DU LUSTRAGE

Lorsqu'une peinture est terminée, non-seulement comme travail, mais qu'elle a été cautérisée, pour lui donner le caractère d'une peinture encaustique, il n'est pas nécessaire que cette cautérisation soit aussi prolongée que pour la préparation des toiles et autres panneaux, il suffît qu'elle fasse entrer en fusion les couleurs pour obtenir ce caractère ; cette légère cautérisation doit être faite avec beaucoup d'attention et également partout. Ensuite, on procède à la recouvrir de plusieurs couches de cire très-minces et lustrées ; mais avant, s'il se trouvait des bruns qui en séchant seraient devenus matsouembus, il faudrait, avant d'appliquer la cire, y frotter avec le doigt un peu de gluten élémi bien étendu et laisser sécher.

La cire amollie avec l'aspic et que nous avons indiquée pour être associée au gluten élémi est celle dont on peut se servir. On en dépose un petit tas sur le dessous du bouchon de liège qui sert à boucher le bocal qui la contient ; celui dont je me sers a quatre centimètres de diamètre, et je le trouve suffisant ; on le tient de la main gauche, et avec le médius de la main droite on en prend très-peu que l'on étend en frottant légèrement et promptement, surtout pour la première couche, crainte d'attaquer la peinture si elle n'est pas assez durcie, solidité qu'elle acquiert en trois ou quatre jours ; mais, si on la chauffe, elle devient assez sèche pour recevoir la première couche de cire ; le peu de cire que l'on a au doigt doit suffire pour recouvrir une surface de dix à douze centimètres seulement, et en décrivant de petits cercles avec promptitude, on reprend de la cire et l'on continue l'opération de place en place, jusqu'à ce que toute la surface du tableau soit couverte ; on laisse cette première couche sécher pendant vingt-quatre heures ; cette pre-

mière couche est celle qui demande le plus d'attention, crainte d'attaquer la peinture; mais, comme je viens de le dire, en frottant et en étendant légèrement, il n'y a aucun danger ; lorsque cette couche est sèche, on s'en assure en passant les doigts dessus, ils doivent y glisser sans ressentir de résistance ; alors on en appose une seconde, toujours très-mince, mais cette fois on n'a plus la crainte d'attaquer le dessous, la première couche garantit la peinture, et le frottement pour l'étendre peut être plus prolongé ; enfin, quand cette couche est durcie, on procède à une troisième qui peut être la dernière, et laisse plus de liberté pour terminer le lustre et obtenir une fine transparence et de la vigueur ; pour terminer le lustrage, on se sert d'un linge doux et plié en tampon.

Pour faciliter le travail, on peut poser le tableau horizontalement, ce qui permet de mieux juger l'opération. On peut aussi, pour commencer le lustrage, se servir d'une brosse fine de crin et dont le bois est un peu recourbé, mais le lustrage qui en résulte est bien inférieur, comparé à celui par le frottement avec le doigt, surtout sous le rapport de la transparence, de la finesse et de la vigueur des tons que l'on développe, et de sa longue conservation.

Le lustrage final s'obtient plus facilement pendant une température fraîche que dans les grandes chaleurs, et surtout lorsque la cire amollie dont on se sert a acquis sa fermeté naturelle après l'évaporation de l'aspic ; cette fermeté est très-appréciable après plusieurs mois, et même après plusieurs années, car, si l'on passe dessus une éponge humide pour enlever la poussière, et si on l'essuie avec un linge doux, on voit le lustre devenir encore plus brillant et transparent ; il acquiert même une douce finesse que n'a pas le vernis ordinaire dont on se sert pour les tableaux, lequel d'ailleurs ne supporterait pas le frottement d'un linge sans se rayer et perdre sa transparence.

S'il était nécessaire de retoucher quelques endroits, soit par des glacis ou des touches de vigueur, l'artiste peut le faire, puis recouvrir ces endroits de cire et les lustrer : ainsi, par le procédé encaustique, le peintre peut toujours satisfaire son sentiment, et porter son travail à une perfection remarquable.

