Notice sur la vie et les œuvres de Henriquel-Dupont, graveur, membre de l'Institut, président de la Société française de gravure
Membre des Académies de Berlin, 1843; — d’Amsterdam, 1846; de Belgique, 1847; — de Florence, 1 85 1 ; — de Saint-Pétersbourg, 1 85 2 d’Anvers, 1 85 3 ; — de Rio-Janeiro, 1857; de Saint-Luc de Rome, 1 858 ; — de Milan, 1862; — de Vienne, 1869.
Chevalier de la Légion d’honneur, 14 août 1 83 1 ;
Officier, 2 novembre 1861; — Commandeur, 20 octobre 1878.
Chevalier des ordres de Léopold de Belgique, 1854; de Gustave Wasa de Suède, 1 855 ; — de l’Aigle-Rouge de Prusse, 1 856 du Mérite de Prusse pour les Sciences et les Arts, 1867.
Médaille de deuxième classe au Salon de 1822. Médaille d’honneur au Salon de i853.
Grande médaille d’honneur a l’Exposition universelle de 1 85 5 .
Le 13 juin 1887, M. Delaborde, accompagné de M. Chaplain, et entouré de quelques élèves et de quelques amis intimes de M. Henriquel, en remettant au maître graveur une médaille fondue à l’occasion de sa quatre-vingt-dixième année accomplie, lui donnait lecture du billet suivant :
Mon cher Maître,
Les noms que vous lirez au bas de cette lettre sont ceux de quelques-uns de vos élèves les plus reconnaissants, de quelques-uns de vos amis les plus dévoués. Bien des noms assurément se seraient ajoutés aux nôtres, si nous avions fait appel à tous les artistes que vous avez aidés de vos conseils ou qui ont profité de vos exemples, à tous les hommes que vous avez honorés de votre affection ou de votre bienveillance, à tous vos obligés en un mot, dans quelque mesure ou à quelque titre que ce soit. Nous ne sommes en réalité que les délégués volontaires de tous ceux qui vous admirent, qui vous respectent et qui vous aiment. C’est comme tels que nous vous offrons le souvenir auquel un de nous a donné une forme matérielle pour fêter l’heure où s’ouvre la quatre-vingt-onzième année d’une vie qui nous est si chère à tous, de cette vie que tant de beaux travaux ont illustrée et que tant d’actes de bonté sereine continuent de jour en jour à remplir :
Signé : V" Delaborde, Chaplain, A. Armand, G. Duplessis, Alph. François, Levasseur, Bellay, Danguin ,
J. Jacquet, Ach. Jacquet, Ch. Waltner.
On ne pouvait exprimer en meilleurs termes les sentiments qui animaient les personnes réunies pour apporter à M. Henriquel les
vœux les plus sincères et les hommages les plus respectueux. Si le grand artiste fut touché de cette marque de légitime déférence, les élèves et les amis du maître ne furent pas moins émus lorsque le vénérable vieillard, se déclarant malhabile à les remercier comme il l’aurait voulu, leur demanda la permission de les embrasser tous et de leur exprimer ainsi sa gratitude pour une démarche qui le touchait profondément, et lorsque, s’adressant personnellement à l’auteur de la médaille, M. Chaplain, il le serra dans ses bras, en l’assurant du bonheur qu'il avait ressenti le jour où il avait pu compter parmi ses confrères à l’Institut un artiste aussi habile et aussi sincèrement épris de l’art. Cette fête tout intime que nous nous plaisons à rappeler ici avait bien sa raison d’être ; il est si rare de rencontrer dans son existence un homme dont le caractère soit absolument à la hauteur du talent, un homme qui ne s'est pas démenti une seule minute pendant sa longue carrière, qui a eu en même temps que le respect de sa profession le respect de lui-même, qui a applaudi à tous les succès, encouragé tous les talents, et qui n’a eu en vue que le bien sous quelque forme qu’il se produisît.
La vie de M. Henriquel fut une vie entièrement consacrée au travail, sans incident particulier, sans autre préoccupation que de satisfaire pleinement aux devoirs de l’artiste et de l’honnête homme. Ceux qui n’ont pas eu l'honneur de l’approcher le reconnaissent
unanimement comme le chef de l’Ecole française de gravure au dixneuvième siècle, et ceux à qui il a donné des conseils ou qu'il a admis dans son intimité ont pour lui non seulement l’admiration qu’impose un talent de premier ordre, mais une affection profonde et un tendre respect. Son accueil simple et bienveillant, la sincérité de ses avis, la franchise de ses opinions, lui ont conquis la sympathie de tous et lui ont valu, à côté du titre de grand artiste, le titre non moins enviable d’homme de bien dans la plus large acception du mot.
Louis-Pierre Henriquel naquit à Paris le 13 juin 1797. Son père
était originaire de Lorraine (1), mais il habitait la capitale depuis plusieurs années lorsque son fils vint au monde; sa mère était de Strasbourg. De ses premières années, nous ne savons que bien peu de chose. Il alla, jeune encore, passer quelque temps dans la patrie de sa mère, mais il n’y ht qu’un très court séjour. Dans cette ville, M. Henriquel père s’était lié avec la famille d’un graveur d’un certain talent, nommé Christophe Guérin, ce qui a fait dire à quelques biographes (2) qu’Henriquel avait appris sous la direction de cet artiste les premiers éléments de son art. Rien n’est moins vrai. Henriquel conserva longtemps d’excellents rapports avec cette famille dans laquelle il avait été fort bien accueilli dans son enfance, mais il n’eut pas d'autres maîtres que le célèbre peintre Pierre Guérin, qui lui enseigna le dessin, et l’habile graveur Bervic, qui lui apprit à se servir du burin. Dans l’atelier du premier il se lia avec Léon Cogniet, Géricault, Eugène Delacroix, Ary Schefîer, Champmartin et tant d’autres artistes qui demeurèrent ses amis jusqu’au dernier jour; dans l’atelier du second il travailla à côté de Toschi, de Caron, de Prévost, de Coiny et de Laurel, qu’il égala ou qu’il surpassa bientôt. Un curieux dessin de la main d’Henriquel, exécuté en 1818, nous montre le jeune artiste dans l’atelier de Bervic, entouré de ses camarades, lisant à haute voix une lettre que L. Cogniet, alors pensionnaire, vient de lui adresser de Rome ; ce dessin, donné à Taurel, qui partait cette année même pour la villa Medici , comme lauréat du grand prix de gravure, est revenu en France après avoir été de Rome à Amsterdam, où Taurel s’était établi dans la suite ; il est heureuse-
(1) Le père d’Henriquel, ayant perdu sa mère de fort bonne heure, avait été élevé par une tante mariée à un M. Dupont; par reconnaissance il avait ajouté ce nom à son nom patronymique, et le fils, suivant l’exemple de son père, joignit également pendant longtemps ce nom d’emprunt à son véritable nom. Un grand nombre de planches dues au burin du célèbre artiste sont signées H. Dupont , ce qui a contribué à faire classer quelquefois, dans les dictionnaires biographiques ou dans les catalogues, sous le nom de Dupont ce qui devrait être, pour demeurer strictement exact, mis au nom d’Henriquel.
(2) Une famille de peintres alsaciens : les Guérin (1734-1846), par Etienne Charavay. Paris, 1880, page 6.
ment tombé aujourd’hui entre des mains amies qui le conservent pieusement comme une des premières manifestations du talent de celui qui devait dans la suite devenir un grand artiste.
Ce ne fut pas absolument de son plein gré qu’Henriquel avait quitté l’atelier de P. Guérin, où il avait passé trois années ; il fallut que les nécessités de la vie l’y contraignissent, car il rêvait de devenir peintre, et ne songeait guère à se livrer à l’art de la gravure. Les relations qu’il s’était créées dans ce milieu, les succès qu’il y avait obtenus, les rêves de gloire qu’il y avait conçus en compagnie de ces jeunes artistes qui, pour la plupart, devaient bientôt acquérir une renommée durable, tout l’engageait à y demeurer; mais il importait de se procurer promptement des moyens d’existence, et il se laissa persuader, non sans quelque difficulté, que la gravure lui assurerait le nécessaire, plus aisément et surtout plus vite que la peinture. Il alla donc frapper à la porte de Bervic, qui l’accueillit avec bienveillance sur la recommandation de P. Guérin, et qui lui mit en main le burin. Fort des études qu’il avait faites précédemment, il eut bientôt sur ses camarades une supériorité incontestable ; s’il ne savait pas tailler le cuivre avec une facilité égale à celle des anciens de l’atelier, il dessinait avec une aisance que ceux-ci n’avaient pas, et il ne tarda pas à acquérir l’habileté technique qui lui manquait. Après lui avoir montré comment on attaquait le cuivre, Bervic lui donna à copier tailles par tailles le Bacchus d’H. Goltzius, qui fut terminé au mois de février 1815, puis un Guerrier de Gérard Edelinck, qui porte la date de décembre 1815. Ces copies parurent au maître assez satisfaisantes pour qu’il engageât leur auteur à se présenter au concours de Rome. Henriquel suivit le conseil qui lui était donné ; il fut admis en loge, mais il ne fut pas classé parmi les lauréats ; ce fut son camarade Coiny qui obtint le premier prix, et Sixdeniers le second. Cette tentative ne lui avait pas été toutefois inutile, puisqu’elle lui avait, pour la première fois, fourni l’occasion de transporter sur le cuivre un dessin tracé par lui-même ; il avait dû , presque sans autre guide
que son instinct, choisir les tailles convenables pour exprimer avec justesse les contours ou le modelé de la figure ; c’était faire véritablement acte d’artiste. L'année suivante, 1817, Bervic, qui tenait avant tout à le rompre aux difficultés matérielles du métier, lui conseilla de copier une estampe de Gérard Edelinck, le Portrait de Moreri ; Henriquel se tira adroitement de cette nouvelle tâche , mais tout en suivant avec docilité les leçons de son maître, il s’échappait souvent de l'atelier pour aller dessiner au Musée du Louvre les figures antiques qui l’attiraient tout particulièrement ; il était bien décidé à se faire graveur, mais il jugeait avec raison que le bon graveur doit avant tout dessiner avec correction et avec intelligence. Lorsqu’un concours s’ouvrit en 1818, Henriquel se présenta à nouveau ; il n’obtint pas encore le grand prix ; il fut toutefois récompensé. Laurel partit pour Rome ; à Lorichon échut le second prix, et une mention fut attribuée à Henriquel. Des raisons analogues à celles qui avaient contribué à faire sortir le jeune artiste de l’atelier de P. Guérin, le décidèrent à renoncer désormais à se présenter aux concours de Rome ; l’avenir a prouvé que cette détermination nécessaire ne fut préjudiciable ni aux intérêts de l’art ni à la réputation du futur maître. Les Académies qu Henriquel exécuta pour les concours de 1816 et de 1818 ont été conservées, et bien quelles témoignent déjà d’une certaine habileté de main et qu elles soient surtout dessinées avec correction, elles ne dépassent pas la moyenne des œuvres de ce genre exécutées chaque année par les jeunes artistes qui aspirent au grand prix. Aussi la postérité se montre-t-elle fort disposée à ratifier la décision des juges, et, devant la brillante carrière parcourue par Henriquel, personne ne songe aujourd’hui à regretter cet insuccès qui a contraint l’artiste, désormais indépendant, à diriger ses études dans le sens qui était plus conforme à ses goûts, sans se préoccuper de satisfaire aux exigences imposées aux pensionnaires de la villa Med ici.
