CHAPITRE PREMIER

DE Là SYMPHONIBt

La symphonie est une composition instramenlale destinée à être exécutée par un grand nombre d'instrammts , dont les principaux sont toujours ceux que i*on appelle quatuor de Vorelustre , c'est-à-dire les violons qui se divisent en premiers et seconds , les violes , les violoncelies , et enfin les contre-basses , qui doublent ceux-ci à Toctave inférieure , soit en jouant la partie telle qu'elle est notée , soit en la simplifiant

Les instruments à ven t se joignent aux instruments à corde , soit en masse , soit en &0I0 , pour augmenter et varier reflet harmonique.

La symphonie est le ehef-d œuvre de la musique instrumentale.

Elle est ordinairement formée de la succession de quatre morceaux de différents caractères , entièrement distincts les uns des autres. Le premier allégro doit être plein de richesse et de magnilicence; Fandante plaît par son genre tendre et agréable ; le menuet par une tournure originale et quelquefois même bizarre; enfin le dernier allégro, qui est souvent ou fugué ou traité en rondeau, doit l'emporter sur le premier en vivacité /a gaieté el en chaleur.

$ I", De l'allégro de symphonie.

Le premier allégro dune symphonie se divise endeuxpaf'lies qui sont susceptibles d'être répétées , à la volonté du compositeur ou de 1 exécutant; cependant cette reprise n'a ordinairement lieu que pour la première grande période» dans laquelle les idées mélodiques, qui doivent dominer toute la syniplionie sont présentées, dans leur position naturelle t avec quelques digres^iouâ et dcmcmbrcments qui en aug^ mentent l'intérêt.

a8o MANU£L

La construction de cette première période i et du reste de la symphonie , diflTère de eeue de ta sonate x

En ce que les mélodies sont dès le commencement présentées avec plus d*étendue.

En ce qu'elles sont tellement liées, tellement dépen- . dantes Tune de Tautre et se déploient avec une telle ligueur, que Ton ne remarqua aucune mterruption dans leur cnchatnement; en telle sorte qa*il ne se rencontre guère de repos formel avant que le morceau n'ait été conduit dans le mode de sa dominante , et achevé ainsi dans sa première période.

C*eSt un usage presque général de placer au-devant de la symphonie un nombre plus ou moins considérable de mesu^ res d'un mouvement lent et d*ttn caractère sérieux , ç[uc Ton nomme introduction , comme dans Touverture, qui, ainsi que nous lavons dit » n*est autre chose qu'une symphonie.

£4lntroducUon n'est souvent qu'une suite d'accords qui modulent pbis ou moins ; quelquefois on y voit plusieurs idées se succéder sans aucun pian fixe , comme si le compositeur était Incertain de ce qu'il doit dire* Ce petit morceau n'est au fond qu'un pur caprice du musicien , qui n'a d'autres rè- | gles à suivre que de tmniner sur raccord de la dominante fin ton y auquel il peut, si cela lui convient, ajouter la sep* tième , et d'écrire son introduction dans le ton m2\jeur oa mineur de Tallégro : iTest-à^Ire, par exemple, si son allégro doit être en soi majenr^ de faire son introduction en sol maj€ur ou mineur ; s*il doit être en sot mineur, de le composer en sot mineur ou en sot majeur^ pourvu que , dans ce dernier cas, il lui donne une étendue suffisante.

Lintroduction n'est autre chose qu'une espèce d'annonce aux auditeurs , qui doit appeler leur attention sur le morceau qui va suivre et les engager à récouter sans distraction. Elle a en outre l'avantage de rendre le début'plus solennel, de le mieux détacher, de ie faire plus clair et plus facile a retenir. Pourobtenir ces résultats, elle ne doit jamais être trop étendue; elle fatiguerait promptement si elle était diffiise, et produirait par conséquent un effet tout contraire à celui qu'on avait droit d'en attendre.

Quoique l'introduction soit fort en usage , elle n'est poiat indispensable, et de très^belles symphonies en sont dépour- ' vues. Elle convient merveilleusement lorsque le début de l'allégro respfare la gaieté et l'enjouement, mais clic est à peu prèsinutite si le début ade l'élévation, s il est majestueux et imposant Dans ce cas, si Ton veut absolument une introduction, on fera bien de ne la composer que d*un trèspetit nombre d'accords fort simples.

L*allégro se traite toujours dans la coupe binaire , telle que I nous l'avons exposée précédemn^ent.

DE MUSiQUE. 28r

L'analyse de Tallégro do la symphonie en rê majeur^ Tune des plus belles d'Haydn, va nous faire voir comment le génie sait créer , employer et développer ses idées; comment il sait donner les formes les plus gracieuses, les plus neuves et les plus variées aux produits de Timaginaiion ; comment il se joue de la science, se précipite dans des labyrinthes sans y perdre le fil qui doit le guider, et qui lai donne le moyen de sortir vainqueur des obstacles et des périls aniqueb il s'est volontairement exposé.

