PRÉLIMINAIRE

ALGRÉ le nombre considérable de recueils

de messes, motets, chansons et madrigaux qui furent publiés en Italie, en France, en Allemagne et en Belgique pendant le XVF siècle (1), les ouvrages des compositeurs de cette époque sont devenus aujourd'hui d’une rareté excessive. À peine trouve-t-on ça et là quelques débris de ces collections; si lon en excepte la Bibliothèque Royale et celle du Conservatoire de Musique de Paris, nous croyons que peu de Bibliothèques publiques de France en possèdent. Le zèle des bibliothécaires et des bibliophiles s'est peu dirigé vers cette partie de la bibliographie; sous ce rapport, nous

(4) La typographie musicale en caractères mobiles ne date que des premières années du XVIe siècle. Ce fut Octave Petrucci de Fossembrone qui en inventa le procédé et qui en fit l’essai dans un recueil de chansons qu'il publia à Venise en 14503. Cette nouvelle invention ne tarda pas à se propager ; avant 1540 les principales villes de l’Europe furent en possession d’imprimeries de ce genre : Les plus célèbres ont été celles de Gardane à Veuise; d’Atteignant, de Nicolas du Chemin, d’Adrien Leroy et des Balard à Paris ; de Jacques Moderne à Lyon ; de Tilman Susato à Anvers; de Phalèse à Louvain; de Graf et de Petreius à Nuremberg ; de G. Rhaw à Wittemberg ; de Wissenbach à Zurich.

OR 0 Ko sommes bien plus pauvres que nos voisins les Allemands (1).

Les recueils de ce genre que renferme la Bibliothèque. publique de Cambrai et que nous avons entrepris de faire connaitre aux amateurs de notre ancienne musique, se distinguent moins par leur nombre que par le choix auquel semble avoir présidé une main habile. Cependant, nous n'en devons, sans doute, la conservation qu’au

hasard qui les aura dérobés au vandalisme révolutionnaire. Cette collection se compose de recueils imprimés et de manuscrits. Parmi les premiers , il en est de rares et d’intéressants, mais les plus précieux et les plus importants sont les manuscrits ; ilscontiennent en eflet, presque tous, des compositions totalement inédites ou dela plus grande rareté ; quelques-uns, tels que le N° 124, renferment un assez grand nombre de pièces de différents genres et d'auteurs inconnus jusqu’à ce jour. Il nous suflira, nous le pensons, de citer ici les noms de ces compositeurs pour appeler sur

(4) Les Bibliothèques de la plupart des grandes villes d'Allemagne possèdent beaucoup de recueils de cette époque ; mais les plus riches de ce genre sont les bibliothèques publiques de Vienne, de Munich, de Berlin et celle de la société philarmonique de Vienne. Plusieurs collections particulières ne sont ni moins nombreuses ni moins bien choisies ; nous citerors entr'autres celles de MM. Polchau de Berlin, Naue de Halle et Thibaut de Heïdelberg.

eux l'attention des biographes. Nous y trouvons les suivants: Cabilliau, Pierre du Cornets, D'oude Schuere, Ducrocg, Gheerkin, Gheerkin de Hondt, Philippe Lapperdey, Pierkin de Raedt, Jacques de Reux, Gheerkin de Wale, Vaupullaire; tous appartiennent à la fin du XV: siècle ou au commencement du siècle suivant.

En recherchant à quel établissement avaient appartenu ces recueils, nous avons trouvé que la plupart provenaient du chapitre métropolitain et qu’ils étaient affectés à l'usage du chœur de Notre-Dame. Cette église possédait une maitrise (1) qui devait être d’une certaine importance aux XV°et XVI siècles, lorsqu'on remarque combien la musique des artistes de cette époque était hérissée de difficultés de notation, combien l’exécution de leurs compositions, toujours privées d'accompagnement instrumental, demandait de justesse et de précision. Cependant, aucun des auteurs qui ont écrit sur l’histoire de Flandre ou particulièrement sur celle de Cambrai, ne donne de renseignements sur cette institution , bien

qu'il en soit sorti des artistes qui ont joui d’une

(4) Il n’est question ici de cette institution que sous le rapport musical proprement dit, car il est certain que dés la fin du Xe siécle, l'église de Cambrai avait déjà une école dans laquelle on enseignait le chant ecclésiastique, Voyez lHist, littér, de Ja France, t VI, p. 40.

