trouva dans le célèbre poète Calzabigi des idées analogues aux siennes concernant les qualités constitutives du drame musical; et c'est de l'union de ces deux hommes supérieurs que sortirent les belles conceptions de VOrfeo, 6' Alceste et de Paride ed Elena. Plus tard, Gluck eut la bonne fortune d'être appelé en France : il y trouva parmi les littérateurs de la sympathie pour son système , et l'on en fit une affaire de parti qui donna à ses succès un éclat , que ses ouvrages méritaient d'ailleurs par leur immense mérite. V Ijjhigénie de Racine, arrangée avec habileté pour la scène lyrique , les traductions de YOrfeo et de V Alceste, l'excellent poëme de Ylphigénie en Tauride, par Guillard, et enfin YArmide, de Quinault, lui fournirent tour à tour des occasions pour mettre en évidence la force de ses conceptions. Telle fut l'impression produite par ces ouvrages, qu'ils opérèrent une véritable révolution dans l'art.

Pour citer un dernier exemple de l'accord de la musique avec la poésie comme principe de l'effet du drame, ne le trouvons-nous pas élevé à sa plus haute expression dans YIdoménée de Mozart, et surtout dans la colossale conception de Don Jwan.^ Mais Mozart, guidé par son génie bien plus que par un système préconçu, comprend que la puissance d'un art s'affaiblit si elle est partagée; que, dans un opéra, c'est la musique qui doit être dominatrice, et que les situations, les passions et le caractère des personnages sont bien plus du domaine de cet art que les paroles qu'ils prononcent. Dans les chefs-d'œuvre de cet artiste incomparable, le sentiment dramatique déborde de tous côtés, mais ce sentiment est tout dans la musique, et la

(8) poésie n'en est que l'occasion. C'est en cela qu'il diffère de Gluck , dont le système est exposé dans ce passage de l'épître dédicatoire mise en tête de sa partition 6'Alceste :

« J'ai cherché à réduire la musique à sa vérifable fonc- » tion, celle de seconder la poésie pour forlificr l'expres- » sion des sentiments et l'intérêt des situations, sans » interrompre l'action et la refroidir par des ornements D superflus : fai cru que la musique devait ajouter à la » poésie ce qu'ajoute à un dessin correct et bien composé la » vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et » des ombres , qui servent à animer les figures sans en aly> térer les couleurs. »

Gluck , dont le talent individuel a pris son caractère de la méditation plus que de l'inspiration indépendante, ne remarque pas que le dessin et la couleur ne composent qu'un seul art, à savoir, la peinture; mais qu'il n'en est pas de même de la poésie et de la musique, dont l'une ou l'autre doit succomber dans la lutte des moyens d'expression. Le rôle qu'il assigne à la musique dans le drame est celui de l'accessoire , dont l'œuvre de poète est le principal. Heureusement pour lui , son génie a corrigé les défauts du système, et a rendu à chaque chose la part qui lui revient, c'est-à-dire la mission intellectuelle au drame, et l'action sentimentale à la musique.

Le principe des idées de M. Wagner a beaucoup de rapports avec celui de Gluck, en ce qui concerne la connexion intime de la poésie dramatique et la musique; mais il y a entre eux celte différence, que, dans le système de M. Wagner, l'œuvre résultant de cette connexion est excessivement complexe, tandis que dans celui de Gluck, la simplicité, la clarté, sont les conditions principales de l'alliance des deux arts. L'auteur à'Armide s'exprime d'une

(9) manière calégoricjue à cet égard dans un auUe paragraphe de l'épîlre dédicatoire d'Alceste. « J'ai cru encore » (dit-il) que la plus grande partie de mon travail devait » se réduire à chercher une belle simplicité, et j'ai évité » de faire parade des difficultés aux dépens de la clarté; » je n'ai attaché aucun prix à la découverte d'une nou- » veauté, à moins qu'elle ne fût naturellement donnée » par la situation, et liée à l'expression; enfin, il n'y a » aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne » grâce en faveur de l'effet. » Il n'y a rien de pareil à cette simplicité, à cette clarté, dont parle Gluck, dans l'assemblage des éléments du drame musical tel que le conçoit M. Wagner. Ici le plan révèle une vaste conception ; mais, ainsi qu'on l'a vu précédemment , cette conception est complexe et exige de l'auditoire une attention sérieuse que le public est peu disposé à porter dans ses plaisirs, et dont la nécessité sera toujours un obstacle insurmontable au succès des oeuvres imaginées à ce point de vue.