Dans rimpossibilité où nous nous trouvions de donner, dans les planches du manuel ^ la partition d'une symphonie, nous avons choisi pour Tanalyser l'une des plus répandues, afin que le lecteur pilt sans difficulté se la procurer et la suivre des yeux ; elle a été gravée plusieurs fois , elle a été réduite en quatuor et réduite aussi pour le piano , enfin le diclionDaire de musique de l'Encyclopédie méthodique i*a reproduite en entier dans ses planches. Comme dans cet ouvrage on tronve aussi l'analyse de cette belle composition faite par un homme d'esprit, que la manie d'innover et Ta- " mour des faux systèmes a égaré» mais qui s'est montré ici homme de goût et de jugement, c'est cette malyse que nous reproduirons en grande partie dans ce qui va suivre i on ne prétend pas avoir dit sur les morceaux dont nous par^ Ions tout ce qui pourrait être dit : c'est surtout aux remar*

3 nés générales que l'on s'attache ; elles mettront sur la voie e toutes celles qui pourraient être faites.

1» Introduction. Jdagio en ré mineur.

Elle a pour motif rc, ré, ré la ; et pour réponse /y-, ut dièse, ut, ut, et ce molii' semble dire : devant tes dieux proster-^ . nons-noas.

Une invocation respectueuse suit cet ordre du grandpré Irc , et [mi des basses, du basson, de i'allo et du secoud violon.

^ Et'i, ré, mi, mî,

La, la, la, la.

Fa, fa, soi, sol,

Le premier violon semble gémir en priant.

Après ces quatre mesures religieuses , un forie répète :

devant les dieux prosternez-vous ^ mais en fa majeur et nOQ plus en ré mineur,

La dévotion redouble, et une sainte tristesse raccompagne. Haydn conserve le mémo rhythme, mais il a'soin d'eu varier Texpression par de nouveaux accords, afin d'être ua sans être monotone.

38a MJjMVEL

Plus il ft possédé SOD art plus il s'est convaincu de Tîm- B0rtanc6 de VunUé, et mieux il a rempli les devoirs qu'el/e Impose» sans Jamais négliger ceux qui concernent la variété 5 car sans celle-ci l'unité manque de vie et de charme.

Comme il gradue cette courte i>i ière !

Revenu en ré mineur, après avoir donné un avant-goût des tons de soi, et de la mineurs, qui ne sont que des feintes modulations produites par les cordes chroma- • tiques^ il fait entendre pour la troisième fois ces paroles: devant les dieux prosternez-vous ; mi^is cette fois il dit ré, ré, ré la, puis ré , ré , ré, sol, parce qu'il a besoin du la dans la mesure suivante pour faire précéder la cadence parfaite de Faccord do la (juarte et sixte niineure qui est d'un admirable effet sur le sol de la basse. Observez aussi comme la réticence qui suit Ja cadence est judicieusement placée.

2* jillégro en ré mioeur.

Enfin , Ton entend ce gracieux motif, fa dièse, sol^ mi, ré.

— Afiy fa, sol, In, la, la, la, si, la, etc.

Il est exposé par les instruments à cordes. A la seizième mesure tout le vent souille à la fois, et le bruit de la timbale s'y joint. C*esl un tuai ou forte joyeux qui contraste avec la douceur ou le piano de ce qui précède.

Une troisième période, où la chaleur se soutient, conduit au repos de la do^linantc , après laquelle ce moUf repa-

Ce motif reproduit en la n'est pas une simple transposition ; Tellel en est varié par un emploi dilTérent des instruments et par des imitations^ et Texpressiou changée par les accompagnements.

II est bon d'observer que cette répétition du premier motif épargne à routeur l'obligation de créer une nouvelle phrase de chant , (jui se place ordinairement après le période eilervesceute et lumuilueuse qui conduit au repos de la dominante.

Après le calme de celte période, Haydn agite de nouveau son orchestre, pour terminer avec éclat. IMais il y a une petite période douce et complémentaire qui s'interpose entre ce coup de feu et la conclusion en forte qui rencadre. Ces mesures fortes sont d'autant plus nécessaires qu elles

contrasient heureusement avec ce qui les précède et ce qui les suit.

Haydn n'ira pas chercher bien loin le motif de la ser conde reprise, llerrardf^z la troisième et la qua!r?èmo mesuré «iu mulil de sa prciuière reprise; c'est la qucsiiou qu'il v#

DE MU8IQUB* a83

agUer ; et Ton ne peut Tempécher d'admirer cette sage et savante économie d'idée dans un musicien qui en avait de de si neuves et de si heureuses.

Après avoir traité en général de tout ce que contient son exposition ou premier motif, et en particulier de ce que renferme le premier membre de la phrase de ce début , il argumente sur ce que conllent le second membre de cette

ménie phrase , fa dièse ^ fa^ dièse ^ fa dièse ^ fa dièse^ sol fa

dièse, est ce second sujet composé de quatre noires et deux blanches. Voyez comme il ajoute à ridée des deux blanches en en mettant quatre de suite.

La chaleur des réponses s'augmente par une streita.

11 est vrai qu'Haydn prend ici la liberté de déroger à ion dessin , maia c'est sans renonce à son rhythme. Au lieu de

iOy la, la, la y ut bécarre, si, il fait la, si, si, ui bécarre,

si, ce qui est pins significatif. Voyez ce qœ devient ee motif qui n^était rien d'abord. Pendant que les basses , les clarinettes et le basson disent si, si, si, si, ut, bécarre^ si, apercevez-TOufl Tagitatlon des violons P

Haydn ne la soutient dans les premiers vioIoiiMue pen* dant den^ mesures , mais elle continue dans m seconds pendant tonte la période.

