Cité par M. Romain Rolland

pas, che sono aiuîi molîo efficaci a muovere l’affetto. Ils prononceront les paroles de façon qu’elles soient entendues. Les chœurs enfin suivront l'exemple des personnages principaux. Par leurs gestes, par leurs mouvements, au besoin par leur silence attentif, ils auront l’air non seulement d’être présents à l’action dramatique, mais d’y participer. Enfin la durée du spectacle est prévue et limitée. Elle ne devra pas excéder deux heures. Ce dernier conseil n’est pas le moins sage de tous. Nous ferions bien de le méditer et de le suivre encore. Deux heures au théâtre, deux heures de musique surtout, trois au plus, suffiraient. En deux ou trois heures, un chef-d’œuvre lyrique, un Orphée, un Don Juan, un Freischût peut tenir.

Cavalieri a conformé strictement son œuvre à ses principes. Théâtrale par la façon dont le sujet est compris non moins que par la mise en scène ou la machinerie, cette œuvre est réellement l’ébauche d’un opéra sacré, mais d’un véritable opéra. Musicalement, elle est écrite dans le style alors nouveau, récitatif plutôt que mélodique, où la déclamation domine, où le chant néanmoins commence à se dessiner. Quant à la polyphonie vocale, déchue de son ancienne splendeur, elle apparaît ici volontairement atténuée, mais non pas éteinte. Une seule chose étonne, comme un manquement à l’art dramatique, mais se comprend, comme la marque d’un art encore primitif : c’est le caractère abstrait des personnages. Les deux principaux sont l’Ame et le Corps. Entre l’un et l’autre, entre les deux parties ou les deux éléments de l’être humain, se développe l’action et le débat qui forme le sujet du drame. Comme figures secondaires, poète et musicien ont mis en scène l’Intelligence et le Conseil, l’Ange gardien, le Monde et la

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Vie mondaine, le Temps, le Plaisir (avec deux compagnons', enfin la foule des âmes élues, et celle aussi des âmes damnées, car l’Enfer, comme le Paradis, a sa place et son rôle en ce double mystère.

M. Tebaldini l’a grandement simplifié. Ce n est qu’une sélection, un abrégé, qu’il nous offre. Soit dans le personnel, soit dans le texte poétique et musical, il a pratiqué de notables retranchements, que d’ailleurs il a justifiés. Autant que l’extrême longueur, il nous dit avoir craint l’uniformité tonale, rythmique, esthétique meme. Ainsi, le récitatif du Temps excepté, le ton de sol est le ton unique de l’œuvre. En outre, certains effets d’harmonie ou d’instrumentation, répétés à l’excès, risquaient de lasser notre patience, et maint passage du texte, un peu naïf, aurait peut-être éveillé notre sourire. Pour garder au poème son caractère avant tout moral, édifiant, il a suffi d’en respecter l’idée essentielle : la lutte entre l’esprit et les sens, entre la continence et le plaisir, entre l’âme et le corps. Quant à l'instrumentation, l’éditeur l’a réalisée sur la basse chiffrée, d’apres les

très sommaires indications originales. D’aucuns pourront s’étonner d’y voir figurer, même avec discrétion, des hautbois et des cors, instruments inusités à cette époque. Mais s’il est presque imposible de connaître exactement la composition de l’orchestre de Cavalieri, il est du moins certain que des partitions contemporaines, voire antérieures, font mention de cornetti et de tiomboni. A ces anciens trombones et cornets à laigu, M. Tebaldini a cru pouvoir substituer des cors et des hautbois. De même, il a remplacé luths et théorbes par une harpe. Tel est, en y ajoutant les violons, un clavecin, un orgue, un violoncelle et une contrebasse, l’orchestre qui sert à l’accompagnement d 'Anima e

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Corpo. En dépit de cette sobriété, et, si l’on veut de cette sécheresse, le savant éditeur a raison lorsqu’il •écrit : « La matière, encore rude et rebelle, ne se plie pas à toutes les volontés du musicien; mais celui-ci lui donne en plus d’une page une expression tour à tour exquise et puissante. »

Vous plaît-il que nous assistions, en esprit du moins, à cette rappresenta\ione? Ainsi réduite, elle est brève. Action, paroles et musique, suivons-en tous les éléments à la fois. C’est le meilleur moyen de nous en former, au lieu d’une idée, abstraite et vague, une précise et vivante image.

Une courte sinfonia sert de prélude. Certains signes caractéristiques y apparaissent tout de suite : la coupe étroite de la phrase, la fréquence et presque la pério dicité des points d’orgue, l’alternance et le chatoiement des deux modes, majeur et mineur. Dès le second épisode, il est possible de voir ou plutôt d'entendre approcher la mélodie naissante. Incertaine et timide encore, mais déjà chantante, elle s’annonce, elle se dégage des accords. Très brève d’ailleurs, au bout de quelques mesures, une invariable cadence l’achève. Suit alors un tempo plus vif, en valeurs pointées, et rien que dans cette succession, nous reconnaissons comme une esquisse de 1’ « ouverture » à plusieurs mouvements. Dures, sommaires, sont encore les modulations; déjà •pourtant, soit au sommet, soit à la base du chant, une ligne se développe lentement, une ligne de notes tenues et régulières, comme celles d’un canto-fermo. L’ensemble nous prépare de loin, oh ! de très loin toujours, à ces polyphonies de Sébastien Bach où le thème d’un choral viendra s’adjoindre, tantôt pour les dominer, tantôt pour les soutenir.

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Le chœur initial est une invocation, une acclamation universelle. En voici les premières paroles, qui feraient presque penser, plus de deux siècles et demi d’avance, au prologue du Mefistofele d’Arrigo Boito :

O signor santo e vero,

Clie del mondo liai Vimpero,

O Signor santo e forte,

Domator délia morte,

Donator délia vita.

La musique s’adapte avec précision, avec un peu de rigueur même, à la métrique de ces petits vers. Sur les deux derniers, elle s’élargit et se renforce, pour donner à la double apostrophe : « Dompteur de la mort, Donateur de la vie, » une expression de plénitude et de magnificence. De temps en temps, une variante rythmique, un passage à 6/8, assouplit un peu la mesure et l’anime. Bientôt une voix seule, impersonnelle aussi, prend la parole. Oui vraiment, elle parle au moins autant qu'elle chante. Elle dit la fuite du temps et, rappelant à l'homme ses fins dernières, la mort, le jugement, elle l'exhorte à faire, dès la vie présente, le choix qui décidera de son éternel bonheur. Toute l’homélie est grave, froide, pour ne pas dire quelque^chose de plus. Des mots comme ceux-ci : « La vie n’est qu un souffle, » provoquent seulement, à l’orchestre, de petits traits ingénus de musique imitative. Mais voici que le chœur reprend la même remontrance, et l’eflet n en est plus le même. A ces vérités austères, la frêle polyphonie donne je ne sais quelle tristesse attirante, incertaines entre les modes majeur et mineur, entre les mesures à trois et à quatre temps, la douceur, le charme subtil des voix s’accroît de leur incertitude. Après une

homélie, nous avons une méditation. La musique s’ouvre et nous ouvre le royaume de Famé.

