LES FEMMES SAVANTES

Les Femmes savantes, comédie d'un enjouement délicieux, riche en effets de toute nature, en carac- C tères d'un dessin net, connaissent l'extraordinaire fortune de vivre, de plaire, et même d'enthousiasmer le public après deux siècles et demi, alors que, presque tout, dans la pièce, semble fait pour le rebuter. On dirait presque une gageure de Molière ; "^ et le prodige est que, l'ayant tenue, il la gagne.

Car, outre que, fort éloignée des splendeurs de Tartuffe et du Misanthrope, sommets du génie humain, la comédie se maintient dans un genre sans âpreté, sur un ton de satire tranquille et en quelque sorte bourgeoise, nos idées sur l'éducation des femmes se sont si profondément modifiées, le vieil antagonisme des gens de lettres et des gens de cour est devenu pour nous si inconxpréhensible, en dehors de l'élite cultivée, que le spectateur est aujourd'hui séduit par le charme de la langue, la grâce de la plaisanterie, l'esprit qui court d'un vers à l'autre et déchaîne incessamment le rire, beaucoup plus que par le sujet en lui-même. C'est un comique aimable et sans tré-

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fonds, qui ne rappelle que de très loin le grondement gigantescrue de Tartuffe, du Misanthrope, de Don Juan, du Malade, du Bourgeois, etc. L'interprétation se fourvoierait donc si elle quittait la note légère et prétendait viser au pathétique : elle laissera simplement la mélancolie de Molière (qui, quoi qu'on fasse, coule toujours sous le dialogue et laisse quelque amertume après le rire, comme le fait la vie) planer sur l'œuvre par intermittences et transparaître à peine.

L'unité de temps ne peut être contestée. Le \ mariage d'Henriette est annoncé pour le soir ! même (l) ; un tel amoncellement d'événements en ] un jour déconcerte sans doute un peu le spectateur et le trouble dans ses habitudes de théâtre, mais le texte est formel. Quant à l'unité de lieu, "elle existe, en un sens, puisqu'on est chez Chrysale. Mais unité de lieu et non de décor. A moins d'exagérer, de forcer les conventions, on ne peut situer ces cinq actes dans un local unique.

Pour une raison historique, d'abord. Les grandes scènes du troisième acte reproduisent des événements qui se sont réellement passés et la représentation doit ici, avant tout, se distinguer par de la fidélité à l'original. Chacun sait que Trissotin est sûrement Cotin, que Vadius est très probablement Ménage quoi qu'on en ait dit, et la prin-

(1) Vers 1405 : philaminte

Dès ce soir, à monsieur, je marierai ma fUle.

cesse Uranie Mme de Nemours. De plus, d'Olivet rapporte dans son Histoire de V Académie (1) que la dispute si génialement rimée par Molière eut lieu chez la Grande Mademoiselle.

C'est là un point qui, à la vérité, a été discuté : mais que l'incident se soit réellement produit ou non chez cette princesse, il importe assez peu en somme. Car le fait de la querelle n'en demeure pas moins, ainsi que l'identification des personnages ; or il est acquis que Mlle de Montpensier recevait couramment ceux-ci dans son -cénacle du Luxembourg où elle se plaisait à présider les assises du Bel Esprit, continuant ainsi, ou voulant continuer, l'œuvre de sa meilleure amie la mar- quise de Rambouillet. Si l'on veut donc être fidèle à Molière, fidèle à l'esprit, s'entend, plus qu'à la lettre de son texte, de telles indications suffisent largement à étayer la fiction et il est logique, et même nécessaire, d'évoquer, de la manière la plus exacte, ce charmant tableau, le tableau d'une réception chez Mademoiselle au Luxembourg vers 1670-1672.

Comment se représenter son salon? La documentation fait défaut mais on y peut suppléer par analogie, grâce à ce que nous savons des mœurs d'alors, des modes qui régissaient l'habitation et principalement les installations princières : s'agissant d'un milieu littéraire encore tout plein du

(1) Page 190.

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souvenir de l'incomparable Arthénice, ne serait-il pas légitime de s'inspirer, pour composer le décor, de la célèbre « chambre bleue »? Mademoiselle y avait vu régner son amie ; dans un de ses romans, la Princesse de Paphlagonie (1), elle décrit avec enchantement ce lieu de délices, à son avis du moins. A supposer donc, ce qui est fort possible, que son palais du Luxembourg n'ait jamais contenu de « chambre bleue », comme la mise en scène d'une comédie est œuvre, non pas de science, mais d'imagination, et que la stricte réalité lui sert de point de départ plus que de modèle, on est parfaitement fondé à tenter, au besoin avec quelque liberté ou fantaisie, une reconstitution, au troisième acte des Femmes savantes, de ce sanctuaire des Lettres françaises, le plus célèbre de notre histoire littéraire.

Ainsi, apparaîtra, au centre de la comédie, attirant spécialement les regards, la « chambre bleue». Et les conditions de la représentation s'en trouveront, par suite, transformées du tout au tout. Au reste, Philaminte, à l'acte III, scène i (2), ne s'écrie-t-elle pas :

Ah ! mettons-nous ici, pour écouter à l'aise...

ce qui indique, à l'évidence, que, pour donner audience à son poète, elle a voulu choisir le plus bel appartement de la maison, celui où, sans doute,

(1) Ed. Renouard, Paris, 1805, p. 103.

(2) Vers 511.

devra siéger le fameux tribunal chargé d'appliquer la rigoureuse loi des « prose et vers » (1) et où se réuniront aussi les « doctes assemblées » (2). Philaminte se serait-elle exprimée ainsi si elle avait jugé la salle banale où la famille se tient quotidiennement suffisante pour savourer les vers

que

Mot à mot il est besoin qu'on pèse (3)?