Poniquoi renonce«t-U à ce mouvaient à Tégard des premiers violons? Pour leur donner des' cris syncopés dans les cordes algués^ pendant que par des tenues ces mêmes cris devienn^t une espèce de prière barmonimue dans les mstruments à vent.

Voyez cette réponse en imitation de l'alto, la, la, la, la^^ «0 et entendez toutes les basses dire ensemble sol

dièse, sol dièse, sol dièse, sol dièsct la, sol dièse^ eija dièse, fa dièse^fa dièse, fa dièse^ sol dièse, fa dièse mi.

Haydn ayant conduit cet effet à à son comble, il fait taire toutes les parties, hors trois, qui sont le premier et le second violon et raito. Il continue son rbytbme en dbangeant son dessin, et dit en descendant « ut dièse, sol

dièse, mi dièse, ut dièse, au lieu d'v^ dièse, ut dièse, ut

dièse, ut dièse, qui deviendrait à la fin monotone. Ut dièse, si dièse, ré dièse, est le renversement de la première mesure de son début, dièse, sol, mi. Ainsi Tunité et la variété sont toujours les deux devohrs sans cesse présents k l'imagination d'Haydn , et dont il s*aequitte tonjoors avee une exactitude et une supériorité également admirables.

Il a maintenant a préparer le grand coup qu'il doit frapper avant de commencer la troisième partie de ce morceau , par le retour du motif dans le ton principal.

C'est là ce qui occasionne le mouvement que font les premiers violonp. Cendant il n'est pas résolu de pousser

encore les choses à l'extrême : ii argumente et di!;cute avec chaleur plutôt qu'il ne s'emporte. Lincendie moral s'allume de plus en plus, et se termine par une explosion volcanique.

Revenus de notre stupéfacUon , examinons mainlenaDt comment il a modulé depuis le commencement de la seconde reprise jusqu à celte troisième partie.

De la conclusion de la reprise en la majeur il passe en si mineur, et soudain en mi mineur, où il séjournc pendant quatorze mesures, après lesquelles il entre en ut dièse mineur, où il s'arrête pendaîit neuf mesures. A la dixième il passe

en sot dièse mineur et en mi majeur. De là il onlre en mi mineur^ ton qu'il entremêle chromatiquement avec sol majeur, mais en revenant à mi d'où il passe en si mineur et en ré majeur pour amener le repos de dominante, où il éclate avec une force et une éloquence indicibles.

Après le point d'orgue sur un silence, on entend commencer la troisième partie , qui se compose d'abord du commencement de la première dans le môme ton , et de la reprise de tout le reste, transposé du ton de la dominante en celui de la tonique.

Les instruments à cordes sont seuls chargés du soin de reproduire ce sujet pendant huit mesures, après qnoi la flûte et les deux haut-bois sont exclusivement suspendus à leur tour pendant huit autres mesures. Haydn a sagement pris toutes les précautions qui peuvent diminuer le danger d'une semblable entreprise , en sorte qu'il peut sans inconvénient confier pendant huit mesures les rênes de la symphonie a trois instruments à vent. L'on peut remarquer ici qu aucui! compositeur n'est plus en garde contre les accidents que le grand Haydn. Les instruments à vent sont toujours posés avec un soin sans égal. Ceux de Mozart sont quelquefois hasardés, et , pour peu que le mouvement soU trop serré t alors on en voit manquer l'eCTet.

Après ces huit mesures en trio^ tout l'orehestre rentre à la fois par le même tutti qui est dans la première partie, mais avec des additions qui ajoutent à son elTet.

Avec quelle verve et quelle chaleur il ramené m les travaillant les deux mesures qui ont fourni le motil de la seconde reprise! Enfin, après la petite phrase eompléraentairc ou codataire, il termine celle troisiéine partie avec une vigueur qui surpasse celle qu'il a développée en iiaissant la première reprise*

S II. Oe tondante.

La coupe de Tandante, second morcoau de îa symphonie , est arbitraire ; ie compositeur peut employer

coupe binaire ou ternaire , la coupe libre . i air varié. Toutes ces ressources sont à sa disposition. Il faut remarquer toutefois que les andante ne comportent pas le môme déYeloppement que les allégro, car la lenteur du mouvement augmentant considérablement la longueur du morceau , un andante qui suivrait les règles de modulation de Tallégro paraîtrait interminable , et les amateurs les plus déterminés en seraient fatigués en peu de temps.

Dans les ancttmncs symphonies Tamlante n*ava!t que deux parties , divisées le plus souvent par des points de reprise. Cette manière est encore usitée , et dans des morceaux de musique instiiimentale qui n^olfrent pas les ressources et la variété de la symphonie « Ton n*en emploie pas d'autre.

La coupe h retour, ou forme du rondeau» est éga^ Icment fort usitée pour les andante de symphonie.

Les variations s'emploient avec succès dans Tandante , et il y a plusieurs manières de les présenter ; on peut faire exécuter les variations par le violon principal seul , par tous les premiers vlolcms, par chacune des parties d*instruments à corde , et enfin par un instrument à vent , on par plusieurs , etc. : tout cela reste à la disposition du compositeur, qui 8*en tirera aisément 9I! sait orchestrer*

On peut aussi varier un motif qui le présente tantôt eo majeur , tantôt en mineur. C'est encore Timmortci Josepb Haydn qui a fourni les meilleurs modèles dans ce genre.

