NOTICE

né à Amers le 18 février 1813, décédé dans lu même ville le 26 août 1869.

Henri Leys est né à Anvers le 18 février 1815. Sa vocation l'artiste se manifesta de bonne heure. La profession de mar- 'hand qu'exerçait son père ne lui souriait guère, et nulle conrainte ne lui fut imposée pour qu'il entrât dans cette même carrière. La peinture l'attirait; il eut toute liberté de céder à ce lecret penchant. On dut songer à fortifier par de sérieuses îtudes des dispositions qui s'étaient révélées instinctivement, caria nature ne suffit pas seule à former un artiste. Henri Leys avait pour beau-frère M. Ferdinand De Braekeleer, qui fut chargé de lui enseigner les premiers principes du dessin. Lorsqu'il eut acquis quelque dextérité dans le maniement du crayon, Leys entra à l'Académie d'Anvers. H n'y fit pas un long séjour. La manière dont il en sortit mérite d'être rapportée, parce qu'elle est caractéristique et parce qu'elle explique, en faisant connaître le tempérament de l'homme, de certains côtés du talent de l'artiste. Une espièglerie d'écolier avait attiré à Leys une

vive réprimande du directeur de TAcadémie, Mathieu Van Brée et même une interdiction provisoire de la fréquentation des cours. Il ne pouvait rentrer qu'à la condition de faire des excuses à son professeur. Sa famille ne parvint pas à obtenir de lui qu'il se soumît à ce qu'il considérait comme une humiliation. Il aima mieux quitter l'école et se contenter des leçons que lui donnait son beau-frère. D'ailleurs il ne reconnaissait pas l'utilité des études académiques, et il n'était pas le seul des jeunes peintres anversois qui pensât ainsi. Cette tendance à se passer de connaissances essentielles se rattachait à un mouvement général des esprits qu'il faut connaître, pour appiécier les causes de certaines qualités et de certains défauts de la jeune école belge de peinture.

La révolution de 1850, qui rendait la Belgique à elle même, donna le signal d'une sorte de régénération intellectuelle dont les beaux-aits ressentirent vivement l'influence. Il se fit contre l'école de Da\id une réaction, à laquelle priient part tous les peintres de la nouvelle génération. Déjà Eugène Delacroix avait levé, en France, l'étendard delà révolte contre un svsième qui sacrifiait complètement la couleur à la ligne. Les peintres belges étaient surtout fondés à secouer les entraves d'une théorie en contradiction avec leurs instincts, en même temps qu'avec toutes les traditions de l'école flamande. Certes , cette école était bien déchue au dix-huitième siècle; mais il y avait moins loin de Verhaeghen et de Herrt^vnsà Rubens,que des imitateurs de David à l'auteur de la Descente de Croix. On peut dire que si la Belgique avait quelques peintres au moment où éclata la révolution, elle ne possédait pas d'école nationale. Le gouvernement des Pays-B.is s'était occupé exclusivement de commerce et d'industrie. Il n'avait rien fait pour les beaux-arts qui brillèrent jadis d'un si grand éclat dans les provinces hollandaises comme

dans les provinces belges. Dès le début du nouvel état de choses politique cr(';é par les événements de 18ô0, les artistes s'attachèrent à reconstituer l'école flamande. Tous leurs efforts eurent pour objet de faire rentrer la couleur dans les droits qu'elle ne tient pas moins de la nature que d'une tradition de plusieurs siècles, dans la patrie des Van Evck, de Quentin Melsys et de Rubens.

La réaction contre l'école de David fut exclusive, violente comme toutes les réactions. Parce qu'on avait longtemps sacrifié la couleur, ce fut le dessin que les révolutionnaires en peinture se mirent à négliger par* système. Il s'établit, parmi les jeunes artistes , ce préjugé que la science du dessin est inutile au peintre. Beaucoup auraient rougi de s'attachera tracer correctement un contour, comme si le dessin n'était pas la base fondamentale de tout talent d'artiste. Leys fut une des victimes de celte erreur. Il avait, lui aussi, professé le mépris du dessin. Plus tard il fut obligé de refaire son éducation de dessinateur, ce qui lui coûta de grands efforts, car il dut réformer des habitudes vicieuses, chose plus difficile que d'en contracter de bonnes dès les premières éludes; et encore son dessin trahit-il toujours en de certaines parties, notamment dans les extrémités <le ses figures, l'absence d'un bon enseignement dans la jeunesse. Les peintres anversois se passionnèrent pour le romantisme fiançais dont Eugène Delacroix était le chef dans les arts, de même que Victor Hugo en était l'apôtre dans la littérature. Nous l'avons connu à Paris lorsqu'il y vint à l'âge de dix-neuf ans, plein d'admiration pour les œuvres où la recherche du coloris était j)oussée jusqu'à l'excès, et rempli de dédain pour celles dont les mérites principaux étaient la pensée et la forme. Il modéra plus tard l'ardeur de ses premières opinions; il ne demeura pas toujours uu ennemi aussi acharné des qualités

classiques qu'il consentit du moins à accepter chez les autres tout en persistant à s'en passer lui-même; mais les modifications que l'âge et la réflexion apportèrent dans son talent ne furent pas radicales. On ne le vit pas , comme d'autres artistes déserter la bannière sous laquelle ils s'étaient enrôlés d'abord et brûler les idoles qu'ils avaient commencé par encenser.

Leys eut la précocité des artistes qui ont une vocation décidée. Lorsqu'il exposa pour la première fois, à Bruxelles, en 1833, il n'était âgé que de dix-huit ans. Les sujets des deux tableaux par lesquels il débuta étaient le /Uassacre d'Jnvers par les Espagnols en 1576 et un Combat entre un grenadier français et un cosaque. Il y avait assurément de grands défauts dans ces œuvres; mais on y voyait poindre le germe d'une qualité grande aussi; elles faisaient pressentir le coloriste. En même temps qu'un de ses premiers essais , le Combat du grenadier et du cosaque fut une des rares exceptions de la carrière de Leys qui s'abstint généralement de traiter des sujets modernes et qui concentra ses plus vives afTeclions de peintie sur le moyen âge. Les romantiques, dans les arts comme en littérature, se vouaient au moyen âge aussi exclusivement que les classiques s'étaient, pendant longtemps, voués à l'antiquité grecque et romaine. Ce moyen âge , que les artistes prenaient comme unique objet de représentation, ils ne le connaissaient guère. Ils ignoraient même quelles limites lui sont assignées dans l'histoire , car ils le prolongeaient jusqu'à la fin du seizième siècle. La méprise était plus excusable pour la Belgique que pour d'autres pays, car les anciennes mœurs et les anciens cos tûmes avaient été conservés dans les provinces flamandes où l'influence de la Renaissance ne se fit sentir que tardivement. Tandis que la plupart des jeunes artistes marchent à l'aventure, Leys commence par se tracer un plan. Ce plan, il le

suivra, en le modiGant dans de certains détails au fur et à mesure que son talent grandira , mais sans s'écarter de ses dispositions générales. Il débute par faire du moyen âge de fantaisie comme en faisaient les peintres français de la nouvelle école qui manquaient absolument de science archéologique, et qui n'étaient pas plus exacts dans la représentation des hommes et des choses de leur époque favorite, que ne l'avaient été, dans la peinture des mœurs de l'antiquité, les disciples de David : Guérin, Gérard et Girodet. Plus tard Leys comprend ce qui lui manque et il l'acquiert. Il étudie le moyen âge et le seizième siècle dans les monuments, en même temps que dans les récits des annalistes. Après s'être contenté de peindre des costumes et des accessoires, il s'attache à représenter les hommes de l'époque où il puise ses sujets, en s'initiant à la connaissance de leurs mœurs, de leur caractère et de leur physionomie.