Cette salle banale et commune, c'est elle, au contraire, on le .constate en serrant le texte de près, qui va servir de décor aux actes I et IL La conversation des deux sœurs (acte I, scène i) donne à penser qu'on se trouve dans une pièce qui sert tous les jours et à tout le monde ; on y verrait volontiers Henriette occupée à quelque ouvrage féminin ou à quelque travail de ménage, linge à serrer, argenterie à recenser, etc., et Armande installée à un bureau, absorbée dans des livres, écrivant et lisant alternativement.

Dans ces deux actes, plusieurs personnages traversent le théâtre ou feignent de le traverser, au moment de leur entrée (entrée de Bélise à l'acte I, scène iv, et à l'acte II, scène ni. de Martine à

(1) Vers 923-25 : armande

Par nos lois, prose et vers, tout nous sera soumis ; Nul n'aura de l'esprit hors nous et nos amis ; Nous chercherons partout à trouver à redire...

(2) Vers 870: philaminte

...Qu'on peut faire comme eux de doctes assemblées...

(3) Vers 712.

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Pacte II, scène v). Ces entrées sont d'ailleurs souvent annoncées dans le dialogue (entrée de Clitandre (1) à l'acte I) et le langage d'Ariste à la scène première du deuxième acte nous indique que la principale porte d'entrée de la maison est tout à côté. On est donc dans une antichambre habitée, disposition fréquente en un temps où les pièces se commandaient généralement. Le décor devra être planté de telle sorte qu'on puisse apercevoir, dans le fond, l'issue sur la rue ou sur la cour (2), et même une vue de celle-ci.

Il n'y a, pour les actes IV et V, qu'un seul cadre raisonnable : le cabinet d'études des Femmes Savantes. C'est une nécessité : on la sent. Comment ! Pendant plus de mille vers, il a été question de ces personnes érudites qui scrutent les in-folio, ces livres si nombreux et envahissants que Chrysale les appelle « livres éternels » (3), de ces êtres omniscients qui observent la lune, les planètes et les étoiles (4), qui se passionnent pour

(1) Vers 119 : Henriette

Je l'aperçois qui vient...

(2) Vers 722 : trissotin

Et c'est dans votre cour que j'en viens d'accoucher.

(3) Vers 561 : chrysale

Vos livres éternels ne me contentent pas...

(4) Vers 566 : chrysale

Cette longue lunette à faire peur aux gens... Vers 592-93 :

On y sait comme vont lune, étoile polaire, Vénus, Saturne et Mars dont je n'ai point d'affaire... Vers 890 : bélise

Et j'ai vu clairement des hommes dans la lune.

l'étude de la philosophie, de la politique (1), de l'histoire naturelle (2), de la physique (3), enfin qui embrassent tout le savoir humain, et il faudrait se résoudre à les entendre sans cesse « parler » de leurs connaissances sans jamais les voir dans leur laboratoire? Autant nous montrer Faust sans ses grimoires, ses cornues et ses alambics !

Quoi de plus naturel, en outre, pour signer un contrat de mariage que de conduire un notaire dans la pièce où l'on a précisément pour habitude de se retirer pour écrire, où tout est toujours préparé à cet effet, table, papier, plumes, etc. Philaminte l'indique elle-même :

Allons, monsieur, prenez la table pour écrire (4).

Autoritaire, tyrannique même, Philaminte n'estelle pas bien aise de jouir de son triomphe dans cette partie du logis où elle se sent plus puissante encore peut-être qu'ailleurs, parce qu'elle s'y enivre d'un orgueil supérieur : elle y régente la grammaire, qui se fait obéir « des rois », le « monde savant », elle y feuillette les philosophes et les juge d'un air protecteur ; dans cette grave retraite où elle se livre à toutes ses recherches scientifiques,

(1) Vers 894 : armande

Grammaire, histoire, vers, morale et politique.

(2) Vers 874 : philaminte

Découvrir la nature en mille expériences.

(3) Vers 893 : armande

Nous approfondirons, ainsi que la physique...

(4) Vers 1613.

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où « elle se mêle d'écrire » (1) et compose les « huit chapitres du plan » de l'Académie féminine (2), l'aspect même des choses fera sourire.

Ce sera, au faîte de la maison, quelque vague atelier plus ou moins encombré, tenant à la fois de la salle d'étude, du laboratoire, de la bibliothèque, du cabinet de physique et d'histoire naturelle, où trôneront, sur les armoires ou les consoles, près d'appareils ou de télescopes, des bustes de Socrate, Platon, Épicure, Descartes, etc..

A la scène i de l'acte IV, Philaminte et sa fille Armande sont au travail. Philaminte est à son bureau et le rapport que lui fait Armande, d'abord importun parce qu'il l'interrompt dans sa tâche, finit par retenir son attention. On pourrait encore imaginer que les deux femmes causent tout en travaillant, coupant leurs répliques de temps longs pendant lesquels elles manient des instruments ou compulsent des livres. A la scène m, Trissotin vient annoncer une nouvelle astronomique : cette nouvelle est ainsi apportée aux Femmes Savantes dans leur observatoire, près de leur « longue lunette ». Elle ne pouvait recevoir meilleur accueil. Remarquons en passant que Chrysale a parlé d'un « grenier » (3) où se font les observations de la lune

(1) Vers 1137. •

(2) Vers 84G.

(3) Vers 565-566 : chrysale

M'ôter, pour faire bien, du grenier de céans Cette longue lunette à faire peur aux gens...

et des étoiles. Pourquoi ne pas supposer que ce « grenier » est précisément l'atelier, l'antre, des trois pédantes?