Ën général les andante d*Haydn ont quelque chose de pantomime, de spirituel ou d'ingénu qui charme dès IV bord. G*est ordinairement, comme nous venons de le dire^ un thème qu'il distribue à l'orchestre , qui semble être son instrument, instrument admirable et dont il joue si bien.

Ëcoutons Vandante de la symphonie indiquée ci-dessus ; il commence : j/, in, ré, soi. Ce sont les instruments A corde qui font entendre seuls la première reprise du pre* mier couplet , qui se dit deux fois.

Remarquez cette imitation du sujet à la septième au dessous, par lariuelle les violoncelles commencent la deuxième partie du couplet, ut bécarre^ re, mi, in, etc. » à laquelle Talto riposte par si bécarre^ soi^ nu, ia, ré. Comme tout est conspuent et suivi dans l'ouvrage d'un habile homme I

Voici le basson qui entre pour colorer le motif, qu'il joue à l'octave au-dessous du premier violon. Quel heureux effet! comme il est bien dans les cordes du basson! c'est un rien ; mais il est délicieux par sa natveté et son a [)ropo8.

' , » r Ifi soi diesel

Qu est-ce donc que ces dtujc quartes ^ j^émol ré *

Ne VOUS y laissez pas prendre ; . ùétnol est la fausse

quinte ^^^/^^^niel orthographiée ; en conséquence il n*y a là

qu'une fausse quinte sur une même note^ qui est chromaiique d'atiord et diatonique ensuite.

C'est la flûte qui conmicnc(3 îo mineur en trio avec lo second hautbois et le basson. Le premier hautbois ctître incontinent el forme le quatuor. A ers quatre mesures succède un tutti général, qui fait d autant plus d'effet qu'il est moins attendu.

Comme le mouvement est assez lent pour comporter plusieurs sujets a la fois, ce n'est pas seulement une masse de bruit que ce JortUùmo^ mais des effets au$si variés que puissants.

Le dialogue croisé des premiers violons avec les hautbois et la IlûtP et le mouvement des basses , qui ont une espèce de batterie, est ce qui s y distingue le pins ; mais tout concourt à Tintc^rét de celte belle période, qui se termine par une cadence iiarfaite en si hnnoï majeur^ privée de son complément par la réticence qui en tient lieu.

Après celte pause éloquente, Haydn reprend son motif

en si lênwl par ré, fni bémol, jit^ fa^ si hàmoL

C'est à la conclusion d une cadence parfaite , qui s'efTectuc complètement cette fois h la quatrième n^ sure, qu il travaille son sujet par une marche de quarte et quinte, et comme il suit :

Le premier violon dit, fa sol fa si bémol, \ si bémol la. ( Le second • « | ut ré ot fa« |

aol la bémol sol iil \ vt si hémol J la si bémol la {

¥x Ml bémol I ré mi bénwl ré sol j aou m dicsc \

Les basses ont un autre dessin, qui est soudain imité par ralto, le basson et la viotoDcelle ; et ce beau travail , pleuoi d'effet, se termine par m fortissimo, après lequel les premiers violons seuls s'emparent, en diminuendo^ du des* 8în jprécédent des basses.

une mesure avant que les premiers violons ne quittent

(i) CfUc remarque de M. MoiuigD^ est fort io^énieuse*

sol (f).

DE MUSfQUE. 287

cette batterie , le basson la prend avec eux, et le second violon, une mesure, après et au moment mOrnc où les premiers reproduisent le majeur de celte andante , en forme (le second couplet, dont la réiïêtitîon de la première phrase est variée à la fois au {)retiiier violon et à la flûte, qui marchent à l octave Ton de 1 autre.

Haydiî a soin de réveiller ici l'altention de la foule par un t'tttL général, le fortissimo, placé à la conclusioa de cette réiHHillon de la première phrase du majeur. y

ïl semhle qiie le compositeur le mieux fail [)oar captiver l'attention craigne sans cesse qu'on la lui refuse ou qu'elle n'ait pas la force de se soutenir. Pour Tcxciter, la variété , sous mille formes diverses, est sans cesse mise ea jeu par ce i^rand homme.

On éprouvera pcut-éUc quelque surprise en voyant les

appoggiatures sol, J a naturel, mi^ rày ut naturel, éCriteSSUT soi dièse, la, si, ut, ut dièse, et COmme U SuU :

sol fa héûarre mï fa bécarre mi ré im ré ut ré ut si ut héearre si la soi dièse la si ut ut diète

Sol frappant sur sol dièse, mi sur si, ré sur la, ré sur

ut, puis ut sur si, et si sur ut, suivi d'ut naturel sur ut

dièse, peuvent au premier aspect paraitre des choses monslraenses. Si Ton n*y voit que la diminution de T^'

^ la, SI, ut^

ut dièse la ' ^ ^'^^ qu'une chose toute simple , mais

plus familière dans la bouche d un grand chanteur que sous la plume d'un grand écrivain. Cependant, si le goût peut se permettre ces petites notes sans blesser i'oreiiie, pourquoi serait-il interdit de les écrire?