Une fois débarrassé des soucis que lui donnait la nécessité de
concourir, Henriquel quitta l'atelier de Bervic pour demander à d’autres travaux les ressources qui lui étaient nécessaires. Après avoir gravé un portrait de son père (1818), qui n’accusait encore qu’une bien médiocre habileté à manier le burin, il fut mis en rapport avec un dessinateur fort en vogue à cette époque, Alexandre Desenne, qui lui confia le soin de multiplier quelques-uns de ses dessins : le Berger et la Mer, Daphnis et Alcimadure, le Départ de Saint-Preux, et la Chaumière indienne. Ces menus ouvrages, quoique ne témoignant pas encore d’une grande expérience de l’art, semblent cependant indiquer déjà les tendances futures du maître ; les planches sont préparées à l’ eau-forte, et le burin ne vient au secours de la pointe que pour accuser le modelé et accentuer les parties qui sont dans l’ombre. Rien dans ces vignettes ne rappelle la manière de Bervic ; il semble que le jeune artiste, indépendant par nature, n’a retenu de l’enseignement reçu que les procédés purement matériels et s’est efforcé, le jour même où il a conquis la libre disposition de lui-même, de se créer une manière tout à fait personnelle. Par ce côté comme par plusieurs autres, Henriquel se rapproche de ses anciens condisciples à l’atelier de P. Guérin, dont il aurait été souvent bien difficile, dans la suite, de deviner le maître s ils n’avaient pris soin eux-mêmes d’inscrire dans les livrets du Salon annuel le nom de celui qui avait guidé leurs premiers essais. Pierre Guérin qui , — l’événement l’a bien prouvé, — était un excellent professeur, cherchait, avant tout, à développer chez ses élèves les dispositions particulières qu’il reconnaissait en eux, eussent-elles été en désaccord avec les doctrines qu il professait lui-même ; il croyait avoir fait complètement son devoir lorsque, après avoir appris le côté purement matériel de leur art aux jeunes gens qui s’adressaient a lui, il les avait prémunis contre les dangers auxquels ils s’exposaient en s’éloignant de la voie tracée ; mais il se gardait bien de les en détourner, trouvant avec grande raison que de tout temps les maîtres véritables n’ont mérité ce titre glorieux que lorsqu’ils ont accusé une originalité réelle.
Les petites vignettes qu’Henriquel avait gravées d’après Desenne lui avaient permis de subvenir à ses besoins, mais n’avaient guère attiré sur lui l’attention; elles n’avaient pas cependant passé absolument inaperçues, puisque l’année suivante (1820), les directeurs de la maison Didot, voulant publier une édition de grand luxe de la Henriade de Voltaire, et ayant demandé à François Gérard, alors dans tout l’éclat de sa réputation, de faire, pour mettre en tête de cet ouvrage, un dessin représentant l 'Entrée de Henri IV dans Paris, chargèrent Henriquel, « jeune artiste, déjà d’un mérite distingué », est-il dit dans la préface de ce beau volume, de graver ce dessin. Si le baron Gérard accepta l’artiste qui lui était proposé, c’est qu’ayant vu quelques vignettes de sa façon, il était certain de trouver en lui un traducteur intelligent et consciencieux. Pendant les guerres de l’Empire, la gravure était tombée, en France, dans un état d’abandon presque complet ; les communications avec les puissances voisines avaient été , sinon interrompues complètement , du moins assez ralenties pour que l’on ne connût guère dans notre pays ce qui se faisait au dehors. Tout à coup, apparurent à Paris quelques estampes gravées en Angleterre par des artistes de talent qui attirèrent singulièrement l’attention ; Henriquel, comme tous ses camarades, s’émut des procédés employés de l'autre côté de la Manche et voulut en faire son profit. Il racontait volontiers les visites fréquentes qu’il faisait à cette époque chez le marchand d’estampes Defer, qui exposait dans sa boutique du quai Voltaire les productions de nos voisins ; une planche avait particulièrement attiré l’attention d’Henriquel : c’était le Combat de la Hogne, gravé par Woollett, d’après Benjamin West. Lejeune artiste aurait bien désiré posséder cet ouvrage, mais les faibles ressources dont il disposait ne lui permettaient pas d’y songer; il se contentait d’aller aussi souvent que possible l’étudier chez Defer, pour se bien pénétrer des procédés employés par l’artiste anglais. Un amateur nommé M. Boulle, habitué delà boutique de Defer, ayant deviné le motif des fréquentes
visites d Henriquel, résolut de venir en aide à ce jeune homme, dont l’enthousiasme et l'ardeur au travail 1 avaient réellement touché ; il acquit l’estampe en question, et l’envoya au n° 27 de la rue Saint - Médéric , où demeurait alors Henriquel , le priant de la garder tout le temps nécessaire et de ne la lui rendre que lorsque la planche à laquelle il travaillait en ce moment serait totalement terminée. De cette obligeance extrême Henriquel conserva toute sa vie un souvenir reconnaissant, et lorsque, devant lui, on parlait d’amateurs d’estampes peu accessibles et jaloux de leurs collections, il citait toujours M. Boulle comme le type de l'amateur qui peut jouer, auprès des artistes, un rôle véritablement utile et bienfaisant.
C’est avec le Combat de la Hogue sous les yeux qu’ Henriquel grava X Entrée de Henri IV dans Paris (1), et c’est avec la préoccupation de s’approprier, dans une certaine mesure, la manière de Woollett, qu'il fixa sur le cuivre le dessin du baron Gérard. A peine se servit-il de l’eau-forte pour faire son calque et pour ébaucher quelques parties de cette planche ; les études faites par lui sous les yeux de Bervic, d’une part, les habiletés du burin de l’artiste anglais, d’autre part, l’empêchèrent, cette fois, de se laisser aller à ses instincts personnels ; dans cet ouvrage, il se montra indécis, n'osant ni rompre absolument avec l’enseignement qu’il avait reçu, ni adopter aveuglément la manière de Woollett, et, grâce à cette timidité et à ces hésitations, il inscrivit son nom au bas d’une planche dans laquelle l’habileté de l’outil joue un rôle trop prépondérant et qui pourrait aussi bien être signée par un de ses camarades que par lui-même; la chose est digne de remarque, car elle se présente à l’état presque unique dans l’œuvre d Henriquel.
(1) Au moment même où parut Y Entrée de Henri IV dans Paris, Gérard fit venir Henriquel chez lui et lui demanda avec insistance, comme un service personnel, de faire à un portrait du comte Decazes, que venait de lui remettre P. Toschi, quelques retouches que le graveur n’avait pas jugé à propos de faire. Henriquel s’y refusa obstinément, jugeant, avec la droiture accoutumée de son caractère, que toucher à l’œuvre d’autrui, sans son consentement, peut en certain cas être assimilé à une trahison.
Quoique le portrait de la Dame et sa fille (1), d’après Antoine van Dyck, ait été gravé en 1822, c’est-à-dire un an à peine après Y Entrée de Henri IV dans Paris, l'artiste cherche déjà à se dégager de toute influence extérieure; il n’y parvient pas du premier coup, sans doute; il se montre, toutefois, plus maître de lui, et s’il fallait absolument désigner l'artiste et l’estampe dont Henriquel s’est inspiré cette fois, c'est à l’œuvre d’Alexandre Tardieu qu’il conviendrait de le demander. Entre le Portrait du comte d’Arundel également d’après van Dyck, et la Dame et sa file, il y a, sinon une certaine ressemblance dans les travaux, du moins une intention analogue de transporter dans l’exécution de la planche, poussée aussi loin que possible, le charme puissant de la peinture originale. La justesse dans le rendu des formes n’a pas suffi aux deux artistes : ils ont tenu, et ils y ont réussi aussi bien l’un que l’autre , à traduire l’harmonie puissante des œuvres originales et jusqu’à cette délicatesse de modelé dans les chairs qui donne aux personnages peints par van Dyck un cachet de suprême distinction et d’aristocratique élégance. Qu’on ne se méprenne pas sur les difficultés qu’avait eu à surmonter Henriquel pour rendre cet ouvrage avec cette harmonie parfaite ; il avait été forcé de transposer pour ainsi dire le parti adopté par le peintre et de modifier, dans une certaine mesure, les apparences du tableau ; il s’était tiré d’affaire en donnant aux parties sombres moins d intensité et aux parties éclairées une lumière plus discrète, et, — en cela consiste son habileté singulière, — malgré ces modifications imposées par le procédé dont il dispose, il a su rendre avec une parfaite fidélité pour l’œil l’aspect de la peinture qu’il avait eu mission de reproduire. Cet ouvrage, venant après Y Entrée de Henri IV, établit définitivement auprès des artistes la réputation d'Henriquel ; si le public n’avait pas accordé à cette planche toute l’attention
(1) Pour cet ouvrage, qui parut dans le Musée français , Henriquel toucha la somme de trois mille francs, plus douze épreuves avant la lettre destinées à être remises à son maître et à ses camarades.
dont elle était digne, la partie était gagnée cependant, et le nom d’Henriquel était désormais connu.
On ne se figure pas aisément les difficultés de toute nature auxquelles sont en butte les artistes, avant de conquérir la renommée, même lorsqu’ils ont donné des preuves certaines de leur savoir. Le jour où avait été exposé la Dame et sa fille , le public éclairé avait été unanime à reconnaître que l’art de la gravure pouvait désormais compter un maître de plus, mais les éditeurs qui, — on ne saurait le nier, — jouent un rôle important dans la destinée des artistes, n’avaient pas encore admis ce que les confrères du jeune graveur proclamaient hautement. Aucune commande importante ne vint à hauteur de cet excellent ouvrage ; il fut contraint d’aller demander aux libraires ce que les éditeurs d’estampes se refusaient à lui accorder. Henriquel n’était pas en situation d’entreprendre à ses risques et périls un ouvrage de longue haleine ; il fut réduit à graver des vignettes destinées à être intercalées dans des livres et accueillit avec reconnaissance les moindres commandes qui lui furent faites. L 'Invention de la peinture, d’après un dessin de Girodet-d rioson; une planche d’après Ach. Devéria, pour l’ouvrage du colonel de Chambure, Napoléon et ses contemporains ; un Portrait de Montaigne , pour une édition des Essais publiée par Lefèvre; un Frontispice pour les Œuvres de Jean- Jacques Rousseau, éditées par Verdière; quelques autres vignettes de même ordre occupèrent Henriquel pendant trois années, de 1823 à 1826. Ces ouvrages de peu d’importance ne l’empêchèrent pas, toutefois, de trouver le temps de dessiner d’après nature et de graver le portrait de la femme d’un de ses amis, Madame Feuillet de Conciles, et de tracer d’une pointe délicate et spirituelle le Portrait du dessinateur Desenne qui, depuis le jour où il avait multiplié quelques-uns de ses dessins, avait fait partie de son intimité. Ces planches, exposées aux Salons de 1824 et de 1827, laissèrent encore les éditeurs fort indifférents, et Henriquel, un instant découragé par le silence qui se faisait autour de son nom et par l’abandon dans lequel on le tenait, songea
sérieusement à abandonner le burin pour adopter l’aquatinte, qui semblait jouir pour le moment d’une faveur que l’on refusait aux autres procédés de gravure. Voyant le succès qu’obtenaient en France les estampes publiées par Samuel Cousins et par quelques autres graveurs anglais qui usaient de la manière noire ou de l’aquatinte, il voulut se rendre compte par lui-même des difficultés que présentaient ces procédés fort différents dans la pratique, mais offrant un résultat assez semblable ; il fit quelques essais : le Portrait de l'Arétin, d’après van Dalen, Un joueur de flûte, d’après Alexandre Desenne, le Naufragé, d’après une esquisse de Paul Delaroche, qui ne tardèrent pas à le convaincre que, dans ce genre comme dans tous les autres, il pouvait aisément réussir. En 1828, le Portrait de Hussein-Pacha , d’après Champmartin , également gravé à l’aquatinte, accusait hautement qu’Henriquel était devenu maître du procédé et pouvait désormais rivaliser avec les artistes qui jouissaient de la vogue.