Jouée dans ces trois décors, la comédie, sans se hausser, certes, aux immortelles satires des grands chefs-d'œuvre, sortira d'une sorte de sommeil : le comique en sera allégé, les archaïsmes dissipés et la note d'humanité qui, chez Molière, éclipse toujours celle de l'actualité contemporaine, ressortira avec une vigueur et un relief jusqu'ici insoupçonnés.

Mais qu'il s'agisse de Tartuffe, du Misanthrope ou des Femmes savantes, l'effort de rénovation, que la mise en scène exige sera impossible ou deviendra inutile s'il n'est pas secondé par un matériel de premier ordre, par une perfection d'exécution quasi absolue. On a trop oublié en matière de théâtre, depuis un siècle et surtout depuis une génération, l'importance essentielle de l'élément matériel ; l'attention a surtout été dirigée vers l'œuvre artistique, qui, en effet, y a droit avant tout autre chose, mais qui, privée de son support matériel, court les pires dangers ; le théâtre, avec une réalisation scénique imparfaite, est à peu près aussi exposé à l'oubli que le serait un auteur dont les poèmes resteraient manuscrits.

A nos côtés, en Angleterre par exemple, on paraît avoir commis l'erreur inverse et la minutie,

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ou le luxe de la scène, du « staging », le perfectionnement inouï des mécanismes, tous électrifiés, a souvent nui à la valeur des pièces. Or, il ne faudrait représenter ni d'excellentes pièces selon des procédés de machinerie vieux de cinquante ou soixante ans, ni des pièces médiocres selon les dernières formules de l'industrie théâtrale. C'est un fait que nul théâtre en France n'est réellement équipé à la moderne, comme le sont ceux de Londres, de New- York ou, même, de Berlin et autres grandes villes d'Allemagne. Les entr'actes y sont sans fin, le machinisme rudimentaire et presque comique de vétusté, le maniement des décors, meubles et accessoires, tout à fait primitif. On demande aux bras ce qu'ailleurs l'électricité exécute depuis longtemps. Si l'on ajoute à cela, la Comédie-Française à peu près seule exceptée, l'exiguïté des locaux, leur effroyable saleté, la poussière, l'indiscipline, le bruit, le manque de tout confort pour les comédiens, on peut s'étonner qu'ainsi handicapé notre théâtre tienne encore un tel rang dans le monde.

Or, pour que la mise en scène des pièces de Molière conçue et ordonnée selon les principes exposés ici porte tous ses fruits, cette modernisation de notre outillage est presque indispensable : les entr'actes annoncés d'avance et avec leur durée, seront longs ou brefs non pas d'après le travail que les machinistes ont à accomplir mais selon l'impression à produire sur le public. Le

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changement de décor, — comme, dans un moteur bien réglé, l'étincelle s'allume juste au moment voulu et sans qu'on ait à s'en préoccuper, — doit se faire vite et sans bruit et il est pénible de penser que des chefs-d'œuvre aient dû souffrir de telles contingences. Éclairage, coloris, accessoires, costumes, sont également à régler de façon à procurer une illusion complète : on frémit en songeant à l'insuffisance dont nous nous contentons, encore bien souvent sous ce rapport.

L'œuvre de Molière, rendue à la vie et arrachée à la froide convention du tréteau, ne reprendra réellement possession de l'âme des foules qui l'acclament déjà depuis des siècles mais ne la comprennent pas tout entière, elle et le monde qu'elle évoque, que lorsqu'elle aura été représentée comme le texte le prescrit et que tout aura été concerté, à l'aide de procédés nouveaux, et toujours perfectibles, en vue de faire vivre cette incomparable fiction, qui est toute réalité, et dont on ne devrait jamais pouvoir dire :

Et ce n'est point ainsi que parle la nature (1).

(1) Misanthrope, vers 3885 acte I, se. n.

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De Plaute à Molière. — Autres devanciers de Molière. — Inégalités de l'Avare. — L'interprétaWun les %ççrave fréquemment. — Nécessité de distinguer, dans le texte, les apports divers et leurs origines. — Sommaire révision de la pièce à ce point . de vue. — Orientation générale de l'interprétation. — Dangers que présente une interprétation systématiquement tournée vers la bouffonnerie. — Conditions d'une interprétation absolument naturelle et vivante.

Placée, par suite d'une assez déplorable manie de classification et de hiérarchie, auprès des œuvres maîtresses de Molière, de celles qui dominent les lettres universelles, la belle comédie de V Avare, dès qu'on la considère sans parti pris de louange systématique, n'apparaît pas entièrement digne de ces honneurs. Le^génifi s'y montrp sans doute è. touj JLJist^n4>^iéclialnant un rire éperd u , ou [ais§ajrj ilCuEXg££, ^p Ja bouffonnerie la plus endiablée, le tranchant aigu d'une lame, gui coupe jusqu au sang. \Mais l'immensité du Misanthrope

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de Tartuffe, du Malade, du Bourgeois, le souffle grandiose de Don Juan, la profondeur et l'âpreté de V Ecole des femmes et de la Critique y peuvent être souvent regrettés.

Tributaire de Plaute, principalement, obsédé, comme il le fut si souvent, et peut-être à son insu, de réminiscences italiennes, il semble que Molière ait, ici encore, cédé à la nécessité d'aller vite. La pièce (car il n'y a pas à s'arrêter aux historiettes de Grimarest) est du dimanche 9 septembre 1668, d'après le registre de Lagrange, 1668, année des" plus chargées, comme la plupart de celles qui se sont succédé et se succéderont du retour à Paris (1658, Précieuses 1659) «au Malade imaginaire (1673). Absorbé par sa vie épuisante d'auteur acteur-directeur, jouant presque tous les jours, sur son théâtre ou ailleurs, appelé à tout instant chez le roi, les princes, les grands personnages de la cour, qui lui laissaient à peine le temps de préparer les spectacles, et parfois quatre ou cinq jours seulement pour écrire les pièces, les apprendre et les représenter, tiraillé aussi par des soucis domestiques, son vieux père à secourir, sa jeune femme à surveiller, il est assez naturel que, dans cette course à l'abîme où se consumaient ses forces, il ait parfois cherché à gagner du temps, à s'épargner quelques précieuses heures.