Si Haydn veut élre constamment suivi et observé pour qu on lui tienne compte de tout ce que son génie et son profond savoir mettent en œuvre, c'est dans ses péroraisons surtout qu il réclame toute notre attention; c'est là qu il l'emporte souvent sur tous les autres compositeurs , et qu'il se surpasse quelquefois lui-mômei

La péroraison de cet andante est une des plus belles de ce genre. Nous invitons à la méditer plus d'une fois ceux qui sont capanies de l entendre complètement ; elle commence cinquante mesures avant la (in de ce morceau. Là le second violon a six doubles e roches à chaque temps.

Haydn semble être sur le point de conclure, mais il n'a point tout dit encore ; du ton de sol où il est, il passe en ut mineur^ en faisant de la troisième note du ton de sol majeur^ la sensible d'u^ De là il entre en ré naturel en ÎQimi la toaiqiUQ d'M( mmur la umM^ do ré, U « arrête

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un instant sur In tonique de ce dernier ton , par un point

d'orgue destiné a pr^'^pan r l'effet de ce qui suit.

Qu est-ce qui cnlrelient runilé pendant celte espèce d'excursion du génie?

J.e rhythme du premier violon , qui rappelle le thème et le nioiivement du second violon ^ qui est ia coosi^uence de ce qui précède cette péroraison.

J)e ré bémol majeur il paSSC CU dihe mineur pour \^i€s j£iiv , mais on est en hcmol mineur , pour l'oreille.

(l'est encore une fois la lliUe , les deux liautbois et le basson qui deviennent en cet instant les seuls symphonistes en activité, le reste de l'orchestre garde le

silence.

i} ut dièse mineur on fsl Conduit coup sur coup en fa

€lîhc majeur^ en Ja dièse mineur, en ré majeur^ cl ramené en sol majeur y OÙ Ifi thème se reproduit varié par six doubles croches a chaque temps; et au moment où le premier violon quitte celte figure pour celle du thème simp'e, alors le second violon s'en empare de rechef pour animer la période qui, presque toute en tenues ouea notes lort larges , deviendrait languissante.

Après une sorte de cadence rompue , qui résulte de si, té dièse, fa, In, ayant ut, mi, sol^ pour conséquent , la llûtc fait un point d orgue écrit de quatre mesures , accompagnée des deux hautbois et du basson; mais sur la quatrième les instruments à corde rentrent, et à la sixième la tîm- !)a!e, 1rs cors et les trompettes. Après quoi la syoaulieM tait pour laisser arriver la cadence y)arfaitc.

Là le basson et la flûte font leur rentrée: puis celle des cors et celle du premier hautbois s'effectuent, la première par une tenue cl la seconde par un dessin de quatre doubles croches à chaque temps , et qui formeut un second dessus sous la flûte.

Ici les cors ont deut mesures de récit dans le même mou* vement, et pour faire suite à celles de la lUite et du hautbois, que soutiennent les violons : ainsi se termine ce délicieux nudnntc qui a toujours été accueilli par les plus vifs applaudissements chaque ibis qu'on Ta exécuté avec le soin qu'il mérite.

S III. mcmctto.

Le menuet instrumenta! est un reste de rancîcnne danse de ce nom. On a pris I habitude de jouer les menuets de symplionie dans un mouvement très-rapide, trop rapide peut-être, le rhythme de la mesure à trois temps, qui est Ici d'obligation, devient tout à fait nol; on n*entettQ en réalité " qu'une mesure à un seul temps.

Da reste> ce que doit sartout chercher lé compositeur dans la construction des pièces de ce genre, c'est Toriginalilé ; il ne doit pas même en ce cas rejeter des formules

qui semblent bizarres au premier aspect ou qui le sont en cfTel, Avec un peu d'art les matériaux de ce genre peuvent être mis en oeuvre sans inconvénient. La coupe du menuet est ordinairement binaire; chaque partie se répète, et quelquefois on donne à la seconde un peu de développement.

Le menuet marche toujours accompagiié d un trio qui est véritablement un second menuet dont chaque partie se répète également, mais dont la seconde se dcveloppe moins que dans le menuet proprement dit. Le trio s'écrit presque toujours dans un ton différent du menuet. Ainsi le trio d un menuet

en ut majeur peut être en sol majeur y en fa majeur en

la mineur, OU enfin en ut mineur. Si le menuet est en ut mineur^ le trio peut-étre en ut majeur^ en mi bémol majeur , en fa mineur OU en sol mineur.

On a quelquefois donné deux trios aux menuets ; d'autres compositeurs ne leur en ont point donné du tout ; que l'on adopte un de ces deux systèmes, ou bien le système ordinaire, il est toi^ours bon de donner une coda à la seconde partie du menuet lorsqu'on le répète pour la dernière l'ois.

Tous les menuets d'Haydn peuvent être cités comme des modèles. Ses motifs sont toujours aisés à retenir. Ce sont de charmants badinages où le savoir se cache sous les fleurs. INous en avons cité plusieurs en traitant de la mélodie, nous les donnions alors comme modèles pour la conduite des idées mélodiques, mais ils ne sont pas moins dignes d'attention sous le rapport de la conduite harmonique : en les examinant avec wbm et en analysant la partition , on verra toujours jaillir du motif les conséquences naturelles qui en découlent , parce que le principe est ici pressé par la main du génie et de Texpérience, et l'on reconnaîtra qu'il est impossible à un homme médiocre de bien faire un menuet et un trio , quoiqu'il semble que rien ne soit plus aisé.