certaine réputation à l'époque dont nous parlons. (4). Nous nous trouvons donc restreint au petit nombre d'indications que nous avons purecueillir, mais qui sufliront du moins pour démontrer qu'on doit regretter l'oubli des historiens sous ce rapport. Les recueils de musique de la bibliothéque de Cambrai vont nous fournir quelques-unes de ces indications. D'abord les Mss. N° 6 et 11, qui datent au moins du commencement du XV:

siècle et qui contiennent tous deux les mêmes pièces de musique, dontune est certainement et qui sont peut-être toutes du célèbre Dufay , servaient l'un au premier, l’autre au deuxième chœur. De ce fait nous pouvons induire la conséquence, que l'église Notre-Dame de Cambrai était, dès cette époque, en possession d’un assez grand nombre de chanteurs capables d'exécuter la musique des

(4) Tout ce que nous avons pu trouver à ce sujet, consiste dans la note suivante tirge d’un Ms. de l’abbé Tranchant qui repose à la bibliothèque de Cambrai sous le n° 917 :

« Il y a encore dans cette église, dit-il, plusieurs enfans de chœurs » qui sont instruits dans la piété, dans le chant musical et au service » de l’autel. Dans le commencement il n°y en avait que cinq, après six, » ensuite huit; finalement le nombre fut augmenté jusqu’à dix. Ces » enfants sont nourris et entretenus aux dépens du chapitre. Quand ils » sortent de la maitrise, après avoir servi l’église pendant huit ans, » s'ils ont de la disposition pour l'étude et qu'ils s’y appliquent, ils » jouissent chacun d’une bourse qui leur donne l’aisance de parvenir à » la prêtrise ; s'ils n’ont point de talent pour les lettres, le chapitre » leur donne une récompense. »

maitres de l’école de Dufay et que ces chanteurs recevaient leur éducation musicale dans la maitrise de la métropole. Cette conséquence ne paraîtra pas trop rigoureuse, si nous produisons des preuves d’où il résulte qu'une école dans laquelle, indépendamment du plainchant, on enseignait la musique figurée, était attachée à cette église dès le milieu du XV: siècle, et qu'au commencement du XV[I°, ils'y était formé des musiciens distingués. On lit dans un récit de l'entrée solennelle de Jean de Bourgogne, évèque de Cambrai, qu'en 1442, « en widant de leglise les enfants d’'autels cantèrent I motet ou pulpitre, tournez le visage vers l'autel. » (1) Sept ans après, au départ de Philippe-le-Bon, 77 petits des en- Jants d'autelcantérentune canchoncte de laquelle un des gentils hommes du duc tint le tenure. » (2) En 1477, comme nous le verrons plus loin, la maîtrise était dirigée par un maitre habile, Martin Hanard, chanoine de la cathédrale.

Quant à la preuve qu'il en est sorti des musisiens de réputation , nous la puisons dans le manuscrit n° 6, sur l’une des gardes duquel on lit

(4) Dupont : Histoire ecclésiastique et civile de Cambrai, partie IV, note 3, pag. IX.

(2) Ibid. pag. XXI, Ce même passage est cité par M. Wilbert dans son rapport sur les monuments de l'arrondissement de Cambrai, Lettre avant-propos, pag. XI.

REX 10 HS les inscriptions suivantes : CLAUDIN DOTHEGNIE , enfant de chœur de Notre-Dame de Cambrai, 1520; Joannes Lupus , enfant; ARNOLDUS CAusIN; VirGo , enfant ; RoBiN CHENNEAU, enfant de chœur de Notre- Dame de Cambray l'an 1528.