Les éditeurs n’apportèrent pas plus d’attention à ces nouveaux ouvrages qu’aux premiers et ne songèrent pas à confier à l’artiste, qui avait consenti à faire le sacrifice de ses préférences, un travail de quelque importance dans lequel il eût pu témoigner de son savoir réel et de sa haute intelligence de l’art. Cet abandon systématique de la part des éditeurs, qui fut momentanément très préjudiciable aux intérêts matériels du graveur, lui fut plutôt profitable dans l’avenir. Voyant que les concessions qu'il avait faites au goût du jour ne lui rapportaient aucun bénéfice et que ses efforts n’étaient nullement récompensés, il reprit la pointe et le burin, qu’il ne quitta plus dans la suite qu’à de bien rares exceptions. Le gouvernement, ayant entrepris un grand ouvrage sur le sacre de Charles X, confia à un certain nombre d’artistes le soin de graver les costumes des personnages qui avaient pris part à la cérémonie officielle. Dans la répartition des travaux, Henriquel fut chargé de graver le Portrait de Mgr de Ledit en habits épiscopaux, d’après un dessin d Ingres, et le costume
d’un Gentilhomme de la cour de Charles X, d’après Mauzaisse. Ces planches, terminées dans l'espace d’une année, ne reçurent qu’une demipublicité, grâce à quelques épreuves mises à la disposition du graveur, la révolution de juillet 1S30 interrompit la publication de l’ouvrage projeté, la chalcographie du Musée du Louvre recueillit les cuivres désormais sans emploi, et il est loisible aujourd’hui de constater avec quelle habileté le futur maître avait rendu les dessins qu’il avait eus sous les yeux, et avec quelle aisance il savait manier les outils qu’il avait momentanément laissés de côté. Quoique ces planches n’aient pas été publiées, elles avaient cependant été vues de quelques personnes, et, parmi celles-ci, se trouva un amateur éclairé qui prit sur lui de faire ce que le gouvernement et les éditeurs se refusaient à entreprendre. Sans autre désir que de mettre Henriquel à même de montrer tout son savoir, il lui commanda une planche de grande dimension, le laissant absolument libre de la graver comme il l’entendrait, lui assurant une rémunération suffisante pour qu’il put , pendant un temps , renoncer à faire des travaux sans importance qui eussent pu le détourner de la tâche qu'il lui confiait. Le tableau que l’amateur et l’artiste choisirent d’un commun accord fut Y Abdication de Gustave Wasa, que M. Hersent avait exposé en 181g et qui avait obtenu au Salon un succès considérable.
Tout le monde connaît le sujet du tableau : « Gustave Wasa, après un règne de quarante ans, accablé par l’âge et les infirmités,
se rend à l’assemblée des Etats de Stockholm. Dans un discours touchant, il les entretient de ses efforts pour assurer le bonheur du peuple suédois, de sa fin prochaine, et, ayant cessé de parler, il étendit ses mains pour donner sa bénédiction à l'assemblée. Ses cheveux blancs, ses traits altérés, mais toujours nobles et imposants, les larmes qui souvent coupaient sa voix, firent une telle impression que toute la salle retentit des accents de la douleur. Le Roi se retira appuyé sur ses fils. L’assemblée entière se leva et le suivit jusqu’au palais. » La composition était bien agencée, et la préoccupation évi-
dente chez le peintre de rechercher la vérité historique, tant dans la disposition de la scène que dans rajustement des costumes, avait singulièrement contribué à fixer l’attention du public, depuis longtemps accoutumé à n’avoir presque exclusivement sous les yeux que des œuvres inspirées par les temps héroïques ou par l’antiquité. Cette tentative, assez nouvelle en France, qui consistait à interroger les époques de l’histoire plus rapprochées de nous, avait séduit les esprits en quête de nouveauté, et l’œuvre sur laquelle s était porté le choix d’ Henriquel témoignait que l'artiste avait été lui-même séduit par le côté pittoresque du sujet. La planche, qui parut au Salon de 1831, obtint un succès au moins égal à celui qui avait accueilli le tableau en 181g. Le graveur, qui n’avait pas encore adopté une manière absolument individuelle , et qui , en cette occasion , s’était montré au moins autant préoccupé des travaux employés par Toschi dans la grande estampe qu'il venait de graver d'après le célèbre tableau du baron Gérard (1827), 1 Entrée de Henri IV dans Paris, que des planches publiées en Angleterre, sut varier ses tailles à l’infini, de manière à éviter la confusion parmi ces nombreux groupes symétriquement disposés auxquels le peintre avait assigné une valeur que le graveur devait, sous peine de trahison, fidèlement accuser. Henriquel traduisit avec intelligence plutôt qu'il copia avec sén ilité l’œuvre qu’il entendait multiplier. Il s’efforça de prouver, — et il y réussit, — que la gravure est un art qui a ses formules propres , ses exigences particulières , qui , bien que subordonné avant tout aux œuvres peintes, a une fonction déterminée dont il ne peut s’écarter sans courir le risque de faire fausse route. Si la palette du graveur n’a pas les mêmes ressources que celle du peintre, elle doit cependant suffire à toutes les variétés de tons employés par celui-ci et demander à une harmonie monochrome ce que le peintre obtient à l'aide des couleurs infiniment variées dont il dispose.
Le jour où apparut Gustave J Vas a, Henriquel devint subitement célèbre, les artistes applaudirent sans réserve au succès du jeune
maître ; les éditeurs, jusque-là absolument indifférents aux œuvres qu’il mettait au jour, commencèrent, — platoniquement il est vrai, — à les regarder; le public, un peu surpris de ce nouveau mode de gravure, se laissa convaincre par les artistes, et le gouvernement luimême consacra le talent du jeune graveur en lui donnant une récompense dont il était à cette époque fort avare , la croix de chevalier de la Légion d’honneur (1). Nous n’avons pu retrouver tous les éloges que les critiques du temps ont accordés à l’auteur de cette gravure, mais les lignes que Delécluze consacra à cette planche dans le Journal des Débats du 17 juillet 1831 suffisent à constater l’impression profonde qu’elle suscita au moment même où elle fut exposée : « ... Mais le morceau capital de l’exposition de cette année , dit Delécluze, est le Gustave Wasa de M. Hersent, gravé par M. H. Dupont. Cet habile artiste, dessinateur plein de délicatesse et de naïveté, comme le prouvent quelques portraits au crayon de sa façon, a su joindre, dans la gravure qu’il vient de terminer de Gustave Wasa, la pureté du dessin qui distingue les artistes français, à cette variété de travail, à cette suavité de burin que, jusqu’ici, on avait pu envier aux graveurs anglais. Le Gustave Wasa place certainement H. Dupont au rang des meilleurs graveurs... »
Comme on le voit par ce qui précède, le succès de cette planche avait été considérable; ceux qui, jusque-là, étaient passés inattentifs devant les estampes d’Henriquel avaient ouvert les yeux , mais il s’écoula encore assez longtemps avant que ces mêmes personnes songeassent à ouvrir leur bourse. Les commandes de quelque importance ne vinrent pas plus après l’apparition de cette planche qu elles n’étaient venues précédemment, et le nouveau légionnaire fut contraint, pour vivre, d’accepter les tâches les plus modestes qui lui étaient offertes. Il grava pour le journal l’Artiste, qui venait d’être fondé,
(1) A la suite du Salon de 1 83 1 , il n’y eut que deux croix d’honneur données par le gouvernement ; l’une à Léopold Robert pour son tableau de Moissonneurs, l’autre au graveur de Gustave Wasa.
et auquel étaient appelés à collaborer la plupart des artistes de quelque valeur, un charmant petit Portrait de Madame de Mirbel d’après Champmartin ; il exécuta cet ouvrage en grande partie à l’aquatinte , et l'offrit gratuitement au directeur de la Revue. Ce fut également à l’aquatinte qu’Henriquel grava en 1832, sur un dessin fait par lui directement d’après nature , le portrait de la célèbre cantatrice Madame Pasta. Plusieurs portraits au pastel ou à la mine de plomb, exécutés au même moment, permettaient au graveur de subvenir à ses besoins, d’utiliser son savoir et d’occuper fructueusement les loisirs que la gravure lui laissait. Ces dessins finement tracés, dans lesquels la physionomie était toujours exprimée avec une extrême délicatesse, ne l’empêchaient pas d’ailleurs de satisfaire aux demandes de gravure qui lui étaient faites de temps à autre. C’est pendant cette période qu Henriquel grava pour le duc de Luynes le frontispice de l’ouvrage sur les Ruines de Métaponte, que l’auteur du livre avait lui-même composé, les Portraits du sculpteur Walcher et de M. Bazoin , et c’est au même moment qu'il grava d’après Paul Delaroche, dont il était l'ami et dont il devait dans l’avenir reproduire avec tant d’éclat les principaux ouvrages : Cromiuell contemplant Charles Ier, mort, planche excellente tant qu’elle est restée à l’état d’ébauche, devenue un peu lourde lorsque l’aquatinte a été répandue sur cette préparation avec une trop grande générosité.
A cette époque se produit dans l’existence d’Henriquel un fait qui a son importance. L’intelligent amateur qui avait eu la bonne pensée de commander une estampe à cet artiste, une fois en possession de la planche de Gustave Wasa, s’occupa de chercher un éditeur qui se chargeât de l’exploiter. MM. Rittner et Goupil, qui venaient de s’établir, furent chargés de ce soin. Des rapports périodiques s’établirent donc entre le graveur et ces éditeurs, et lorsque Henriquel eut terminé le Portrait de Madame Pasta, c’est à la même porte qu'il alla frapper pour demander que son nouvel ouvrage fût mis sous les yeux du public. Est-ce le bon accueil qui fut fait à ces plan-
ches qui décida ces éditeurs à demander à Henriquel de graver le Cromwell ? Cette commande vint-elle directement de Paul Delaroche, qui avait eu la clairvoyance d’apprécier le grand talent de son ancien condisciple ? Nous ne saurions le dire, quoique nous ayons tout lieu de penser que cette seconde supposition se rapproche cle la vérité ; mais ce que nous pouvons affirmer, c’est que c’est vers cette époque, c’est-à-dire vers 1833, que s’établissent entre Henriquel et Paul Delaroche d'une part, et M. Goupil de l’autre, des rapports que la mort seule a pu interrompre. A cette sorte d’association , chacun des trois participants trouva son compte. Le graveur put facilement donner des preuves de son savoir; le peintre avait mis la main sur un interprète excellent, et l’éditeur ne tarda pas à s’apercevoir qu’il avait associé à sa fortune des artistes dont les ouvrages, en même temps qu'ils lui faisaient honneur, rapportaient à la maison nouvellement fondée d’importants bénéfices.