« Anima e corpo, Famé et le corps. » Vous rappelezvous, sous le même titre, ce dialogue, tout différent, de Henri Heine :

« La pauvre âme dit au corps : Je ne te quitte pas, je reste avec toi; avec toi, je veux m’abîmer dans la nuit et dans la mort, avec toi boire le néant. Tu as toujours été mon second moi, tu m’enveloppais amoureu sentent, comme un vêtement de satin doucement doublé d’hermine. Hélas! Il faut maintenant que toute nue, toute dépouillée de mon cher corps, chose purement abstraite, je m’en aille errer là-haut, comme un rien bienheureux, dans les royaume de la lumière, dans les froids espaces du ciel, où les éternités silencieuses me regardent en bâillant. Elles se traînent là, pleines d’ennui, et font un claquement insipide avec leurs pantoufles de plomb. Oh! cela est effroyable. Oh! reste, reste avec moi, mon corps bien-aimé.

« Le corps dit à la pauvre âme : Console-toi, ne t’afflige pas ainsi. Nous devons supporter en paix le sort que nous fait le destin. J’étais la mèche de la lampe, il faut bien que je me consume. Toi, l’esprit, tu seras choisi là-haut pour briller, jolie petite étoile, de la clarté la plus pure. Je ne suis qu’une guenille, moi; je ne suis que matière. Vaine fusée, il faut que je m’évanouisse et que je redevienne ce que j’ai été, un peu de cendre. Adieu donc, et console-toi. Peut-être d’ailleurs s’amuse-t-on dans le ciel beaucoup plus que tu ne penses. Si tu rencontres le grand Beer dans la voûte des astres, salue-le mille fois de ma part'. »

1. Calembour intraduisible. Heine joue sur le mot Bar: en allemand, ours. Grande Ourse, et syllabe finale du nom de Meyerbeer.

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La plainte est navrante, avec un amere-gout d nie et d’impiété. Que ne pouvons-nous taire entendre, après elle, en même temps que les paroles, la musiqu du premier duetto de Cavalieri! En voici le commencement . Anima mia, die pensi?

Perche dogliosa stai,

Traendo sempre guai?

« Mon âme, que penses-tu? Pourquoi est-tu exhalant sans fin tes soupirs? » On dirait presq paroles du prêtre s’approchant de l’autel du Seigneur .

« Quare tristis es, anima mea, et quare conturbas me . » Ani ma mia, ce n’est rien, ces deux mots, notes en quaire notes et sur trois accords, qui ne sont guère davantage Mais, grâce au don merveilleux d’étendre, d approfondir et de transfigurer, que la musique possédé c’est déjà tout ce que l’âme, l’âme religieuse, mystique

même peut éprouver d’inquiétude - de crainte de

trouble et de langueur. Cela est aussi beau, et tout de suite cela nous jette et nous plonge aussi avant dans l’ordre de la contemplation et de la vie intérieure que le même appel : « O mon âme! » chaque tois qu 1 revient, grave et tendre, sur les lèvres d’un Bossuet.

L’âme répond : « Je voudrais le repos et la paix. J voudrais l’amour et la joie, et je trouve la peine et l’ennui. » Le mode mineur assombrissait la deman . Le majeur éclaire - oh! d’une lueur seulement la réponse timide, incertaine, où le des.r se mde a la mélancolie. Chacune de ces deux P etltes Ph rases n compte pas plus de cinq ou six mesures. Elles sussent P ou. P donner à l’antithèse une grande beauté. Nous voilà loin du dialogue de Heine. Le cor P s ne raille pas. Tout dans son discours est grave,

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pathétique et, par moments, douloureux. On dirait que sa condition lui pèse, qu’il en souffre, qu’il en a presque honte. Compagnon de l’âme, et son tentateur, il ne la tente, en quelque sorte, qu’à regret, et comme cédant à je ne sais quelle pensive et presque douloureuse contrainte. Rien de bas, ou seulement de sensuel, en ses invites. Propose-t-il à l’âme les honneurs et les jouissances du monde, l’accent même de sa voix en confesse la misère et le néant. Tout en cherchant à la séduire, il honore sa compagne et lui rend hommage. C’est en elle maintenant, dans sa propre nature, dans la considération, l’orgueil et l’amour de soi, qu'il l’invite à se complaire. « Ame, murmure-t-il très bas, âme, plus que toute autre chose aimable et belle, apaise-toi donc en toi. » Mais elle répond : « Je ne me suis pas faite moi-même. Comment pourrais-je en moi reposer mes désirs? » Nous ne prétendons pas que la musique de cette réponse en contredise les paroles. A leur mélancolie, elle mêle seulement une légèreté souriante, pour ne pas dire étourdie, un peu frivole, avec une vague expression de faiblesse, de fragilité féminine, et tout cela fait, un moment au moins, de cette âme, une sœur, chrétienne sans doute et pieuse, une sœur pourtant de Xanimula blandula, vagula, du sceptique empereur.

Ce moment est court. Si primitive que soit encore ici la musique, elle est déjà singulièrement souple et docile. Elle suit la moindre impulsion, elle obéit au moindre signe. Une phrase commence dans un certain esprit, dans un certain sentiment; elle s’achève dans un autre. L’âme ne tarde pas à se ressaisir. Au récitatif mélodique, un peu errant, un chant véritable et décidé succède. L’orchestre ébauche une ferme ritour-

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nelle, et la voix, à son tour, entonne un cantique assure.

« Maintenant, cède à ma volonté, et, 1 une et 1 autre, nous nous reposerons en Dieu. >» La ligne est droite, le relief a de la vigueur. Surtout l’éclat, l’enthousiasme contenu de la cadence annonce déjà certaines péroraisons, brèves et fortes, de Haendel. Il n’y a plus de doute. L’âme a repris la possession, la maîtrise d’elle-meme, elle ne la perdra plus désormais.

Le combat cependant n’est pas fini. Le corps, le pauvre corps, lui, ne se résout pas à se rendre. Il gémit, il hésite. Et voici que « le Plaisir, avec deux compagnons », vient le solliciter. Sur un rythme nouveau, léger et presque dansant, alla Siciliana, tous les trois font leur entrée; oui, vraiment, une « entree » d opeiaballet ou de pastorale, où le trio des voix s’entrelace. Populaire par l’accent et l’allure, celui-ci ne 1 est pas moins par la brièveté. Singulières analogies, lointaines réponses 'de l’histoire! Il y a quelques semaines, feuilletant un recueil de chants des Abruzzes, plus d un lied nous donnait (avec une saveur autrement forte! un peu la même impression d'ébauche ou de raccourci mélodique : aucun développement, tout l’effet, toute 1 expression concentrée en trois ou quatre mesures; une suite de croquis, dont le seul dessin, très sobre, avec une certaine sécheresse, fait l’élégance ou la vigueur .