Ce lustrage à la cire pure, ainsi que la peinture cautérisée, promet à l'œuvre d'un artiste une longue durée comme fraîcheur et solidité, surtout si elle est préservée des ravages de l'intempérie des saisons, laquelle ne le détériore pas comme elle fait du vernis ordinaire» Ce lustrage peut être renouvelé, s'il est nécessaire)

après un certain nombre d'années, mais il faudrait laver avec soin le tableau pour ne pas enfermer les salissures qui pourraient s'y trouver.

Ce travail de lustrer un tableau en y apposant de la cire avec le doigt et par couches superposées et lustrées ne sourira pas à plus d'un artiste, car il faut du temps et du soin, mais, enfin, il est précieux pour la beauté et la conservation d'une œuvre d'art : c'est ici le cas d'exprimer le regret qu'Apelles ne nous ait pas laissé le secret de son atramentum, secret qu'il a emporté avec lui dans la tombe ; il est probable que ce vernis précieux dont il se servait était une résine connue en Chine, et qui lui aura été communiquée, mais dont lui seul aurait fait usage pour donner à ses tableaux un charme visuel tout particulier.

Quand une peinture est lustrée, elle permet mieux de juger son état de perfection, et de reconnaître les endroits qui auraient besoin d'être retouchés, chose qui se fait facilement; niais ces retouches sur une peinture lustrée deviennent mates en séchant ; pour prévenir cet effet, je conseille d'étendre sur les parties à retoucher et avec le doigt un glacis de gluten élémi qui les en préservera; puis recouvrir ces retouches d'une couche de cire ei la lustrer. La même précaution est nécessaire quand on reprend le travail pour terminer une ébauche après sa cautérisation, ce glacis d'élémi empêche les embus et facilite la fin du travail.

Je crois devoir donner, pour terminer cet article du lustrage, un avis important. Supposons une peinture à la cire très-nncienne, dont le lustre final serait couvert de poussière et de crasse ; il faudrait bien se garder de l'exposer à la chaleur d'un soleil ardent ou à une chaleur quelconque, qui fixerait cette poussière et cette crasse à la cire du lustrage final ; si cet accident arrivait, il faudrait commencer par bien laver avec de l'eau froide, afin d'enlever tout ce qui peut y être, et, s'il en restait, ratisser légèrement avec le grattoir cette, cire de lustrage ; opération qui peut se faire sans danger d'attaquer la peinture, puisque l'on voit ce que le grattoir enlève.

Quant à la durée du temps nécessaire pour continuer le travail d'une peinture à la cire, il ne peut être indiqué d'une manière positive, puisque chaque jour il peut être repris, les couleurs sans distinction séchant également dans le même espace de temps, et peut permeltre à l'artiste de satisfaire son sentiment : d'ailleurs, quelques temps de pratique instruiront plus un peintre intelligent que plus d'explications sur ce sujet. Cependant, nous croyons nécessaire d'ajouter quelques réflexions relativement à

des tableaux exécutés avec des empâtements exagérés ; il ne serait pas possible de les lustrer par le procédé à la cire ; ces empâtements, dont quelques artistes abusent pour donner plus de relief, sont une erreur qui peut être rejetée du domaine de la peinture, sous le rapport de la représentation vraie de la nature ; plus d'un grand maître nous en donne la preuve dans ses œuvres, quoique d'autres au contraire aient laissé des ouvrages admirables, peints avec des empâtements très-habilement exécutés ; mais une peinture à la cire doit être exécutée sans ces empâtements.

Enfin rappelons-le, les couches de cire pour lustrer doivent être apposées très-minces, parce que, trop épaisses, elles empêcheraient la cire de conserver sa transparence, et ne laisseraient pas les rayons lumineux la traverser facilement pour permettre déjuger l'état de perfection de la peinture : il faut donc que ces couches de cire soient apposées très-minces, afin que ses molécules soient également étendues sur toute la surface du tableau : ainsi, la cire pour le lustrage ne doit être associée à aucun mélange qui lui soit étranger, et empêcherait sa transparence ; elle doit être vierge.