S IV. final de sjrmphonie.

Personne n'a mieux réussi qu'Haydn dans l'emploi de la matière fuguée et dans sa distribution entre les instruments de Torchestre. C'est ordinairement dans ses finals qu 1 en tut Tusage le plus heureux.

Ordloairemenl ces morceaux se traitent dans la coupe du rondeau dont nous avons parlé plus haut , page 270 de ce volume* Haydn s*68t souvent amusé à choisir pour motif quelque thème singulier, dont au premier aspect on ne pourrait Jamais croire qu'il pût tirer même un parti ordinaire. Ce-

DlUXIf M I PARTIS. TOMB III. o

pendant telle iert dheit ^ grtBd gênl^ Il UrtUlé 4ê eMâilliaison des ressources dè TerAestre qii'il sa^ra eqtlifer éob auditoire avec un fond de holl mesor» socivent fort trimiés. Il se joue sans peine de toutes les difl)cii1té8 , d parfè» P jsemble s'en créer pour jBivoir le plaisir de tes résoudre.

Le morceau final qui va être décrit n'est qu'une daÉse d'ours dans son motif ^ cl c*C8f avec te singulier écM qu Haydn , en se jouant en apparence, va développer tim les moyens d'un art agrandi par son génie.

Le motif de fa danse d'ours se fiJH entendre t«t no, sur la tenue qui lui sert dp base^ quand il est jo«e par la cornemuse. Après ces huit n^esores, que ehaqiie musicien pourrait faire, le génie d^Haydi^ s'éveiHe oapiiildi 3e manifeste par gradation.

Yous l'apercevez déjà dans le cclptre-sojet du secoml violon à la répétition immédiate du motlt Trois parfiesne

{)euvcnt être écrites compte le sont îclfe prea^fer Yioiea, e second et l'alto , par uii'talent ordinaire.

Deux idées s adjoignent à fa première : c!l« renforcent l'expression, sans nuire à )a âarté dn ^eaelp principal.

G est le rhylhmc de la septième mesure du motif qui sefi h former l'opposition que présente la troisième période , é( qui était nécessaire pour doimer une secdosse a 1 auditoire: car, dans la musique comme dans féloquence , il ne s'a^ pas uniquement de peindre une action , il faut eo disposer le récit, ou reprodwe cette action eMe-méme sous les ftm du spectateur, 4è la mani^ Iji plus propre à 1 intéresser

à rémouvoir, il fiiot donc élaguer ce qm pourrait cet intérêt et amortir les coups que Ton veut porter.

Vu forte de deux notes suffit Ici pour rappeler 1 attention des auditeurs qui, ayant déjà retenu le moUf, pourraient ^volr des distr^ctipos oi^ s Abandonner an calme nf^'n produit.

Un forifi gtoér^l , qui n'a même qn'nne note aux cors , aux trompées et aux timbales, afin que cette tiote ait plus d'effet , est le moyen employé avec succès par Haydn ; ce forte a pour opposition trois notes des premiers violons, qui font seuls soi, sol ni pi dièse, fa dièse, la; ce se iépèle qeux fols pour former le quatram.

Après quoi , au lieu de suivre sur le même rhythme mi, mi sol ré, ré fa, ut dièse, ut dièse, mi la, Haydn, sentant j'utilUé d'augmenter la chaleur et ie mouvement , rcrapiil six DQCsures de huit croches chacune, que les premiers et les seconds violons font à runi$son pour rendre cet eSti pl^ puissant. . *

Mais Id 4C0 nest plus te, sol, mi, sol, fa difse, ré, c est «? ut bécarre, la, ut bécarre^ si, sol; et^W dièse, sol, la^ si,

ré, mijfa dièst, sol^ la, si, ut bécarre, ré. Ainsi la variélé existe aabord dans rbarmonie et ensuite dans la mélodie; mais ou observera que, pendant que les premiers violons montent rapidement treize degrés de suite, la flûte, à la joubie octave du second violon, répète avec lui et en imitation les deux mesures que vient, de faire le premier violon.

Faut-ii relever une légère imperfection qui se trouve dans la flûte avant ces deux mesures d'imitation , comme ou signale quelquefois de petites taches dans le soleil.

C'est d'avoir fait dire a la flûle , à l'octave du premier violon , et en même temps que lui ^ ce qu'elle va dire sous lui avec le second.

Puisque la flûte devait imiter le premier violon, elle devait s'abstenir de parler en même temps que lui , ou du moins de dire la même chose ; car alors son imitation n'étant plus qu'une redite, une partie de son effet est détruite ; c'est une légère distraction. On en laisserait passer cent dans tout autre « sans prendre la peine de les indiquer; mais dans la perfection même il ne Àut pas la plus légère tache.

Les basses imitent à leur tour, par sol, fa^ ré, la première mesure du dessin.

Bé, ut bécarre, la semblait avoir porté la modulation en sol, t% beaucoup , si cè n'est la totalité des musiciens la croient fermement ici dans ce ton , parce qu'ils ne prennent pas garde que lut bémol est chromatique et en ré majeur, et non diatonique et en sol. Ils voient ensuite la modulation en

mi mineur mr sol ^ fa dièse, ré dièse, mi, tandis qu'elle est

toujours en ré jusqu'à la lin de la période , qui se termine par un repos sur la dominante de la majeur,

La modulation semble donc rétrograder au lieu d'avancer par les quatre mesures que l'on croit en sol, et par celle qu'on voit en mi mineur. Il faut néanmoins qu'elle arrive

la.