L’œuvre de Cavalieri est de celles qu’il est bon d etudier sans hâte, en y mettant « du sien ». Loin de s imposer tout de suite, c’est peu à peu qu’elle se révèle et se donne. Il faut pénétrer lentement cette musique, moins étendue que profonde. Elle veut un auditeur, un lecteur en éveil, constamment attentif aux effets, toui. Voyez : Canti popolari abbru^esi, trascritti da F. P. Tosti. — G. Ricordi e C.

jours discrets, de causes souvent cachées. Celui-là, dans cette œuvre primitive, saura découvrir de subtiles nuances, maint détail ingénieux de psychologie mystique; il goûtera tant de grâce, et môme, puisque nous parlons d’art italien, je ne sais quelle « morbidezza », unie ou plutôt succédant parfois à quelque rigueur. Les plus grands musiciens de la vie intérieure, ceux de la veille, les Palestrina et les Victoria, ceux du lendemain, ou du surlendemain, fût-ce un Sébastien Bach, ont à peine su mieux traduire en leurs polyphonies, que ne le fait ici Cavalieri en quelques notes à demi déclamées, à demi chantantes, notre inquiétude et notre fragilité. Pauvre corps humain! Comme il hésite! Comme il craint ! Et comme Pâme, tout en le gourmandant, sait compatir à la faiblesse de celui que volontiers elle nommerait, avec saint François, mourant et miséricordieux, « mon frère le corps ». Envers le Plaisir et ses compagnons, elle montre moins d’indulgence. Elle prend au besoin, pour les éconduire, le ton léger, sinon badin, que reprendra Pergolèse, le Pergolèse moqueur de mainte can^one coquette ou de la Serva Padrona. C’est ainsi qu’un épisode aimable, ne durât-il qu’un moment, vient détendre un peu l’austérité générale de l’ouvrage. Mais le sérieux, voire le pathétique, ne tarde jamais à reparaître. Le genre enjoué n’est pas celui que nous étudions ici. Pour répondre à des appels de plus en plus doux, et qui s’efforcent meme de se faire voluptueux, l’àme refait sa propre voix énergique et sévère. Enfin, pour dissiper les derniers doutes et vaincre la suprême résistance de son compagnon charnel, elle résout de recourir directement au ciel et de l’interroger. L’interrogatoire a d’abord ceci de curieux, que la réponse à chacune des demandes est donnée sous la

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forme, très à la mode anciennement, de l’assonance, ou de la rime poétique, et de l’écho musical. Il en résulte un effet et, par moments, un jeu de mots et de sons, à la fois un peu naïf et très mystérieux. Voici les six articles du pieux questionnaire :

Ama il mondan piaccr l'uomo saggio, ofugge?

Fugge.

Che cosa è luom clie'l cerca e cerca in vano?

Vano.

Chi da la morte al cor col dispiacere?

Piacere.

Corne la vita ottien chi vita brama?

Ama.

Ama del mon do le belle^^e, o Dio?

Dio.

Diinque morrà che il piacer brama? Ë vero?

Vero x .

C'est ici l’un des endroits où l’on peut le mieux voir la forme libre de la déclamation mélodique, tendre, pour ainsi dire, et même atteindre à la forme plus composée et plus régulière de Varia. Pas de carrure ni de symétrie encore, mais déjà de la régularité, de 1 eurythmie entre les périodes ou les membres du discours. De phrase en phrase, le mode, sinon le rythme, change, et, sur le dialogue, avec le majeur et le mineur alternés, passe la lumière et l’ombre. Quelquefois une des

i. Aucune traduction, bien entendu, ne peut reproduire intégralement le cliquetis du texte original :

L’homme sage aime-t-il le plaisir du monde, ou le fuit-il ?

Il le fuit.

Qu'est-ce qu’est l'homme qui le cherche et qui le cherche en vain ?

Vain.

Qu’est-ce qui donne à l’âme mort et déplaisir ?

Plaisir.

Comment obtient la vie celui qui désire la vie ?

En aimant.

Aime-t-il le monde et ses beautés, ou Dieu ?

Dieu.

Donc il mourra, celui qui recherche le plaisir. Est-ce vrai ?

Vrai.

questions se termine par un ornement vocal, trille ou gruppetto, que l’écho reproduit. Et dans ce bis innocent, avec un peu d’enfantillage, il y a pourtant de la poésie, un effet de lointain et la sensation de l’espace que traverserait une voix du ciel. Mais la conclusion est sérieuse et superbe. Plus d’agréments ici, ni de gentillesses, littéraires ou musicales. L’âme dit au corps : « Tout ce que le ciel a répondu, je le résume pour toi : quitte les vains plaisirs et n’aime que le vrai Dieu. » Rien de plus qu’une affirmation, qu’un ordre, j’allais dire un « impératif catégorique ». Mais l’accent toujours mystérieux de cette voix, qui toujours aussi paraît venir d’en haut, fait songer d’avance à mainte réponse, tragique et surnaturelle également : l’oracle d’Apollon, dans Alceste, ou, sous les cyprès de Don Giovanni, au clair de lune, la réplique de l’homme de pierre.

« Un chrétien doit être humble, mais magnifique, » disait Louis Veuillot. Le génie chrétien des Primitifs n’aurait pas besoin d’autre devise. En tout cas, c’est l’épigraphe qu’on serait tenté d’écrire sur les dernières pages de l’œuvre d’Emilio dei Cavalieri. Elle se termine, dans la manière forte, par une sorte d’apothéose. D’abord éclate un chœur à quatre voix, une espèce d’hymne ou de psaume biblique, toujours avec réponses en écho, mais cette fois sans intentions imitatives et pittoresques. Nulle part, dans un style partagé constamment entre le récitatif et la mélodie, n’apparaît plus clairement la beauté de ce partage. Après trois siècles révolus, elle a pour nous un air de liberté, voire de nouveauté, qui nous étonne et nous enchante. La sobriété, l’humilité, — puisque nous avons prononcé le mot, — n’ôte rien à la magnificence, et dans la musi-

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que sacrée à venir, les trompettes elles-mêmes ne retentiront pas beaucoup plus martiales, plus saintement guerrières, que ne sonnent ici les voix.

L’assurance maintenant, puis l’enthousiasme a gagné l’Ame, l’inspire et l’exalte. Son dernier monologue, appelant tout l’univers à louer le Seigneur, est une page d’ardent lyrisme, une ode véritable, après tant de pieuses et parfois un peu dolentes élégies. Par le sentiment, sinon par le style, par l’allure héroïque et triomphale, cela n’est pas très loin de rappeler le : « Chantons victoire! » de Judas Macchabée. La phrase a même carrure et même vigueur. Mais çà et là des traits brillants, emportés, en notes égales ou pointées, en gammes montantes ou descendantes, sillonnent la mélodie, en font une espèce de vocero et lui donnent une verve, une fantaisie ailée, j’allais dire un panache, que ne se permettront pas d’arborer les strophes, plus régulières

plus classiques, de Frédéric Haendel.