PEINTURE A i/ëAU ET LUSTRÉE.

Je dois aussi parler des essais que j'ai faits de peinture à l'eau avec des résines-gommes, telles que l'encens blanc ou de la sarcocolle ; de ces deux substances, c'est l'encens blanc que je préfère : voici la manière de préparer ce gluten : déposez dans un petit bocal de l'encens blanc, et couvrez-le d'eau, vingt-quatre heures suffisent pour que la partie gommeuse soit fondue et réunie à l'eau ; la résine seule reste au fond. Pour obtenir la réunion de la résine et de la gomme et en former une pâte liquide, il faut broyer le tout sur la glace, et réduire la résine en bouillie avec l'eau gommeuse, ce qui lui donne la consistance de lait crémeux ; c'est en cet état que ce gluten est propre à être uni aux substances colorantes ; il se conserve dans le même bocal où on l'a fait fondre ; quand la pâte se durcit ou devient trop épaisse, on y ajoute de l'eau ordinaire, mais lorsqu'on veut s'en servir, il faut que l'eau qu'on y a ajoutée soit bien mêlée à la partie desséchée ou seulement épaissie.

C'est donc avec ce gluten que l'on broie les couleurs, pour être déposées sur la palette ou conservées dans des vases ; mais il vaut mieux les préparer au fur et à mesure qu'on en a besoin ;

les couleurs, ainsi préparées et posées sur la palette, se travaillent avec les mêmes pinceaux, mais l'exécution demande une assez grande promptitude, surtout pour les parties d'une certaine étendue, et exige de l'artiste le développement de son habileté; cette peinture à l'eau sèche assez vite, et cependant laisse le temps de fondre et de modeler les formes ; enfin, elle permet au peintre de modifier la teinte ou le ton, selon son sentiment ; elle lui permet de retoucher même après être lustrée si cela était nécessaire, mais il faudrait recouvrir de cire ces retouches et les lustrer. Elle est ordinairement assez sèche et durcie après vingt-quatre heures de son exécution, pour recevoir le lustre final ; ce n'est qu'après le lustrage que l'on peut bien juger de la force des teintes et des tons, car, avant d'être lustrée elle est très-embue et paraît manquer de force. Le lustre s'obtient toujours avec la même cire amollie qui a été indiquée pour le lustrage, mais son application est ici plus facile en ce que l'on ne craint pas d'attaquer la peinture ; on peut, dès la première couche, étendre la cire, comme nous l'avons indiqué, avec le doigt sans crainte de déranger le dessous.

Ce procédé de peinture peut être appliqué sur toile, panneaux de bois, de carton, de zinc et pierre; mais ceux-ci doivent être enduits de cire chauffée pour les pénétrer, afin de garantir le dessous de la peinture contre l'humidité, et la surface doit être recouverte de cire lustrée ; mais la peinture elle-même n'a pas besoin d'être chauffée, elle adhère bien sur le panneau enduit de cire; du moins, c'est ce que j'ai observé par les essais que j'ai faits, n'ayant pas poussé plus loin cette étude.

Il est probable que ce gluten ou autre composé toujours de résine gommeuse a dû être employé dans l'antiquité, puisque les peintres grecs ne procédaient pas tous de la même manière, et que leurs œuvres étaient plus ou moins perfectionnées, surtout antérieurement aux beaux siècles de l'art qu'il est probable que le gluten de cire et élémi ou d'autres résines a contribué à faire progresser, et à lui valoir les éloges que les écrivains contemporains lui ont donnés et qui nous sont parvenus.

