DU CONCERTO

tTous consacrons un chapitre particulier au concerto, parce

Se sa forme diffère en plusieurs points par la coupe toutes les pièces dont ii a été précédemment parlé. Un concerto est, comme l'on sait, une pièce en solo acc(»npagnée de tout Torchestre ; le morceau dont elle se rapiproche le plus est la sonate. Il se compose comme celle-ci, de trois morceaux de caractère différent; le premier morceau est un allégro, qui débute par un tutti d or< chestre a^sez étendu, dans lequel on fait entendre quelque motif saillant , qui reparaîtra plus tard, exécuté par I instrument de récit; quand ce début de Torchestre est terminé , la partie principale fait son entrée, et concerte pendant quelque temps en modulant vers la dominante : ai la pièce est en mode majeur ; et vers la tierce , s'il eut en mineur et termine ainsi le premier solo. L'orchestre continue par un tutti un peu moins étendu que le premier, auquel succède un nouveau solo, pour lequel sont réservées toutes les grandes difficultés , tous les traits les plus éclatants , c'est surtout dans cette section du concerto que Texécutant doit ravir l'admiration des auditeurs par son énergie et sa bravoure. L'orchestre reparaît ensuite, mais ce dernier tutti doit être plus court que les deux précédents, et il sert à faire reparaître une dernière fois T instrument Qoncertant , lequel n'exécute plus alors qu'une softe de point d*orgiie iréa-brillant, suivi d'une coda» è laquelle s'unit

l'orchestre, et qui doit être composée et exécutée de telle manière, que les traits et effets brillants de l'instrument

Srjncipal dominent jusqu'à ^ ^ m^fm m ^WS^.M jassc de f'orcbestre.

Le second morceau est un adagio commeiicé et continué par la partie |)rincipale , mais coupé de i^q^gs, a|^* l^-e par de courtes ritournelles de Torchestre.

Le Iroisiènie écrit dans un mouvement vif, suit un plan différent du premier en ce qu'il est toujours commencé par fa partie principale, alterné ensuite à peu près comme le premier morceau , et terminé dans tous les cas exactement de la niéine manière, et avec plus d'éclat encore s'il est possible. Si pour ce troisième morceau I on a choisi la coupe du rondeau, le motif est présenté d'abord par la partie principale , et reproduit par ( i^n^hefU^ ^ ^ ^ ? k

vxssB^^amammsmsBemamKaBstamBsatwai^saaaitatBsmÊ^mtm

GHAPITAË GOMPLÉMËMTAIRË.

RÉSOMÉ DB tk SECONDE PARTK DK CET 0CVIU6B.

Nous avions dans la première partie àê ce Manuel exposé la théorie de la musique et toute la partie élémentaire de cet art , c'est à-dire ce qui concerne la notation du son et son émission au moyen de la voii et des instruments : dans la seconde, nous nous sommes occupés de former des assemblages de sons d'après certaines régies, dont le résultat général a été de donner à ces agglomérations sonores un sens et une expression. Nous avons en conséquence considéré ces assemblages de sons, laquant à leur succession ; 'i^ quant à leur simultanéité ; 3^ partant de ces deux points, nous avons examiné les cas particuliers qu'amenaient l'emploi des voix et des instruments, }à circonstance de l'union de la musique et du discours , enlin les convenances de temps, de lieu et de pef^onpes* Ces matières ont été l'objet des livres II à VlII.

Dans le deuxième livre, nous avons d'abord traité de la COMPOSITION en général ; de ce qu'on appelle le chant des parties, du sujet et de ses développements ^ enfin de la/ac/i/rify

nous sommes entrés dans la matière ipéi^wte à& fi^ ^n parlant de la mélodie.' M modulation nous a d'abQr4 occupai Mit quant k U

3oa MANUEL

conduite générale du chant , soit relativement aux régies de passage d'un mode à un autre. L'importance du rhj-th-^ me y dans ses rapports avec la mélodie y nous a arrêtés un instant , et a ramené nos idées sur la nature de la mesure en général , et de ses divers genres et espèces. De là nous ' sommes passés aux règles qui concernent Varrangemeni des *?1^ parties de la mélodie, et nous avons composé et décôm- Ç"^ posé ce que nous avons nommé les propositions musicales. ^ ^ iXoui avons ensuite, au moyen des ces propositions , formé des périodes y et, en assemblant à leur tour ces périodes, i: nous avons examiné comment elles pourraient entrer dans i'^j la structure des pièces de mélodie, plus ou moins étendues. Nous avons terminé ce livre en fournissant quelques moyens mécaniques pour obtenir facilement certains développements artificiels des idées mélodiques.