A dater de ce moment Henriquel ne manqua plus de travaux; les éditeurs avec lesquels il était entré en relation ne lui faisaient pas encore cle commandes importantes, — les fonds peu considérables dont ils disposaient à cette époque leur interdisant les entreprises trop coûteuses, — mais ce que ne pouvait faire le commerce, le gouvernement le tenta. M. de Cailleux, directeur adjoint des Musées royaux, voulant mettre à exécution un projet conçu par le roi Louis- Philippe, demanda à Henriquel de lui venir en aide ; il ne s’agissait de rien moins que de faire graver les tableaux commandés ou acquis pour figurer dans le Musée historique fondé à Versailles, à mesure qu’ils y étaient installés. Il ne fallait pas songer à demander aux graveurs des planches achevées et parfaites, mais en réclamant d eux des croquis intelligents obtenus soit à l’aide cle l’eau-forte seule, soit à l’aide de la pointe soutenue par le burin, on pouvait espérer, dans un temps relativement assez court, donner au public un échantillon de l’ouvrage projeté. Henriquel fut chargé de graver le spécimen qui serait soumis aux graveurs appelés à collaborer à cette immense publi-
cation, et les Portraits de Mansard et Perrault, d’après Philippe de Champagne, furent choisis par l’artiste comme répondant bien aux intentions du haut fonctionnaire de la liste civile. On connaît l’œuvre charmante exécutée en 1835 par Henriquel. Nous la plaçons d’ailleurs sous les yeux du lecteur. Le maître ne s’est en aucune façon préoccupé de rappeler dans sa planche l’aspect de la peinture originale; il s’est efforcé uniquement d’en reproduire l’esprit sans chercher à en accuser l’effet, et, en regardant cette estampe, on juge avec quelle adresse il s’est tiré de cette mission délicate. Si l’ouvrage entier avait été exécuté sous la direction d’ Henriquel, — et cela ne tint qu’à lui, car la proposition lui en fut faite par M. de Cailleux, — on eût possédé un recueil absolument précieux qui eût augmenté dans une large proportion l’intérêt des collections réunies dans le palais de Versailles. Sur le refus d’Henriquel de prendre la direction de cette importante entreprise, ce fut M. Gavard qui en fut chargé, et, à voir les planches qui composent la publication officielle, on est autorisé à regretter que les artistes choisis par l’éditeur ne se soient pas inspirés de l’estampe déposée par le jeune maître entre les mains de M. de Cailleux.
En cette même année 1835, Henriquel grava au burin d’après Mme de Mirbel le Portrait du naturaliste Louis-Charles Desfontaines , et une planche pour le journal l’Artiste, l 'École turque, d’après Decamps, planches dans lesquelles il accusa toute la souplesse de son talent. Qu'il ait à retracer sur le métal une miniature oû les moindres accidents de la physionomie sont accusés avec une précision nécessaire, ou qu il soit chargé d’indiquer dans un croquis le charme d’une composition où la couleur joue un rôle considérable, il s’en tire avec la même dextérité. Qu’il demande à autrui les dessins qu’il multiplie, ou bien, ne faisant appel qu’à lui-même, qu’il fixe sur le métal des dessins qu’il a lui-même tracés, il est toujours aussi maître de son art. Les Portraits du comte de Ségur ou d'Achille Allier, qui portent la date de 1S36, ont été dessinés d’après nature par Henriquel, avant d’être
gravés par lui, et si le Portrait du duc d'Orléans, exécuté au même moment, retrace un dessin d’Eugène Lami, la main d’ Henriquel se reconnaît aisément à la façon spirituelle avec laquelle est indiquée la physionomie du prince et à la délicatesse avec laquelle les ajustements sont traités. A l’égal des plus grands maîtres, il ne peut toucher à rien sans y laisser l’empreinte de sa personnalité.
Au commencement de l’année 1837, Henriquel fut chargé de graver pour le gouvernement le Portrait du roi Louis -Philippe, que venait de terminer le baron Gérard. Pour l’exécution de cet ouvrage, qui est de grande dimension (om,54 sur o“,36), un temps très court fut accordé à l’artiste, qui se vit, pour satisfaire à ses engagements, dans la nécessité de se faire aider. A ce moment déjà, quoiqu’il n’eût pas encore la notoriété qu’il conquit dans la suite, il dirigeait un atelier composé de quelques jeunes gens désireux de suivre ses conseils et de profiter de son savoir. Ce fut au plus expérimenté d’entre eux, à Aristide Louis, qu’ Henriquel confia le soin de préparer cette planche ; il n’y mit la main qu’au moment où son élève la lui livra sinon complètement couverte de travaux, assez avancée toutefois dans les parties accessoires pour qu’il ne perdît pas un temps précieux à faire ce qu’un élève bien dirigé et consciencieux pouvait préalablement exécuter. Dans cette préparation l’eau-forte jouait un rôle considérable, mais les sillons tracés par l'acide furent repris au burin avec une telle habileté que du travail primitif il ne demeure presque aucune trace dans les épreuves terminées. Cette planche était déjà fort avancée lorsque Henriquel reçut l’ordre de modifier le costume du Roi. Le baron Gérard avait peint le souverain en costume de général de la garde nationale. Le graveur s’était naturellement conformé au modèle qui lui avait été confié, il fallait désormais remplacer l’uniforme tracé par le peintre par l’habit brodé de lieutenant général du royaume. Il suffit d’avoir la moindre notion des procédés de la gravure pour se rendre compte de l’énorme difficulté de la tâche nouvelle qui était imposée à Henriquel. Modifier complètement dans
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une planche ébauchée un costume qui occupe une place aussi importante, faire disparaître les travaux souvent très profonds que le burin a creusés , repousser le cuivre de façon qu’il devienne parfaitement uni et reprendre chaque taille avec une précision telle que les raccords entre l’ancien et le nouveau travail n’apparaissent pas , nécessitent une habileté que ne possèdent pas toujours les artistes les plus expérimentés et les mieux instruits de leur art. Henriquel sortit vainqueur de cette épreuve , et ceux qui n’ont pas été initiés aux difficultés matérielles imposées à l’artiste en cette occasion, difficultés surmontées dans un espace de temps très court, ne peuvent se douter de ce que coûta de soucis à l’artiste cette planche qui semble exécutée du premier coup, tant elle est brillante et lumineuse.
Pour se reposer des efforts que lui avait coûté cette estampe officielle, Henriquel grava d’une pointe souple et délicate un petit Portrait de Carie Vernet, que venait de tracer Paul Delaroche. Le croquis était charmant; la physionomie spirituelle du modèle était retracée avec une rare finesse, et Henriquel reporta sur le cuivre toutes les délicatesses du dessin. Les deux maîtres avaient réussi, en associant leur talent, à faire une œuvre exquise. Comme on le voit, l’année 1837 avaû été bien employée par Henriquel : un portrait officiel avec toute l’ampleur qu’impose une estampe destinée à être encadrée, et par conséquent appelée à être vue d’un peu loin, et un portrait intime, enlevé prestement et réservé aux membres d’une famille, tel était le bilan du maître. L’année suivante il ne se reposa pas davantage : les Portraits d’André Chénier, d’après Suvée, qu’une heureuse chance nous permet de mettre sous les yeux de nos lecteurs, du Marquis de Pastoret, d’après Paul Delaroche (1), et de l’architecte Claude- Aimé Chenavard, d’après un dessin du graveur lui-même, accusent un
(1) Henriquel avait commencé avant i83o la gravure du Portrait du marquis de Pastoret , d’après P. Delaroche. A ce moment il songeait à graver ce portrait à l’aquatinte, mais il abandonna sa planche après une préparation sommaire. C'est sur une planche nouvelle qu’il grava en 1 838 le portrait dont il est ici question.
travail incessant. Ces ouvrages, quelque précieux qu’ils soient aux yeux des artistes, — le portrait du marquis de Pastoret est un chef-d’œuvre , — n’auraient pas suffi à occuper l’activité d’Henriquel; il travaillait au même moment à une planche dont le succès fut immense, dans laquelle il déploya toutes les ressources de son talent arrivé à sa pleine maturité, nous entendons parler de Lord Strajford se rendant au supplice.
La composition est bien connue : « Près de sortir de la tour de Londres pour aller au supplice, Strafford s’arrête au-dessous de la fenêtre du cachot où était enfermé Laud, archevêque de Cantorbéry, dont les consolations spirituelles lui avaient été refusées, et, s’agenouillant, il lui crie : « Milord, votre bénédiction et vos prières. » Le vieillard étend les mains à travers les barreaux de sa prison et appelle sur son ami les bénédictions du Seigneur. » Paul Delaroche, en fixant sur la toile cet épisode très dramatique, a disposé ses personnages avec son habileté accoutumée. Personne, mieux que lui, ne s'entend à composer une scène de ce genre et à établir, au moyen d’accessoires de toute nature, l’effet là où le regard doit être particulièrement attiré. Son talent ingénieux et son imagination toujours en quête de scènes anecdotiques ou tragiques se plaisent à retracer les événements historiques ou les légendes poétiques. La composition de Lord Strafford est de tout point excellente, mais l’exécution de certaines parties laissait un peu à désirer ; l’aspect général du tableau est d’une harmonie sombre ; les transitions entre les différents tons ne sont pas toujours ménagées avec une suffisante souplesse, en un mot cet ouvrage permettait au graveur une part d’interprétation dont celui-ci sut amplement profiter. Sans modifier en quoi que ce fût le modèle qui lui était confié , Henriquel établit son effet de façon à imprimer à sa gravure l’harmonie qui faisait un peu défaut dans le tableau, et, à l’aide de travaux serrés et profonds dans les parties placées dans l’ombre, de tailles fines et espacées dans les figures ou dans les objets que la lumière frappait directe-
ment, le tout relié par des points ou par des traits savamment disposés, il donna à cet ouvrage une unité qui le rendit parfait et qui lui valut une approbation générale.