En 18Ô6, Leys expose à Bruxelles un tableau plus important que ceux qu'il avait produits jusqu'alors et qui atteste un progrès sensible dans son talent : c'est le Massacre des magistrats de Louvain^ en 1378, par le peuple ameuté, pour venger un de ses chefs tué traîtreusement par des personnages de la noblesse. Le peuple s'était porté en foule à l'hôtel de ville dont il avait forcé les portes et avait précipité par les fenêtres les magistrats que d'autres émeutiers armés attendaient dans la rue pour les égorger. Une étrange confusion régnait dans ce tableau, où l'artiste, s'abandonnant à toute sa fougue, s'était aussi peu inquiété des règles de la composition que de celles du dessin; mais le coloris en était si chaud, si brillant; le sentiment de la lumière y éclatait d'une manière si vive et si remarquable, que l'on était captivé malgré soi. On sentait qu'il y avait là des défauts de jeunesse que le temps corrigerait, et le principe d'une qualité précieuse qu'on ne trouvait plus depuis

longtemps dans les productions des peintres de l'école belge. En même temps que le Massacre des magistrats de Lowain, Leys exposa deux petits tableaux : Une famille de Gueux se défendant contre une troupe d'Espagnols, et Une Sorcière prédisant à un chef de bandits la malheureuse fin qui l'attend, sujets du seizième siècle dans lesquels se montrèrent également l'instinct de coloriste de Levs, et son désir d'arriver à la vérité archéologique par une étude sérieuse des hommes et des choses d'autrefois.

Lejs s'était placé, dès le premier abord, parmi les artistes sur lesquels se fixait l'attention ; il avait de chauds pariisansel des critiques sévères. 11 pienait part à toutes les expositions, et ses œuvres avaient le privilège de soulever des discussions passionnées. Les hommes supérieurs excitent seuls celte curiosité et forcent le public à s'occuper d'eux. En 18ô7 Levs expose à Anvers trois tableaux : Riche et pauvre (qu'on voit aujourd'hui au Musée de Bruxelles), le Philtre et le Retour de la chasse ; en 1842 il mil au Salon de Bruxelles V Hôtellerie et la Cour du cabaret. Son talent se développait dans le sens de ses premières manifestations, en se perfectionnant sous de certains rapports, mais en gardant ses caractères distinctifs. Comprenant que le dédain qu'il avait eu pour la forme ne pouvait se justifier par aucune bonne raison, il donna plus de soin à la correction du dessin. Quant à ceux qui lui reprochaient de prodiguer la couleur avec excès et d'abuser de la lumière, il les laissa dire sans rien changer à la composition de sa palette. Sa peinture restait chaude et riche, pleine d'ardents ravons et de reflets lumineux. La qualité qui lui manquait, c'était la solidité. Il ne faisait point assez sentir la profondeur des corps sous les surfaces inondées de lumière dorée. Le spectateur en voyait, ne devinait rien au delà de la superficie. Un progrès lui

restait à accomplir de ce côlé; il s'en aperçut et dirigea ses efforts vers le problème de l'art de peindre qui réside dans l'union de la légèreté et de la consislance. Les œuvres où l'on vit pour la première fois ce double principe appliqué, marquent le commencement de la seconde manière de Leys. C'est en lf<4.î que fut exposé à Bruxelles le tableau dans lequel apparut un indice certain de cette modification importante du talent do Le^'S Le sujet traité par Tarliste était le Rétablissement du culte à Anvers en 1566.

Ce qui n'est pas moins remarquable que la solidité du coloris jointe à la finesse et à la transparence, dans les tableaux de la seconde manière de Leys, c'est l'absence de toute intention d'arriver à l'effet par le mouvement. La bouillante ardeur de l'artiste s'est calmée. Autant ses premières compositions avaient été animées, chaudes d'action comme de couleur, mouvementées jusqu'à l'exagération , autant celles qui vont suivre auront le caractère du calme et de la sérénité. Une fantaisie d'inventeur ou d'observateur lui fera faire encore parfois quelque diversion à son goût pour les choses tranquilles; mais ce goût s'accentue de plus en plus et finit par être tout à fait dominant dans les œuvres de Leys. En 184.1 il représente le Rétablissement du culte dans la cathédrale d'Jnvers, laquelle avait été fermée à la suite des dévastations des iconoclastes. Dix ans auparavant , c'est le pillage même de l'église qu'il aurait pris pour sujet de composition. Tout est calme et recueilli dans le tableau pour lequel nous venons de dire que Leys inaugura sa deuxième manière. Le prêtre est dans la chaire; il parle et la foule l'éccute avec une attention religieuse, avec un |)rofond recueillement. La diversité des types et des caractères des figures est remarquable. Chacune d'elles est une individualité; l'artiste a évité la banalité dans les tètes et dans les attitudes. L'époque

est parfaitement comprise et rendue ; le spectateur peut croire que le rideau de l'histoire a été soulevé pour lui et qu'il a sous les yeux la réalité d'une assemblée de Flamands du seizième siècle. Sans avoir rien perdu de l'éclat et de la transparence qu'il avait dans les œuvres précédentes de l'artiste, le coloris a plus de fermeté et donne davantage l'impression de la consistance des corps. Cette page remarquable fut acquise par le gouvernement; elle se trouve au Musée moderne de Bruxelles. Leys exposa aussi, la même année, une A'erme'sse où les épisodes caractéristiques d'une fête de village étaient présentés avec esprit et avec vérité, puis un petit intérieur charmant : V Armurier, représentant un gentilhomme costumé à la façon du dix-septième siècle, faisant la commande d'une épée ou d'une arquebuse à l'armurier qui est au travail près de sa forge. Comme qualité de peinture, c'était un morceau de choix. Il eut un succès qui provoqua de nombreuses imitations ; on vit des Armuriers à la plupart des expositions suivantes.

Pendant quelque temps, Leys sembla n'avoir plus la même prédilection pour le moyen âge et pour le seizième siècle. Ce fut peut-être le succès de Y Armurier qui le fit incliner vers les sujets du dix-septième siècle dans lesquels il se montrait le continuateur et presque l'égal des maîtres flamands et hollandais de la belle époque. Il exploita, pendant plusieurs années, celte veine heureuse. S'il changeait d'époque, il restait fidèle aupays dans les limites duquel il renfermait ses investigations de peintre et d'archéologue. Ce pays, c'était le sien; il l'aimait, il le connaissait pour l'avoir étudié dans le passé et pour avoir recherché dans ses mœurs actuelles ce qui pouvait être resté, par tradition, des anciennes habitudes flamandes. 11 y a à Anvers des maisons qui n'ont guère changé d'aspect depuis deux siècles; il y a des familles où les anciens usages se sont conservés , en sorte qu'il

suffit au peintre de quelques recherches de costumes, pour pouvoir leproduire, presque d'après nature, des épisodes des annales ou de la vie familière de la vieille Flandre. La période que remplit cette exploitation picturale du dix-septième siècle ne fut pas la moins brillante de la carrière de Leys. Il a pu se montrer depuis plus savant anliquairej mais jamais il ne fut plus excellent peintre.

En 1849 Leys, expose à Anvers le Corps de garde et la Galerie de tableaux. Voici quelle est la composition du premier de ces morceaux : des soldats jouent aux dames sur un tambour renversé qui leur sert de table; d'autres dorment sous une espèce de portique; au-dessus d'une porte de cachot qui surmonte un grillage en fer, des mains s'accrochent aux barreaux ; c'est un prisonnier qui essaie de respirer l'air libre. Un soldat à la mine fière , à la démarche cadencée , monte la garde , un mousquet sur l'épaule, devant la porte du cachot. Différents groupes garnissent le reste du tableau; on remarque une jeune fille assise dans l'ombre et formant, par sa tranquilleté, un contraste avec l'animation des autres personnages. Les plans avancés sont dans la demi-teinte; le fond est éclairé par un chaud rayon du soleil, la Galerie de tableaux est traitée dans uneautre gamme, moins forte de ton, mais d'une finesse exquise. Des curieux {costumes du dix-septième siècle) visitent la collection d'un amateur hollandais. Un jour venant d'en haut répand sur les objets une lumière égale et douce. Au centre de la composition, une jeune dame, entourée de cavaliers attentifs? examine un tableau placé sur un chevalet; d'autres spectateurs passent en revue les peintures accrochées au mur ; tous ont une remarquable vérité d'attitude. On aperçoit vers le fond , par une porte ouverte, des appartements éclairés par une lumière plus chaude. Dans ce tableau tout est d'un fini achevé, sans nulle sécheresse cependant.