DES FRAGMENTS DE PEINTUaE ANTIQUE EXPOSÉS AU MUSÉE DU LOUVRE.

j'ai toujours consulté avec beaucoup d'attention les quelques peintures antiques que nous possédons au Louvre, elles m'ont d'autant plus intéressé que leur exécution est due à divers artistes qui procédaient différemment et avec plus ou moins de

fini ; ainsi, on peut faire une grande différence entre l'exécution des figures et celle d'ornements d'architecture et divers sujets de fantaisie ; je crois aussi que le gluten qui a servi pour les couleurs des ornements n'est pas le même que celui employé pour les figures, surtout pour celles d'enfants, qui sont charmantes comme modelé et fondu ; ces fragments sont remarquables de finesse : quant aux ornements d'architecture, ils sont exécutés avec une grande habileté, mais avec une rudesse de pinceau qui ne peut disparaître qu'à une certaine distance ; non-seulement la touche de ces peintures est rude, quoique très-habile, mais elle offre dans quelques endroits des empâtements un peu arrondis, qui m'ont fait faire quelques réflexions : 1° Que les arrondissements de ces touches é taient l'effet de résines mêlées aux couleurs, et qui, se fondant par la chaleur du cautérium, ont pris la forme d'une goutte d'eau; 2° que ces peintures décoratives ont été exécutées à l'eau mêlée de résines en poudre très-fine. Mais, quelles étaient ces résines? L'art chimique pourrait nous le dire.

Il est regrettable qu'on ne garantisse pas les peintures antiques que l'on découvre de temps en temps par quelques moyens conservateurs ; par exemple, il serait si facile, pour les conserver, de les enduire d'une couche de cire lustrée, qui leur rendrait une partie de leur état primitif, si elles ne sont pas trop dégradées.

Il est incontestable que les peintres grecs ont fait usage du procédé de peinture à l'eau, puisqu'ils avaient près d'eux une éponge humide et de l'eau pour essuyer leurs pinceaux et effacer les parties qu'ils voulaient retoucher; puis, le tableau terminé, ils le recouvraient d'une couche de cire lustrée.

Des voyageurs disent encore que, lorsqu'on approche des torches tout près des surfaces peintes des murs souterrains, on voit quelquefois la cire couler par larmes. Il est très-présumable que les peintures de ces murs souterrains étaient exécutées à l'eau, car, si elles avaient été broyées avec un gluten de cire, elles auraien pu être entraînées avec la couche de cire qui les recouvrait, et que la chaleur des torches faisait couler en larmes ; les couleurs à l'eau résistent à la chaleur sans se déranger, et la cire seule qui les recouvre peut couler en larmes. (Consulter sur cette question le Traité complet de la peinture de P. de Montabert, t. vin, p. 534 à 551.)

En donnant le résultat de notre pratique et de notre expérimentation de la peinture à la cire fixée par le procédé encaustique, nous croyons avoir été utile aux beaux-arts (nos études

datent de 1833 à 1874). Nous laissons ces notes aux artistes qui désireraient employer le procédé de la peinture à la cire, pour l'exécution de leurs œuvres. Nous leur offrons donc le résultat de notre expérience, dans l'espoir qu'ils pousseront plus loin le perfectionnement que nous nous sommes proposé, celui de la conservation des œuvres d'art utiles aux mœurs, et dont les sujets qu'ils représentent soient capables d'élevé'" l'âme aux sentiments sublimes de l'amour de la patrie, et de la charité pour toute l'humanité ! Les sujets propres à inspirer ces sentiments ne peuvent durer trop longtemps en conservant leur fraîcheur, chose si nécessaire pour plaire aux yeux des hommes, et même attirer l'attenfiomdes plus indifférents ; telle est la puissance de la beauté dans les productions des beaux-arts.

Rappelons-nous toujours les paroles dePériclès, dans son beau discours adressé aux artistes peintres, sculpteurs, architectes, lorsqu'il voulut embellir la ville d'Athènes : il termine son discours par ces belles paroles : « Efforcez-vous donc de ne produire que des œuvres nobles, irréprochables et d'une beauté qui sache ne point vieillir. »

Ce manuscrit inédit de Périclès a été trouvé à Athènes, par M. Beulé, et communiqué par lui dans son Cours d'archéologie en 1860.