Le sujet traité par Paul Delaroche fut certainement pour beaucoup dans le succès extraordinaire qu’obtint cette planche, mais il ne fut pas la seule cause de ce succès. La perfection avec laquelle le graveur avait rendu l’œuvre du peintre, les améliorations qu’il y avait apportées au point de vue du coloris et de l’effet, améliorations que Paul Delaroche ne faisait nulle difficulté de reconnaître, contribuèrent puissamment à faire rechercher cette planche par les artistes , qui la déclaraient un chef-d’œuvre, et par le public, qui y trouvait un sujet dramatique admirablement exprimé. On ne peut pas aujourd’hui se faire une idée de l’accueil que l’on ht à cette gravure au moment de sa mise en vente : les éditeurs ne pouvaient suffire aux demandes qui leur étaient adressées. Elle fut reprise plusieurs fois par le graveur, gravée deux fois, pour ainsi dire, et au moment où le procédé de l’aciérage fut adopté , elle fournissait encore des épreuves assez satisfaisantes pour qu’elle pût subir, sans désavantage , l’application du procédé nouveau et retrouver un succès presque égal à celui qu’elle avait obtenu autrefois. D’où vient que nous n’assistons plus jamais à des enthousiasmes semblables ? D’où vient que lorsqu’une gravure excellente se produit, nous ne voyons plus cet empressement de la part du public à se la procurer, à en garnir ses portefeuilles ou à en décorer ses murailles ? La faute en est à la photographie et à ses applications diverses, qui semblent à quelques esprits faciles à satisfaire, donner des résultats parfaits par cela même que l’intelligence humaine n’y joue qu’un rôle effacé et que la machine seule agit. Loin de nous 1 intention de vouloir contester en quoi que ce soit l’importance de la découverte de Niepce de Saint-Victor et de Daguerre, et de chercher à diminuer l’intérêt des résultats merveilleux obtenus à l'aide de cette découverte ; suit-il de la qu'il faille considérer les reproductions héliographiques
des œuvres peintes, comme donnant des résultats excellents et détrônant absolument l’art du graveur? Nous ne le pensons pas, et, jusqu’à nouvel ordre, nous nous permettrons de préférer le travail d’un graveur, maître de son art, au résultat obtenu par la machine la plus perfectionnée. Si l’on entend faire uniquement consister la mission du graveur dans la copie servile d’un tableau, sans tenir compte de la différence des procédés, sans avoir égard à la part d’interprétation qui est indispensable, on supprime dans la gravure tout ce qui procède de l’art et on relègue le graveur dans la catégorie des copistes vulgaires, sans initiative et sans individualité ; si, au contraire, ce qui nous semble strictement équitable, on considère le graveur comme un interprète et non comme un copiste, il reprend le rôle d’artiste auquel il a le droit de prétendre, il peut, je dirai plus, il doit accuser sa personnalité dans la façon dont il reproduit, en le fixant sur le cuivre, le tableau qui lui a été confié. Cette différence entre l’œuvre d’art proprement dite et la reproduction mécanique, différence tout à l’avantage du graveur, apparaîtra clairement aux yeux de tous si l'on veut bien comparer entre elles une épreuve photographique prise directement cl’après le tableau et une bonne épreuve du Lord Strajford gravé par ffenriquel. A côté d’une exactitude égale dans la reproduction des figures ou des accessoires, la coloration générale comme l'aspect même de la planche offre une supériorité incontestable dans l’estampe du maître. Les tons particuliers devant lesquels la photographie la plus perfectionnée demeure impuissante, changent complètement l’effet adopté par le peintre, tandis que le graveur habile peut, dans la façon dont il dispose ses tailles, en les espaçant plus ou moins, en les diversifiant à l’infini, rendre complètement l’esprit de son modèle sans, pour cela, en modifier l'aspect, et il triomphe la où le photographe demeure mathématiquement impuissant.
Le succès obtenu par Henriquel avec Lord Strajford se renouvela deux ans après, lorsqu’il mit au jour le Christ consolateur, d’après une
peinture cl’Ary Scheffer qui avait été exposée au Salon de 1837. L’artiste, tout en suivant scrupuleusement son modèle, accentua le dessin de certaines figures tracées d’une façon un peu indécise par le peintre, et donna de la consistance à cette composition habilement conçue, mais exécutée trop sommairement ; le public sut gré au graveur de cette amélioration et le lui témoigna en faisant à cet ouvrage un accueil très favorable. Cette planche, quelque importante qu elle fût, n’avait pas exclusivement occupé Henriquel depuis l’année 1840; il se reposait de ce grand travail en traçant à la pointe deux petites estampes destinées au journal l'Artiste, Michel- Ange soignant son domestique, d’après Robert Fleury, et Une chasse au sanglier, d’après Jadin, dans lesquelles il mettait cette délicatesse de touche dont, seul, il avait le secret.
L’année 1844 fournit à Henriquel un nouveau triomphe et à l’art de la gravure un chef-d’œuvre de plus. C’est en effet cette année-là que fut terminé le Portrait de M. Bertin, d’après Ingres, qui ne parut qu’à l’exposition de l’année suivante. La peinture originale qui, dans l’œuvre d’Ingres, compte parmi les ouvrages les plus remarquables du maître, est célèbre. L’artiste discuté, mais à si juste titre convaincu que la voie suivie par lui était la bonne que les critiques les plus vives n’entamèrent jamais ses convictions, avait désarmé ses adversaires le jour où il avait exposé publiquement cet ouvrage. La famille de M. Bertin, voulant distribuer ce portrait à un petit cercle de parents et d’amis, s’adressa à Henriquel pour mettre ce projet à exécution. Jusque-là, certains artistes de valeur avaient reproduit quelques portraits de M. Ingres, mais c’était à ses dessins plutôt qu’à ses .peintures qu’ils s’étaient adressés, et personne n’avait encore entrepris la lourde tâche de traduire dans de grandes dimensions un portrait peint par le maître. Henriquel ne se dissimula pas la difficulté de la mission qui lui était confiée, et s’il sortit vainqueur de cette épreuve, s’il reçut des éloges de tout le monde, il le dut à des efforts incessants et à sa volonté formelle de suivre scrupuleusement
le modèle qu’il avait sous les yeux. Il n’est pas possible, en effet, de traduire avec plus de sincérité la peinture large et savante du maître. La physionomie fine et le regard profond de ce journaliste éminent sont rendus avec une exactitude absolue ; l’intelligence apparaît sur ce mâle visage qui accuse une volonté réfléchie et tenace, et le graveur a obtenu cette ressemblance physique et morale avec les moyens les moins compliqués. Loin de chercher à accuser son habileté à vaincre des difficultés qui paraissent insurmontables, il a donné, pour ainsi dire, à ses tailles une régularité plus grande que de coutume ; uniquement préoccupé du dessin et de la forme dans ce qu elle a de bien particulier, il semble user du burin comme s il avait un crayon entre les doigts, et, à cette aisance dans le travail, à cette sobriété dans 1 exécution, il a mérité de voir ce portrait comparé aux ouvrages de ses devanciers illustres, Robert Nanteuil et Gérard Edelinck.
Si, dans l’examen des œuvres d’Henriquel, on s’arrêtait uniquement à celles qui sont connues universellement, on se priverait volontairement des éléments nécessaires pour bien connaître l’artiste et pour indiquer la diversité de son talent. Après avoir terminé le portrait de M. Bertin et avant de se mettre au travail le plus considérable qu’il exécuta pendant sa longue et brillante carrière, Henriquel grava, d’après Ingres, une figure de Molière (1844), qui fut insérée dansl e Plutarque français, et un Portrait du graveur Alexandre Tardieu ( 1845); d’après uti dessin de Paul Delaroche, le Portrait du pape Grégoire XVI (1845); d’après un crayon du seizième siècle, un Portrait de Henri IV jeune (1845) 5 un petit chef-d’œuvre également d’après un dessin de Paul Delaroche, Mirabeau à la tribune (1) (1847), destiné au Plutarque français, qui doit compter parmi les ouvrages les plus
(1) Il nous paraît curieux de transcrire ici une lettre qu’Henriquel écrivait, le 19 juin 1847, à M. Lucas de Montigny, qui lui avait fait quelques observations au sujet de ce portrait de Mirabeau : « Monsieur, permettez-moi de vous répondre avec cette franchise dont vous me donnez le très bon exemple dans la lettre que vous me faites l’honneur de m’adresser; bien que je ne sois que le très humble copiste du dessin de mon
délicats du maître graveur ; enfin, d’après un dessin qu’il avait luimême tracé en 1836, un Portrait cï Alexandre Brongniart (1850), le savant directeur de la manufacture de Sèvres, qui est d’un goût charmant et d’une rare distinction. Son talent souple et délicat s’accommodait également bien de ces ouvrages divers ; précis sans affectation, il devenait nerveux et volontaire avec Ingres, gracieux et spirituel avec Paul Delaroche, et, quelle que fût la docilité de l’artiste à suivre les modèles qu’il interprétait, il accusait partout son originalité, ne pouvant toucher à rien sans y laisser sa marque.
Le grand travail auquel se préparait ainsi Henriquel exigea des études préparatoires assez longues : il s’agissait pour lui de graver, à la demande de la maison Goupil, Y Hémicycle de l’Ecole des beaux-arts, et, pour cette composition immense que Paul Delaroche avait peinte dans la salle des distributions de l’École , il importait de se rendre compte, à l’aide d’essais successifs, de la dimension que devaient avoir dans l’estampe définitive les figures et du procédé à adopter pour la gravure même. Devait-on donner à cet ouvrage l’aspect d’un dessin, sans se préoccuper outre mesure de la valeur relative des tons employés par le peintre ? Devait-on chercher à rendre l’effet même de la peinture murale et lutter, dans la mesure du possible, avec l’œuvre ori-
ami M. Paul Delaroche, je veux vous dire que je partage entièrement son opinion sur le mérite et Y authenticité du portrait qu’il a consulté pour faire son dessin, car c'est sciemment et avec réflexion qu’il a choisi le type que vous réprouvez.
« La lithographie que vous voulez bien nous adresser m’a remis en mémoire plus encore le portrait de Boze que j’ai vu chez vous il y a quelques années et a corroboré mon opinion : à mon avis, ce portrait est l’ouvrage d’un de ces artistes médiocres sachant très bien donner une de ces ressemblances vulgaires et adoucies qui à toutes les époques obtiennent la faveur du public.
« Vous, Monsieur, je suis surpris que vous jugiez avec tant de sévérité l’œuvre de Guérin ; j’aurais cru tout au contraire à votre sympathie. En vérité il n’a pas fait un Adonis : ne savons-nous pas tous que Mirabeau était laid ? Il le savait bien, lui; mais comme le peintre a su illuminer cette figure si irrégulière par l’expression du génie et de la puissance! Il faut être un grand artiste pour cela, Monsieur; la peinture de Boze est le portrait d’un homme quelconque, Guérin nous a conservé Mirabeau. Cette gravure d’après Guérin par Fiesinger a été publiée à Londres le io février 1793 et non pas en 1798, très peu de temps après la mort du grand homme; il y a d'ailleurs dans cet ouvrage tous les caractères d’un travail fait d’après nature avec conscience et talent . »
ginale? Toutes questions qui devaient être réglées avant de tracer la première taille sur la planche. Pour être absolument renseigné sur ce qu’il conviendrait de faire, Henriquel tenta plusieurs essais sur le cuivre même ; une première fois il grava la figure seule d’Antonello de Messine ; une autre fois il s’essaya sur le groupe où Rubens, assis à côté de A. van Dyck, semble écouter Titien. Il traça ces figures à la pointe, se tenant à une égale distance entre la traduction sommaire d’un dessin et la reproduction minutieuse d’une peinture, et indiqua ainsi d’une manière facilement appréciable l’aspect qu’il entendait donner à sa planche définitive. Lorsqu’il se fut assuré que le résultat répondait bien à ses intentions , il soumit cet essai à Paul Delaroche, qui l’approuva sans réserves.