Encore quelques mesures de chœur. Le calme, la sérénité s’est rétablie. Avec suavité, les voix chantent les paroles de l’Écriture : « Comme le cerf altéré soupire après Veau des fontaines. » Un thème, exposé déjà précédemment, un thème de l’Ame, inquiète alors, reparaît, mais avec un accent différent, apaisé. L’effet de ce rappel, inconscient ou volontaire, est délicieux. Les sonorités semblent se dégrader et pâlir. Deux ou trois arpèges, les premiers qu’on ait encore entendus, enveloppent de quelques triolets montants les notes finales. Elles s’efforcent elles-mêmes de s’élever, puis elles retombent doucement, s’éteignent et meurent. Quant aux toutes dernières pages (un chœur de fête et un épilogue d’orchestre), elles ne comptent guère. Elles servent seulement de conclusion matérielle à l’ouvrage.

Celui-ci, par l’esprit et le sentiment, s’achèverait mieux où nous venons de le laisser.

Qui nous vins d’Italie et qui lui vint des cieux,

a dit Alfred de Musset de la musique, ou plutôt à la musique. Si la célèbre apostrophe ne renferme pas la vérité tout entière, elle en contient au moins une part. Il est digne et il est juste, il est équitable et salutaire, de rappeler quelquefois les titres immortels de l’Italie, surtout de la vieille Italie, à l’admiration et à la piété des musiciens. L’hiver dernier, dans un petit théâtre parisien qui ne porta pas mal un grand nom, le « Théâtre des Arts », celui-là même dont le directeur, M. Rouché, vient d’être appelé à de plus hautes fonctions, les représentations du Couronnement de Poppée, de Monteverde, ont montré quel maître fut, il y a trois siècles, un des maîtres de l’opéra naissant. Dans l’ordre du drame religieux, sous les auspices et par les soins de l’éminent maître de chapelle de Lorette, l’exécution ÿAnima e Corpo nous promettait, plus austère seulement, un témoignage pareil, une aussi profitable leçon. Il est dommage qu’elle ne nous ait pas été donnée. Rome l’a, par deux fois, entendue et applaudie. Quelque jeune pensionnaire de la villa Médicis y assistait peut-être, et peut-être en aura profité. Il aura compris que Rome a quelque chose à apprendre aux musiciens eux-mêmes, trop souvent étonnés qu’on fasse d’eux ses hôtes et ses disciples. S’ils savent l’écouter, par la voix de ses sanctuaires et de ses paysages, elle leur parlera. Nous leur disions naguère, à ces jeunes gens, et sans doute ils nous permettront de leur redire : « Franchissez, un soir de printemps, la grille de l’une des plus exquises parmi les villas romaines : celle qu’on appelle

vieille musique romaine

Mattéi, ou, d’un nom plus mélodieux encore, Cœlimontana. Allez jusqu’au banc de pierre où se lit cette inscription : « C’est ici que saint Philippe aimait a s’entretenir avec ses disciples des choses de Dieu. » Assis à la place même où se reposa tant de fois le créateur de l’oratorio, vous songerez que le Cœlius, ou vous êtes, vit naître saint Grégoire, le grand pape musicien, et porte son église encore. A gauche, en vous pendant un peu, vous pourrez entrevoir les montagnes de la Sabine : elles furent la patrie de Palestrina. Devan vous s’élèvent doucement les collines albaines, d ou Carissimi devait descendre à son tour. Puis, redescendez vous-mêmes dans la ville. En passant devant 1 eglise de la Vallicella (ou des Filippini), souvenez-vous encore de saint Philippe, et de Cavalieri, dont le drame sacre fut représenté dans cet oratoire. Alors vous trouverez peut-être que c’est assez de grandes mémoires pour la rêverie d’un musicien et pour son étude, pour qu 1 recon naisse et qu’il honore, dans Rome et autour de Rome, quelques origines et quelques sommets de son art. »

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Décembre igi 3 .

Le Mysticisme musical espagnol au seizième siècle, par M. Henri Collet, docteur ès lettres, agrégé de l’Université, ancien membre de l’Ecole Française d’Espagne. — Paris, Félix Alcan, 1913.

’idée, ou l’intention, de ce livre est excellente, et l’intérêt en est divers. Premièrement, et ce n’en est pas le caractère le moins significatif, la publication d’un ouvrage semblable montre assez quelle place, toujours accrue, la musique prend aujourd’hui non seulement dans le goût et parmi les plaisirs, mais dans l’estime et parmi les travaux de nos contemporains. Qui donc, il y a seulement vingt ou trente années, se fût soucié de la musique du seizième siècle en général, en particulier de la musique espagnole, et d’un Victoria? Qui surtout se serait avisé d’aller chercher dans la musique le témoignage ou l’interprétation, l’un sérieux et l’autre fidèle, d’une époque de l’histoire ou du génie d’une race! Un illustre critique littéraire, et rien que littéraire, nous disait alors, non sans ironie : « La musique ! D’abord, je ne la comprends pas. Ensuite, je ne l’aime pas. Et cependant, je me ferais fort, si je le voulais, de la réduire à deux ou trois idées générales. » Assurément il se vantait. Aussi bien, et pour cause, pour plusieurs causes, dont l’une était sans doute le mépris, il ne l’a

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jamais voulu. Que les temps sont changés! On a fini — et cet « on, » c’est tout le monde — par reconnaître et par honorer dans la musique une manifestation non moins éminente que les autres arts et que la poésie ellemême, de la sensibilité, voire de l’intelligence. Personne ou presque personne aujourd’hui ne se refuserait à mettre un Bach, un Mozart, un Beethoven, au nombre et au niveau des plus beaux exemplaires de l’humanité, c’est-à-dire des plus grands esprits et des plus grandes âmes.

Ce progrès de notre art dans la considération, dans l’admiration de la foule et de l’élite, toute une littérature musicale (historique et critique) en est à la fois la cause et l’effet. Elle l’a suscité, mais, à son tour, il 1 a servie. Plus on a goûté la musique, et mieux on a souhaité de la connaître, ou de la « savoir ». Ainsi notre époque a vu s’élever, dans l’ordre musical, je ne sais quelle émulation, profitable également à l’une et à l’autre, entre la connaissance et 1 amour. De ce double courant, une surabondante bibliographie rend assez témoignage. On y relèverait quelques œuvres insignes, diverses par les dimensions comme par le genre, ou l’esprit : depuis le Beethoven, déjà ancien et toujours admirable, de M. Romain Rolland, jusqu’à la récente et précieuse Jeunesse de Mozart (par MM. de Wyzewa et de Saint-Foix), en passant par l’étude extrêmement originale de M. André Pirro : L'Esthétique de Jean-Sébastien Bach , et le beau livre de M. Amédée Gastoué : Les Origines du chant romain . Que l’on ajoute seulement à la production « livresque », dont nous citons à peine quelques échantillons, l'appoint des revues spéciales qui se multiplient, de telles collections, heureusement concurrentes, comme celle des Musiciens célèbres et celle des

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Maîtres de la musique, alors, non sans étonnement, on pourra mesurer la distance entre les musiciens que nous étions naguère, et ceux que nous sommes devenus.