L'exposition de 1851 , à Bruxelles, mérite une mention toute particulière , dans Tbisloire de la carrière de Leys comme ayant présenté le talent du célèbre artiste sous les aspects les plus variés. On vit de lui cinq tableaux absolument différents de conception et d'effet. Le morceau capital de ce riche contingent était la Fête donnée à Bubens par la corporation des arquebusiers d'Jnvers, à l'occasion de l'achèvement de la Descente de croix , le chef-d'œuvre du maître, exécuté pour cette riche corporation. Rubens s'avance au second plan; les ordonnateurs de la fête vont au-devant de lui, pour le complimenter; une foule nombreuse l'entoure. Au premier plan sont des membres de la corporation qui .s'apprêtent à lui servir le vin d'honneur; la coupe va lui être présentée par une jeune fille élégamment parce; le tambour et le porte-étendard de la compagnie sont en grande tenue. La composition est supérieurement ordonnée; les figures ont bien le caractère du temps. Leys a mis tout l'art de son pinceau dans l'exécution des costumes et des accessoires qu'il sait multiplier, sans qu'il en résulte aucune apparence d'embarras ni de désordre. Jamais son coloris ne fut plus éblouissant; jamais il ne répandit la lumière avec plus de profusion. Le Modèle était un tableau d'un effet tout différent. En voici le sujet : un visiteur importun , pénétrant dans l'atelier d'un peintre, est venu interrompre le travail de celui-ci devant lequel posait un modèle féminin. L'artiste affecte de ne pas s'occuper du visiteur qui , de son côté , donne moins d'attention à l'œuvre en voie d'exécution qu'au gracieux modèle occupé à feuilleter un album. Tout est arrangé avec esprit et avec goût dans cette composition ; le ton est moins brillant que dans la Fête donnée à Bubens ; mais il est plus fin peut-être, et, par leur rapprochement, les deux tableaux se faisaient valoir muluellement, en prouvant la sou-

plesse du talent de l'artiste. Venait ensuite le Bourgmestre Six chez Rembrandt. C'est encore là une page choisie. L'atelier du peintre de la Ronde de nuit est envahi par des visiteurs qui .se groupent autour de .son chevalet et qui passent ses études en revue. Les figures sont expressives et finement touchées; les accessoires sont faits de main de maître. La lumière est généreusement prodiguée. Où y aurait-il de la lumière, si ce n'est dans l'atelier de Rembrandt peint par Levs? Un des personnages se place la main devant les yeux pour se préserver d'un éblouissant rayon de soleij : les spectateurs seraient tentés d'en faire autant. Le Message et V^umône étaient deux pages de moindre importance comme composition, mais d'une qualité parfaite comme peinture.

Le tableau de Frans Floris se rendant à une fête de la confrérie de Saint-Luc, qui fut exposé à Gand en 1853 et à Bruxelles l'année suivante, appartient, comme ceux qui viennent d'être décrits et comme d'autres que nous allons citer encore, à la deuxième manière de Leys, à la période de sa carrière dans laquelle son mérite de coloriste se signala au plus haut degré. Frans Floris s'avance, donnant le bras à sa jeune femme, et suivi d'un page qui porte un luth, une épée et une lanterne. Dans une salle qui laisse entrevoir un rideau soulevé, les membres de la confrérie entourent une table chargée de mets. Si c'est fête de ce côié pour l'estomac , c'est fête partout pour les yeux, car le coloris est plein d'éclal et plein d'harmonie en même temps. Leys était attentif aux moindres détails, lorsqu'il voulait rendre une époque dans toute sa vérité historique. Chacun des objets dont le valet de Frans Floris est porteur a une signification et se rapporte à une particularité des mœurs du temps. Le luth va servir d'accompagnement à la voix du peintre lorsqu'il chantera au dessert, suivant l'usage observé

par nos pères. La lanterne sera nécessaire pour éclairer sa route au retour, car les rues sont plongées dans l'obscurité, et i'épée pourra n'être pas inutile pour faire face aux mauvaises rencontres, attendu qu'au seizième siècle la police ne se chargeait ni d'éclairer, ni de proléger les citoyens. Leys ne mettait pas d'accessoires inutiles dans ses tableaux; mais il ne négligeait aucun de ceux qui pouvaient contribuera l'intérêt et à la vérité du sujet. Si la connaissance des mœurs flamandes lui était surtout familière, s'il excellait à donner des interprétations sincères et exactes de& épisodes de l'histoire et de la vie intime de ses pères , il savait pénétrer par intuition dans le sentiment du passé des autres peuples, et surtout du peuple allemand vers lequel le firent incliner ses sympathies d'artiste dès le jour où il sentit s'éveiller en lui l'amour de ce moyen âge si puissamment caractérisé dans une foule de productions de l'art germanique. Auprès du Frans Florin , de l'exposition de 1854, se trouvait un tableau qui avait suffi à témoigner de celte aptitude de Leys à entrer dans diflférents ordres d'idées, à puiser la vie de l'art à des sources différentes. C'était celui qui était intitulé Faust et TFagner et auquel on a donné ensuite la désignation de Promenade hors des murs. Dans celle page, qui tient une place distinguée parmi toutes celles de son œuvre, l'artiste a mis en action la scène du drame de Goethe ; ^< Fordem Thor." Je ne crois pas qu'aucun peintre de l'école germanique ait mieux exprimé le caractère du moyen âge allemand que ne l'a fait Leys dans ce tableau. C'est un grand éloge, mais il n'est pas exagéré. Les bourgeois de la ville sont sortis de leurs sombres et froides demeures pour aller se réchauffer et s'égayer aux premiers rayons du soleil printanier. Voici , au premier plan, deux amoureux qui marchent côte à côte, lui déployant toute l'éloquence du cœur. e//e se défendant faiblement et bien

près de se laisser convaincre de ces choses qu'une jeune fille croit si volontiers. Deux vieillards, assis sur un banc, les regardent passer et sourient malicieusement, comme s'ils voyaient dans les fautes de la jeunesse une justification de leurs péchés d'autrefois. Ça et là d'autres groupes également expressifs. L'exécution est à la hauteur de l'esprit d'interprétation du sujet; jamais Leys n'a porté plus haut la magie de la palette et du pinceau. L'effet du soleil couchant à travers les arbres encore dépouillés de feuilles et colorant de chaudes teintes le sommet des édifices de la vieille cité, est supérieurement rendu.

Avec les deux compositions importantes qui viennent d'être citées , Leys exposa un tableau de moindre dimension, mais qui ne leur était inférieur ni en intérêt, ni en qualité : c'est celui qui est connu sous ce titre : Les Catholiques. La scène est à l'entrée d'une église dont les murs sont décorés de peintures représentant des épisodes de la Danse des morts. Une femme, tenant dans ses bras un enfant malade, fait allumer un cierge en l'honneur de la Vierge. Son expression de douleur et de confiance dans le remède spirituel auquel elle a recours est admirable. Une autre femme, à ses côtés, a les mains jointes et prie avec ferveur. Un calme religieux règne dans ce tableau où l'artiste a mis autant d'intelligence et de cœur que de talent. Les détails sont d'une perfection d'exécution qu'on ne voit pas d'abord, tant l'intérêt est concentré sur la scène qu'ils encadrent, mais que l'examen fait ensuite remarquer et admirer. Les qualités qui font le prix de cette composition ne sont pas celles par lesquelles .se distinguent habituellement les œuvres de Leys. Il peignait plutôt pour les yeux et pour l'esprit que pour le cœur. Dans les Catholiques, c'est à !a sensibilité du spectateur qu'il s'adresse; c'est son émotion qu'il veut provoquer, en l'obligeant à .sympathiser avec la douleur d'une mère priant

pour son enfant malade. Voilà une corde que Leys a rarement fait vibrer, et il Va touchée si juste celte fois, qu'on s'étonne qu'il l'ait laissée, en quelque sorte, muette depuis lors.