Fort de l’approbation de l’auteur, qu’il tenait avant tout à satisfaire, Henriquel se mit à l’œuvre avec ardeur et travailla sans relâche. L’entreprise était hardie : couvrir près de trois mètres de cuivre en maintenant partout l’unité, exécuter un à un chaque groupe, une à une chaque figure sans l’isoler de l’ensemble, en lui conservant sa place nécessaire sans trahir les intentions du peintre , donner à chaque personnage l’importance que lui avait assignée Paul Delaroche sans nuire à la figure voisine, était une tâche qu’un grand artiste pouvait seul mener à bien. Une autre difficulté non moins grande s’offrait au graveur : traiter cette planche dont une partie, la partie centrale, était toute de convention, de telle sorte que les deux autres parties, dans lesquelles devaient agir des personnages qui avaient vécu et dont les costumes variés les rapprochaient de la réalité, ne choquassent pas les yeux par leur dissemblance trop accusée, n’était pas sans écueil. Pour échapper à ce danger et pour rapprocher les distances qui séparaient les figures abstraites des figures réelles, Henriquel, tout en donnant à la partie centrale de sa planche une tonalité presque idéale qui indique clairement que les personnages qui l’occupent n’appartiennent pas à la réalité, se garda bien de les représenter comme tout à fait immatériels : Apelle , Ictinus et Phidias
sont ici des êtres légendaires qui personnifient la peinture, l’architecture et la sculpture au même titre que les figures qui les avoisinent symbolisent l’art grec, l’art romain, l’art au moyen âge et à la Renaissance ; il ne suit pas de là que l’artiste, qui ne doit jamais transiger avec les lois de l’harmonie, ne se montra pas bien inspiré en donnant à ces figures allégoriques une coloration douce qui les rapproche des personnages qui sont à leurs côtés.
Cette difficulté n’était pas la seule qui s’offrît à Henriquel. Ces nombreux artistes, debout ou assis, dissertant ou écoutant, vêtus des costumes qu’ils avaient portés, costumes souvent composés d’étoffes aux riches couleurs, avaient permis au peintre, en juxtaposant des tons s’harmonisant entre eux, d’établir son effet de façon à donner à l’œil pleine satisfaction ; mais le graveur, qui ne disposait que des nuances infinies qui séparent le blanc du papier du noir de l’encre, devait, sous peine de trahir son modèle, s’efforcer de rappeler les intentions du peintre, sans se tenir à une imitation servile. De même que le traducteur d’une œuvre littéraire en est quelquefois réduit à employer des périphrases pour exprimer avec une exactitude relative la pensée de l’auteur étranger qu’il entend faire connaître, de même Henriquel employa les périphrases que son art admet pour traduire l’œuvre de Paul Delaroche ; il distribua la lumière et l’ombre de façon à donner aux groupes que le peintre avait disposés l’importance voulue, et, grâce à des divisions nettement accusées, quoique fondues habilement dans l’ensemble, il imprima à sa gravure une unité égale à celle que possédait la peinture originale.
Qui a jamais songé à se plaindre de cette interprétation nécessaire si intelligemment traitée? Paul Delaroche s’en déclara très satisfait; les artistes décernèrent au graveur la médaille d’honneur, et le public, qui, en somme, n’est pas si mauvais juge, donna pleinement raison à l’artiste. Le succès de la planche fut considérable, et le jour où le directeur des Musées nationaux proclama, à la suite du Salon
de 1853, la haute récompense que cet ouvrage avait valu à Henriquel, tout le monde applaudit des deux mains et manifesta ainsi ses sentiments de gratitude pour l’auteur de ce bel ouvrage. Si les applaudissements avaient été nourris lorsque la récompense accordée au maître par le jury fut proclamée, ils redoublèrent lorsque M. le comte de Nieuwerkerke fit devant l’assistance la déclaration suivante : « M. Henriquel-Dupont, mû par un sentiment de délicatesse, ne voulait pas, en sa qualité de membre du jury, accepter la médaille d’honneur; mais, sur la vive insistance de ses collègues, il y consentit, à la condition qu’il pourrait disposer des quatre mille francs auxquels cette distinction lui donnait droit de la manière suivante : deux mille francs en faveur de l’Association des artistes, deux mille francs à ajouter aux recettes des jours payants à l’exposition. Vous applaudirez comme nous. Messieurs, à ce désintéressement. »
Après avoir terminé Y Hémicycle du Palais des beaux-arts, qui occupa six années de son existence, Henriquel eût bien eu le droit de se reposer quelque temps ; il n’en fit rien. Rester inactif était pour lui un supplice; il trouvait à travailler une joie véritable. Les Portraits du général de La Riboisière et de son fils, d'après Gros, de Buttura, d’après Paul Delaroche, de Rachel, d’après H. Lehmann, et de Sauvageot, d’après un dessin tracé par lui-même, portent la date de 1852. Bien qu’ils n’aient pas tous été entièrement exécutés pendant cette année, — le portrait du général de La Riboisière, commencé pendant l’hiver 1846-1847, avait été abandonné momentanément, — ces ouvrages ont été achevés peu de temps après l’apparition de Y Hémicycle. Le talent du maître était alors dans toute sa force. Est-il possible de voir un portrait plus vivant, une physionomie plus intelligemment exprimée que ce portrait de Charles Sauvageot tenant à la main l’aiguière de Briot, une des curiosités de sa riche collection, et semblant heureux de montrer son trésor? Ce portrait avait été dessiné en 1833; en le gravant en 1852, Henriquel enten-
dait donner à son ami une nouvelle preuve d'affection et conserver en même temps à la postérité les traits de l’homme qui, avec Alexandre Lenoir et Dusommerard, a le plus contribué en France à la conservation des objets d’art du moyen âge et de la Renaissance.
Les années suivantes ne sont pas moins bien employées par Henriquel que les précédentes. Il n’en est plus au temps où il trouvait difficilement à s’occuper; les travaux lui arrivent en grand nombre, mais il ne les accepte pas tous ; il veut faire honneur à ses engagements , et il tient autant à se satisfaire qu’à satisfaire ceux qui s’adressent à lui ; aussi refuse-t-il beaucoup plus de commandes qu’il n’en accueille. Un petit Portrait de AL Rattier, d’après Paul Delaroche (1853), précède de quelques mois l’apparition de la gravure, d’après l’admirable dessin de Raphaël, exposé au Musée du Louvre, la Vierge et l’Enfant (1854). Henriquel, qui s’attaquait pour la première fois à une œuvre italienne, se tira avec son intelligence accoutumée de cette épreuve nouvelle pour lui; mais il donna à cette composition une grâce particulière qui diffère quelque peu du sentiment de divine beauté exprimé dans le croquis original. Raphaël appartient à cette catégorie d’artistes de génie dont les œuvres ne supportent aucune modification, quelque légère qu’elle soit ; tout, chez lui, est voulu, nécessaire, et ses dessins, pas plus que ses peintures , ne sauraient sans danger être en quoi que ce soit modifiés. Aussi préferons -nous de beaucoup à cet ouvrage deux planches d’après Paul Delaroche, qui parurent à quelques années de là, la Déposition de Croix (1855) et Moïse exposé sur les eaux (1858). Le maître est ici absolument dans son domaine; il transporte sur le cuivre des compositions qu’il a vu peindre ; il respire le même air que l’artiste qui les a inventées, il parle la même langue que lui et sait d’avance que, s’il doit apporter dans l’effet adopté par le peintre quelques légères modifications, il ne subira aucun désaveu. Au point de vue de l’exécution, d’ailleurs, ces ouvrages sont parfaits, et la préparation
de la Déposition cle Croix peut être recommandée tout particulièrement aux jeunes graveurs au moment où ils se disposent à transporter sur le cuivre le dessin qu ils ont tracé. Personne n’a jamais su mieux qu’Henriquel établir du premier coup sur le cuivre l'effet d’une composition et n’a montré dans une ébauche une égale sûreté de main. L’année même où était publié Moïse exposé sur les eaux (1858), paraissait le Portrait d’Ary Scheffer, d’après Léon Benou ville. Ce portrait, traité délicatement, est plus qu’un croquis, mais ne saurait être classé parmi les œuvres sur lesquelles le maître a épuisé toutes les ressources de son talent. Henriquel savait à demi-mot faire comprendre toute sa pensée.
Si les années 185g et suivantes semblent moins productives que les années précédentes, — de 185g à 1865, Henriquel grava, toutefois, les Portraits du Prince impérial, d’après Dubufe, du Comte Duchâtel, d’après Hippolyte Flandrin, et de AL Ernest Seillière, — on n’aura plus lieu d’être surpris de ce ralentissement, plus apparent que réel, lorsque l’on saura que deux ouvrages de longue haleine occupaient le maître à cette époque, le Mariage mystique de sainte Catherine, d’après Corrège, commandé par la maison Goupil, et les Disciples dEmmaüs, dont le gouvernement avait confié à Henriquel la gravure. Des ouvrages de cette importance ne sauraient être exécutés promptement ; lorsque le Mariage mystique de sainte Catherine parut au Salon de 1867, il occupait Henriquel depuis près cle quatre années.
Quel excellent profit pourrait tirer un graveur désireux d’apprendre à fond son art, en étudiant avec soin les états successifs par lesquels passa le Alariage de sainte Catherine avant d’être remis aux éditeurs ! L’artiste qui consentirait à faire ces comparaisons, rendues faciles par la générosité de l’auteur, qui a donné au département des Estampes de la Bibliothèque nationale dix états différents de cette planche, pourrait facilement se rendre compte des moyens employés par les maîtres pour conduire à bien un travail considérable. Après avoir fait un calque très précis du dessin exécuté direc-
tement en face de la peinture dans les dimensions adoptées, Henriquel a entièrement couvert sa planche de travaux sommaires destinés à arrêter la place exacte que devait occuper chaque figure. Le paysage, qui n’était pas indiqué dans la première épreuve, est tracé à la pointe dans la seconde, et, à l’aide de quelques contre-tailles exécutées dans les draperies, le maître a accusé déjà le parti qu’il entendait adopter dans l’avenir pour rendre fidèlement la peinture du brillant coloriste. En examinant les épreuves postérieures placées selon l’ordre de leur tirage, on suit, pour ainsi dire, de six mois en six mois, le travail qui avance lentement, mais sûrement. Henriquel conduit en même temps la pointe ou le burin dans toutes les parties de la planche ; il procède comme le peintre, convaincu avec raison que chaque fragment de l’œuvre doit concourir à l’ensemble et ne saurait, sans danger, être isolé de l’objet qui l’avoisine ; à mesure que les figures se modèlent, l’artiste donne de la consistance aux draperies qui les accompagnent, subordonnant le tout à une harmonie voulue, dont la tête de l’Enfant Jésus semble être le point de départ et la figure de saint Sébastien le terme extrême ; toutes les nuances qui séparent le blanc du papier du noir pur de l’encre, sont employées pour rendre avec une exactitude forcément de convention les couleurs harmonieusement fondues de la peinture originale.