Parmi ces noms, deux appartiennent à des artistes connus, Jean Lupus qui a joui d'une renommée assez brillante, et Æ/nould Causin dont les compositions sont contenues dans un recueil en plusieurs volumies publié de 1532 à 1543 par Jacques Moderne sous le üitre de Motetti delle jiore (1). Il est à croire que ces artistes ne sont pas les seuls qui soient sortis de cette école, car elle a eu à sa tête des maîtres du plus grand mérite. Ceux de ces maîtres dont nous avons pu recueillir les noms, sont :

Martin Hawarp, chanoine de la cathédrale et maitre des enfants de chœur vers 1477 époque à laquelle Ténctoris lui dédia son Traité des notes et des pauses (2).

(1) Kiesewetter, Mémoire sur les musiciens Néerlandais.

(2)M Fetis (Biog. des musiciens , tom, 7, pag. 280), cite le Traité de la valeur régulière des notes de Tinctoris comme celui dédié à Hanard , mais c'est une erreur. Voici les termes mêmes de la dédicace à M. Hanard : Egregio viro Domino martiNæ HaxarD canonico Cameracensi ac amplifico cantori Johannes Tinctoris inter cantores Regis Siciliæ minimus, immortalem benevolentiam.

ones 11 So

Josquin Després, (1) le plus célèbre de tous les musiciens du XV° siècle, qui fut directeur de musique de la cathédrale vraisemblablement vers 1/95 ou au commencement de 1500 (2).

JAcQuEs DE KERLE, né à Y pres au commencement du XVI° siècle, qui fut chanoine et directeur du chœur de la métropole de Cambrai d'où, quelque temps après, il passa au service de l’empereur Rodolphe IT en qualité de maitre de chapelle (3).

Laurent DE Vos, né à Anvers en 1333, aussi célèbre par son patriotisme que par son savoir musical, qui fut maitre des enfants de chœur de la même église. Frère du fameux peintre Martin De Vos, Laurent De Vos était attaché comme musicien à la cathédrale d'Anvers, lorsque sa réputation le fit appeler aux fonctions de directeur de la musique de la métropole de Cambrai par lar-

(1) On trouvera quelques détails sur la vie de cet artiste, Ms. 20, Messe 13°.

(2) Jean Manlius , dans ses remarques sur les lieux communs de Melancton (collect. t, III cap. deStudiis), cite une anecdote relative au séjour de Josquin à Cambrai. « Un chanteur s’y était permis de broder un passage d’un motel de sa composition, Josquin s’emporta contre lui et lui dit : « Pourquoi ajoutez-vous ici des ornements? quand ils sont nécessaires, je sais bien les écrire » — Fetis, Biog. des Mus., tom. III , pag 280.

(3) On a publié un grand nombre de compositions de De Kerle à Venise, à Munich, à Nuremberg ; et il existe des messes manuscrites du même musicien dans les archives de la chapelle papale.

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chevèque Louis de Berlaymont qui ne tarda pas à l'honorer de son amitié. De Vos voua le plus vif attachement à son bienveillant protecteur et ce fut cet attachement qui, plus tard , servit de prétexte à la condamnation qu'on fit peser sur lui (1). Lacroix du Maine dit que Laurent De Vos est auteur de motets et de chansons qui furent publiés ; mais il ne cite ni le nom de l'éditeur, m le lieu où ils furent imprimés. Balique et Cotolendi parlent aussi d’un motet à grands chœurs que composa Laurent De Vos et dans lequel fut retracée, en quelque sorte, l'histoire des troubles du temps. Ce fut, parait-il, lors de l'exécution de ce motet, à laquelle assistait d’'Inchy , que Laurent De Vos fut saisi et mis en prison (2).

(4) Jean Doudelet, clerc de Notre-Dame-de-la-Chaussée à Valenciennes, raconte dans ses chroniques inédites la triste fin de Laurent De Vos. On trouvera ce récit avec l’épitaphe en vers du même musicien aux pièces justificatives n° 4.