Symptôme d’un mouvement et d’un progrès, le livre de M. Collet est encore, ne fût-ce que par son titre, un hommage à des idées, ou plutôt à l’idée, souvent débattue et combattue, du pouvoir, si ce n’est de la nature expressive de la musique. « Mysticisme musical », rien que l’alliance de ces deux mots proclame ou rappelle non seulement le droit, mais l’aptitude et la vocation particulière de la musique à l’expression des sentiments, à la manifestation de la sensibilité. Au surplus, si ce n’est pas là toute la définition de l’art général, c’en est au moins l’objet par excellence, et sans lequel il n’y aurait pas d’art, il n’y en aurait jamais eu. Le regretté Charles Lévêque avait trouvé, si nous avons bonne mémoire, une formule heureuse : « La musique est le rapport entre les forces du son et les forces de l’âme. » Aux siècles de foi, la force religieuse, et, plus précisément, la force mystique de l’âme a été l’un des deux termes de cette relation, l’autre terme en étant d’abord le chant grégorien, puis la polyphonie vocale. Que cette dernière forme, en Espagne, au seizième siècle, ait réalisé l’expression la plus vive et surtout la plus pure de l’idéal mystique, voilà toute la thèse développée dans l’ouvrage que nous avons sous les yeux. Aussi bien le plan de ce livre est simple, il est logique, et pour la critique ou l’analyse, le mieux est encore de le suivre et de s’y ajuster.

Entre tous les arts, la musique étant le plus immatériel et le plus subjectif (autrement dit, et plus simplement, le plus personnel), elle est aussi le plus capable

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de traduire l’état d’esprit et d’âme qu’on appelle mysticisme. Les éléments de cette disposition intérieure, en tant que se rapportant à la musique, ont été décrits éloquemment par un poète mystique espagnol du seizième siècle, que ravissaient les harmonies d un musicien de son temps et de son pays. Salinas est le nom du musicien, et le poète s’appelait Fray Luis de Leon. Dans une ode de Frav Luis, qu’il cite avec abondance, et qui d’ailleurs est digne d’être citée ainsi, M. Collet découvre comme en un raccourci lyrique, philosophique également, les premiers principes et le fond même du mysticisme espagnol. Ils viennent d’un peu loin, ces principes premiers : de Pythagore, s’il vous plaît. Et de là, par Aristote, puis par Boèce, puis par Isidore de Séville, ils seraient arrivés au seizième siècle, où, dans l’œuvre des écrivains et des musiciens de 1 Espagne, ils auraient enfin trouvé leur pleine application. Par Aristote d’abord, entendez bien cela. Aristote est le centre, ou plutôt le sommet de cette longue évolution esthétique, où Platon en revanche n’eut pas la moindre part. L’étude d’un tel mouvement a travers les siècles et les œuvres n’est pas la partie la moins intéressante du livre de M. Collet. On y trouve marqué, défini, le tribut apporté par chaque époque, par chaque penseur musicien à l’œuvre commune. Pour le lecteur profane, il est vrai, de telles choses ne vont pas toujours toutes seules. Comment, par rapport à la genèse et dans la genèse même du mysticisme, et du mysticisme espagnol, l’aristotélisme non seulement se distingue du platonisme, mais s’y oppose et le contredit, c’est de quoi, faute d’être assez grand clerc en métaphysique, nous n’oserons point raisonner ici. L’auteur apparemment s’y connaît, et s’y reconnaît mieux que nous. A

travers les âges et les œuvres, sous l’influence, non pas contraire, mais conforme, paraît-il, de la philosophie juive et de la philosophie arabe, il ne perd pas un moment la suite ou le fil de cette tradition aristotélicienne, dont il nous représente l’Espagne comme ayant été le rempart, ou mieux la citadelle, ou enfin, puisqu’il s’agit de musique, le Conservatoire inexpugnable.

La théorie mystique de l’Amour divin; le pouvoir d’évocation et d’ennoblissement que possède l’art; la puissance « de nous dessaisir de ce qui nous dégrade et défaire que l’ame se connaisse et par suite s’améliore »; l’ascension de l’âme qui s’élève de la « contemplation des beautés naturelles ou artistiques à la contemplation de la suprême et éternelle Beauté, de l’harmonie vivante qui régit l’Univers et y resplendit », c’est tout cela que célèbre Fray Luis de Léon dans son ode à Salinas. Or tout cela dérive, par les courants que nous avons indiqués, de la doctrine du philosophe de Stagyre. En outre, tout cela se trouve dans l’idéal — purement aristotélicien — du moyen âge, ou plutôt le constitue. Or cet idéal, on le sait, fut aussi contraire que possible h l’idéal plus extérieur, plus sensuel et, dans une certaine mesure, plus païen, qui devait être un jour celui de la Renaissance. D’où cette conséquence logique : à l’esprit de la Renaissance, l’Espagne musicale demeurera toujours non seulement étrangère, mais hostile, mais impénétrable. Ainsi que l’a dit M. Maurice Barrés, dans le Secret de Tolède, les Moralès, les Guerrero, les Cornés, les Victoria, « réaliseront une certaine qualité de sublime que peuvent produire toutes les nations catholiques, mais auquel l’espagnole attache son nom ».

Cette qualité de sublime, les autres nations catholiques sont peut-être capables d’y atteindre, mais l’au-

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teur du livre que nous étudions ne semble pas admettre qu’elles en aient seulement approché. Dans le concert européen du seizième siècle, si belle que soit la part, ou la « partie » de l’Espagne, l’apologiste du mysticisme musical espagnol la fait tout de meme un peu trop belle. Il s’en faut de trop peu qu’il ne sacrifie au sénie castillan les génies contemporains de la Flandre et de l’Italie. « Les Flamands, nous dit-il, n’étaient ni rêveurs ni mystiques. » Cela est bientôt dit et mérite rait d’être contredit. N’oublions pas certaine assertion de Guicciardini : « Ceux-là (les Flamands) sont les vrais maîtres en musique et ceux qui l’ont restaurée et conduite à la perfection. Chez eux, ce genre de talent est tellement inné, que tous, hommes et femmes, chantent naturellement en mesure avec une très belle grâce et mélodie. De plus, ayant ajouté l’art à la nature, ils ont inventé ces merveilleuses harmonies de voix et d instruments que l’on peut entendre partout. Aussi les musiciens de cette nation sont-ils recherchés dans toutes les cours de la chrétienté. » Il est vrai que M. Collet, tout le premier, rapporte cette note et la qualifie d « instructive » ; mais c’est trop en restreindre et la lettre et esprit, de n’y voir, comme il fait, qu’un brevet de tecnnique, un certificat d’« habileté ». Quelques lignes plus loin, s’il ne refuse pas non plus son hommage a Roland de Lassus, a-t-il tout à fait raison d’insister autant sur le caractère exceptionnel, pour ne pas dire unique, du crénie du maître de Mons? Envers les Français du seizième siècle, M. Collet témoigne plus d’indulgence, ou de condescendance. Il va même jusqu’à traiter de « manières de génies » un Costeley, un Claudin e Sermisy, un Clément Jannequin.