Dans l’œuvre d’Henriquel, cette planche occupe une place à part: le maître, abandonnant momentanément cette manière sobre et savante qui lui était pour ainsi dire personnelle, dont il avait en maintes occasions, notamment dans Y Hémicycle, fait un si merveilleux usage, semble avoir tenu à montrer qu’il savait à l’occasion modifier sa manière et rendre avec la mêirte science les œuvres dans lesquelles une couleur puissante et harmonieuse apportait aux formes un charme de plus. Il diversifie alors ses travaux à l’infini; il dirige son burin avec une telle adresse qu’il obtient des tons enveloppés comme ceux que le peintre a fixés sur la toile; vigoureuses dans les parties solides, ses
tailles deviennent délicates dans les parties que la lumière caresse ou effleure, et l’habileté du travail est telle qu’elle disparaît pour ne laisser voir que la composition originale transcrite par une main intelligente qui a su en conserver tout le charme et toute la grâce. Nous ne croyons pas nous tromper en disant qu’en examinant toutes les planches gravées d’après des ouvrages de Corrège, on n’en trouverait aucune qui traduisît avec une justesse égale la peinture du maître. Quelque habileté dont aient fait preuve au dix-septième siècle François Spierre en gravant la Vierge allaitant l’Enfant Jésus, au dix-huitième siècle Robert Strange en fixant sur le cuivre le fameux Saint Jérôme, au dix-neuvième siècle Toschi, dans les fresques de la Coupole de la cathédrale de Parme ou de la Chambre de l’Abbesse, M. Aug. Blanchard dans 1 ' Antiope ou Rousseaux dans la partie supérieure de la détrempe du Musée du Louvre , la Poésie , la Renommée et la Vérité, aucun de ces artistes n’est parvenu à donner une idée aussi exacte de la peinture de Corrège qu’Henriquel. Le style du maître, comme ses procédés d’exécution, sont rendus avec une telle précision que , en regardant cette estampe même à distance , un œil quelque peu exercé reconnaîtrait du premier coup la peinture de Corrège.
Henriquel avait envoyé à l’Exposition universelle de 1867 , en même temps que le Mariage mystique de sainte Catherine, absolument terminé, l’ébauche des Disciples d’Emmaüs d’après Paul Véronèse. Entre le style des deux maîtres italiens, la différence est grande ; mais ils ont un lien commun, la passion et le génie de la couleur. L’un possède une entente de la décoration ample et fastueuse qui sied fort bien aux voûtes et aux murailles qu’il est appelé à couvrir, l’autre a pour lui le charme du ton et la grâce du dessin. Henriquel, chargé par la direction du Musée du Louvre de graver les Disciples d’Emmaüs, s’attacha tout d’abord à bien se rendre compte de la manière du maître. Après avoir fait, devant la peinture même, un dessin scrupuleusement précis, dans lequel les moindres détails du tableau étaient
accusés sans merci , il attaqua le cuivre à la pointe et traça du premier coup le groupe principal de la composition ; dans une seconde morsure, il indiqua le côté droit, celui où le peintre, si l’on en croit une légende qui ne nous paraît offrir aucune vraisemblance, se serait représenté lui-même accompagné de sa femme et de ses enfants; enfin, dans la troisième, ce fut le côté gauche et le fond qui l’occupèrent, et la planche entièrement couverte, — à l’exception d’une partie du ciel et de quelques gobelets posés sur la table, — parut tellement remarquable au directeur des Musées nationaux et aux personnes qui furent admises à la voir, qu’ils décidèrent l’artiste à la soumettre telle qu’elle était au jugement du public. Le gouvernement en ht faire un tirage qui fut enlevé immédiatement, et, lorsque la planche fut remise à ffenriquel pour qu’il la terminât, elle était déjà classée parmi les meilleures productions du maître. Devonsnous regretter, avec quelques critiques, qu ffenriquel ait repris cette planche et ne se soit pas contenté de cette préparation parfaite? Devons-nous, avec eux, déplorer qu’il ait apporté quelques lourdeurs là où, dans la préparation, son travail était demeuré clair et transparent? Sans doute la préparation était excellente et rendait fort exactement l’œuvre de Paul Véronèse. Elle ne la rendait pas toutefois complètement, car de l’effet adopté par l’artiste il n’y avait pas trace, et le graveur avait le devoir d’en tenir compte. Si cette préparation n’avait pas été connue du public, la critique n’aurait certainement pas songé à relever dans la planche définitive ce qu’elle appelle des lourdeurs; elle n’eût vu que la reproduction fort intelligente d’une peinture excellente qui, dans certaines parties, a un peu noirci, et elle n’aurait pas reproché au graveur ce qui est du fait de la peinture même. Une ébauche séduit toujours plus qu’une œuvre terminée; elle laisse à l’esprit du spectateur une part de collaboration ; celui-ci la huit de telle façon, celui-là d’une autre; l’un supprime ce que l’autre croit indispensable d’ajouter, et cette satisfaction platonique que chacun peut se donner n’existant plus lorsque le graveur a dit
son dernier mot, amena auprès de quelques juges une comparaison défavorable à l’œuvre terminée. Quoi qu’il en soit, que l’on préfère l’ébauche de cette planche, que l’on préfère l’épreuve achevée, tout le monde est d’accord pour déclarer que hauteur d’un pareil ouvrage était un maître, et un maître en pleine possession de son talent.
Au commencement de l’année 1870, Henriquel avait terminé le Portrait du comte de Montalivet et avait gravé pour la famille d’un ami cruellement éprouvée le portrait d’une jeune hile, Mademoiselle Sainte- Claire-Deville. Au moment où fut déclarée la terrible guerre qui faillit anéantir la France, lorsque beaucoup d’hommes valides, plus préoccupés de leur tranquillité et de leur bien-être que soucieux de leurs devoirs, quittaient Paris pour fuir l’invasion et pour se soustraire aux misères d’un siège, Henriquel, qui aurait pu, à meilleur droit que bien d’autres, s’éloigner, puisque son âge semblait lui prescrire le repos, resta dans la capitale assiégée, s’associa dans la mesure de ses forces aux charges imposées aux citoyens et ne songea même pas à s’éloigner lorsque la Commune fut installée. Quelque affligé qu'il fut des malheurs inouïs dont notre pays était accablé, il n’abandonna pas sa demeure et continua à travailler. Pendant que le canon grondait autour de lui, pendant même que Paris était livré aux ennemis du dedans après avoir été vaincu par l’ennemi du dehors, Henriquel soutenait son courage, se reprenait à l’espérance en retraçant sur le cuivre la Jeanne d’Arc que Benou ville avait peinte inspirée et écoutant les voix. La grande et noble Française ne pouvait être invoquée en un moment plus opportun. Lorsque la guerre extérieure eut cessé et lorsque l’armée régulière eut vaincu 1 insurrection, Henriquel offrit la planche qu’il venait de terminer à une œuvre de bienfaisance dont les membres s’occupaient à remettre de l’ordre dans les esprits troublés et à apporter des consolations aux familles particulièrement éprouvées. C’était ainsi que le vaillant artiste entendait réparer dans la mesure de ses forces les malheurs de son pays, et payer sa dette à la patrie meurtrie et outragée.
Henriquel avait vaillamment supporté ce temps d’épreuve, et sa belle santé ne paraissait pas avoir autrement souffert des privations auxquelles il avait été, comme tout le monde, condamné; mais, au fond, il avait été profondément affecté de nos revers, et la guerre civile l’avait peut-être encore plus humilié que la guerre étrangère. Lorsque les esprits eurent un peu repris leur tranquillité, on comprit mieux l’étendue du désastre qui venait d’accabler la France. Tout était remis en question : les situations étaient momentanément compromises, certaines carrières brisées, la fortune publique était ébranlée et, quelque considérables que furent les sacrifices que s’im-
posa l’Etat, ils n’auraient jamais suffi à soulager les infortunes privées si chacun, selon la mesure de ses forces, n’avait contribué pour une part à panser les blessures de la patrie. Henriquel songea à ses confrères qui étaient frappés d’une façon particulière. Après des catastrophes aussi terribles, il faut aller au plus pressé ; on s’occupe d’abord de procurer le nécessaire aux gens que la guerre a ruinés, et on ne pense que plus tard à ceux que les événements ont privés de travail et qu’ils ruineront forcément dans un espace de temps fort rapproché
si on ne leur vient en aide. En 1868, Henriquel, avec l’aide d’un véri-
table ami des beaux-arts, Emile Galichon, avait fondé la Société française de gravure, dont le but principal était de donner aux artistes momentanément délaissés par les éditeurs des travaux qui leur permissent de montrer leur savoir et de témoigner de leur talent. Après la guerre, il s’agissait de leur procurer les moyens de vivre. La tentative était périlleuse ; les souscriptions volontaires qui, dès le début, avaient permis de fonder la Société, continueraient-elles à être versées entre les mains du trésorier ? De nombreux vides ne se feraientils pas dans les rangs des fondateurs que les événements pouvaient avoir atteints ? Ces questions préoccupaient vivement Henriquel, qui se multiplia pour augmenter le nombre des sociétaires, pour réunir de nouveaux adhérents et pour maintenir la Société dans l’état florissant où elle se trouvait au moment de la déclaration de guerre.
A force de démarches de toute nature, il y réussit, et, cédant aux instances des membres du comité de la Société française de gravure, convaincus qu’une estampe de lui serait un puissant attrait pour les souscripteurs, Henriquel consentit à graver une planche, les Cinq Saints, d’après le dessin de Raphaël conservé au Musée du Louvre, planche destinée à faire partie des publications de la Société. Marc- Antoine Raimondi avait déjà gravé ce dessin sous les yeux de Raphaël, mais notre génération ne connaissait guère cette planche, devenue très rare, et lorsque l’estampe d’Henriquel fut, en 1876, distribuée, les souscripteurs se montrèrent très satisfaits de posséder cet ouvrage gravé exprès pour eux , et s’il s’en trouvait quelquesuns qui songeassent à se retirer, ils y renoncèrent lorsqu’ils virent
que le maître incontesté de l’Ecole française donnait à la Société une nouvelle preuve de son intérêt en faisant entrer dans les collections de celle-ci un ouvrage signé de son nom.
Rien 11e pouvait ralentir l’activité d’Henriquel ; il avait un tel besoin de produire, il travaillait avec une telle régularité qu'il avait toujours plusieurs ouvrages à la fois sur le chantier. Il se reposait de l’un en s’occupant de l’autre. En même temps qu’il travaillait aux Cinq Saints, il gravait, d’après M. P. Dupuis, le portrait de son confrère et ami M. Jules Cavelier, qui vit le jour la même année 1876. L’année suivante, au moment même où il commençait la Vierge de la maison d'Orléans, d’après l’admirable peinture de Raphaël conservée à Chantilly, il mettait sur le cuivre un dessin qu’il venait de terminer d’après AI. le comte Henri Delaborde, secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, le digne ami du grand artiste. En 1879, une charmante et fine eau-forte d’après le supérieur de l’Oratoire, le R. P. Pétetot, rappelait les meilleurs portraits qu’il avait exécutés d’après nature dans son âge mûr, et ces trois ouvrages témoignaient que, chez cet artiste, la main n’avait pas plus vieilli que le cœur.