Nous touchons au moment où commence la troisième manière de Leys. 11 va dire adieu au dix-septième siècle qui lui a fourni tant d'occasions de faire briller sont talent de coloriste dans des sujets semblables à ceux que traitaient les anciens maîtres et dans l'interprétation desquels il luttait avec eux. Les quinzième et seizième siècles l'absorberont désormais complètement. 11 retourne à son point de départ, mais fortifié par des études qui lui peimeltront de donner un cachet de vérité bien plus prononcé à ses évocations du passé. On peut dire qu'à dater de ce moment, il cesse d'être de son époque pour se faire le contemporain des personnages qu'il mettra en action dans ses tableaux. Il vit avec ces derniers, pense avec eux, adopte leurs idées et leurs mœurs. Un critique français, cherchant l'explication de cette faculté de faire revivre les époques mortes de l'histoire , s'est exprimé ainsi : < C'est un étrange peintre que Leys : il semble s'être vieilli ou plutôt rajeuni de trois cents ans, el en plein dix-neuvième siècle il s'est fait le contemporain d'Holbein, d'Albert Durer et des vieux maîtres allemands. Quel romantique a jamais eu ce sentiment profond du moyen âge, cette érudition si complète de la physionomie, du costume, de l'architecture, du mobilier, qu'elle semble ne rien devoir aux patientes recherches de l'archaïsme? Comment supposer qu'un peintre puisse avoir cette intuition si claire et si parfaite du passé? Les têtes, les costumes, les expiessions ont tellement le cachet de l'époque, qu'on les croirait peintes d'après nature. Où l'artiste a-t-il retrouvé ces types disparus, ces physionomies qui ne portent aucune trace des préoccupations modernes, car enfin il ne vivait pas en 1550 ? •> Les moyens employés par Leys

pour imprimer le cachet de la vérité historique, à des épisodes du moyen â^e étaient moins mystérieux que ne ie suppose le critique dont je viens de citer ies paroles. Son secret fut de s'entourer des monuments figurés des époques auxquelles il empruntait ses sujets. C'est dans les peintures des maîtres du temps, dans les miniatures des manuscrits, dans les illustrations des incunables, dans les estampes anciennes dont il avait une collection intéressante, qu'il puisa les éléments de ses compositions. Si les types, les expressions, les attitudes des personnages de ses tableaux ont le cachet de l'époque, comme le dit le critique français , c'est qu'il les prenait dans les œuvres des artistes d'autrefois pour les transporter dans ses compositions où il avait l'art de les mettre en action de manière à ce qu'il parût qu'elles avaient été conçues pour la place et pour les fonctions qu'il leur assignait. Pour peu qu'on soit familiarisé avec les productions des anciennes écoles flamande et allemande, on reconnaît bien des figures des compositions de Leys pour les avoir vues ailleurs. Ce n'est pas un reproche que nous lui adressons; c'est un fait que nous constatons pour expliquer au critique français comment l'artiste anversois est arrivé à retracer des portraits si fidèles du quinzième et du seizième siècle. Leys s'était fait une vie patriarcale; il se partageait entre le travail et les affections de la famille. Le caractère de l'homme était, chez lui, à la hauteur du mérite de l'artiste. 11 ne sortait guère de son atelier; il vivait au milieu de ses vieux livres, de ses vieilles estampes, des objets de curiosité de tout genre dont il s'était entouré. C'était une existence honorable, laborieuse, austère qu'on peut opposer aux habitudes trop mondaines d'un grand nombre d'artistes. Il faut cependant reconnaître que ce modus Vivendi a un inconvénient pour l'artiste. Le peintre doit rester en communication avec les hommes; il doit chercher dans

le monde réel des actions animées. Léonard de Vinci avait grandement raison de recommander aux jeunes artistes d'observer, partout où ils se trouvaient, comment les hommes exprimaient leurs sentiments par la physionomie, par les gestes, par les altitudes, et (Pavoir constamment sur eux un catnet pour y noter les expressions et les mouvements qui.Ies auraient frappés, afin de s'en servir à Toccasion. Voilà ce que n'a pas fait Leys; il a étudié dans tous les livres, excepté dans celui de la nature et de la vie. Voilà son côté faible, à lui qui a tant de côtés forts.

L'exposition d'Anvers de l^^f>8 marque l'entrée résolue, définitive de Leys dans sa troisième manière. Le tableau où se formula complètement le système pour lequel il n'avait montré, jusqu'alors, que des tendances plus ou moins prononcées , était : jidrien Fan //aemstede prêchant clandestinement la réforme à Jnvers en f5ù2. Tout est grave et austère dans cette composition remarquable. Adrien Van Haemstede a réuni ses coreligionnaires dans la cour d'une vieille maison entourée de murailles assez hautes et assez épaisses pour couvrir de leur ombre discrète ceux qui vont, au péril <Ie leur vie, écouter la prédication calviniste. Des hommes appartenant aux différentes classes de la société, des femmes, des enfants, des vieillards sont là, groupés autour du prédicateur, pleins d'attention et recueillant avidement chacune de ses paroles. Au fond de la cour une porte s'enlr'ouvre et laisse pénétrer dans le sanctuaire un neuve! arrivant dont une vieille servante constate prudemment l'identité. Cette action est mise en scène avec l'intelligence de conception et le sentiment de la vérité historique dont Leys a toujours fait preuve, lorsqu'il a traité des sujets empruntés aux chroniques flamandes. Le peintre anversois avait tout particulièrement l'art de placer le spectateur au cœur de l'épisode représenté, et de l'identifier avec la situation En même temps que le développe-

ment des grandes qualités qui lui ont valu sa juste renommée, on remarqua, dans le Prêche clandestin d'Jdrien Pan ffaemstede, les premières traces sensibles d'un défaut qui devait s'accentuer de plus en plus dans les œuvres représentant la troisième manière de l'artiste. Pour avoir ce défaut, il fallut qu'il fît violence à son instinct et à ses anciennes convictions. Coloriste par tempérament, il trahit, par système, la cause de la couleur pour laquelle il avait combattu vaillamment dans sa jeunesse. Dans son désir de se rapprocher des maîtres du quinzième siècle, il leur emprunta jusqu'à leurs imperfections. Kon content de rétablir l'expression naturelle des têtes et la simplicité des altitudes, il voulut aussi en revenir à un mode d'exécution qui avait pour principe la franchise des tons poussée jusqu'à la dureté. Peut-être les teintes composées dont on use trop aujourd'hui, sous prétexte d'harmonie, sont-elles aussi contraires à la vérité qu'à la conservation des œuvres de peinture 5 mais l'excès opposé, c'est-à-dire l'emploi presque exclusif des couleurs franches et crues aboutit infailliblement à la sécheresse. Voilà le défaut dans lequel tomba Leys, après avoir fait admirer, dans les œuvres produites pendant la période précédente de sa carrière des qualités si brillantes.

A l'Exposition de 1801 , à Anvers, on vit Leys non-seulement persévérer dans le système dont les inconvénients viennent d'être indiqués, mais encore dépasser le point où l'on avait pu espérer qu'il s'arrêterait. Il reste, sans contredit, un artiste de premier ordie; ses œuvres ont un cachet magistral qui les fait ressortir comme des morceaux de choix au milieu des toiles dont elles sont entourées; elles attirent les amateurs et s'imposent, en quelque sorte, à leur attention; mais tout en rendant hommage à leur mérite, on songe à ce qu'elles pourraient être , si l'artiste n'avait pas subi l'influence d'un parti pris inébran-

lable. Les trois compositions exposées à Anvers étaient tout à fait capitales. La plus importante, pour ses dimensions et pour le nombre des figures, avait pour sujet la Publication , en 1550 , de Vedit dp Charles- Qui nr introduisant l'inquisition dans les Pays-Bas. Si l'on envisage le côté matériel de Taction, on est frappé du cachet de vérité historique dont ce tableau est marqué. C'est bien la ville dWnvers au seizième siècle; le spectateur s'y croit en réalité. Ce sont aussi les Flamands de l'époque : magisirats, hommes d'armes, bourgeois, gens du peuple. Un personnage à figure sinistre donne lecture de redit devant la foule assemblée sur une place publique. Le premier aspect est d'un effet entièrement favorable; la composition est d'un arrangement pittoresque, les types des figures ont du caractère et de la variété , les costumes sont parfaits d'exactitude et d'exécution , les fonds sont faits de main de maître. Quand on passe à l'analyse du tableau, la satisfaction est moins complète. Les figures ne sont point assez expressives. Les Anversois qui assistèrent à la proclamation des édils introduisant l'inquisition dans les Pays-Bas durent être agités de sentiments différents. Si l'on cherche à se représenter, par la pensée, ce que dut être une pareille scène, on voit les protestants s'indigner contre une mesure qui les menace dans leurs convictions, dans leurs intérêts et dans leur existence même, tandis que les catholiques, animés d'un fanatisme aveugle, se réjouissent de la guerre qui va être faite aux hérétiques. Ces sentiments contraires donnent lieu à des oppositions saisissantes. Voilà ce qu'on se représente en imagination et ce qu'on ne voit pas dans le tableau de Leys où la foule est attentive, mais indifférente.