Mais surtout c’est pour les Italiens, y compris Pales-

trina, que se montre sévère l’enthousiaste, l’intransigeant, l’exclusif admirateur de l’ascétique Espagne. « Raphaël, Palestrina, ont été les grands destructeurs de la piété chez les fidèles. » A cette étonnante affirmation de Félix Clément, notre auteur assurément n’a garde de souscrire. Mais il rapporte et semble faire siens des jugements tels que ceux-ci, portés par des juges espagnols sur le maître de Préneste : « Palestrina, comme Orlande de Lassus, qui lui fut souvent comparé, n’a pas voulu, certes, travailler pour l’avenir; mais, en cristallisant des formes destituées de leur âme, il étouffa la pensée chrétienne comme sous des coupoles arrondies et ouvragées. Ne conserva-t-il pas jusqu’à la fin des tournures de style auxquelles se reconnaît l’artiste « ingénieux » plutôt qu’ « inspiré » ? Ce n’est pas tout et, sur le meme Palestrina, voici, pour le coup, l’opinion personnelle de M. Collet : « Il aborda tous les genres, et avec une égale maîtrise. Mais il est difficile de trouver, au sein de tant de parfaites beautés, 1’ « expression mystique », ce je ne sais quoi d’ineffable qui vient du cœur, le mouvement passionnel. Cette musique est impersonnelle : elle plane au-dessus de nos nécessités, elle ne veut pas émouvoir... L’ampleur, la pureté, la suavité, en sont les qualités premières, mais non l’amour ardent, l’élan d’une foi qui espère... Il ne suffit pas d'être un artiste averti de tous les secrets de la 'technique pour écrire selon l’Église : il faut être encore ce « convaincu » et ce « saint » dont nous parlait naguère le vieil esthéticien Bonnet. » Ce « convaincu», sinon ce « saint », il semble bien, en dépit de tous les « vieux esthéticiens », que Palestrina l’ait été. Rien que sa mort entre les bras de saint Philippe de Néri nous serait, à défaut de sa vie, un gage assez sûr de sa piété.

v mr.

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Un Victoria peut l’emporter sur lui, comme sur tout autre, par la ferveur intime et intense, par le pathétique et la flamme sombre. 11 est permis de trouver, dans l’œuvre générale de Palestrina, plus de sérénité, de calme, et parfois même quelque froideur. Mais parfois aussi quel éclat et quelle flamme! Nous en attesterions volontiers certain Sanctus de la messe Aetei na, chanté le 20 novembre dernier pendant l’office funebre célébré à Saint-Germain des Prés par les soins des « Catholiques des Beaux-Arts », à la mémoire des artistes défunts. M. Collet, distinguant les différentes écoles d’Espagne, nous parlera tout à l’heure de 1 ecole Valencienne, que M. Pedrell a qualifiée d’« exultante ». On peut douter qu’elle ait rien produit de plus magnifique, de plus triomphant, que le Sanctus palestrinien. D'autre part, je veux dire dans un autre genre, tout intérieur, et cependant lyrique, émouvant, il suffirait d’un motet comme le célèbre : Peccantemme quotidie, pour assurer à Palestrina son rang — l'un des premiers - parmi les maîtres à qui l’on ne saurait convenir que 1’ « expression mystique » a manque.

Aussi bien nous ne voulons ici que rendre au grand Italien ce qui lui est dù, sans rien enlever ou seulement disputer aux Espagnols de leur maîtrise éminente et jusqu’à présent trop ignorée. Autrement encore que par des chefs-d’œuvre, l’Espagne du seizième siècle a servi glorieusement les intérêts de l’art religieux. La chapelle Sixtine, en ce temps-là, compta bon nombre de chanteurs espagnols. Des Espagnols prirent une part importante aux délibérations et aux décisions du concile de Trente relatives à la musique. Enfin, si le chant grégo-

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rien put échapper alors à certaine révision officielle, qui le menaçait et risquait de le perdre, il dut son salut à la clairvoyance et à l'énergie d’un musicien d’Espagne, Infantas, que seconda la toute-puissante intervention de Philippe II.

En cette très catholique Espagne, plus catholique peut-être à cette époque-là que le reste de l’Europe, catholique du moins avec plus d’ardeur et d’exaltation, avec plus de répugnance aussi non seulement pour l’esprit de la Réforme, mais pour celui de la Renaissance elle-même; en cette Espagne, patrie des Thérèse de Jésus et des Jean de la Croix, des Luis de Grenade et des Luis de Léon, surgit et fieurit une musique telle que peut-être jamais et nulle part on ne connut sa pareille. M. Maurice Barrés a dit encore: « On donnait alors, j’imagine, dans les églises de Castille, des morceaux écrits pour flatter le délire mélancolique du roi Philippe II... Ils valent, pour exprimer le cœur de l’Espagne, aussi bien que les peintures d’un Moralès, d’un Zurbaran. » Rien de plus exact, et l’imagination de M. Barrés ne l’a pas trompé.

Bien avant le seizième siècle, qui fut le « siècle d’or », on ne compte plus, dans l’histoire d’Espagne, les princes musiciens. C’est Alphonse VIII, et plus tard Alphonse X, le Savant ou le Sage, l’auteur des célèbres « cantigas ». Rois d’Aragon ou de Castille, ces derniers surtout, par l’excès de leur amour pour la musique et de leurs prodigalités envers elle, allaient parfois jusqu’à provoquer l’inquiétude et l’irritation de leurs sujets. Isabelle la Catholique fonde une chapelle de quarante chanteurs. Philippe le Beau, Charles-Quint après lui, s’entourent d’artistes flamands. Par eux, un élément néerlandais vient se mêler à la musique espa-

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gnôle; mais il s’y mêle seulement et ne la domine ou ne l’altère pas. « On dirait, écrit M. Pedrell, que le contrepoint flamand avait, pour fouler les terres espagnoles, laissé là-bas, sur les rives de l'Escaut, ses formes anguleuses et ses sévérités de fond... Les compagnons de Philippe le Beau, comme ceux de Philippe II, modèrent leurs rigueurs scolastiques sous la bientaisante action de notre soleil ».

