DE LA PEINTURE A LA CIRE SUR PIERRE

Aucun autre apprêt n'est nécessaire que de chauffer cette peinture et d'y appliquer une couche de cire vierge et élémi. La couleur de la pierre donne une teinte de fond favorable ; cependant, s'il était nécessaire de donner au fond une teinte spéciale, il faudrait qu'elle fût faite avec des couleurs broyées avec le gluten de cire et élémi, et posée après que la pierre aurait été enduite de cire et cautérisée. 11 est utile que la surface soit bien dressée'et unie ; s'il se trouvait quelques défauts dans le grain, des petits trous, par exemple, on les boucherait avec un mastic composé de cire et élémi et de poudre de pierre ponce ; cette pâte-mastic doit être appliquée avec le couteau à palette, pour la faire pénétrer et égaliser la surface.

Cette peinture sur pierre est exécutée ordinairement dans les églises; elle remplace la fresque, et c'est pour cette raison qu'on ne la lustre pas. Son mat facilite la vision et permet de mieux considérer le tableau. Cet avantage du mat a aussi son inconvénient, parce que la peinture a moins de puissance dans ses tons et est moins garantie contre l'influence de l'air et la poussière qui se dépose à sa surface ; mais elle peut être lavée avec une

éponge imbibée d'eau froide, sans crainte d'être dégradée. Si, dans les églises où l'on exécute une peinture à la cire sur mur, le jour qui l'éclairé était dans une direction d'angle favorable pour éviter les mirages, elle pourrait être lustrée, et le tableau gagnerait par la transparence, la finesse des teintes et la vigueur des tons.

Le grain et la nature de la pierre sont aussi très-importants pour recevoir une peinture à la cire ; il faut une pierre solide dont la surface ne s'égrène pas à l'air, et résiste à la force du gluten et à la cautérisation; sans cela, elle s'en détacherait par petites parties, et, au bout de huit ou dix ans, toute la peinture pourrait alors disparaître. Il est aussi nécessaire de la garantir des causes d'humidité, ce qui pourrait faire naître le salpêtre.

Je parle ici d'essais que j'avais faits sur pierre de Vergelé ; cette pierre, très solide pour les constructions, ne convient pas pour recevoir unejteinture à la cire ; mais je dois dire que je l'avais placée sur une terrasse exposée au soleil, à la pluie et aux vents; au bout de quelques années, sa dégradation a été complète. J'attribue cette dégradation à la nature de cette pierre qui s'égrène sous une couche de peinture, tandis qu'elle se durcit, si elle reste libre au contact de l'air.

Nous croyons devoir donner ici notre opinion au sujet de la peinture encaustique sur pierre. Les recherches et les laborieuses études faites pour retrouver et renouveler le procédé antique ne sont pas encore arrivées au but qu'elles se proposent ; en attendant qu'il soit atteint, il faut conserver les œuvres encaustiques dans l'intérieur, et ne pas les exposer aux effets peu conservateurs de notre climat. Il n'y a que la peinture vitrifiée qui puisse résister à l'extérieur. Nous en avons de beaux modèles à l'Ecole des Beaux-Arts.

Pour terminer cette question de peinture sur pierre, je dirai, relativement à sa dégradation, qu'il n'en est pas de même d'une autre peinture que j'ai exécutée sur pierre de roche d'un grain très-fin. C'est le portrait de mon beau-père, M. Gignoux ; il a été fait en 1839, et aujourd'hui, 1874, il n'a pas subi la moindre altération. Il est placé dans l'intérieur d'une chapelle, au-dessus du caveau de famille, cimetière de l'Est, à Paris.

Cette question de peinture exposée à l'extérieur me rappelle l'importance qu'il faut attacher à la solidité des substances colorantes. Lorsque je fus voir M. Raoul Rochetle, pour lui demander quelques renseignements sur des restes de couleurs trouvés dans des vases en faisant des fouilles autour du Parthénon, cou-

leurs qu'il a apportées à son retour de Grèce pour être remises à l'Institut, afin qu'elles soient analysées, je pensais trouver des couleurs enveloppées de leur gluten ; mais mon espérance fut trompée ; il me dit qu'elles étaient en poudre.

Dans cette visite à M. Raoul Rochette, il eut la complaisance de me montrer un fragment de corniche du temple de Minerve ; sur ce morceau de beau marbre blanc il y avait été peint des ornements sur une moulure un peu arrondie ; le dessin au pinceau y était conservé par une teinte jaunâtre, mais les substances colorantes avaient entièrement disparu sans avoir occasionné aucune dégradation au marbre ; ce qui prouve l'importance qu'il faut attacher à la solidité de ces substances. M. Raoul Rochette eut encore l'obligeance de me montrer une très-belle copie, qu'il considérait comme un fac-similé de la plus grande exactitude, c'était celle du tableau antique des Noces Aldobrandines; à la vue de cette peinture, je reconnus de suite que l'auteur avait procédé pour modeler les parties nues par teintes plates sans être fondues ensemble, mais justement associées entre elles pour arriver à rendre le modelé vrai ; maintenant on se demande : estce le gluten de ces couleurs qui ne permettait pas de les fondre entre elles, ce qui n'est pas probable, ou plutôt la manière de procéder de l'artiste, car tous ne procédaient pas absolument de même ?