Le sujet du second des trois tableaux exposés par Leys en 1861 était » Érasme faisant devant Marguerite d'Autriche et le

jeune Charles-Ouint la lecture de son discours De institutione principis. >' Dans ce lableau il n'y a pas matière à expressions vives, à oppositions; tout y est calme, tranquille^ sans mouvement L'aspect de la scène est conforme à l'impression qu'elle doit produire. La figure d'Érasme est d'une finesse remarquable. L'illustre savant fait ce qu'il peut pour intéresser à son discours la gouvernante des Pays-Bas et son royal neveu; mais Marguerite d'Autriche avait plus de goût pour la poésie, pour la peinture et pour la musique que pour la philosophie, et le futur empereur n'est encore qu'un bambin d'une dizaine d'années, peu sensible aux charmes de l'éloquence latine. Les deux augusies auditeurs font aussi bonne contenance que possible, mais l'ennui qu'ils éprouvent perce sur leur physionomie. Les autres assistants, maintenus à dislance, ne paraissent prendre aucun intérêt à la scène Si le discours d'Érasme les laisse indifférents, ils devraient du moins s'occuper de Marguerite et du jeune Charles-Quint. La curiosité de la foule n'était pas moins au seizième siècle qu'aujourd'hui un sentiment naturel. Leys avait l'habitude de placer dans ses compositions des figures de remplissage qui, étrangères à ce qui se passait autour d'elles, n'avaient d'autre destination que de contribuer à l'effet optique. Lorsqu'il avait reproduit, d'après quelque ancien type historique, un personnage d'une tournure pittoresque et bien ajusté, il pensait que les spectateurs, satisfaits de le voir, ne songeraient pas à lui demander à quel titre il figurait dans le tableau et quel rôle il jouait dans l'action.

Il y a plus d'intérêt dans le troisième tableau qui fut exposé par Leys en même temps que ceux dont il vient d'être parlé et qui avait pour titre : Le convenlicule de Vallée du Pélican, épisode de l' histoire de la Bé forme ; les personnages prennent une part plus directe à l'action ; les figures sont plus expressives.

Le sujet fait suite, en quelque sorte, à celui de la Publication des édits de CharUs-Quint. La rigueur des peines dont ces édits menaçaient les protestants n'avaient fait qu'exciier leur zèle. Les prêches clandestins se muh.pliaitnl ; ceux qui se tenaient chez un tourneur de l'allée du Pélican sont restés célèbres dans les annales d'Anvers par leur dénouement tragique. Trois personnages considérables de la ville furent condamnés el misa mort, en vertu des édits de 1530, pour y avoir assisté. La composition de Levs a un caractère de vérité sa's'ssant. Les personnages sont peu nombreux, mais chacun d'eux e>t admirablement dans son rôle; ils ont, en écoutant le prédicateur, un air de conviction et d'énergique résolution qui donne bien l'idée de la trempe vigoureuse des hommes de celte époque. Les femmes, dont les types sont charmants, expriment un mélange de ferveur religieuse et de crainte qui n'est pas moins bien observé La scène se passe dans l'atelier du tourneur qui lui fait un fond de l'aspect le plus pilloresque.

Les expositions universelles de 1 iSoo el de 1 8G2 , à Paris et à Londres, furent pour Leys des occasions de faire apprécier |>ar les amateurs de tous les pays conviés à ct^s grands congrès de l'industrie et de l'art, un talent que la plupart d'entre eux connaissaient seulement par des productions isolées et que mettait mieux en relief un ensemble d'œuvres choisies avec discernement. Dans ces deux circonstances, ni les éloges publics, ni les distinctions ofTicielIes ne manquèrent à Leys. C'est à Paris surtout que ses peintures furent l'objet de témoignages sympathiques, tant de la pari des aitistes que de celle des organes de la presse. Et le succès qu'il obtint fut d'autant plus flatteur, que les critiques parisiens jugent, en générât, les artistes étrangers nous ne dirons pas avec un parti pris de sévérité, mais avec une franchise exemple de complaisance. La supériorité de Leys sur

les peintres français traitant comme lui des sujets du moyen âge et (lu seizième siècle était si évidente, qu'aucune voix ne s'éleva pour la contester. Les réalistes qui n'admettent pas que l'artiste s'inspire du passé et représente autre chose que ce qu'il a sous les yeux, se montrèrent seuls peu bienveillants pour Leys dont ils ne pouvaient méconnaître le savoir et la grande force d'exécution, mais à qui ils reprochaient de détourner l'art de sa véritable destination. En Belgique aussi, du reste, les peintres réalistes blâmaient Leys de s'être épris des choses de l'ancien temps, de s'être attaché à faire renaître le seizième siècle dans ses œuvres, au lieu d'imiter exactement, prosaïquement les modèles que la nature actuelle met à la disposition des ob.servateurs. Leurs critiques n'ont pas ébranlé ses convictions de chercheur et de penseur. L'artiste qui se sent fort, est persévérant jusque dans les exagérations de son système.

Les changements qui se sont opérés dans le talent de Leys , dans le choix de ses sujets, dans son mode de conception, dans son exécution, ont été la conséquence des modifications de sa nature physique. Doué d'un tempérament nerveux dans sa jeunesse, mince et vif, prompt dans ses résolutions et dans ses actions, il traite de préférence les sujets mouvementés comme les tueries espagnoles dans les rues d'Anvers et le massacre des magistrats de Louvain; ses compositions sont animées; son exécution est chaleureuse, enlevée. Son organisation ne tarde pas à se modifier,- elle devient robuste, carrée; la puissance musculaire domine le système nerveux. Dès lors il recherche les sujets calmes et graves. A l'action il préfère le repos; le mouvement ne sied plus à sa personne; il ne le met plus dans ses œuvres. Il y a beaucoup de sa propre nature, beaucoup de son tempérament dans les types robustes des personnages qu'il a représentés dans ses tableaux. Cette tendance à l'immobilité s'accentue de

plus en plus dans les productions qui apparlienneni à la dernière période de la carrière de Lejs. L'influence du tempérament de raclisle sur le caractère de son talent a existé de tout temps. L'élégance de Raphaël, l'énergie de Michel-Ange, la fierté de Rubens, la noblesse de Van Dyck ne sont-elles pas à la fois, pour, ne citer que quelques exemples, dans leur personne et dans leurs œuvres?

La dernière exposition publique à laquelle Leys prit part, en Belgique, fut celle de 1864 à Anvers. Depuis longtemps déjà il avait cessé d'exposer à Bruxelles. Il n'avait pas besoin de chercher des occasions de vendre ses tableaux; ils étaient toujours retenus d'avance; la seule difficulté qu'il éprouvât était de tenir les promesses que les amateurs de tous les pays obtenaient de lui. Peut-être dira-t-on que ce n'était pas tout à fait une raison pour se tenir en dehors du mouvement des arts dans son pays; mais depuis que les expositions publiques ont changé de nature, depuis qu'elles ne sont plus guère que des bazars de peinture, les artistes qui ont conquis le titre de maître ont le droit de s'abstenir d'y paraître. Le sujet du tableau exposé par Leys, en 1864, était: « L'Institution de l'ordre de la Toison d'or, le jour du mariage de Philippe le Bon avec Isabelle de Portugal. » Cette composition, commandée par S. A. R. le duc de Brabant, aujourd'hui Roi des Belges, présentait des difficultés que l'artiste, malgré sa grande expérience et sou talent fécond en ressources, n'a pas complètement surmontées. Le sujet ne présentait aucun intérêt ; il n'y avait pas d'action, à proprement parlei-; c'était une simple cérémonie officielle qui laissait parfaitement froids et iadifférenis les acteurs comme les spectateurs de la scène et ne leur donnait lieu d'exprimer aucun sentiment. Relativement à l'effet optique, la difficulté consistait dans l'uniformité des robes rouges des chevaliers de la Toison d'or et des

surplis blancs des prêtres, seuls ajustements des personnages réunis dans la composition. Un coloriste comme Rubens ou comme Rembrandt eût résolu ce problème par un de ces prestiges qui leur étaient familiers. Leys aussi était coloriste, mais d'une autre manière. Il affectionnait, comme nous l'avons dit, les tons entiers dont l'éclat, dans une peinture où dominaient le rouge et le blanc, devait avoir quelque chose de dur, de heurté. Un écrivain français, parlant des tableaux de Leys, exposés à Londres en 1862, a dit de V Institution de la Toison d'or que : « c'est une grande scène d'apparat qui, de loin, semble un feuillet détaché d'un manuscrit du quinzième siècle. « Dans sa pensée, c'était un éloge, comme on le voit par les développements où il entre ensuite. Suivant nous, c'est une critique. Chacune des formes de l'art a un intérêt historique; nous aimons les miniatures du quinzième siècle parce qu'elles ont le cachet de l'époque ; nous les aimons pour leurs qualités et pour leurs défauts caractéristiques ; mais un tableau moderne, qui reproduit l'aspect d'une peinture d'il y a quatre cents ans, est un anachronisme. Voilà ce que n'a pas assez compris Leys qui, dans son goût pour les choses d'autrefois et dans sa recherche persévérante de leur caractère, avait fini par se faire en tout point leur contemporain,