Il paraît un contre-sujet an premier violon , â la flûte et au hautbois, pendant que la basse imite la première mesure du rondeau. Ce contre-sujet, composé de quatre noires, dont deut liées et deux détachées, prend plus de rapidité et de force sâns changer la valeur des notes ni le mouvement , parce qu'on n'y répète que les deux noires détachées, dont le dessin, étant ainsi plus serré, donne de la vivacité à l'expression^ * dont la force est augmentée par l'étendue des lutelrralles

la la, la si , la ut , la ré , la ut, lasi , la lasoldièse, et par

la force physique des instruments et la rentrée des cors, des troitipeUes et des clairons.

N'oubliant jamais ces suppositions , toujours au moins latUes quand elles ne sont pas absolument nécessaires, Haydn

agi MANlifiL

en met une en changeant son rhythme d*une noire et de deux croches pour celui de deux croches et une noire ^ qui

en est le renversement.

Mi ré dièse mi , mi ré mi, entendus et accompagnés par les instruments à cordes seulement, reposent de TefTet bruyant qui précède ; mais cet efîct se reproduit sur les deux blanches suivantes; ce qui, répété quatre fois, donne quatre hémistiches de deux mesures, qui forment une période de huit. Un lien de deux mesures attache cette période à la suivante.

Cette nouvelle période est en la, et composée de la répétition du motif du rondeau. Que fallait-il pour rendre ce retour du sujet plus intéressant ? Il fallait que la teinte mineure de celle qui la précède en fît ressortir la couleur claire. Quoique ce moyen soit vulgaire et à la portée de tout le monde, ii n'en est pas moins essentiel â employer.

On doit remarquer que les basses n'attendent pas pour entrer que les deux mesures soient écoulées , elles frappent , dés la seconde de ces mesures, pour annoncer le sujet par une tenue de musette , ou plutôt pour faire prêcher de l'accord parfait de la tonique , ou motif qui commence par raccord de septième de la dominante.

Toujours fldéle à la loi de la vatiété , Haydn place celle fois-ci son contre-sujet aux premiers violons, et le sujet aux seconds. Ainsi l'accessoire devient le principal, et le principal l'accessoire ; car c'est dans le haut de Téchelle que ce contre-sujet se fait entendre. Ce n'est pas tout : les violes ont un deuxième contre-sujet qui lyoute de la variété et du mouvement à celle période.

Ainsi les beautés de la fbgue se reproduisent ici sans que ses défauts les accompagnent.

Celte période est de dix mesures^ parce qu'elle en a deux de complément.

Il fallait ici passer du forté au piano, C*est pourquoi nous voyons se taure tous les instruments à vent, et même toutes les basses.

Le premier violon semble s'interroger et répondre à Tune des propositions contenues dans le contre-sujet, dont la Térlté paratt contestée. Tous les personnages de cette grande scène écoutent d'abord cette partie en silence , hors les seconds violons et Vaito, qui lai répondent par des monosyllabes, tels que fort Mm OQ non pas,

LesTloloncelles et le basson tiennent ensaite défendre la propositton atiaqaée , par ces mots <iails répètent : fa dim

soi la si ui bécarre, fa diète soi Ut si ut bécarre, fa dièse sol a siui bécarre, fa dièse4oiia si vt bécarre , fa dièse soi ia

lit hécam^ Tous prennent part à ia dispute ; Tattaque et la dérensG causent une agitation violente dans la synaulie ; chaque exécutant semble anné d un glaive. La synaulie et les contre-bassea^ animent les combattants par des affirmations , qui encouragent les uns et irritent les autres.

U, en résulte, pendant huit mesures^ une mêlée savante et un choc terrible produit par un art admirable. -

C'est dans ces beaux développements qu'Haydn se montre grand peintre autant que grand musiden » et qu'il fait connaître retendue de son génie et celle d'un art dont il a reculé les IhniteSi ainsi que le grand Handel , qui l'avait précédé de cinquante ans.

On s*attendidt que le choc qui vient d'avoir lieu allait terminer la prenuère partie de ce morceau ; mais Haydn juge à propos d'en retarder la conclusion par une réticence. Les chefs des nombreux personnages mis en mouvement semblent dire qu'on aurait pu éviter les excès auxquels on vient de se livrer.

Un calme voisin de raltendrissemenl laisse parler la sensibilité, qui a le don de persuader les cœurs, alors même que Tesprit n'est pas convaincu.

Dans ce rapprochement heureux des sentiments opposés, apercevez-vous ce conlre-point à la dixième ? Qui croirait qu'Haydn calcule alors qu'il sent si bien ? Son art ne Tabandonne jamais , et son grand secret est de supporter avec grâce , Tétonnant fardeau de la science , et d'éviter de le faire peser sur son auditoire, auquel il doit toujours être caché avec soin. Le comble de la science est de dérober ainsi, par le, charme des effets, une partie des grandes difficultés de l'art , même à ceux qui sont initiés k ses mystères les plus cachés. Ils ne doivent s'en apercevoir que lorsqu'ils essaient de produire enx-mômes de semblables prodiges.