En voici la traduction :

« 0 vous qui attendez que j'entreprenne de grands travaux, préparez-vous avec ardeur et n'ayez point une confiance inactive. Les guerres semées par les guerres touchent à leur fin : puissent les dieux nous envoyer une paix qui sera plus glorieuse pour notre patrie que les victoires ensanglantées ! Ceux d'entre vous qui seront jugés capables de bâtir, de sculpter ou dépeindre des œuvres dignes d'admiration auront une vie assurée et même des gains considérables. Mais ceux dont la main est peu expérimentée et à qui Minerve n'a point souri, en vérité ils feraient mieux dès aujourd'hui de cultiver la terre ou de se mettre fabricants de poteries dans la céramique. Jamais ils n'auront part aux travaux ; jamais, par Jupiter, je ne leur livrerai, pour qu'ils les gâtent, les marbres du Pentélique et les matières précieuses que je fais venir de tous pays pour orner la ville, non, quand même ils me seraient proches par le sang, quand le grand prêtre de Neptune-Erecthée les protégerait, quand Aspasie suppliante tendrait vers moi ses beaux bras. Un général ne place point aux

postes périlleux un soldat lâche et débile ; je serais non moins blâmable si je confiais les richesses et la renommée de notre patrie à des artistes sans habileté. Les Lacédémoniens précipitent dans un gouffre les enfants difformes afin de ne point nourrir de citoyens inutiles : ainsi je veux ôter l'espérance aux sculpteurs et aux peintres qui n'ont pas le sens de ce qui est beau, car si l'État les employait, ils n'apporteraient que du dommage. Il n'est pas juste que l'intérêt d'un seul soit préféré à la gloire de tous ; que diraient les Athéniens aux Grecs, qui viendront bientôt contempler leur ville, lorsqu'elle sera parée de mille chefsd'œuvre, s'il fallait leur montrer en même temps des taches honteuses et des édifices qu'il vaudrait mieux n'avoir point achevés? Efforcez-vous donc de ne produire que des œuvres nobles, irréprochables et d'une beauté qui sache ne point vieillir. »

En arrêtant ici ces notes, nous empruntons à notre maître et ami de Montabert une partie de ses conclusions sur le procédé encaustique des Grecs.

En terminant son chapitre sur le procédé encaustique, de Montabert dit : « Si le secret de van Eick s'est propagé rapidement en Europe, à cause de la fragilité et du peu de vigueur de la peinture en détrempe usitée de son temps, ne peut-on pas espérer que le nouveau procédé que je viens de publier se propagera aussi à cause de l'obscurcissement et du peu de fraîcheur de la peinture à l'huile ? Je crois ne pouvoir mieux finir qu'en rapportant un passage extrait de Lanzi, au sujet de l'encaustique (pag. 283, 5e vol., édit. de Bassano, 1809). « Tutti conoscono chella non e arrivata a quella morbidita e finitezza a cui giunsero con le cere gli antichi con Folio, e col velare i moderni. Ma ove molti cospirino a raffinarla ; si puo sperare che sorga per lei ancora un van Eick, e trovi, o adir neglio, perfezioni cio che tutti i pittori del mondo aveano lungamerite desiderata. (Vasari). » « Tout le monde sait que l'encaustique des modernes n'a point atteint la finesse et la morbidesse auxquelles parvinrent dans leur peinture les anciens par le moyen de la cire, et les modernes par les moyens de l'huile et des glacis. Mais comme beaucoup de personnes s'occupent de son perfectionnement, on peut espérer qu'un jour il paraîtra pour elle un autre van Eick, qui trouvera, ou, pour mieux dire, qui perfectionnera ce que « tous les peintres du monde ont si longtemps désiré » (Vasari).