(2) « Laurent Voz composa un motet à grands chœurs , de plusieurs versets de différents psaumes qui étaient si artistement arrangés , que toute l'histoire des troubles de ce temps y était décrite, lPusurpation tyrannique d’Inchy, la perfidie du prevet et de sa cabale, l'ingratitude, la révolte etla mort funeste de plusieurs bourgeois , l'éloignement et les malheurs de l'archevêque , la vaine espérance des secours du duc d'Alençon et le peu de durée de la gloire des méchants. Ce motet fut chanté après les vêpres un jour de fête solennelle. D’Inchy l'entendit, il entra dans une si terrible fureur :qu'il ordonna que l'on saisit incontinent le maître de musique. On le conduisit en prison et, sans autre forme de procès, d’Inchy, de son autorité privée, ordonna qu'on le pendit. On lui représenta vainement que l'usage

Prippe DE Mons, un des plus célèbres musiciens du XVI siècle, fut trésorier et chanoine de la métropole; quoique ce digne émule de Roland de Lassus ne fut point préposé à la maitrise et qu’il ne résidàt que peu à Cambrai, il n’a pas moins dû exercer une influence utile sur cette institution soit par ses conseils, soit par ses ouvrages.

Si Les noms de tous les maîtres du chœur de Notre-Dame ne sont point arrivés jusqu’à nous, il devient incontestable, par ceux que nous venons de citer, qu'à partir du milieu du XV° siècle, cet établissement a été dirigé par des hommes de mérite. Il est probable même que, déjà auparavant, il y avait eu à sa tête des musiciens habiles. Rappelons - nous, en eflet, que Cambrai est proche de Bavay, patrie d'Okeghem, et de Chimay , lieu de naissance de Dufay; que la bibliothèque de Cambrai possède dans les Mss. 6 et 11 des compositions de Dufay et peut être d’autres musiciens contemporains qui étaient exécutées à Notre-Dame ; ce qui peut donner à croire que ces maîtres ont dirigé cette école pendant un certain temps. Si ces faits étaient

demandait que l’on appela le juge de l’église; qu'il fallait faire la cérémonie de la dégradation, rien ne put arrêter ni suspendre l'exécution d'une sentence contraire à toutes les règles. » V. la Revue Cambre-

sienne, année 1838, pag. 81.

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prouvés, il en résulterait que Cambrai aurait été le berceau etle centre même de cette école gallo-belge d’où sont sortis tant d'artistes célèbres à la fin du XV°siècle. Quoiqu'il en soit, nous pouvons conclure , il nous semble, de ces indications que la maitrise de Cambrai a été d’une certaine importance pour l’art et qu'il s'y est formé des artistes distingués (1). Il est facheux que les écrivains de cette époque et ceux qui ont écrit postérieurement, ne nous aient pas mis à même desuivrel'histoire de cet établissement dans toutes ses phases. Nous pouvons dire seulement qu'il parait s'être maintenu dans une assez bonne direction jusque vers la fin du XVIT° siècle. Les Mss. 14, 15, 16, 22 et un autre rangé parmi les livres imprimés sous le n° 7039, renferment des compositions à un et à deux chœurs des maitres qui paraissent avoir dirigé l’école pendant le XVIL'siècle. Plusieurs de ces compositions ne sont pas dépourvues de mérite.

(4) Notre-Dame n’était pas la seule église de Cambrai qui eut une maitrise ; le passage suivant du récit de l'abbé de St-Aubert, que nous avons cité précédemment, fait voir que l'église St-Géry en possédait une : « Au disner il y heult grant jubilée des enfans de cuer de N. D, et de St-Jeri qui cantèrent pluiseurs fois l’un après l’autre , des trompes, de menestraux, des chantres de monsr et pluiseurs instrumens de sos et de Hiraux qui estoient venus de pluiseurs pays. » P. XIV.

On appelait instrumens de sos ou de sons, les instrumens ordinaires , et instrumens de Hiraux ou de Hérauts, ceux des trouvères et des jongleurs.