Plaute, auteur latin relativement peu connu, hors du monde savant (il n'en existait qu'une traduction), et, en tout cas, moins familier à son

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LA MISE EN SCÈNE DE « L'AVARE

public que les ouvrages italiens et espagnols encore à la mode, le séduisit. Amphitryon (1) naquit de ce choix : poème délicieux, d'une grâce, d'un charme tout à fait français, voile subtil et délicat sous lequel ne transparaît même plus la lourde trivialité romaine. Et après Amphitryon, ce fut VAulu^ laire, qui devint V Avare, non plus, cette fois, une traduction ni même une adaptation, mais un simple jjième. sur lequel l'inspiration de Molière s'exerça librement, élevant tout de suite au niveau de la grande comédie le fait divers, pauvre, sec et plutôt ennuyeux, de l'original. On distingue encore ^ celui-ci, mais à peine, et de très loin, comme, du haut d'un sommet, on aperçoit un village de la vallée. C'est là une impression que le lecteur éprouve incessamment avec La Fontaine, quand, après les éblouissements des Fables, il revient aux squelettiques schémas du vieil Esope.

L'anecdote de Plaute est presque aussi dépourvue d'intérêt que son dialogue est indigent et heurté : Euclion vivait dans la misère, une misère réelle ; le dieu Lare lui fait découvrir un trésor ; alors seulement l'avare s'éveille ; avec l'argent, Euclion connaît les « soucis, les soupçons, les alarmes vaines », si bien que la tranquillité finit par lui paraître plus souhaitable que la richesse et qu'il se défait de la marmite pleine d'or en faveur de son gendre, afin de retrouver la paix

(1) 13 janvier 1668.

/ et le sommeil. Les deux derniers vers de la pièce, dont la fin s'est perdue, nous ont été conservés par le grammairien Marcellus Nonius du troisième siècle après Jésus-Christ. Ils indiquent la résolution prise par le vieillard :

Ego effodiebam in die denos scrobes :

\ Née noctu, nec diu, quietus unguam eram : nunc dormiam (1).

Comme, dans le Savetier et le Financier, La Fontaine sait, en cinquante vers, embrasser plus d'humanité et de poésie ! Molière ne pouvait s'accommoder de cette fade histoire de Plaute. Son Harpagon est un homme, un homme vivant, tt^\^' et non un mannequin, un homme prêt à toutes choses pour avoir de l'argent, dont les mains crochues s'agrippent à tout ce qui est à "leur' portée, et quin^abandonnera jamais lien! Et cette passiÔrTdominatrice qui semble absorber toute la capacité pensante du personnage, doit cependant céder, sipeu q u e c e^soi tj JL^autrëfT f £r^e s hum a mes gui ne. se .laissent^>oijQt^jp^mprirner, à une sorte de désir sénile^pour jane^jeuiie fille sans fortune, à un certain orgueil ^o^dajn^uj^ne^'ji^^pas, sans d ëp elîs^^^^pjûj^de^Xajitoxit é.»^tj3^es^çhoses qui

(1) « Je creusais dix cachettes par jour. Je n'avais de repos ni la nuit ni le jour : maintenant je dormirai. » La fin de Y Aidulaire a été suppléée au quinzième siècle par Urcéus Codru&. Strobile, l'esclave voleur, rend la marmite, est affranchi, Euclion, rentré en possession de son or, marie sa fille au jeune Lyconide qui l'a séduite, et pour retrouver le bonheur, fait don du trésor à son gendre.

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se concilient mal avec la ladrerie et créent, dans ce caractèr&jifig contradictions et une complexité d"eTfrLrimo^t° paxhhtsnsui conformes à la vie.

Ainsi se révèle le travail qui s'est produit dans l'esprit de Molière sans qu'il en ait eu probablement conscience. L'auteur latin lui a fourni une donnée ; il Ta traitée, sans la suivre à la ligne, vaguement, et comme de mémoire, très indépendant dans l'imitation et entremêlant fréquemment celle-ci d'emprunts faits aux Suppositi de l'Arioste, à la Sporta du Gelli (qui reproduisaient d'ailleurs tous deux le modèle latin), et, pour une moindre part, à F Amante tradito, au Dottor Bachettone, aux Case Svaligiate, à la Cameriera nobile, que ses camarades italiens jouaient couramment à ses côtés. Il ne dédaigna pas non plus les auteurs français, Larivey (la Veuve, les Esprits), Boisrobert (la Belle Plaideuse) Chappuzeau (la Dame d'intrigue), et bien d'autres sans doute, si l'on voulait se livrer à de minutieuses comparaisons de textes qui ne présentent guère qu'un intérêt de pure érudition. La comédie apparaît ainsi sous un doijible-aspect, car la fusion des apports du dehors et de la veine originale ne s'y est opérée qu'à demi. Les courants se suivent, se croisent, se superposent, mais sans jamais bien s'unir : de telle sorte qu'il subsiste, dans l'ensemble, quelque chose, par moments, de disparate et de désaccordé, comme si, emprisonné dans une geôle qu'il s'est lui-même cons- , truite, le génie de Molière eût été forcé d'en

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subir la contrainte, non certes par infériorité de moyens, mais simplement parce que, faute de loisirs et sans doute à regret, il ne trouvait point le temps de la faire voler en éclats. La hâte ne se sent point ici, cependant, comme dans les Fâcheux, V Amour médecin ou la Princesse d'Êlid-e : mais le recours direct à un auteur ancien, la prose, forme encore rare et qui pouvait compromettre ie succès, l'emploi d'un attirail dramatique déjà usé, langage des héros de roman (scène lre) (1), reconnaissances du dénouement, la transcription de certaines scènes latines d'effets faciles (quiproquo de la cassette, acte V) qui manifestement auraient dû être allégées, indiquent à l'évidence que la composition fut troublée par des préoccupations étrangères et que la clairvoyance de l'auteur a souvent été en défaut.