Les souhaits exprimés par Lanzi et Vasari se réaliseront-ils ? Espérons-le ; non-seulement pour le secret de van Eick, mais aussi pour son aînée, la peinture encaustique des anciens.

Quant à la rénovation de la peinture à la cire, plusieurs modernes s'en sont occupés, MM. de Caylus, Majault, Bachelier, Vien ; et principalement notre laborieux de Montabert, qui, par ses nombreux travaux et savantes recherches sur cette question, est arrivé bien près du but, et nous a mis sur la voie pour y toucher ; n'oublions pas ses bons conseils quand il nous dit : Il ne s'agit pas de suivre Pline mot à mot sur les différentes manières dont procédaient les peintres grecs, mais d'arriver à la beauté de leurs œuvres, et de mériter les éloges que les historiens en ont faits, et qui nous sont parvenus : il n'est pas douteux que leurs tableaux offraient la perfection que nous admirons dans la statuaire et l'architecture des siècles antérieurs et postérieurs au règne de Périclès. Quant aux poètes et historiens qui nous ont transmis ces éloges, ils n'ont pas fait le leur, mais la postérité s'en est chargée, puisque leurs écrits classiques nous ont toujours servi, et nous serviront toujours de modèles ; ils contribueront donc toujours à notre instruction et à notre admiration.

On sait que depuis la découverte de van Eick, le gluten qu'on emploie et qui est presque généralement adopté par les artistes, est l'huile fixe ; et nous nous empressons de reconnaître que nous lui sommes redevables de mille chefs-d'œuvre, dont le nombre augmente tous les jours; mais il faut aussi le dire, un certain nombre de peintres sont peu soucieux de connaître la bonté et la bonne préparation des matières qu'ils emploient ; soit insouciance, routine ou indifférence, ils ne s'inquiètent nullement de l'altération qui peut arriver à leur œuvre : mais il n'en est pas de même dans toutes les écoles, dont leurs tableaux sont d'une belle conservation, quoiqu'ils datent de plusieurs siècles ; ainsi nous en trouvons des exemples dans les écoles hollandaises, flamandes, espagnoles, italiennes, anglaises et françaises : cette conservation est surtout remarquable sous le rapport de leur solidité matérielle ; quant à la fraîcheur du coloris, on la trouve mieux conservée dans les écoles hollandaises et flamandes. Les artistes de ces deux écoles étaient très-soigneux d'épurer les huiles avec lesquelles ils broyaient leurs couleurs, et aussi du vernis qu'ils employaient et dont ils ne se pressaient pas de couvrir leurs tableaux : il faut attribuer à ces soins leur conservation et aussi à la bonne préparation des toiles et des panneaux dont ils se servaient.

Nous croyons, en terminant nos réflexions sur le matériel de la peinture à l'huile, appeler l'attention des artistes sur une préparation de couleurs sans embus, et qui, d'après des essais que nous en avons faits, nous permet d'espérer que la nouvelle invention sera pour les œuvres du peintre une cause de conservation appréciable.

Ces couleurs sans embus, dites inaltérables et transparentes, et qui par conséquent n'auraient pas besoin d'être vernies, sont dues à M. J.-M. Paillard ; il en a exposé un spécimen à l'exposition de 1867, elles ont fixé l'attention de plusieurs artistes, entre autres d'André Giroux, qui a voulu en faire l'essai; il a exécuté avec ces couleurs un paysage qui a figuré au Salon de 1868.

M. Paillard croit pouvoir affirmer que la palette de van Eick cesse d'être un secret : très-bien ; mais fera-t-il connaître le sien ?

Le peu d'essais que j'ai faits avec ces couleurs m'ont paru satisfaisants sous plusieurs rapports, quoiqu'ils ne datent que de deux ans : en attendant une plus longue expérience, je retourne à mon gluten de cire et élémi, dans l'espoir que les notes que je laisse trouveront un continuateur.

Paul CARPENTTEft.

Pans. — Imprimé par Charles Noblet, rue Soufflet 18. — 208-.'.