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Il est vraisemblable que, parmi les artistes qui ont puisé leur première éducation dans, la maitrise de la métropole, quelques-uns sont nés à Cambraimèême:; à l'exception cependant du fameux Josquin Després qu'y font naitre le Duchat et Perne, sans que cela soit démontré, aucun à notre connaissance, n'est désigné positivement comme natif de cette ville.

Quelques autres cités du département du Nord ont, dans le XVI° siècle, donné naissance à des musiciens dont la réputation a eu du retentissement :

Douai peutnommer les frères REGNARD; François l'aîné, qui fut maitre de chapelle de la cathédrale de Tournay et dont on a publié les compositions à Douai et à Paris; et son frère puiîné, Jacques, né vers 131, qui, après avoir été aussi attaché à la cathédrale de Tournay , en qualité de musicien, fut appelé à Munich par Roland Delattre (de Lassus), au service de l'électeur de Bavière, puis devint second maitre de chapelle du Roi de Bohème Rodolphe IT (1).

(4) Les compositions de cet artiste ont été publiées à Douai, à Munich, à Nuremberg, à Francfort, à Inspruck et à Dillingem, ce qui prouve la réputation dont elles jouissaient. Le recueil imprimé à Douai porte la date de 1552 ; si la date et le lieu d'impression de ce recueil, qui me sont fournis par M. Fetis ( Biog. des musiciens), sont exacts, i] faut porter à cette année pour le moins, l'introduction de la première imprimerie à Douai qu’on à fixée jusqu'ici en 1563

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Valenciennes a vu naître plusieurs artistes de distinction ; Tels sont :

Crau Leseunx, un des plus célèbres musiciens du XVI° siècle, qui fut attaché à la cour de Henri IIT et passa ensuite au service de Henri IV, en qualité de compositeur de la chambre du roi (1);

Pierre Marrrarr, élève de Georges de la Hèle, maître de chapelle de Philippe II roi d'Espagne, qui, à son retour de Madrid où il suivit ce prince, fut nommé chanoine et chantre de l’église de Tournay. Il y mourut en 1622 (2) ;

SEVERIN CORNET, né vers 19/0, qui fit ses études musicales en Italie et devint en 1378 maitre des enfants de chœurs de la grande église d'Anvers (3);

JEAN BONMARCGHÉ, né à Y pres selon quelques-uns, suivant d’autres à Valenciennes, qui fut maitre

de chapelle de Philippe II Roi d'Espagne (4).

( 4) Des éditions des nombreuses compositions de cet artiste ont été faites à Anvers , à la Rochelle , à Paris et à Schidam. Voyez l'excellent article sur ce compositeur dans la Biographie des Musiciens , par M. Fetis, tom. 6, pag. 102.

(2) Pierre Maillart est auteur d'un livre intitulé ; Les tons du discours sur les modes de la musique etc. Tournay , 1610, Cet ouvrage est rempli de recherches savantes et curieuses sur les modes.

(3) Plantin a publié les compositions de Severin Cornet.

(4) On trouve des morceaux de ce musicien dans les recueils publiés à Anvers et à Paris de 1545 à 1560.

Nicoras DESsQUuEeNEs , pasteur de Sebourcq à la fin du XVI° siècle, est cité par Simon Leboucq , dans son histoire de ce village, comme grand

musicien et componiste. M. Hecart (1) pense que ce musicien était de Valenciennes et cela nous grand nombre de Messes , d’Antiennes et d'Hymnes qui devaient avoir du mérite, car leur réputation parvint jusqu’à la cour du roi d'Espagne qui appela leur auteur a Madrid pour y remplir les fonctions

parait probable. Desquenes composa un

demaitre de chapelle, Desquenes, par modestie ou à cause de son grand âge, refusa cet honneur et resta à Sebourcq où il mourut en 1633, après y avoir été pasteur pendant 40 ans.(2)1Ilne nous est rien resté des ouvrages de ce compositeur et nous ne sachions pas qu'il en ait été publié. Nous ferons remarquer que le catalogue de Balthasar Bellere (3) fait mention d'un recueil de Madriqaux à cinq voix par JEAN DESQUENES, publié en 1603, ce

(1) Recherches sur le théatre de Valenciennes, supplément inédit. Ce volume rempli de portraits, d'autographes et d’autres curiosités littéraires et artistiques sur Valenciennes , appartient à M. L. Boca, élève de l’école des Chartes, qui nousl’a communiqué avec une obligeance toute amicale,

(2) Nous avons puisé ces renseignements dans un passage de l'His-

. , nl Q ?

toire de la Terre et comté de Séboureq par Pierre Leboucq, qu'on trouvera reproduit aux pièces justificatives sous le n° 2.