Après les dix-hnit mesures de la période précédente , l'allégresse , exprimée par la flûte et les premiers violons , annonce le rétablissement de la paix, qui se confirme dans* la période suivante par le concert unanime des mêmes expressions et de la môme joie.

Ainsi finit la première partie; maïs Tunion nest pas rétablie pour longtemps. L'ennui naîtrait d'un calme trop prolongé ; et, s'il fait le bonheur de ceux qui en jouissent, il ne peut être l'objet dune action dramatique; car on' doit s'apercevoir que le rideau tombe dés que tous les débats fini(;<:ent , comme un procès se termine quand le' jugement définitif est prononcé.

Dans un morce^^q de musique, on doit donc passer

994 MANIJ&L

continuellement de la lumière à robsenrllê » de raoeord à la dispute, pour tenir sans cesse Tauditeur en haleioe.

Pour atteinore ce but , quels incidents nouTeaux d^Haydn va-t-il faire natlre de son sujet? C'est Vespèce de refraio

3ui a terminé sa première partie qui seil à ettigager le ébat de la seconde. Ce n'est d'abord qu*ane attaque légère et badine , à laquelle on riposte sur le même ton.

La contestation a lieu entre Talto et le second violoB ; ensuite entre le second et le premier, qui répond en lippelant pat deux mesures le thème du rondeaa.

Les basses , qui semblent s'en trouver insultées , répiî- ^fent avec force aux tons qui excitent leur indignation. Les premiers violons , au lieu de s^excuser , soutiennent ' la dfepule avec une chaleur et une rudesse voisines de rèmportement et de la grossièreté ; chacun prend part âcé débat, selon son caractère et sa situation ; quelques-uns des personnages semblent gémir, et poussent de grands hélas en voyant ces désordres. Plus envenimée que la première, cette querelle tumultueuse et bruyahle se prolonge, ea augmentant , pendant trente-deux mesures.

La dispute entamée en la majeur^ continuée en ré^ poursuivie en sol et en mi minear , ne se termine que sur la dominante du ton de si mineur.

Les vagues de la mer, les vents impétueux , imàges des passions haineuses et violentes , n'ont pas plus de mouvement et de fureur qu'Haydn n'en donne ici à son orchestre. Il eût semblé que, dès le moment où l'agitation devient générale parmi les instruments à corde, le second corps d'armée eut dû prendre part à ce mouvement; mais non: Haydn , qui combiné et gradue ses effets avec un art profend, lui conserve une sorte d'immobilité actire, car ce corps agit presque sans quitter le terrain qull occupe, jusqu'à ce que les violons aient poursuivi les basses très -loin, et c'est quand la course rétrograde des basses repoussées ^t à sa On , que tout ce qui est susceptible de s'agiter avec rapidité dans les instruments à vent, seconde de son action la rage délirante des premiers violons. Après ce dernier effort , qui décide la victoire , ils semblent dire aui vaincus : Maintenant vous ne défierez plus notre cour rage. » \.M^>

Le bruit des armes ayant ces^é. Tes plaintes des blessés et des mourants se font entendre en s'élevant vers les cicux. Le composilonr se sert pour cela d'une période déjà entendue, mais dont il varie relTet par de nouvelles formes d'harmonie cl iJrs imitations diiYûronles des premières. Comme ces longues suites de blanches qui descendent

doi^t ^ çlAjpi^ |U^ likiot^^ qiûpir*

DE MUS1QU£. ogS

lent des malheureux qui souffreat, et aux consolations qu*on 8'empresse de leur donner!

On devrait peut-être relâcher insensiblement le mouvemeut de celte période pour y laisser plus le temps de gémir et de consoler. Haydn a eu beau n'y mettre que des blanches et des rondes , elles sont encore trop rapides dans le mouvement que i on donne en France à ce morceau pour reipplir enliérement leur objet.

Le reste du morceau offre tout ce que Ton peut désirer pour une conclusion rigoureuse et divertissante. Il semble qu'Haydn, content de son travail, le présente avec conûance au public, avec la certitude d'eu obtenir des applaudissements bien mérités.

Telles sont les quatre parties qui constituent la symphonie^ et auxquelles il semble impossible d'eii ajouter d'autres. Ce plan est bien àîsez vaste pour qui saura dignement le remplir.

Les élèves qui» après avoir étudié les diverses parties qui ont fait Tobjet de renseignement développé dans les livres précédents y se sentiront du goût pour la composition de la symphonie, devront avant tout choisir parmi ces compositions d'Haydn, de Mozart ou de BeethoM^en^ une symphonie qui leur plaise : Ils en opéreront la réduction sur le papier en écrivant sur un petit nombre de portées tout le fond fet les détails de rharmoaie. ils auront soin dé bien examiner comment chez ces gttinds compositeurs les divers instru* ments sont employés, soit en masse, soit en solo ou soli. Ils ne sauraient renouveler trop souvent une élude de ce genre : s'ils la suivent avec application et persévérance, elle leur sera on ne peut plus protitable. Il sera aussi très-bon, pour les élèves qui seront pianistes, de réduire mentalenit ut les partitions de symphonies en en rendant sur leur iusii ument rcfîet j^énéral, et tous ceux des détails qui offriront quelque intérêt, et que les dilBcultés du doigté ne forceront pas de rejeter.