Leys, qui travaillait tant pour les autres, voulut aussi faire quelque chose pour lui-même. Il exécuta dans sa salle à manger une série de compositions formant, dans leur développement, une frise décorative de la conception la plus heureuse et de l'efTet le plus pittoresque. Les sujets des tableaux sont analogues à la destination du lieu où ils devaient s'encadrer. Il s'agit d'un festin donné par un riche bourgeois du seizième siècle et dont les différents épisodes sont retracés dans cinq compartiments. La première composition représente les invités se rendant au

festin et longeant les remparts de la ville. En tête du coplége marche un musicien jouant de la flûte droite; vient ensuite un jeune couple précédé de deux valets portant un luth, une épée et une lanterne pour le retour; puis les grands parents, puis des jeunes gens à la mine joyeuse, des vieillards à la marche pesante. On est au cœur de l'hiver; la neige couvre les chemins et les toits des maisons qui forment de ces entassements pittoresques que présentaient les vieilles cités et qui étaient d'un bien plus agréable aspect que la froide régularité de nos villes modernes. Le second épisode est intitulé : La traversée du pont. Le cortège fait son entrée dans la ville; il est encore engagé sous la voûte des fortifications; on aperçoit seulement le musicien qui va franchir la porte; des bourgeois, appuyés sur une balustrade, s'apprêtent à voir défiler les convives attendus. Dans le troisième compartiment on voit deux invités, un cavalier de bonne mine et une jeune femme, sonner à la porte de la maison; un valet, porteur d'une épée et d'une torche, les accompagne. Le sujet du quatrième tableau est la Réception des invités : un couple se présente ; il reçoit le compliment <le bienvenue de l'amphitryon et de sa femme; parmi les hôtes déjà réunis se trouve un groupe de personnages dans lequel Leys s'est représenté lui-même avec sa famille. Dans le cinquième compartiment s'encadre un tableau représentant la Salle du festin. La table est couverte d'ustensiles gastronomiques; une servante veille aux derniers apprêts. 1! restait un petit panneau vide; Leys y a mis l'image de saint Luc, patron des peintres. Ces compositions forment, dans leur ensemble, une des œuvres les plus soutenues du maître anversois, une de celles où son double mérite d'inventeur et d'exécutant s'est le plus hautement signalé. Jamais il n'était mieux entré dans le caractère du seizième siècle. Types, physionomies, ajustements, accessoires,

loul a un cachet de vérité historique saisissant. Nous avons dit qu'en exécutant les peintures de sa salle à manger, Le)s avait travaillé pour lui-même. C'est un cadeau qu'il se fil sans qu'il lui en coûtât rien, au contraire. Un marchand de tableaux de Londres en obtint des reproductions de la main de l'artiste qu'il paya un prix considérable. Il en existe, dans une des collections particulières de Bruxelles , des copies par un élève de Leys. Enfin des photographies en ont été faites.

Une seconde occasion s'offrit à Le} s d'entreprendre l'exécution «l'une œuvre complexe, de poursuivre le développement d'une idée dans une série de compositions. Il s'agissait, cette fois, d'une lâche sérieuse. Les magistrats d'Anvers avaient conçu le projet de faire décorer de peintures la grande salle de leur hôtel de ville. C'est à Leys qu'ils s'adressèrent comme étant le plus renommé des artistes anversois. Ceux qui connaissaient le talent de Leys, qui l'avaient observé dans sa marche, qui savaient quelles étaient ses tendances et ses aptitudes, s'étonnèrent qu'il eût accepté une mission à laquelle il ne semblait pas que ses travaux précédents l'eussent préparé. On a vu des artistes qui étaient propres à tout et préparés à tout; il en existe encore qui ont ce don de l'universalité, nous voulons-le croire; mais Leys n'avait pas prouvé, jusqu'alors, qu'il eût l'ambition d'y prétendre. Jamais il ne s'était placé sur le lerraiu de la peinture monumentale ou décorative. Quoiqu'il en soit, il se mit résolument à l'œuvre, après avoir arrêté un plan dont les développements se trouvent indiqués dans un écrit livré à l'impression. Dans sa pensée, l'hôlel de ville étant le siège de la commune, chaque tableau, chaque ornement destinés à faire j)artie de la décoration doivent être en rapport avec l'histoire des institutions civiles de la cité et de la province. Il se proposa donc de représenter une suite d'actions offrant dans leur

ensemble, une sorte de code des droits et des privilèges de la commune d'Anvers. Six compositions remplissent les grands panneaux de la salle de l'hôtel de ville. La première représente la Joyeuse entrée à Anvers de l'archiduc Charles (plus tard Charles-Quint) en iof4. Elle rappelle l'obligation où était le prince de faire, avant d'entrer dans la ville, le serment d'observer les lois en vigueur et de respecter les privilèges de ses futurs sujels. La deuxième composition , symbolisant l'institution du droit de bourgeoisie, a pour sujet V Admission à la bourgeoisie d'Anvers de Batlista Palavicini , de Gênes, en présence des bourgmestres et des échevins {1541 ). L'auteur avait fait choix de ce sujet non-seulement parce qu'il consacre le souvenir d'un fait important des annales d'Anvers, mais encore parce qu'il se rattache à l'époque la plus florissante du commerce de cette cité et met en scène quelques-uns des personnages les plus distingués du seizième siècle. Le troisième tableau représente la Défense de la ville d'Anvers assiégée en 1542^ par allusion au droit qu'avaient les magistrats communaux de convoquer la grande bourgeoise. Le moment choisi par l'artiste est celui où le bourgmestre harangue les corporations armées sur la Grand'place. Dans le quatrième tableau, on voit la Duchesse de Parme remettant, dans un moment d'agitation populaire, les clefs de la ville au magistrat qui avait dans ses attributions la direction de la police locale. Dans ses deux dernières compositions, l'auteur des peintures de l'hôtel de ville d'Anvers passe à un autre ordre d'idées. Jusqu'ici il s'est occupé de l'histoire politique de la cité. Il va rappeler quel rôle elle a joué dans les arts et dans les lettres. La composition qui retrace ce grand et précieux souvenir représente un épisode de la fête donnée sous le nom de Landjuweel en 1561 , et à laquelle les magistrats convièrent tous les artistes

el tous les liltéraleurs des Pays-Bas. Le sixième et dernier tableau a pour sujet V Ouverture de la grande foire de ISG'îî, en mémoire de la protection que le commerce et l'industrie trouvaient chez les magistrats anversois. Les foires d'Anvers élaienl célèbres au seizième siècle; toutes les nations de l'Europe y expédiaient leurs produits, el souvent les gouvernements étrangers y envoyaient des délégués. L'ouverture en était faite avec solennité. On y lisait publiquement les chartes et privilèges qui déclaraient les marchandises libres de toute imposition et qui accordaient des sauf-conduits aux voyageurs, ainsi qu'à leurs familles. Parmi les nombreux personnages qui figurent dans la composition de Leys, on remarque les célèbres négociants : Fugger, Hochstetter, Schetz ; les consuls des différentes nations, les doyens de la Hanse, sir Thomas Gresham, fondateur de la bourse de Londres, ainsi que les membres des principales familles patriciennnes d'Anvers.

Tels sont les sujets traités par Leys dans les peintures décoratives de l'hôtel de ville d'Anvers. On ne peut qu'approuver l'idée qui a présidé à leur conception. Faire Thisloire de la commune dans l'édifice communal était incontestablemen( ce qu'il y avait de plus rationnel. On peut se demander seulement comment il se fait que l'artiste n'ait représenté que des actions du seizième siècle; comment il n'a pas donné la représentation de quelques-uns des épisodes de l'histoire communale d'Anvers antérieurs ou postérieurs à l'époque dans les limites de laquelle il s'est volontairement renfermé. Peut-être a-t-il voulu donner par là plus d'unité à l'ensemble de ses tableaux et à l'impression que devait produire leur réunion dans une même salle. Peut-être aussi est-ce uniquement par suite de sa prédilection pour ce seizième siècle à l'étude duquel nous avons déjà dit qu'il s'était particulièrement voué, dont il avait supérieure-

mcnl saisi le caractère, et pour la fidèle représenfalion duquel il possédait tous les éléments nécessaires, toutes les sources d'instruction. Quand la mort est venue le surprendre, il lui restait à exécuter deux portraits d'anciens magistrats par lesquels il voulait compléter la série de ses peintures décoratives. L'administration communale d'Anvers s'est demandé si elle confierait l'exécution de ces portraits à un des élèves de Leys, ou si elle se bornerait à faire remplir les vides des deux panneaux qui leur étaient destinés par des motifs d'ornementation. C'est celte dernière idée qui a prévalu. Par respect pour la mémoire du célèbre artiste, on a voulu s'abstenir de mêler à ses œuvres, dans la salle de l'hôtel de ville qui renferme le suprême effort de son talent, des peintures qui ne fussent pas de sa main.