À l'origine, ces défaillances du génie attiraient moins les regards : on ne saurait oublier que le public de Molière osa parfois lui préférer Scaramouche ou Arlequin et qu'à la manière de nos publics .modernes qui méconnurent tant de merveilles, Carmen, par exemple, il se trompa souvent, et de la façon la plus choquante. U Avare, lui-même, en dépit de ses imperfections, reste un monument, et un très beau monument, de notre art dramatique. Or chacun sait qu'à la dixième

(1J Le* références au texte sont faites §ur l'édition des Grands Écriraimi de la France. Hachette, in-8°, Paris, 1882.

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représentation, le 14 décembre 1668, la troupe, pour relever des recettes qui avaient dépîorablement fléchi, dut joindre à la comédie de Molière une autre pièce appelée le Fin lourdaud, dont nous ne savons rien, mais dont nous pouvons présumer • qu'elle était sans grande valeur, puisqu'on jugea inutile de l'imprimer et qu'il ne nous en rat rien resté. Or c'est grâce à cette bagatelle, probablement des plus insignifiantes, que la moyenne se releva et revint au-dessus de 500 livres, alors que les trois dernières représentations de V Avare seul n'avaient produit respectivement, les 2, 5 et 7 octobre, que 271, 143 et 255 livres, soit 223 livres de moyenne.

Que Molière ne s'y soit pas assimilé la moelle de ses modèles avec l'étonnante maîtrise qu'il déploie en général, les contemporains le lui pardonnaient sans peine : peut-être même ne s'en apercevaient-ils pas. Ils auraient été plutôt portés, eux qui couraient en foule aux exhibitions et acrobaties de ses rivaux italiens, honorables praticiens de théâtre qu'un singulier hasard mettait en compétition avec la muse de la comédie ellemême, à lui tenir rigueur de n'avoir pas suivi de plus près les plaisanteries et les « gentillesses » latines, d'avoir, malgré tout, écouté sa propre inspiration et substitué à de6 fantoches exsangues des êtres forts, palpitants, brûlants de passion et de vie,

Car c'est là surtout que l'on retrouve Molière,

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dès que l'on s'efforce, textes en mains, de confronter son œuvre avec celles de Plaute, de l' Arioste et de Boisrobert, pour ne citer, parmi les auteurs imités, que ceux qui comptent vraiment. Non qu'il -puisse être ici question de comparer : un monde sépare ces comédies et il semble presque qu'elles appartiennent à des ordres de pensée différents. Mais certaines sources peuvent être identifiées et suivies. Or les personnages des devanciers de Molière sont à peine des hommes jr la matière humaine manque, en eux, à la lettre ; et ces types imaginaires, généralement empruntés Ji une tradition dramatique qui les conservait avec — ' une immuable fixité, n'en modifiant ni l'aspect ni le nom la plupart du temps, demeurent sans aucun point de contact avec la vérité.

Au contraire, le milieu où évolue Harpagon est

/ si vigoureusement décrit, apparaît si vivant, si réel, que les plus véhémentes critiques ont été "adressées à l'auteur pour y avoir « outragé la morale » et les principes de la famille : signe que le tableau était parlant. La grande scène de la malédiction, et presque tout le quatrième acte, y compris le monologue où l'idée, si Ton veut, et

\ quelques mots appartiennent à Plaute et à Larivey mais dont Molière a corrigé l'artificiel par le mouvement, la cadence, la variété, un extraordinaire éclat et je ne sais quoi de torrentiel et d'échevelé, apporteraient au lecteur ou au spectateur la révélation du génie, à supposer que, pour

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eux, celui-ci ne se fût pas encore manifesté. Là où Plaute et ses imitateurs n'avaient guère suivi que la coutume d'un art dramatique encore balbutiant, Mpjièxfi h ctusEché la aeua et a remplacé les foJ^uleJg^èch^sT>siJ^lis4-e^r^presquL^l nuturrmttques d'une sorte de méUer.jDar^reoc^ression fidèle, sincère, naturelle du caractère humain.

PièceTDaclée, mais bâclée par un Titan, et toute pailletée de merveilles, V Avare a malheureusement été maintenu par la critique, un peu, par l'interprétation surtout, dans une note factice et conventionnelle. L'existence, dans la composition et le texte, d'un fonds romain, d'un fonds italien ou français, était parfaitement connue et reconnue, mais il semblait qu'on prît son parti de cette parenté avec Plaute et la commedia dell'arte, sans songer à faire le moindre effort en vue de distinguer ces apports différents. Les effets venant du tréteau, de la parade foraine, soigneusement préservés ou accentués, servaient à maints acteurs à se créer une réputation ; mais d'une manière générale, l'interprétation, surtout dans l'affligeant décor nu à trois portes, demeurait plate, sans le moindre horizon, sans envolée ni mystère, comme si, en dehors de quelques caricatures à gros traits, la pièce ne contenait rien.