M. Hittorff, auteur du bel ouvrage intitulé Archilècture polychrome chez les Grecs, a apporté de son voyage en Sicile des fragments des ruines du temple d'Empédocle à Sélinonte ; ces fragments étaient couverts de peintures; il les avait trouvés dans des fouilles qu'il avait fait faire ; mais ce qui le chagrinait, c'est que les couleurs se détachaient par places de la pierre sur laquelle elles avaient été appliquées, sans cependant lui faire aucune dégradation ; aussi, conservait-il ces fragments dans une armoire vitrée pour qu'ils ne fussent pas touchés.

Les quelques fragments de peinture antique que je possède et qui proviennent des ruines de Pompéi, ont été exécutés sur des murs construits de mortier composé de chaux et de gros sable pour les premières couches, et de très-fin pour les dernières, ce qui rendait la surface très-unie ; quand ces murs étaient bien secs, ils étaient enduits de gluten, probablement de cire et de résine cautérisées ; après cette préparation on y appliquait une teinte de fond pour recevoir des compositions de figures, ou des ornements qui y ont une adhérence remarquable ; sur les fragments que je possède, il se trouve quelques dégradations comme

celles que l'on remarque sur une partie des peintures qui sont au Louvre.

Les peintures antiques n'ont point été exécutées à fresque, comme plusieurs écrivains le disent ; c'est une erreur, puisque ces peintures ont été faites sur des enduits secs et par couches superposées, ce qui ne peut se faire par le procédé à fresque, dont l'exécution doit être achevée dans l'espace de quelques heures sur un enduit frais, et ne permet pas à l'artiste d'y retoucher sans sortir des conditions rigoureuses du procédé de celte peinture ; d'ailleurs, on peut remarquer, sur les peintures que nous possédons au Louvre, que les artistes procédaient par grandes teintes plates comme un lavis, et le modelé par-dessus; on y remarque aussi l'extrême finesse des traits et la délicatesse du pinceau, ainsi que la superposition de plusieurs ornements peints par-dessus d'autres et dont la fermeté de la touche sur fond sec n'a pas empêché l'adhérence.

La peinture à la cire peut rendre de grands services pour réparer les fresques que le temps a dégradées ; ce qui a eu lieu à Fontainebleau, pour les peintures du Primatice, de Niccolo et Paul-Ponce : ces réparations ont été confiées à MM. Alaux, Picot, Abel de Pujol et Couder ; ces habiles artistes s'en sont acquittés avec succès. On peut ajouter encore les services que le procédé de peinture à la cire peut rendre pour la réparation des tableaux peints à l'huile ; ils sont très-appréciables, parce que les retouches faites ne changent pas de ton en vieillissant, ne forment point de taches et par conséquent de désaccord ; on doit recouvrir ces retouches d'une légère couche de cire lustrée pour les garantir dans le cas où l'on voudrait y appliquer une couche de vernis ; mais il serait préférable d'y déposer une couche générale de cire, et de les lustrer comme une peinture à la cire. Cett e question de lustrer avec de la cire un tableau peint à l'huile m'est suggérée par la découverte que j'ai faite sur un tableau provenant d'une église de Valence en Espagne, lequel je possède et dont j'ignore le nom de l'auteur; il paraît que, dans les premiers temps que ce tableau avait été placé dans le temple, il est tombé dessus des gouttes de cire provenant probablement d'un cierge, elles y sont restées depuis cette époque, qui doit être éloignée à en juger parla vétusté du panneau, et surtout par la simplicité du style, de la composition et du dessin (le sujet représente Y adoration des Mages) ; ce tableau doit avoir au moins trois siècles : c'est en le nettoyant que je me suis aperçu de ces gouttes de cire ; en les enlevant avec le grattoir, j'ai trouvé qu'elles avaient con-

servé la peinture dans toute sa fraîcheur primitive, au point que cette fraîcheur faisait des taches que j'ai été obligé d'accorder avec le ton général d'obscurcissement. Ainsi, cette cire avait garanti le dessous.

Je crois devoir ajouter, dans l'intérêt de la conservation des œuvres d'art, que le panneau sur lequel est peint ce tableau est consolidé par derrière avec des filaments de chanvre, collés avec un apprêt qui me paraît être le même que celui de la face, sur laquelle est collée une toile recouverte du même apprêt ; ce panneau est en bois de cèdre ou pin du Liban, il a 70 centimètres sur 57, il n'a éprouvé aucune déformation : l'apprêt dont il est question ici est un composé de colle de pâte et de colle de peau avec blanc d'Espagne.

Enfin, je compare la consolidation de ce panneau à celle sur lequel Raphaël a peint son admirable tableau de la Vierge, l'enfant Jésus, et le petit saint Jean, du Musée du Louvre, et connu sous le nom de la belle Jardinière : j'ajoute, car j'ai vu et étudié de près ce précieux panneau en 1849, lorsqu'il était placé sur un chevalet dans la galerie du Louvre (pour cause de travaux qu'on exécutait dans le grand salon), que cette consolidation de filaments de chanvre était fortement collée et recouverte ensuite d'une couche de bitume : précaution infiniment utile contre l'humidité.