Sur le goût, la passion d’un Charles-Quint et d un Philippe II pour la musique, M. Collet a des pages curieuses, abondantes en anecdotes et détails pittoresques. Compositeur ou non (la chose est douteuse, et certain motet qu’on attribue à l’Empereur lui pourrait bien être repris), Charles-Quint aima la musique toute sa vie, et même après sa mort, ou du moins pendant la représentation ou le simulacre fameux qu’il fit de sa mort. Retiré au monastère de Yuste, il se partage entre la musique et la dévotion, ne les séparant jamais 1 une de l’autre. Il choisit les chantres de sa chapelle, il s institue le juge de leurs voix et de leurs talens. 11 ne craint pas de mêler son chant à leurs chants. Malade, il chai me ses nuits sans sommeil par de pieuses psalmodies, où son secrétaire, qu’il a réveillé, doit lui donner la réplique. Enfin il exécute lui-même sa partie dans l’office de ses propres funérailles. Un de ses historiens décrit ainsi la cérémonie du 3o août 1 558 : « Il entendait la musique lugubre qui se chante d’ordinaire aux messes consacrées pour les morts. Il écoutait attentivement les hymnes, les antiennes et les autres prières que les assistants entonnaient d’un ton triste pour demander à Dieu, selon l’usage de l’Église romaine, le repos éternel de son âme et une place au séjour des Bienheureux. Luimême se joignait avec une dévotion touchante aux

chants de l’assemblée et implorait la miséricorde du Souverain Juge des hommes. »

Sévère, terrible même en sa piété, Philippe II ne montra pas moins de zèle pour la musique religieuse que pour la religion même. Les maîtres de son temps, à 1 envi, lui dédiaient leurs œuvres. Gardien farouche de la tradition, nous l’avons vu sauver le graduel romain, et par conséquent le chant grégorien, d’une révision funeste. Digne héritier de son père, il souhaita de porter plus haut encore la gloire de la chapelle royale. A 1 Escurial surtout, il n’épargne rien pour la beauté de la liturgie. Sa curiosité, j’allais dire son avidité musicale, le conduisit même à certaine démarche étrange, qu’un historien de l’Escurial a rapportée. Ayant appris un soir qu’un nouveau livre de plainchant venait d’être apporté au monastère et placé sur le lutrin, « il eut une telle envie de le voir, qu’il se glissa comme un chat par une fenêtre dans le chœur, tandis que Santiago l’éclairait avec une chandelle. Le prieur, selon sa coutume, fit une ronde pour s’assurer que les moines étaient couchés. Il aperçut de la lumière dans le chœur et surprit ainsi le Roi en flagrant délit. Philippe eut honte sans doute, car il lui fallut bien avouer qu’il était entré par la fenêtre : petitesse peut-être de la part d’un si grand prince, mais à coup sûr indice d’une pieuse et sainte convoitise. » Philippe II avait formé sa « chapelle » exclusivement de moines hiéronymites connus pour leur austérité non moins que pour leurs talents. Les documents de l’époque attestent la beauté de leurs chants. M. Collet a raison : « Une âme d’artiste, de poète et d’ascète se révèle en cet énigmatique souverain. » Mais l’ascète à la fin l’emporta. Par une sorte de scrupule ou de mortifica-

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tion posthume, le monarque mélomane ordonna qu on célébrât ses funérailles « sans appareil, sans musique et sans bruit ».

Avec l’ardent amour des rois d’Espagne pour la musique, le sentiment des lettrés et des savants du seizième siècle était d’accord. La philosophie, l’érudition de 1 é poque, accordèrent une place d’honneur à la musique, et particulièrement à la musique religieuse, parmi les divers ordres de sa connaissance, entre les plus grandes, les plus nobles disciplines de l’esprit et de l’àme. Dans la production musicale de l'Espagne à cette époque, la théorie ne le cède en rien à la pratique. Au moins par le nombre, les musicographes, ou les musicologues, — entre ces deux affreux mots on hésite à choisir, — ne sont point inférieurs aux musiciens. Dès la fin du quinzième siècle, les encyclopédies espagnoles font de la musique l’objet de leurs plus hautes spéculations. Dans les collèges, dans les couvents, dans les Universités de la péninsule, partout, pour 1 enseignement de la musique, des chaires sont instituées et prospèrent. Les statuts de l’université de Salamanque, en particulier, contiennent à ce sujet des renseignements précieux. Il arrive même, par un curieux renversement de l’ordre naturel, que la théorie prend un moment le pas sur la pratique, au moins dans l’estime des théoriciens, et que ceux-ci, du haut de leurs idées pures, accablent de leur mépris les musiciens de fait ou de métier. Le bon Labiche disait un jour à certain apprenti critique, et critique musical : « A votre place, mon ami, j’aimerais encore mieux créer un ciron que disséquer un hippopotame. » L’Espagne du seizième siècle pensait tout juste le contraire. Cette pensée était assuré-

ment peu faite pour donner de la modestie à nos lointains devanciers. Aussi, dès la fin du quinzième siècle, un d’entre eux ne craignait-il pas d’écrire : « Ceux qui viendront, je ne sais ce qu’ils feront, mais je crois qu’ils auront à faire pour aller plus avant dans l’étude des trois choses que j’ai dites (composer, chanter et jouer) et que j’ai écrites ici pour que ceux qui liront ce traité dans les temps futurs se rendent compte de ce que l’on compose aujourd’hui. » Vous savez, n’est-ce pas, combien nous sommes éloignés aujourd’hui, nous autres critiques musicaux, d’une aussi fière assurance.

Elle se peut excuser, dans une certaine mesure, par la très haute, très religieuse et même très sainte idée que musicologues et musiciens d’alors concevaient de la musique. Ce n’est pas seulement, ce n’est pas surtout pour eux-mêmes qu’ils tiraient vanité de leur art ou qu’ils s’en faisaient gloire. Ils rapportaient à l’auteur de toute beauté cette beauté musicale qu’ils estimaient supérieure à toute autre. Dès 1470 , on pouvait lire dans le Vèrgel de mùsica, du bachelier Tapia, des considérations de ce genre : « Dieu tient le monochorde du monde si bien accordé et placé au point de naturelle perfection, qu’il nous fait avec lui la musique dont nous avons besoin. » Souhaitons-nous de savoir comment la musique nous enseigne à servir Dieu, le mystique bachelier nous répondra « que, si l’on en croit saint Séverin, la musique est en effet d’ungrandsecours pour cette fin. Les autres mathématiques consistent seulement, dit-il, en la spéculation, et malgré qu’on les possède très à fond, elles ne sont nullement profitables pour le ciel. Mais la musique est non seulement bonne pour l’entendement en tant que science spéculative, mais encore profitable pour les moeurs et la vertu... Par

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l'harmonie musicale, on obtient la grâce de la contemplation... Tous les espaces des temps dans les choses qui naissent et qui meurent, ne sont que les syllabes et les points dont se forme un chant merveilleux, par la connaissance duquel nous parviendrons à contempler la sagesse de Dieu. »

Ouvrons un autre traité de la même époque, le Liix Bella, de Domingo Duran, et surtout le commentaire ajouté par hauteur à son propre ouvrage. Nous y apprendrons que l’art de musique est constitué poui servir et louer Notre-Seigneur; que, dans les sciences pratiques, il n’en est aucune qui dirige le cœur humain vers la charité et contemplation autant que la musique; qu’elle est une science divine et humaine qui embrasse et provoque les cœurs à l’amour de Dieu; que sans elle on ne peut, en désirant avec zele le service de Dieu, célébrer les offices avec la solennité et la perfection due».