La famille, peu àjpeu rongée, puis enfin détruite par le yice du vieillard, l' et range,, mondée 'entremetteurs, d'usuriers, de valets jroleurs j^rnenteurs, de magistrats escrocs^ qui grayjte^jautour

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d'Harpagon, la comédie à tout moment sur le point de se muer en drame^tput/c.e tableau I"a" gnlnlpîè~l?cTîlâg^^

n'assistait guère qu'à un exercice scolaire soigneusèment exécuté et intentionnellement j^amené vers la charge, sans un cri d'humanitél Elise et Cléante, privés de jeunesse, de mordant et de vie, venant montrer sagement, devant le trou du souffleur, l'excellent résultat de leçons bien apprises, Valère,

déclamatoire et un peu romantique, plus ou moins^ poussé a « l'Homme somFre » de lSBO, Frosine tout embourgeoisée et moins équivoque que ne l'exige la situation d'une personne dont les moyens d'existence sont de « s'entremettre d'affaires », Harpagon enfin, entièrement sorti de la nature et de la réalité, stylisé, vieilli, au point de n'être ! plusau tout un homme que dévore une passion mais une ~soTte""cle< personnification mvthique ' de l'avance qu^on^a,.j^our la vrais^jiibIaj}C£J rapidement affublée d'apparenceg^umain es, voilà, sans vraiment exagérer, ce que cette grande comédie était à peu près devenue.

Tin néfaste parti pris d'outrance dans l'effet, peut-être inconscient, mais indéniable, avait pour conséquence fatale d'affaiblir la portée de l'œuvre. L'avarice, soulignée, affirmée à satiété, souvent avec lourdeur, les gros traits de la comédie latine ou italienne accusés à plaisir, au détriment des nuances fines, le détail psv^c^oJogique jvoJonti^rs___ négligé ou omis, pour s'assurer, dans laj^oufïon-

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nerie, des succès sûrs, toute cette orientation de l'interprétation vers le tréteau en rabaissait le niveau, et, n>&^yé-des-rifies:€FU el qu e. Fois.tumultueux, laissait, au fond, l'auditoire assez indifférent. L'angoisse magnifique qui étreint l'assistance après le sublime quatrième acte de Tartuffe, ne se retrouve pas chez un public qui écoute V Avare : le spectacle de cette famille où tout sombre ne l'émeut pas, occupé qu'il est de rire de La Flèche qui retourne \ ses poches^des__vakts qui vont à reculons, 'd'Har- ^\ pagon qui s'étale par terre.» qui se fait arracher sô n^cli a mant ou éteint .d'inutiles bougies»/ etc>, Valère, qui fait un peu le Tartuffe dans la maison, Élise qui "est 'prete^^sê^laissér 'enlever par lui, THeante, prodigue, insolent et par surcroît maître jS. rJecne aru

cb a nt ^^^TA^j^^j^^gjXSit^JJSlUîss «tes. JBe&agjtes,

maître Jacques que le crime n enraie point, rrosine, sœur ainee de ia rverme des r ourberieset sans doute~âussi peu^crujni2euse que cette éçhappi;eJ3ii bagne, cet assejnblaj^étrajage^de friprmsjçend., en un sens,| la pièce tragiquement prenante, et Ton 7^^ ne s'étonne pas que Goethe en ait été frappé et confondu.

Malheureusement ces caractéristiques particulières, qui causèrent, à l'origine, l'insuccès de l'Avare, n'ont pas cessé, depuis, de préoccuper les interprètes : désireux de masquer cet aspect sérieux qu'ils jugeaient dangereux pour la pièce, ils s'acharnèrent à la claquemurer dans un genre donné, n'hésitant pas à lui faire violence, à l'ar-

racher à la réalité, à la tirer du monde vivant pour en faire quelque chose de tout à fait conventionnel : ils remplacèrent le tableau multicolore et mouvant de la vie par une image d'Épinal sans dessin ni nuances.

Comme s'il fallait encore sacrifier quoi que ce fût au préjugé des genres et ne concevoir les travaux de l'esprit que dirigés dans des voies prédéterminées, au lieu de laisser l'inspiration créatrice s'épanouir, selon sa libre fantaisie, sans aucun souci des geôles, des préjugés et des règles ! Molière, sur ce point, a largement devancé son temps et même, en un sens, ses successeurs, y compris nos contemporains. Ne s'est-il pas franchement moqué de tous les préceptes, fussent-ils d'Aristote, et des « chicanes où on veut assujettir le goût public »? g fc Il y a plus de sens qu'on ne croit dans l'exclamation du Dorante de la Critique : « Ne consultons dans une comédie que l'effet qu'elle fait sur nous (1). » On y sent une horreur instinctive des lisières et des systèmes : et c'est par conséquent une espèce de contresens de'vouloir délibérément placer telle ou telle comédie, V Avare surtout, dans une sorte de moule, et de découronner ainsi le génie de sa divine originalité.

Sous couleur d'observer une tradition souvent peu éclairée, on a progressivement dénaturé cette comédie au point d'y tuer la vie même. Pour la

(1) La Critique, scène vu.

LA MISE EN SCÈNE DE « L'AVARE » 217

lui rendre et remettre ici des êtres animés et réels, il est nécessaire que le travail de l'interprétation porte sur un texte que la critique a fouillé, non pas la critique littéraire, mais une critique presque exégétique, permettant d'en connaître exactement les sources, de discerner la valeur des diverses couches, de trouver Molière et la matière vivante. Car elle seule nous intéresse, et ce qui ne vit pas, l'interprétation a parfaitement le droit de ne s'y point attacher.

Malgré son extraordinaire don, vraiment unique, •' de rendre sien tout ce qu'il touchait, Molière a aliéné, en un sens, dans V Avare, quelque chose . de sa liberté en cherchant au dehors non certes un inspirateur, ni même un guide, mais un simple canevas. Car, avec la donnée dramatique, prise à g

Plaute, passent des traits que l'auteur français adoucit et modernise parfois, mais que, souvent aussi, tenté par un effet de gros rire, et toujours pressé, il conserve et même accentue. Ainsi le mauvais et inutile jeu de scène des mains à l'acte Ier, scène ni. Chez Plaute, il est déjà fort lourd (Ostende etiam tertiam, dit Euclion) ; il est pire chez Molière, où Harpagon demande à voir « les autres ». C'est que ce n'est plus ici le géant qui composa Tartuffe et le Misanthrope, et dans la galerie de nos chefs-d'œuvre V Avare n'occupe pas une éblouissante place de cimaise : Molière s'y montre sans doute fréquemment, mais sans tenir tout au long de la représentation l'auditoire fasciné.

