CHAPITRE V

Instruments à \ent mis en vibration par le souffle humain. Leurs caractères généraux.. Particularités dans la manière de noter leurs intonations.

§79. — Au point de vue de son importance dans l'orchestre moderne, cette catégorie d'agents sonores \ient immédiatement après les instruments à archet. Elle partage avec eux la précieuse faculté de prolonger le son au même degré de force; elle les surpasse de beaucoup quant à la puissance de la sonorité (4). Mais elle est loin de déployer autant de richesse, de variété et de souplesse dans les moyens techniques. Les instruments à vent ne disposent pas en général d'une grande étendue (quelques uns même manquaient naguère dune échelle suivie); ils ne jouissent pas d'une liberté entière pour la production des nuances d'intensité; leur émission est plus lente, leur volubilité d'articulation beaucoup moindre que celle des violons, des altos et des violoncelles. En outre tout instrument à cordes est, à un degré quelconque, polyphone, c'est à dire capable de produire à lui seul de l'harmonie simultanée; au contraire nos instruments k vent sont strictement monophones: ils n'émettent qu'un sou à la fois (2). Des contrastes analogues existent entre les deux classes d'organes musicaux par rapport au caractère des timbres. L'expression d'un instrument à vent est plus déterminée, plus parlante, plus intelligible que l'expression d'un violon, d'un violoncelle; mais par là même elle a quelque chose de moins poétique, de moins élevé. En résumé les instruments dont il va être question montrent de l'affinité avec la voix humaine; aussi le style mélodique qui leur convient le mieux est celui de la musique vocale.

Jusqu'à la fin du dernier siècle les instruments à vent n'ont paru à l'orchestre qu'en nombre fort restreint; depuis lors leur place 'n'a cessé de s'y élargir. Cet envahissement progressif, qui a entraîné par contrecoup une augmentation proportionnelle de la masse du quatuor, s'est considérablement accéléré à partir de 1830: vers cette date commencent à surgir les innovations et découvertes qui ont transformé la partie la plus arriérée du matériel instrumental. Chose étrange: tandis que la fabrication des violons, altos et basses avait atteint le dernier degré de perfection a un moment où l'orchestre venait à peine de naître (les grands luthiers italiens fleurirent au temps de Lulli et peu après), l'art du facteur d'instruments à vent était encore dans l'enfance au commencement du siècle actuel. Grâce à quelques trouveurs éminents ( il nous suffira de nommer pour l'Allemagne Boehm, pour la Belgique et la France Adolphe Sax), cette branche de l'activité artistique entra à son tour dans la voie du progrès. De nombreuses améliorations furent apportées au mécanisme des flûtes, des clarinettes et des hautbois; un nouveau type instrumental, ayant sa voix et son caractère propre, le saxophone, fut créé de toutes pièces. Mais la transformation la plus radicale, s'accomplit dans les instruments k embouchure: tous furent pourvus d'une échelle chromatique, et, à l'aide des nouveaux procédés mécaniques, on sut adapter aux besoins de la pratique musicale certains appareils sonores (le cornet, le clairon) auparavant exclus du domaine de l'art. Telle est l'abondance des ressources acquises de ce côté que la plupart des instruments récemment inventés n'ont pas encore

(4) Dans un orchestre bien équilibre le nombre des instruments à archet, par rapport a celui des instruments a vent, est pour le moins, comme 3 est à 4 .

(2) Les musiciens greco-romains avaient des instruments à vent à double tuyau et à double anche. Voir mon Histoire de In musique de /antiquité, t. II, pp. 290. 600 eti. .

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INSTRUMENTS A VENT

pénètre à l'orchestre et ne sont utilises jusqu'à ce jour que dans les bandes militaires (1). Xous n'avons pas lo projet d'énumérer tout ce qui s'est produit dans ce genre depuis un demi-siècle. Il V a là beaucoup de créations avortées, beaucoup d'essais sans originalité, beaucoup de nouveautés qui n'ont eu qu'une heure de vogue. Il nous suffira de décrire les instruments dont l'usage s'est propagé plus ou moins dans nos pays, et particulièrement ceux qui ont été mis en oeuvre par les maîtres de notre époque.

s 80 La notation musicale, dans son application aux instruments à vent, présente

plusieurs singularités qui rendent la lecture des partitions modernes difficile et rebutante pour un commençant. La plus frappante est l'usage d'écrire certaines parties instrumentales dans une tonalité fictive, en sorte que les notes n'indiquent pas la hauteur absolue des sons, mais seulement leur hauteur relative. Il ne s'agit donc pas ici d'un simple déplacement d'octave, comme nous l'avons vu pour la contrebasse (§61) et pour la guitare (§75) Les instruments à vent dits transpositeurs figurent dans la partition avec une armure autre que celle du ton réellement perçu par l'oreille .A cette catégorie appartiennent les clarinettes, le cor anglais, les saxophones et' tous les instruments à embouchure, les trombones exceptés.

Voici la raison de cette habitude en apparence si bizarre. A l'origine, les instruments à vent furent des appareils grossièrement construits, pauvres en ressources musicales; leur échelle était des plus restreintes. Sur les flûtes et les instruments à anche, le nombre et la place des trous étaient entièrement subordonnés à la conformation des mains. En outre les intonations étrangères à l'échelle primitive de l'instrument (engendrée par l'ouverture des trous dans leur ordre successif) ne pouvaient s'y produire qu'à l'aide de doigtés fourchus, et manquaient par là de justesse- Même après que l'on eût imaginé le mécanisme des clefs, certaines gammes restaient presque inexécutables à cause de leur doigté compliqué. Quafnt aux cors et trompettes, leur tube étant fixe, ils possédaient seulement quelques harmoniques isolés issus d'une fondamentale immuable.