Nous avons cité les compositions capitales de Leys qui ont figuré dans les expositions, que le public a eues sous les yeux, que les juges en matière d'art ont pu examiner, analyser et discuter. II est un grand nombre d'autres productions du peintre anversois, et de très-importantes, qui ont passé directement de son atelier dans les mains des particuliers pour lesquels ils ont été exécutés. ÎVous allons, s'ans dresser la liste complète de ces oeuvres dont !e nombre est considérable, indiquer celles qui présentent le plus d'intérêt, soit par les sujets, soit par le mérite de l'exécution. Du reste, il faut remarquer que si Leys a eu le tort de se laisser influencer par les amateurs relativement à la prédominance du caractère archéologique, dans les peintures de sa dernière manière, et s'il est tombé par là dans la sécheresse, jamais il n'a méconnu la dignité de son art, en négligeant ses œuvres pour produire le plus possible et multiplier ses revenus. 11 n'est pas sorti de ses mains un soûl tableau qu'il n'eût étudié et exécuté avec soin. Il pouvait se tromper sur les conséquences du système qu'il avait adopté;

mais il ne trompait personne sur la qualité de ses oeuvres. En passant en revue l'ensemble de ses peintures, nous aurons à examiner dans quel ordre d'idées il a cherché ses inspirations, quels sujets il a traités, quelles ont été les parlicularilés distinctives de son talent, comme inventeur et comme exécutani, aux diflerenles phases de sa carrière.

Leys n'a guère abordé la peinture religieuse. Il n'e><t fait mention que de deux compositions de ce genre dans la liste de ses œuvres dressée par les soins de sa famille; sans doute il croyait que tout avait été pensé et exprimé dans la sphère des sujets bibliques et évangéliques; il croyait qu'il ne restait plus rien à tirer de celte mine si largement exploitée par les anciens maîtres. Il était en cela dans l'erreur, car il n'y a pas d'ordre d'idées qui s'épuise; il n'y a pas de sujet que la forme ne puisse renouveler. L'examen de cette question nous entraînerait trop loin ; bornons-nous à constater quelle était l'opinion de Leys, en faisant remarquer seulement qu'on ne traite plus les sujets religieux que pour les églises et dans des proportions que les éludes de Leys ne l'avaient pas préparé à pouvoir aborder.

\ous l'avons déjà dit, les sujets historiques sont ceux que Leys à traités de préférence, en restant dans les dimensions d'un cadre restreint. Ajoutons qu'il s'est attaché à représenter le caractère historique d'une époque plutôt que tel ou tel événement politique accompli à celte même époque. Il a peint les mœurs et la physionomie de la société , qui sont comme la généralisation de l'histoire, qui l'expriment dans Ion ensemble mieux qu'un fait accidentel. C'est la même raison qui lui a fait choisir comme objets de représentation des épisodes de l'histoire de la Réforme. Étranger à toute idée de polémique religieuse, il ne prenait parti ni pour le Pape, ni pour Luther; il

voulait simplement peindre ce qu'il y avait de plus caractéristique dans l'histoire du seizième siècle, dans l'histoire des mœurs sur lesquelles ç^t événement exerce une si grande influence. Nous avons fait mention de quelques-unes de ses compositions de ce genre. Citons encore Luther enfant chantant des Noëls dans les rues d'Eisenach , les Religieuses se réfugiant chez Luther et la Conférence dans la chambre de Luther à TFittenberg. Leys a fait de cette dernière composition une eau-forte qui a été publiée dans la Gazette des Beaux-Arts de Paris.

Érasme a été pris par Levs comme une des plus puissantes personnifications du seizième siècle : la personnification de la science et de l'idée philosophique. C'est ainsi qu'il a représenté : Erasme dans son cabinet de travail; Erasme à la cour d'Autriche; Erasme faisant une lecture devant Marguerite d'Autriche et Charles-Quint. 11 y a deux courants d'idées, deux physionomies différentes, deux caractères opposés dans le seizième siècle; l'im brillant dans le midi de l'Europe, l'autre sérieux dans le nord. Il y a le siècle des splendeurs de Rome, de Florence, de Venise, de Fontainebleau et le siècle de la Réforme, de Luther, d'Érasme; des persécutions religieuses; des luttes et des sacrifices déterminés par l'ardeur des convictions. La gaieté d'une part , l'austérité de l'autre. C'est cette dernière physionomie du seizième siècle que Leys a voulu rendre dans ses œuvres.

Artiste essentiellement flamand , Leys a traité avec prédilection les sujets enpruntés à l'histoire de son pays et surtout aux mœurs anversoises. Parmi les épisodes qu'il a représentés, se trouvent particulièrement des scènes de la domination espagnole à Anvers au seizième siècle, puis des prêches clandestins à l'époqueoù les bourgeois d'Anvers pratiquaient, au péril de leur vie, le

culle de la religion réformée. Au nombre des scènes de mœurs, des kermesses, des noces flamandes, des fêtes bourgeoises, des intérieurs de cabarets. Les tableaux de cette catégorie appartiennent également à l'époque de la carrière de l'artiste où il s'était pris de goût pour le dix-septième siècle.

Leys s'est plu à mettre en action des épisodes tirés de la vie des peintres et à représenter des intérieurs d'ateliers. Ces sortes de sujets sont extrêmement favorables par la multiplicité des accessoires qu'ils comportent, qu'ils exigent même, et se prêtent à faire ressortir l'adresse du pinceau. L'habileté d'exécution de Leys y a brillé avec éclat. Les tableaux de ce genre forment, dans son œuvre, la catégorie la plus nombreuse de compositions tirées d'un même ordre d'idées et de faits. En voici les titres : Albert Durer peignant le portrait d'Erasme; Lucas Cranach faisant le portrait de Luther; V Atelier de Rembrandt ; VJtelier de Pierre de Hooch ; un Cabinet de tableaux ; VJmateurde tableaux; le Repos du modèle; le Brocanteur ; le Marchand de tableaux ; le Banquet de S. Luc ; Un peintre faisant le portrait d'une dame; deux Intérieurs d'ateliers; Fête donnée à Rubens ; Frans Floris se rendant à une fête de la confrérie de S. Luc; l'Atelier de Frans Floris, dernier tableau de Leys qui termina sa carrière par un hommage rendu à son art.

Après avoir cité les principaux groupes de sujets semblables traités par Leys, il reste à jeter un coup d'œil sur les compositions que nous appellerons de fantaisie, reproduisant des actions tirées de l'imagination de l'artiste ou prises d'après nature, ou bieu lui fournissant l'occasion de résoudre quelque piquant problème d'exécution. Tels sont, par exemple : plusieurs Corps de gardes et Intérieurs de forges d'Armuriers au seizième et au dix-septième siècle; un Enfant malade conduit par sa

mère chez le droguiste; les Joueurs de trictrac; les Musiciens ambulants ; la Partie de musique ; un Joueur de fjuitare; un Liseur ; une Gourde ferme; deux Etalages de bouchers dans le genre de ceux de Teniers; un JJarclié ou poisson; la Boutique de Jacob Fan Liesvelt, inaprimeur à Anvers au seizième siècle. Cette dernière composition a été fort bien gravée à l'eau-forte par P. Van Reeth.

Leys a peu voyagé. Pareil à ces artistes d'autrefois qui ne cherchaient pas à étendre la sphère de leurs impressions et qui croyaient trouver, soit en eux , soit autour d'eux, tous les éléments de leurs travaux, il a rarement franchi les murs de sa ville natale, de même que dans celle-ci il a rarement dépassé le seuil de son atelier. Pour les sujets qu'ij traitait , il lui suffisait de faire des voyages dans l'histoire, dans les recueils de costumes et dans les cabinets d'antiquaire. Pes quelques excursions de Leys dans les pays étrangers, il reste des souvenirs dans son œuvre; ce sont : V Entrée de la synagogue de Prague; V Intérieur de la synagogue de Prague; la Tribune des femmes dans la même synagogue: un Intérieur de forge en flollande.