Dans ce texte souvent magnifique, si les apports des -devanciers ne sont pas nettement délimités, l'interprétation se fourvoie forcément. Elle distribue, le plus souvent à faux, au hasard de préférences aveugles, les accentuations et les reliefs, et modifie involontairement le caractère de l'œuvre, ainsi confinée dans le théâtre et pratiquement arrachée à toute réalité. Qui porte toute son attention sur les pitreries dont cette comédie est trop chargée demeurera aussi loin que possible de Molière- D'autres, qui n'apercevront dans F Avare que de grands ej|etsjde j^ornique, les__g£tentift<ajmts érlats du moriolagu-fr; — le — leiLiiioTÎv" du « S^ns^dotj^jm la ffiédiaiioa — LuulIomi€~'de maître Jacques, ceux-là non plus ne se seront pas approchés du maître, n'auront pas pénétré -dans la zone enchantée jdg son -rayonnement. Une pratique théâtrale qui, par le décor, l'intonation, le jeu, ne parvient pas à nuancer cette action superbe, à y disposer l'ombre et la lumière de telle façon que rien d'outrancier ni de trop direct ne vienne rompre le charme et diminuer l'effet en le forçant trop, une telle pratique trahit l'œuvre.

Tout ce qui concourra à faire ressortir les traits où Molière se révèle, à dégager sa pensée des scories qui la cachent, à laisser l'inattention s'étendre sur les parties mortes tandis qu'une forte lumière sera projetée sur les originales, toutes ces initiatives serviront intelligemment l'auteur. Pour que le public recueillît une im-

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pression juste, il serait nécessaire de ne pas le déconcerter à tout instant par de brusques changements dans la mise en scène et le ton, en un mot de traduire V Avare en fonction de Molière beaucoup plus qu'en servile obéissance au texte. Molière, qui a sans doute tout écrit, n'a certainement pas tout pensé. Il faut donc rendre à son génie qui dut toujours produire dans la presse, le bruit, les difficultés de toutes sortes un peu de calme et de liberté, en évitant de grossir tout ce qoie, précisément, il a été contraint, dans l'atmosphère de perpétuelle agitation où il vivait, d'emprunter et de bâcler.

Il est trop évident qu'un chef-d'œuvre comme V Avare , ne fut-il pas parmi les plus purs, ne se laisse point disséquer comme une pièce anatomique. Celui qui s'y risquerait s'exposerait à voir la délicate matière se volatiliser et disparaître sous ses doigts, car elle est tout esprit. Cependant c'est une manière de se guider et de s'orienter dans la tâche à entreprendre que de chercher à se faire une idée, même sommaire, de ce que Molière doit à ses modèles.

Au premier acte, la scène des confidences d'Élise à \ alère et celle du frère et de la sœur (scènes i et n) ne se retrouvent pas, sauf quelques détails, chez les auteurs imités. Parcontre, l'amusante scène m, admirablement traitée par Molière dans un style large, aisé, mouvementé, vient manifestement de Plaute, qui avait inspiré déjà Larivey (les Esprits

1579) et Chappuzeau (la Dame d'intrigue 1663).

Molière a fondu en une seule scène les deux pas-

j sages de V Aululaire où Euclion expulse sa vieille

*\ servante Staphyla (Aululaire, acte Ier, scène ire)

) et où il fouille Strobile, l'esclave du jeune Lyco-

I nide, séducteur de sa fille (Aululaire, acte IV,

\scène n). La scène d'Harpagon et de ses enfants

(scène iv) s'apparente peut-être, mais d'une

manière beaucoup moins directe, à Quinault (la

Mère Coquette 1664) et à Desmarets (Aspasie . .

1636). Mainte idée de la scène v est empruntée

h Plâutt^Jiululaire, acte II, scène u) niais le

« Sans dol^^uljc^e^^njL régulièrement, comme le ,

« pauvre homme » de Tartuffe^ïa « galère »""c[es

Fourberies, ou le«JMon sieur" Pûrgon » àvTMaiaâe,

efbien d'autres répétitions cKeres a Molière, -ne15!?

se retrouvent, sous cette forme imagée, incisive, ni

chez Plaute, ni chez le Gelli ou chez Larivey qui, .

ici encore, Font copié.

Dans V Aululaire, à la vérité, on parle de la dot, à quatre reprises différentes, mais seulement dans le corps des répliques et point de manière uniforme ; de plus, il n'en est parlé (ce qui, préci- J sèment, rend le « Sans dot » de Molière à la fois j odieux et plaisant) ni en présence de la jeune fille, ni en présence de celui qu'elle aime: Ima- 1 ginons le Sans dot dans une scène entre, Har-i pagon et Anselme, ce qui correspondrait à peu j près à "celle de Plaute où ne paraissent qu'Euclionj et Mégadore : tout l'intérêt du passage se perdra, •

LA MISE EN SCÈNE DE « L'AVARE

puisqu'il n'y aura même pas de marchandage, Mégadore étant tout acquis. Celui-ci dit d'ailleurs qu'il dotera Phédra, comme fait Anselme, au dénouement de V Avare, et l'on sait que ce n'est pas ce qu'il y a de meilleur dans la pièce.