Ces portraits, s’ils apportaient quelques distractions à Henriquel, ne le détournaient en aucune façon de la tâche difficile, effrayante
pour tout autre, qu’il venait, à quatre-vingt-un ans, d’entreprendre, la gravure d’après Raphaël de la Vierge de la maison d’Orléans. Le duc d’Aumale, heureux possesseur de cet admirable tableau, consentit à s’en dessaisir pendant plusieurs mois, et le grand artiste put, grâce à la haute libéralité du prince, étudier chez lui dans ses moindres détails l’œuvre exquise qu’il songeait à multiplier. A côté de la peinture même, Henriquel avait placé un excellent dessin que Paolo Mercuri , l’éminent directeur de la Chalcographie romaine , avait tracé de sa propre main , d’après cette peinture, à un moment où il avait songé à la graver, et c’est ainsi entouré qu’Henriquel attaqua sa planche. Le 19 mars 1878 il ht imprimer la première épreuve de son calque reporté sur le cuivre; quatre ans après, cette planche était distribuée aux membres fondateurs de la Société française de gravure. Pour cet ouvrage Henriquel n’avait pas procédé comme il avait coutume de le faire. Au lieu de préparer l’ensemble de sa planche et de ne la confier à l’imprimeur qu’au moment où toutes les parties importantes étaient chargées de travaux , il grava le fond et les vêtements avant d’attaquer les chairs, qui demeurèrent à peine indiquées lorsque les parties qui les avoisinaient avaient déjà presque acquis le ton qu’elles devaient conserver dans la suite. Le cuivre ne fut entièrement couvert que le 24 juillet 1881, époque où Henriquel ht tirer une épreuve qui manque d’effet, mais dans laquelle apparaissent toutefois avec une précision absolue les qualités précieuses de l’original ; la planche était si habilement préparée, les tailles nécessaires pour la rendre parfaite étaient si nettement indiquées qu’au bout de quelques mois d’un travail à peine saisissable, le maître put livrer définitivement à l’imprimeur sa planche, à laquelle il avait su transmettre sans effort apparent tout le charme de cette œuvre exquise.
Quand on songe que cette estampe a été gravée par un artiste qui avait plus de quatre-vingts ans lorsqu’il la commença, on demeure confondu de la précision du dessin et de la fermeté de la
gravure. Le corps de l’Enfant Jésus, pour ne citer qu’une des parties les plus délicates de cet ouvrage, est modelé avec une souplesse, dessiné avec une aisance qui accusent un artiste en pleine possession de toutes ses facultés. A aucun moment de sa carrière Henriquel n’eût mieux ou autrement gravé cette planche : on y retrouve toutes les qualités de son talent aimable et cette aisance dans l’exécution, ce charme de burin dont son œuvre offre tant d’exemples.
A peine avait-il terminé cette estampe qu’ Henriquel se remit à l’œuvre, et c’est encore à la galerie de Chantilly qu'il emprunta son modèle. Rousseaux avait gravé, d’après Robert Nanteuil, pour la Société française de gravure, un charmant Portrait de la marquise de Sévigné, qui avait été très favorablement accueilli; Henriquel, songeant à lui donner un pendant, demanda à Mgr le duc d’Aumale l’autorisation de graver le beau Portrait de Molière qu’il possède; il entendait, en faisant ce choix, intéresser les lettrés aussi bien que les
artistes, et donner aux membres de la Société française de gravure une
nouvelle preuve de son dévouement. Nous laissons à M. Emile Perrin, membre de l’Institut et ancien directeur delà Comédie française, le soin de dire ce qu’il pensait de cette planche. Dans une lecture faite par lui dans la séance publique des cinq académies du
25 octobre 1883, il s’exprimait ainsi : « Ce que le ciseau de
Houdon faisait, il y a plus d’un siècle, pour l’art de la sculpture, le burin d’un de nos maîtres les plus vénérés et les plus admirés vient de l’accomplir dans l’art de la gravure. M. Henriquel achève en ce moment une planche d’après le portrait de Chantilly. Ne se contentant pas de copier littéralement le modèle, l’interprétant plutôt et , tout en restant fidèle , gardant son sentiment propre, son goût, sa science personnelle, suivant en cela l’exemple des grands graveurs, des Edelinck , des Drevet, des Audran , des Nanteuil, au temps où le noble art de la gravure produisait tant de chefsd’œuvre et n’était pas menacé parles procédés de la science moderne, M. Henriquel a su donner au portrait de Chantilly une physio-
nomie plus sereine, éclairer l’expression trop assombrie du visage, créer, entre les deux portraits que nous venons d’étudier (1), je ne sais quelle savante harmonie qui les met d’accord et à laquelle nous devons un des plus beaux et des plus fidèles portraits de Molière. »
Le Portrait de Molière fut le dernier ouvrage de longue haleine auquel Henriquel mit la main ; il ne voulut plus désormais ni accepter aucune commande, ni entreprendre un ouvrage qui aurait nécessité plusieurs années de travail. Malgré l’insistance qu’y rnitM. Thiers, il se refusa à graver le beau portrait du président de la République peint par M. Bonnat, craignant de ne pas vivre assez longtemps pour pouvoir le terminer, et lorsque Cabanel vint lui demander de reproduire les Portraits du supérieur et de la supérieure des Petites- Sœurs des Pauvres, il ne consentit à graver les têtes et les mains qu’à la condition que deux de ses élèves, MM. Jules et Achille Jacquet, seraient chargés d’exécuter sous sa direction, dans ces deux planches, tout ce à quoi il ne toucherait pas. Il ne nous convient pas de rappeler ici les incidents auxquels donna lieu ce travail, mais ceux qui ont vu ces planches au moment où Henriquel les remit à Cabanel ont pu se rendre compte de l’habileté avec laquelle le maître avait su rendre la physionomie douce et distinguée de ces pieux personnages.
On aurait tort de croire, parce que les ouvrages exécutés dans les dernières années de sa vie ne furent pas mis dans le commerce, qu’Henriquel demeura inactif et abandonna, à un moment donné, sa pointe et son burin. Jusqu’à son dernier jour il travailla, et parmi les planches gravées à la fin de sa carrière, il y en a plusieurs qui sont fort dignes de leurs aînées. Les petits Portraits de Jean- Baptiste Dumas, de MM. Pasteur et Thureau-Dangin, gendre de l’artiste (1884), peuvent être classés à côté des portraits si
(1) Le second portrait de Molière auquel fait ici allusion M. E. Perrin appartient au musée de la Comédie française.
délicatement tracés par le maître au temps de sa jeunesse; dans une autre planche , les Exilés, composition de Paul Delaroche , exécutée au moment de la révolution de 1848, et gravée en 1885, Henriquel a encore témoigné de la légèreté de sa main et de la souplesse de son burin. Quant aux portraits qu'il exécuta plus tard, à côté de parties où l’on constate avec tristesse que la main se refuse à exprimer ce que l’intelligence conçoit, on retrouve toujours l’esprit du maître qui cède à la force , mais qui n’abdique pas. 11 avait une telle habitude et un tel amour du travail qu’il ne savait pas se reposer. Il ne restait jamais inactif; s’il ne gravait pas, il dessinait; il faisait le portrait de quelque habitué de sa maison, s’étudiant toujours à faire plaisir à ses amis et à témoigner de 1 intérêt à ceux qu’il honorait de son affection. Le jour même où il ressentit les premières atteintes de la maladie qui devait l’enlever, il avait passé plusieurs heures à revoir dans toutes ses parties une planche, la Vision d’Ezéchiel d’après Raphaël, que rapportait de Rome un jeune pensionnaire, M. Patricot; il lui expliqua, le crayon à la main, comment il fallait s’y prendre pour accuser telle forme importante incomplètement exprimée, pour asseoir l’effet, pour sacrifier telle partie qui n’était pas absolument indispensable, lui faisant, à propos de cet ouvrage, un cours complet sur les devoirs du graveur et témoignant ainsi de la lucidité d’esprit la plus complète. Le soir même de cette journée il était mortellement frappé, et cinq jours après, le 20 janvier 1892, il était enlevé à l’affection de sa famille, de ses amis et de ses élèves. Son existence avait été heureuse. Adoré des siens, vénéré par tous ceux qui l’approchaient, il jouissait en paix d’une gloire qu’il paraissait être seul à ignorer ; n’ayant jamais eu d'autre ambition que celle de faire le bien, d’autre joie que celle d’obliger, d’autre besoin que le travail, il se déclarait lui-même satisfait de la vie. Il accepta avec la résignation d’un chrétien convaincu les malheurs qui le frappèrent, et lorsqu’il perdit, en
1884 et en 1886, deux de ses petits-enfants qu’il chérissait, loin de chercher à éloigner de lui la douleur, il grava, d’après la Sainte Cécile de Maderne, et d’après une figure de Saint Louis dessinée par Ingres, deux Souvenirs qu’il chargea ses enfants d’offrir aux amis des chers petits êtres qui leur avaient été ravis.
Tous les graveurs de la seconde moitié du dix-neuvième siècle ont été les élèves d’Henriquel, et ceux mêmes qui n’ont pas directement suivi ses leçons ont subi son influence salutaire. Un de ses chagrins les plus vifs fut de voir disparaître successivement la plupart de ceux sur lesquels il comptait pour continuer son enseignement. Aristide Louis fut enlevé, dans la plénitude de son talent, au moment où il venait de terminer, d’après Ary Scheffer, les Deux Mignons ; Jules François mourut après avoir gravé pour la Chalcographie du Musée du Louvre un chef-d’œuvre, le Galant mili-
taire, d’après Terburg; Emile Rousseaux n’eut guère le temps, dans sa trop courte carrière , de graver que le Portrait de la marquise de Sévigné, d’après Nanteuil, et le Petit jeune homme noir du Salon carré; Huot mourut plus jeune encore, après avoir signé deux ouvrages : le IJoéte florentin, d’après A. Cabanel, et la Vierge de la Délivrance, d’après M. Hébert, qui dénotaient des qualités de premier ordre. Enfin, Alphonse François, qui, depuis l’année 1873, siégeait à l’Institut à côté de son maître, disparaissait à son tour le 7 juillet 1888, laissant après lui une œuvre considérable. D’autres élèves sans doute survivaient encore et venaient souvent soumettre leurs travaux au maître; mais, parmi ceux-ci, il n’en était guère comme ceux que nous venons de nommer qu’Henriquel eût pris à leurs débuts et continuellement suivis ; les uns avaient longtemps vécu loin de Paris , les autres n’étaient venus demander conseil à Henriquel que lorsqu’ils avaient déjà acquis une certaine expérience de la gravure ; d’autres enfin avaient suivi une voie différente de celle qui était enseignée dans l’atelier et pouvaient à peine être
comptés parmi les disciples du maître. Quoi qu’il arrive, les
exemples qu Henriquel a légués porteront leurs fruits, et les artistes appelés à diriger aujourd’hui l’enseignement de la gravure seront les premiers à transmettre à leurs éléves les leçons qu'ils ont reçues eux-mêmes. Les œuvres du maître subsisteront d ailleurs et serviront toujours de modèles aux jeunes gens qui voudront suivre la carrière si noblement parcourue par Henriquel.