1'" Dans notre troisième livre, nous avons commencé à traiter de la simultanéité des SOUS. D*abord nous avons examiné quels étaient les sons qui pourraient convenablement s unir de manière à être entendus ensemble.- c^estce qui a donné lieu à Texamendes interualies études accords pris en eux-mêmes, et Indépendamment des rapports de succession

Su'ils peuvent avoir quand ils entrent dans la composition, fous avons divisé les intervalles en consonnances parfaites

et imparfaites^ et en dissonnances parfaites et imparfaites »

Les accords nous ont apparu ensuite comme directs ou comme dérivés , puis comme composés de trois , quatre , cinq, six et sept sons. Nous avons vu ensuite comment ces divers intervalles et accords pourraiejit être mis en usage. Nous nous sommes étendus sur la résolution des dissonnances^ et nous avons examiné quelles notes dans cbacun des accords il était préférable de redouhUr. Enfin, en développant diverses idées sur l'harmonie à quatre parties , nous avons donné de nombreux exemples

des progressions harmoniques les plus usitées.

Dans la seconde section de ce même livre, nous avons commencé Texplication des régies précédentes, et nous avons O cherché des méthodes pour accompagner un sujet placé dans fi

la partie grave, autrement pour placer U chant et ihanno-

nie sur la liasse : puis nous avons opéré en sens inverse en examinant comment on pml nccompa^^ner un sujet placé dans la partie supérieure, autrement , placer la basse et Vharmonie sous le chant. Enfin, nous avons clos ce livre jj par un appendice relatif à certaines circonstances cxlraordi- ^ naires qui se présentent quelquerois dans riiarmoiiic pratique.

Le eontre'point, dont il a été traité avec étendue dans le quatriime livre , est lui-môme une circonstance particulière

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DE M I78KIDE. 3oi

de rbinnonie ordinaire , dont l'emploi se trouve ici asiujelti à de certaines lois. Nous nous sommes d*abord attachés à bien étudier le contre-poiat simple, et nous avons examiné toutes les ressources de ce genre de composition , eu égard à la qualité du contre-point é^nl ou inéiçal, con^

sonnant, dissonnant, avec une ou plusieurs notes contre une , avec notes de passages, notes changées, sjncopes, aveC mélanges de valeurs^ imitations, etc.; enfin, eu égard au

nombre de voix. Et comme les exemples que nous avions donnés étaient tous dans un style plus ou moins libre et moderne, nous en avons donné d'autres dans le style sévère et antique. Telles Ont été nos opérations sur le contre-point simple. De même que le contre-point simple est une circonstance particulière de Tharmonie, de même aussi le contre-point conditionnel est une circonstance du contre-point simple. Nous avons fait connaître Tobjel de la seconde section du quatrième livre , nous avons examiné comment le contre-point pourrait être double, triple, quadruple, selon que le sujet pourrait se placer alternativement dans deux, trois ou quatre parties. Nous avons vu quelles chances nouvelles Ton trouvait pour la com ertibiliié du contre-point, en employant les mouvements contraires, rétrogrades, et enfin rétrogrades-contraires .

Jusqu^ici nous avions enseigné comment on pouvait former et recueillir les matériaux de la composition ; dans le cinquième livre, nous avons commencé à montrer comment on pouvait les mettre en œuvre pour en former un assemblage convenable et régulier : c est ce qui a donné

lieu à l'étude de l'imitation, puis du canon et de la fugue ^

qui ne sont, comme nous Tavons dit, que des imitations continues dans le canon et périodiques dans la fugue. Les lois qui fixent cette continuité et cette périodicité, et tous les accidents qui en naissent , ont été examinée» avec toute rétendue et tous les développements désirables.

Arrivé à ce point , Téléve qui se sera bien pénétré de notre doctrine peut écrire et accompagner correctement les idées qui lui viennent , il peut les développer mélodiquement et harmoniquement ; mais , comme il doit toujours supposer que ses compositions sont destinées à être entendues et exécutées , il faut encore lui prescrire certaines règles à cet égard : la première est de ne rien écrire qui ne soit exécutable ; Il dolt donc étudier les voix et les instruments pour en connaître l'étendue^ et en général les facultés; il ne suHit pas qu il considère isolément chacun de ces éléments, il faut quil sache comment ils peuvent s unir ^ êQssotifr, se combiner entre eux, et former un ensemble

DBVXtBMI rAUTII. TOMB III, ^6

»Ptni 4b^\énie Um. wi, 0009 riBspiifm» «Miette |iji#wgQ>té ayi» UfHim teg jmmw coiMOillguni, . iimm ia moMW i était mmM^ i nous négMnft i< KHireriine, et ne recevant de loto que 4HrilMiitaie ; éfiMl ft^ttém livre, elte «'affre volontairement soonuM è I i^role , k Wre de revanèhe toatefois. C*M^ â deux égai^ Srifieîtiinv gq'cite fat( ifi soumtaîOD t Iq qaa&t à /mmIi fnécanîqut dâ| paroIes ponsidértel wmBHivmeQt muM k #ylUb«8» |e9 mots et |^ phrasisg; 8q quiat à Vmiom mm ph^iqne, i&M-àHUi» tpiiat à la néeessitf de ctmtomimm jnoveos a^expression aux idées fournies par le poàle.