Ce premier acte est donc, par endroits, mais surtout à la scène ni (Harpagon, La Flèche), coloré de réminiscences latines. Le dialogue y est inégal, ici lent et embarrassé, là vif, coulant et. spontané, au point que deux auteurs semblent y avoir collaboré et mal collaboré. C'est là une impression que donnent certaines pièces en prose de Molière, Don Juan surtout.

Les deux magnifiques scènes qui ouvrent l'acte II doivent quelque chose à Boisrobert (la Belle Plaideuse 1655) et à un fait réel : l'incident qui s'était produit autrefois entre le président Meslon de Bersy et son fils. Mais l'imitation de l'auteur français est des plus libres, et de celles dont on peut dire avec Nisard qu'il n'y a pas moins de génie à reconnaître la nature dans^ un auteur qu'on lit qu'à la surprendre sur l'original qui passe. Frosine, comme on sait, rappelle la Ruffine de Chappuzeau ou la Guillemette de Larivey, mais ici encore, le lien qui unit Molière aux originaux est des plus flottants et ténus.

Au troisième acte, Plaute a été mis à contribution, de même que l'Arioste (I Supposai), pour quelques détails de la scène v (confidences de Maître Jacques à Harpagon). La querelle de Valere

222 L'INTERPRETATION DE MOLIËRE

et de maître Jacques, par contre, bouffonnerie sans grand éclat, procède plus directement d'une grosse farce, le Cartel de Guillot ou le Combat ridicule, de Chevalier, jouée en 1660 au Théâtre du Marais. Au quatrième acte, la scène iv (médiation de maître Jacques) rappelle la Cameriera nobile et la dispute de Pantalon et du Docteur séparés par Scapin. Le monologue vient de Plaute, majs, sec et br^itaTchez . l'auteur^ la7m>__iLa été T^xJ^ûiière

"comme transfiguré, nuancé, coupé de temps, et surtout revêtu ~d'uné~f orme' dont~la ca'dence et le mouvement scénîques, avec ses~nartes et ses progressions qui s'achèvent en une sorte d'explosion, demeurent Incomparables.^

f Enfin, le cinquième acte, de beaucoup le moins bon de la pièce, avec le languissant quiproquo de -' la cassette emprunté à Plaute et les reconnaissances' imitées des Tromperies de Larivey, fait assez peu d'honneur à Molière.

Cette sommaire révision n'a pas pour objet, cela va de soi, de faire, à la manière d'un pédant de collège, le départ entre ce qui doit être reconnu à Molière et ce dont il convient de le priver : tout est ici son « bien », ce « bien » qu'il avait assurément le droit absolu de prendre « où il le trouvait », et qui d'ailleurs n'apparaît jamais plus étincelant que quand il le tire directement de lui-même. Mais une connaissance très minutieuse des sources devient indispensable dès que l'interprétation essaie d'approcher de la vérité. Si les imperfec-

LA MISE EN SCÈNE DE « L'AVARE

lions, les insuffisances qui se rencontrent fréquemment dans C Avare échappent à l'examen, il se produira fatalement dans la réalisation scénique une confusion : en portant l'effort et en plaçant les effets indistinctement sur les beautés et les faiblesses, celles-là venant du fonds propre de l'auteur, celles-ci, en général, du dehors, la mise en scène effacera involontairement les reliefs et la pièce s'appauvrira d'acte en acte.

Car si ingénieux que soient ies artistes, ils ne parviendront pas à étouffer les flammes jaillis- . santés qui sortent toujours du texte de Molière, quel qu'il soit. En sorte jjue^onssantici la charge, accent^antjajbpj^^^

traitsril7se^îr}mPuissants à contenii^ailleurs, - la grandeur, le pathétique,' ou l'esprit, que l'on verra, en dépit d'eux, se lever comme une aurore et illuminer la scène et l'auditoire.' La comédie fine, le drame, la farce, la parade, la tragédie humaine paraissent et disparaissent tour à tour dans V Avare, à la manière de motifs musicaux :, il est vain de le méconnaître, plus vain encore de prétendre se contenter des sûrs effets de théâtre que l'on trouve en masse dans l'héritage latin

ou italien. m t.

Conduire l'interprétation vers la sincérité n implique sans doute pas le parti pris, moins encore le svstème : mais il y a une probité envers l'auteur et envers nos publics modernes qui impose, non pas, si l'on veut, le tri, ou le choix, mais la cens-

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tante préoccupation de demeurer dans l'humanité simple et vraie. Les bastonnades, les chandelles, les chapeaux, les chutes burlesques sur le sol/ La Flèche qu'on fouille, maître Jacques qu'on rosse, maître Simon qui s'enfuit en enflant son manteau comme les ailes d'une chauve-souris, voilà des souvenirs du tréteau ; Cléante souhaitant la mort de son père et se riant de sa malédiction, Élise lui tenant tête avec impertinence, Harpagon usurier de son fils, acceptant avec joie la nouvelle qu'il survivra à ses enfants, voici du drame bourgeois, et du plus amer/ ailleurs, dans le quatrième acte surtout, nous restons dans la comédie et dans la meilleure. Qui soutiendra que ces nuances absolument différentes ne doivent pas être diversement rendues lorsqu'on entend exprimer des réalités, vivantes?

D'autres chefs-d'œuvre d'une égalité merveilleuse dans la perfection, peuvent supporter une interprétation de tonalité uniforme : s'il y a contresens, on peut compter sur Molière pour le faire éclater. Il faudrait une sorte de génie dans l'absurde pour défigurer le Misanthrope ou Tartuffe. Mais, dans V Avare, si le spectateur n'éprouve pas une impression générale qu'il n'analyse point mais qui le pénètre de part en part, s'il est abandonné au caprice d'acteurs qui cherchent naturellement l'applaudissement et le trouvent sans peine, -on le verra virevolter de scène en scène, au pointqu'il cessera de sentir sur lui l'action de l'auteur,