Une erreur singulière paraît préoccuper quelques artistes de l'époque actuelle, d'ailleurs distingués par les qualités de l'esprit et du talent; cette erreur consiste à considérer l'art comme une sorte d'énigme dont la solution ne peut être trouvée sans une pénible contention d'esprit. Dans leur manière de concevoir cet art, ils s'adressent principalement à l'intelligence et oublient que le sentiment doit jouer le rôle principal dans les impressions produites par la musique. Sans doute il est infiniment rare que l'ensemble et les détails d'une grande composition soient saisies avec lucidité à la première audition , même par les artistes les plus expérimentés; surtout si les formes sont absolument originales et ^'écartent autant

( iO) que possible des habitudes d'une génération ; mais on peut atïirmer, sans crainte d'être démenti par l'expérience, que l'ouvrage qui aura été entendu trois fois, sans que ses beautés aient été comprises, appartient à la conception, à la combinaison des éléments, mais non à l'inspiration. On s'est persuadé que les belles œuvres du génie de Beethoven ont été longtemps méconnues; du moins on l'a dit souvent; mais cette assertion est dénuée de fondement. Dans les premières années du siècle présent, les premières sonates de piano, les premiers quatuors, les premiers trios de ce grand artiste se répandirent partout et trouvèrent en tous lieux des interprètes et des admirateurs. Les deux premières symphonies furent exécutées aux anciens concerts du Conservatoire de Paris, et furent trouvées inférieures aux belles symphonies de Heyden et de Mozart; ce qu'elles sont en effet, à l'exception de l'adagio de la seconde, qui est admirable. Les événements politiques amenèrent, en 1815, la suppression du Conservatoire, et il n'y eut plus à Paris d'autres concerts à orchestre que ceux qu'on donnait à l'Opéra dans la semaine sainte, sous le nom de concerts spirituels. Ces concerts , pour lesquels on faisait à la hâte . une ou deux répétitions, ne permettaient pas qu'on y fît entendre de grands ouvrages difficiles d'exécution : jamais on n'y essaya ni la symphonie héroïque, ni la symphonie en ut mineur, ni la pastorale, ni la septième en la; mais lorsqu'en 1828 ces beaux ouvrages furent exécutés dans les nouveaux concerts du Conservatoire, l'enthousiasme s'empara de l'auditoire. Dire que l'art, dans ses belles productions, peut être incompris, c'est blasphémer contre lui. A l'égard de l'idée principale sur laquelle M. Wagner base la construction de son œuvre dramatico-musicale, à savoir, certaines phrases types par lesquelles il prétend

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caraclériser ses personnages et marquer incessamnienl leur pan dans l'aclion, elle u'esl pas nouvelle, car M. Meyerbeer l'a mise en pratique dans les Huguenots par le choral de Marcel, et dans le Prophète, par celui des Missionnaires anabaptistes. Mais ce moyen, qui a pu être conçu comme une nécessité dans un sujet donné, perdra tout son mérite s'il devient une formule. La monotonie serait inévitable dans une partition construite par ce système, et l'émotion serait d'autant plus affaiblie que l'effet serait plus prévu. N'oublions pas que l'art ne peut naître de l'intelligence seule : il lui faut le concours de la sensibilité pour mettre l'imagination en exercice : or, c'est l'imagination qui fait les belles œuvres d'art, et non la conception. M. Fétis termine en déclarant qu'il ne prétend porter aucun jugement sur les opéras de M. Wagner , ne les connaissant pas suffisamment, et qu'il n'a voulu que mettre en garde contre les inconvénients du système, abstraction faite des ouvrages qui en sont le produit.

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