(3) Voyez l'appendice 14.

ES 18 Le qui ferait croire que c'était un musicien de la même famille.

La ville de Valenciennes possédait au XVI siècle une institution musicale d’où sont sortis, en grande partie sans doute, les musiciens distingués de cette ville; c’est le salut en musique qui se chantait tous les jours à la chapelle de St- Pierre. On lira, pensons nous, avec intérêt les curieux détails sur la composition de cette institution que nous reproduisons aux pièces justificatives sous le N° 3. Mais ce qui nous a paru plus important, c’est que la musique de la chapelle de St-Pierre a donné naissance à une académie de musique à Valenciennes. Cette académie, formée en 1697 et soumise à la surveillance d’une commission composée d’échevins, était à la fois une école où l’on formait des élèves et une espèce de société où l’on donnait des concerts. (1). C'est la plus ancienne institution de ce genre qui, à notre connaissance, se soit établie dans le pays.

Les recueils de musique de la bibliothéque de Cambrai, à l'exception de quelques-uns dont les auteurs ont vécu dans les dix-septième et dix-

(1) Voyez le règlement de cette Académie aux piéces justificatives , n° 4.

HE 19 eo huitième siècles, et qui offrent moins d'intérêt pour des motifs que nous ferons connaître plus loin , appartiennent à cette époque qui embrasse la fin du quinzième siècle et le siècle suivant. Cette période est une des plus remarquables de l’histoire de la musique ; Trois grands faits la caractérisent : le perfectionnement des formes matérielles et artificielles de l'harmonie, la réforme et une nouvelle direction de la musiquereligieuse, la naissance du drame musical. Vers le milieu du seizième siècle, les formes de l'harmonie, qui, jusqu'alors, avaient absorbé presqu’exclusivement l'attention des musiciens , étaient devenues fort compliquées; malgré cette complication cependant, malgré les combinaisons les plus variées d’imitations et de canon, l'art de faire mouvoir les parties avec aisance , de faire chanter les voix dans un espace harmonique très resserré, l'art d'écrire avec élégance en un mot, avait été porté à un assez haut dégré de perfection. Malheureusement, ces procédés mécaniques, quiontété siutiles aux progrès de l’art, mais qui n’en sont pourtant que des accessoires, furent regardés comme l’objet principal ; et cette fausse voie conduisit les artistes aux abus les plus repréhensibles, aux extravagances les plus incroyables. Ainsi la mélodie était considérée comme une partietellement secondaire qu'on ne se donnait plus la peine d'inventer des

oREX 20 gate

chants (1); c'étaient les airs populaires qui servaient de thèmes aux messes, aux motets (2) et l'on en arriva au point de prendre pour thèmes des chansons grivoises, telles que Baisez-moi mon cœur, Robin tu m'as toute mouillée et d’en faire chanter simultanément les paroles avec le texte sacré. |

Un mépris aussi complet des convenances, une telle aberration auraient infailliblement conduit l'art à sa perte, s’il ne s'était présenté un homme de génie pour lui imprimer une direction nouvelle etconforme à sa véritable destination. Cet homme degénie fut « PALESTRINA qui , dans la dernière » moitié du XVF siècle, vint épurer le goût, sans » porter atteinte à l’habileté de lart d'écrire, et » donner à la musique d'église le caractère le » plus noble, le plus digne de son objet. En se » montrant plus riche de détails, plus fécond » dans les ressources du contrepoint qu'aucun de » ses contemporains ou de ses prédécesseurs , il » imprima le cachet de la dernière perfection à

(1) Quelques artistes, pourtant, ont fait exception en montrant de l'invention et de l'originalité dans les idées mélodiques, tels sont Jos-

quin Després, Clément Jennequin, Rolland de Lattre et autres.