Un aenl opje| veste désormais à examiner itm in ac 40 compQiU(Nir, c'est Ja canaisMiice des nécessltéa ^

ÎueU^a firameUant las convenances de tisopa, de liaa ( ^ panonoai; notre lim haUléme lui donne à mi égai toi9s lai rewelgnements qui paimiil lui iètre utUes. Api quelques mMMkm générales , ms ettuiipwiia te gem de mosinne aonvenaHa à /v^/w, an $afm, m iMém Noua avom saisi cette pcearfofi yonr donner^ eues q/ai om cerne la plam^çh^^ diwrs deaUDeols qui ne nuuiqaip pas dlmportance. Nous apsus ensuite traité des tfrem parties de l'office divin , suseeptibles d'être chantées en me sique , et nous avons étendu nos instroeliaas à fiforiam morceaux de musique qui sans faire partie du cultet^ aea néanmoins admis dans les églises. Du stfie d'alise née sommes passés au style de chambra ancien et aîademe nous avons examiné ce qu*ittaîaBt des madrigaux et di cantates, puis uoug nous soBinM arrêtés un fautant sur il pièces de musique nationale propres à diaque pays. Ce qp concerne le théâtre a fourni la matière de la lioieiéBft division de cette première section , consacrée en entier ; la iocaiey et dans laquelle l instrumentale n*est consîdélé que connue accessoire. Après quelques généralités, meê avons examiné successivement toutes les pœoes dont raseem biage constitue un opéra. Ces inéoes.sontt pour ce qn touche la partie vocale : les paroles, les ëiflttrenlea sortai

de récitatif, les ariettes , airs, duos, trios, morceaojt d'm» semble, chœurs, introductions et finals. De là nOUS SOmmei

passés à la partie instrumentale de Topôra, et nos réflexioas

se sont portées sur l'ouverture, l'entracte, leS airs de déWi,

enfin sur les ritournelles , grandes et petites. Nous avoas terminé par Tanalyse de I opéra de D, Juan de Mozart^ qqe nous avons proposé comme chef-d'œuvre de composilien dramatique, offrant, en ce qui concerne le musiOQe. BD

^iBod^eutoutpoUitwteaoiW^

il M tms restait plus à parler que de ïinitmmmati INTOprement dite , c'est ce qcië nous avons fôit dans la oonde sectiou du U?re huitième. Nous avons en premier llca etamlné les coupes diverses auxqnëllés peuvenC être soumises les pièces de musique] instrumentale en géûéMl i

les coupes binaire et ternaire , la COUpe du rondeau et la

' coupe libre ^ nous ont occupés tour à tour. En second lieu, nous avons examiné comment ces coupes s'appliquaient à chaque morceau instrumental en particulier. Nous avons d*abord vu comment on en formait la symphonie^ et nous nous sommes étendus sur cet objet , auquel on peut rapporter tous les autres ; l'analyse d'une des plus belles symphonies de Joseph Haydn nous a montré le type de perfection en instrumentale comme en vocale , l'analyse de l'opéra de D. Juan nous avait ofTert le type de perfection. Quelques observations particulières sur les sonates et les concertos ont Complété ce que nous avions à dire sur cette matiérèj èt teraiiné noire huitième livre, le dernier de notre Manuel^ où l'art soit considéré dans sa partie essentielle i et qui forme le complément de la science du compositeur.

Aucun ouvrage n'avait offert jusqu'à ce jour une réunion de documents aussi étendus et classés avec autant d'ordre. Toutefois la matière offrait assez de difficultés pour que l'on excuse les fautes qui se seraient glissées dans un si long travail. Ces fautes peuvent consister d une part en omissions, de Tautre en redites; ces dernières ont peu d'Inconvénient dans un ouvrage que i on ne lit pas de suite 9 et que Ton consulte le plus souvent comme un répertoire; les omissiûus qui pourraient être signalées concerneraient surtout quelques formules tTès-modemes , que nous n*a¥Ons nas trouvées assez généralement reçues pour éire iittérées dans un traité dont le principal mérite est d'iÉHr renaemble des connaissances réeuement classiques, et d*exposer tout ce qui n*est si^^t à aucune contestation aux yeux des bons esprits. Un troisième reproche y que Ton pourrait fidre à quelques parties des hidt livres qui viennent de passer sous les yeux du lectmir , serait une légère confiisiou» et aussi un peu de difltasion dans certains dé^ tails ; nous comptons assez sur la bienvellIaDce des musiciens éclairés et impartiaux pour espérer qu'ils nous trou* yeront excmables sur ce point comme sur les autres.

Les matières qui vont nous occuper dans les quatre livres suivants, quoique en dehors de lart proprement dit, sont très-bonnes et très-utiles à étudier. La nature de Touvrage auquel elles se rattachent ne nous permettant pas d*en parier avec l'étendue qu'elles comporteraient * les

renseignemeato rassemblés dans cette ytie ne formeront que des sortes de résumés offrant des notions généralei de la matière; ces sommaires ouvriront la voie aux personnes qui voudraient faire des objets que Ton y traite une

étude plu5 sérieuse et plus approfondie.

riff DO TOHI TAOISlisMB DB LA ê%CÙ90U VàMin.