L’amour et le service de Dieu, les grands maîtres du seizième siècle espagnol — nous parlons maintenant des musiciens proprement dits — ne se sont jamais pro posé d’autre fin. Et c’est pour cela qu’entre tous leurs contemporains et leurs émules, ils ont mérité le nom de mystiques. Leurs personnes et leurs œuvres, tel est le sujet que traite M. Collet dans la seconde partie de son livre. Il les distribue entre quatre écoles, ayant chacune son pays, ou sa province, et son caractère : l’andalouse, dont l’idéal, d’après l’illustre Moralès, une de ses gloires, est de « donner à l’âme la noblesse et 1 austérité » *, la valencienne, que M. Pedrell, disions-nous tout a l’heure, a qualifiée d’ « exultante »; la catalane, un peu moins purement espagnole et mystique, plus sensible que les autres à l'influence de l’Italie plus voisine, enfin

la castillane, ou la tolédane, la plus féconde et la plus puissante, que représente et domine un génie unique, un seul nom, peut-être le plus grand de l’Espagne musicale, Victoria. Des érudits assurent que cette quadruple répartition n’est pas entièrement à l’abri du reproche d’incertitude et d’arbitraire. Pour en décider, il nous faudrait connaître, d’une profonde, intime connaissance, non pas une pléiade, mais des pléiades de musiciens dont l’éclat jusqu’à présent nous demeure voilé. Il faudrait connaître leurs œuvres autrement que de vue et par la seule lecture. C’est le malheur de a musique ancienne, que, la plupart du temps, alors même qu elle n’est pas inédite, elle soit inouïe. Il ne tient qu à nous d’aller admirer sur place les tableaux d un Greco; mais où donc et quand nous est-il possible d’entendre les harmonies d’un Ceballos ou d'un Robledo, et de trouver, de chercher, dans les sons du moins, « le secret de Tolède »? Non pas seulement celui de Tolède, mais encore et surtout celui de Séville, et celui de Valence, en un mot celui de l’Espagne entière. Qui nous révélera le génie de ces maîtres sans nombre, les Moralès et les Guerrero, les Cornés, les Cabezon, et cent autres, dont M. Collet ne peut, hormis quelques citations de leurs œuvres, que nous raconter 1 histoire et nous vanter la foi. Foi mystique, enflammée, histoire toute pleine d’austérité, de saintes ardeurs et de mélancolie, quand ce n’est pas de sombre tristesse. « Esprit méditatif, très dévot, un peu secret, avec une faculté rare d’onction et d’émotion, » tel était le grand Moralès. En sa personne on remarquait surtout « l’énergie et la gravité du regard, la puissance du geste, 1 abondante et noire chevelure... On ne peut dire que son art soit un art heureux, mais il

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est élevé, puissant, personnel. Un certain dramatisme l’anime parfois. » Plus douce, plus sereine, apparait la figure de ce Guerrero, que M. Pedrell a nommé » le chantre de Marie ». Son pèlerinage en terre sainte, à l’âge de soixante ans, au milieu et au mépris de périls et d’épreuves de tout genre, est un miracle de foi, d’audace et de sainte allégresse. Revenu à Séville, comme il donnait le peu de bien qu’il avait aux pauvres, l’archevêque le pria d'abord ou plutôt le força de manger à sa table. Mais cela ne put durer. L’église était la demeure perpétuelle de l'artiste, et, comme elle fermait de bonne heure, on dut pratiquer dans la grille une ouverture par où le prélat faisait passer le souper qu’il envoyait au pieux musicien.

Parlerons-nous d'un Cornés, le plus grand maître de l’école valencienne, l’école triomphante, et de certain Miserere , qui suffirait, suivant M. Pedrell, à la gloire d’une nation? « Horace avec deux mots en ferait plus que vous f » dit Agnès à ce radoteur d’Arnolphe. Ce sont les notes ici, les notes seules, qui sauraient faire ce que ne feront jamais les mots. Encore une fois, où nous sera-t-il donné de les entendre, ces notes révélatrices? De celles qu’un Victoria, le génie souverain de l’Es pagne mystique, a formées avec Pair âpre et pur de sa Castille natale, quelques-unes au moins nous sont familières. Elles nous font trouver un accent plus vif, plus vivant, aux pages nombreuses et dernières que M. Collet consacre, en manière de conclusion, de couronnement ou d’apothéose, au sublime musicien d’Avila. Il nous dit, ou nous redit, le peu que l’on sait de sa vie, quitte à contredire ce que l’on croit savoir de sa mort. « Elgran sacerdote espahol », comme l’appelle un de ses historiens, le digne concitoyen de la mis-

tica doctora, ainsi qu’un autre a nommé sainte Thérèse, ne mourut point en Allemagne, mais en revenant des pays d’outre-Rhin, à Madrid peut-être, peut-être ailleurs, assurément en sa patrie. A cette erreur de fait, il semble aussi que M. Collet ajoute une conjecture un peu bien hasardeuse, quand il essaye d’établir, en terminant, un rapport de filiation — le mot n’est pas trop fort — entre le génie d’un Victoria et celui d’un Jean-Sébastien Bach. Mais, en dépit de ces réserves, le chapitre final sur Victoria n’est point indifférent. Il achève avec éclat un ouvrage qui, par une pente bien ménagée, s’élève, comme il le devait, jusqu’à ce glorieux faîte. Et puis, dans un ordre d’idées plus générales, l’intention d’un tel livre, nous le répétons, est louable, et l’effet en peut être salutaire. Ne perdons pas une occasion de rappeler les grands musiciens de la voix, ou des voix, à notre siècle démesurément symphonique; à notre siècle dont on attaque la religion, les grands musiciens religieux. Leur art est digne, il est capable de relever et de soutenir la vérité comme la beauté chrétienne dans les esprits et les âmes, où, par tant d’autres moyens, une politique de haine en poursuit, mais, si nous le voulons, n’en consommera pas la ruine. Méditons les paroles, citées plus haut, du vieux théoricien espagnol Domingo Duràn. La musique « est constituée pour servir et louer Notre-Seigneur... Dans les sciences pratiques, il n’en est aucune qui dirige le cœur humain vers la charité et la contemplation autant que la musique. Elle est une science divine et humaine qui provoque les cœurs à l’amour de Dieu... Sans elle, on ne peut, en désirant avec zèle le service de Dieu, célébrer les offices avec la solennité et la perfection due... » N’avait-il pas raison, le docteur mystique,

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d’intituler son traité Lux bella, « la Belle Lumière »? Il n’ignorait pas quel secours et quel honneur une musique vraiment pieuse apporte à la piété. Dans les deux catégories de l’art strictement religieux, ou d’église chant grégorien et polyphonie vocale), il savait combien de chefs-d’œuvre viennent de Dieu, et retournent, et ramènent à Dieu. Voilà juste dix ans, un autre, un bien autre docteur, n’a pas moins bien vu ni moins bien montré tout cela. Dans un document fameux, et qui rayonne aussi d'une « belle lumière », le pape Pie X a déterminé le rapport entre certaine musique d’une part et, de l’autre, la croyance de l’Église et sa prière. En cet ordre privilégié, nulle musique ne l’emporte sur la musique de l’Espagne au seizième siècle. Servante de Dieu seul, et non pas seulement interprète, mais auxiliaire merveilleuse de la foi et de l’amour, nulle n’est plus digne de l’attention de l’Église, de son étude et de sa faveur.