(2) Nulla est ferè hodie missa, quæ non ex antiquo themate quopiam fit deprompta. Ita fortuna, ia homo armatus et lingua tum gallica cum germanica multa themata , plura vero ex choro ubi sim-

plex est cantus. — Glarean , Dodecacordon , pag. 175.

Lau à

os 21 Ko

» la musique émanée de la tonalité du plain- » chant (1). La nature l'avait doué de l'instinct » d'une pure mélodie qui lui faisait donner un » air facile et chantant aux parties de ses ouvra- » ges les plus remplies de recherches scientifi- » ques. Le genre du madrigal, qui n'avait été » jusque vers 1590, qu'un travail harmonique » plus où moins habilement combiné, prit entre » les mains de Palestrina une grace douce et » calme, sa mélodie s'y fit remarquer par sa » convenance à l'égard des paroles, enfin ce » grand homme dirigea l’art vers son but natu- » rel (2 ). »

Le besoin d'innovation, qui se fit sentir à la même époque, poussa quelques artistes à la recherche d'un nouveau genre de musique plus favorable à l'expression pathétique des paroles. Les compositions de plusieurs maitres, dans lesquelles on aperçoit des tentatives de modulations plus variées, l'emploi de dissonnances dans les transitions , de formes chromatiques inusitées jusqu'alors, préparèrent l'art à prendre unenouvelle direction et à s'unir à la poésie dans l’action théatrale. Il se fit des essais plus ou moins heureux

du drame musical; mais ces essais restèrent in-

(4) Fétis, Esquisse de l'Histoire de l'Harmonie.

(2) Fétis, Résumé Phil. de l'Histoire de la Musique.

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complets jusqu’à ce que l’on fut parvenu à donner à la monodie une expression animée, un accent passionné ; ce qui n'eut lieu que par une innovation aussi hardie qu'heureuse, l'introduction des dissonnances naturelles de l'harmonie, qui changea la tonalité au plainchant et la fit ce qu'elle est aujourd'hui.

A partir de la deuxième moitié du seizième siècle, lTtalie acquit une véritable supériorité sur les autres nations de l'Europe. La gloire et la célébrité, qui, jusqu'alors , avaient été pour ainsi dire le partage exclusif des artistes Belges et Français, furent dévolues aux Italiens. Au dix-septième siècle il y eut décadence en Belgique et en France à tel point qu'on peut citer à peine quelques musiciens dont les productions soient dignes d'être mises en parallèle avec celles des maitres Italiens contemporains.

Nous avons examiné avec attention les recueils dont nous offrons une description détaillée , nous avons mis tout le soin possible à découvrir les noms des auteurs quand les pièces n’en portaient pas, à fixer l’âge des manuscrits, à déterminer si les compositions qu'ils renferment, étaient inédites ou publiées. Nous ne nous flattons point d’avoir réussi à fournir à cet égard tous les renseignements que l’on pourrait désirer ; nous confessons volontiers, au contraire, qu'ilreste des

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lacunes à combler, des doutes à lever. Tel que nous le présentons, nous espérons néanmoins que notre travail ne sera pas entièrement sans utilité pour les personnes qui s'occupent de l’histoire de la musique; c'est lebut de nosrecherches et de nos efforts ; en l’atteignant, nous nous trouverons récompensé de l’ennui qui accompagne toujours les investigations pénibles et minutieuses de ce genre, si déjà nous ne le sommes par la satisfaction quenous a fait éprouver la découverte de quelques faits, de quelques noms dont s’enrichira l'histoire musicale.

Qu'il nous soit permis de témoigner ici à M. Thibaut, bibliothécaire de Cambrai, notre gratitude à propos de l’obligeance avec laquelle il a facilité nos recherches dans le dépôt confié à ses SOINS