Le genre d'intérêt que Leys se proposait de donner à ses tableaux et qu'il leur donnait réellement, c'était le caractèie, c'était un cachet historique, c'était celte vérité d'aspect qui saisit le spectateur et lui donne l'illusion du passé, ^"ous avons déjà dit comment il réussissait dans la solution de ce problème. Quant à l'intérêt qui résulte de l'invention des épisodes où se manifeste la variété des sentiments humains dans l'expression des figures, dans leurs attitudes et dans leurs moiivemenis, il ne paraît pas s'être attachée l'introduire dans ses œuvres. Ses personnages expriment rarement, par la physionomie ou par une action mimique bien observée jles sentiments dont ils sont

animés soit comme acteurs, soit comme spectateurs de l'épisode représenté. On peut attribuer en partie cette absence d'expression des figures des compositions de Leys à ce qu'il y avait eu d'incomplet dans sa première éducation de dessinateur. Le crayon n'était pas pour lui ce souple et docile instrument de la pensée qui, chez l'artiste préparé par de fortes éludes, réalise instantanément toutes les formes et jusqu'aux nuances les plus délicates du sentiment rendu par. les mouvements de la physionomie. Il faut considérer aussi comme une des causes de la faiblesse de Leys dans l'expression l'habitude qu'il avait prise de concentrer uniquement son attention sur les choses du passé, en s'abslenant de toute observation de la nature vivante. On ne divine pas l'expression ; il faut l'avoir vue se manifester dans le monde réel, lorqu'elle est provoquée par les mouvements spontanés de l'esprit ou du cœur, pour pouvoir en donner l'exacte représentation dans l'œuvre d'art. Un peintre qui se confine dans son atelier, qui ne fréquente pas les lieux de réunion de la foule et ne s'attache pas à saisir les signes extérieurs des sentiments et des passions là où se présentent des occasions de les voir surgir librement et naturellement, ne peut pas exceller dans l'expression.

Leys affectionnait la ligne horizontale dans ses compositions. Rarement ses personnages sont disposés de manière à former, aux différents plans, des groupes reliés entre eux par les procédés qu'emploient les peintres habiles à créer l'illusion de l'espace. Dans la plupart de ses tableaux , les figures n'occupent qu'une étendue de terrain restreinte dans le sens de la profondeur. A l'exception de celles qui sont engagées directement dans l'action et qui garnissent naturellement le devant de la scène, elles sont placées à un plan peu reculé et rangées horizontalement. Ce mode de composition évitait à l'artiste d'avoir

à résoudre certains problèmes de la science du dessin ; mais on doit reconnaître qu'en l'employant trop souvent, il adonné à l'ensemble de son œuvre une certaine teinte d'uniformité. Du reste , Leys n'est pas le premier qui ait abusé de la ligne horizontale comme principe de composition. La même idée était venue à des peintres italiens du seizième siècle, et l'on qualifiait de style de procession le système dont leurs tableaux présentaient l'application.

Nous avons dit que Leys était coloriste d'instinct. C'était un don de nature en même temps qu'une tradition d'école chez les peintres flamands; mais peu d'artistes ont possédé cette faculté innée au même degré que Leys. Elle s'est manifestée dès ses premiers essais, quelque impaifaits qu'ils fussent à de certains égards, et elle a pris son plus grand développement dans les œuvres de sa deuxième manière. Pour l'éclat de la lumière, pour la finesse des demi-teintes, pour la transparence des ombres, ses tableaux de cette époque peuvent soutenir la comparaison avec les productions des excellents coloristes flamands du dixseptième siècle. Il est fâcheux qu'il ait renoncé aux procédés d'exécution qui lui faisaient obtenir de pareils résultats, pour adopter le système des tons entiers qui donnent de la sécheresse et de la dureté aux tableaux de sa dernière manière.

Le Musée moderne de Bruxelles possède trois tableaux de Leys qui représentent les phases caractéristiques de sa carrière. Le premier est un des essais de sa jeunesse; il fut exposé à Bruxelles en 184:2 sous ce titre: Riche et pauvre. La scène se passe au seizième siècle. Des personnages richement vêtus sortent d'une fête, tandis qu'à la porte de la somptueuse demeure où ils viennent de se divertir, se tient une famille indigente souffrant les angoisses de la faim. Le dessin des figures est peu correct; le coloris est brillant, mais il manque de solidité. Le

second lableau du Musée de Bruxelles est celui qui représenle le Rétablissement du culte dans la cathédrale d'Jnvers el qui a été décrit plus haut. Le troisième tableau, que le Gouvernement a acquis à la mort de Tartiste, est intitulé : Les trentaines de Bertnl de ffaze. Le sujet est tiré des annales d'Anvers. L'étainier Bertal de Haze, chef de la corpoiation des arbalétriers, légua à sa mort, en 1512, à la cathédrale de cete ville, son attirail de guerre pour le déposer dans la chapelle de la confrérie après la célébration des messes pour lesquelles il a fait une fondation testamentaire. Le moment choisi par l'artiste est celui où la famille du défunt, accompagnée de ses anciens confrères de la milice bourgeoise, vient assistera la célébration de la première messe. La composition est d'une belle et simple ordonnance; l'exécution est de la bonne manière de Leys, de celle qui a précédé immédiatement l'adoption du système dont nous avons dit que le développement excessif avait été, de sa part, une erreur. Ce tableau, qui appartenait à M. le généra! Goethaels, a été acquis parle gouvernement, postérieurement à la mort de l'artiste, au prix de cinquante mille francs, c'est-à-dire trois ou quatre fois plus cher que ne l'avait pavé le précédent propriétaire. La ville d'Anvers, qui possédait déjà de Levs l'œuvre considérable des fresques de l'hôtel de ville, a voulu également enrichir son musée d'un tableau de chevalet de l'artiste.

Le^vs a eu, de temps à antre, la fantaisie de graver à l'eauforle. Ce mode d'interprétation de l'idée artistique était jadis employé par la plupart des maîtres flamands et hollandais. Il est regrettable qu'on l'ait pendant longtemps négligé. On y revient heureusement, et sans égaler tout à fait les travaux des peintres-graveurs des seizième et dix-septième siècles, plusieurs de nos artistes contemporains ont produit des œuvres distin-

guées. Les eaux-fortes de Leys sont en petit nombre. La plus importante est celle qui reproduit la composition de la Conférence chez Luther à Eisenach , publiée dans la Gazette des Beaux-Arts de Paris.

Leys a pris part aux expositions internationales de Paris et de Londres en 1855, 1862 et 1867. Ses œuvres ont beaucoup contribué à l'impression favorable produite par le contingent qu'avait fourni Técole belge dans ces grandes assemblées des artistes de toutes les nations. Sa réputation était établie depuis longtemps en France et en Angleterre, comme dans les autres parties du continent européen où ses peintures étaient recherchées des amateurs; mais Teosemble de ses productions qu'on y vit réunies le fit mieux apprécier.

En Belgique Leys occupait, comme artiste, une position supérieure. Membre de l'Académie royale des beaux-arts, il était appelé à faire partie de tous les jurys, de toutes les commissions que le gouvernement ou la ville d'Anvers instituaient soit pour juger des concours , soit pour examiner des question relatives aux arts. C'était toujours lui que les artistes anversois chargeaient de défendre leurs intérêts dans les expositions où il s'efforçait de faire obtenir à leurs œuvres les meilleures places et à eux-mêmes les premières distinctions. Il jouissait d'une véiitable popularité dans sa ville natale. Nous ne crovons pas utile de rappeler ici toutes les distinctions honorifiques dont il fut l'objet. Ce n'est pas de l'homme que nous nous occupons , mais de l'artiste et des œuvres dont le mérite est indépendant des avantages de tout genre qu'el'es peuvent lui j)rocurer

L'annonce de la mort de Leys produisit en Belgique une profonde et douloureuse impression. A Anvers ce fut un deuil public; dans le reste du pays d'universels regiets furent exprimés sur la perte du célèbre artiste. Des députations de toutes les

grandes villes assistèrent à ses funérailles. Les nombreux discours prononcés sur sa tombe témoignèrent de l'estime qu'on avait pour son caractère, en même temps que de l'admiration de tous pour son mérite supérieur.

Edouard Fétis.

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