À mesure que les instruments à vent s'introduisirent à l'orchestre, il fallut les plier aux exigences multiples de la composition musicale et les mettre notamment en état d'aborder tous les tons usités. Pour les trompettes et les cors on se contenta jusqu'au commencement de ce siècle de les munir de tons de rechange (§17). Pour les instruments à anche et les flûtes l'on s'avisa d'un procédé imposé par la présence des trous, et déjà mis en pratique dans l'antiquité (2)-. Ce fut de les construire en différentes dimensions, de manière à hausser oii a baisser le diapason de l'instrument entier, sans d'ailleurs modifier en rien la disposition des trous et des clefs, et conséquemment sans introduire aucun changement dans le doigté.

Grâce à ce moyen, un clarinettiste, par exemple, en ouvrant successivement les trous affectés sur l'instrument -type à la Q , » P T 1^p~

production de la gamme sans dièses ni bémols v^ j [T. ! ' =

(1) Le numbre de ces nouveaux instruments est moins excessif que ne le ferait supposer la multiplicité de leurs dénominations, parfois assez barbares. Chaque facteur voulant s'attribuer nu mérite d'invention a forge des termes à sa guise pour designer ses produits, alors même que ce ne sont que des imitations plus ou moins déguisées. De la vient que des instruments au foud identiques poRtent souvent deux ou trois noms différents.

(2) Hiatoiné de la musique de l'antiquité, t. II, p. 298 et suiv.

INSTRUMENTS A VENT

fait entendre en réalité'

tantôt (£y |» fY f f fl tantôt fo» » it|» |* ftff T-ïlitantôt

selon qu'il embouche un instrument dont le diapason, par rapport à l'instrument type, est abaissé d'un ton, d'un ton et demi, \du -haussé d'un ton.

Or, les échelles transposées par ce- procédé ne se notent pas telles qu'elles sonnent à l'oreille. De même que les instruments transpositeurs gardent le doigté de l'instrumenttjpe, de même on leur conserve une notation identique, sans avoir égard à la hauteur absolue des sons. En d'autres termes la transposition des échelles s'opère par l'instrument lui-même et non par l'artiste. Ce procède a été adopté pour la facilité de l'exécution: en effet l'esprit de l'instrumentiste, par la force de l'habitude, établit une relation plus directe entre la note et le doigt à mouvoir qu'entre la note et l'intonation. Il s'ensuit de là que les instruments dont le diapason a été baissé d'un intervalle quelconque, se trouvent haussés d'autant dans l'écriture; et réciproquement ceux dont le diapason a été haussé sont notés plus bas du même intervalle. Sur les cors et les trompettes simples, la transposition s'effectue également d'elle-même par l'apposition des corps de rechange. La musique destinée à ces instruments s'écrit comme si la fondamentale était invariablement ut , .

Afin d'indiquer au lecteur de la partition le rapport entre les sons écrits pour les instruments transpositeurs et ceux que perçoit l'oreille, on est convenu de prendre pour terme de comparaison la note ut : à la suite du nom de l'instrument on indique le degré de l'octave chromatique qui répond à lut écrit (1) . Conformément à ce système, on appelle clarinette en si \> l'instrument qui fait entendre si \> alors que la notation indique ut -.clarinette en la, celle qui produit pour l'oreille la, quand le compositeur a noté ut, et enfin clarinette en ut celle qui émet réellement un ut, chaque fois que l'écriture musicale indique ut (2). Le son effectif étant déterminé pouf un seul degré de l'échelle chromatique, se trouve par là même connu pour tous les autres degrés, et il devient ,facile au lecteur de rétablir par la pensée la véritable armure du morceau (3).

Un instrument en si tj fait entendre la seconde mineure au-dessous ou la septième majeure au-dessus des notes écrites; son armure a 5 dièses de moins (ou 5 bémols de plus) que celle des instruments notés dans le ton réel. (Oter un dièse équivaut à mettre un bémol; ôter un bémol équivaut à mettre un dièse: en effet le bécarre fait office de bémol lorsqu'il élimine un dièse; il tient la place du dièse lorsqu'il annule un bémol.)

Armures réelles

( Instruments en Ut1

Armures d'un instrument en Si!]

(1) Une pareille indication est omise lorsque l'instrument transposé a pris un tout autre nom que son prototype (exemples: Cor anglais au lieu de Hautbois en fa; Cor de èasset au lieu de Clarinette en fa).

(2) Le», dénominations autrefois appliquées aux variétés de la famille des flûtes ( dénominations encore en vigueur parmi les musiciens), se rapportent à la note ré prise comme terme de comparaison (voir ci-après §87).

(3) Si à la première inspection dune partition dbj-chestre on éprouve quelque difficulté à se rendre compte de la tonalité réelle, on n'a, pour écarter toute incertitude, qu'à jeter les' veux sur certaines parties d'instruments toujours écrites sans transposition: •lans la musique d'orchestre le quatuor, les flûtes, les hautbois, les bassons; dans les morceaux de musique militaire, les trombones.

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INSTRUMENTS A VENT

Un instrument en si \> fait entendre la seconde majeure au-dessous ou la septième mineure au-dessus des notes écrites; son armure a 2 bémols de moins (2 dièses de plus! que celle des iustruments notés dans le ton réel.

Armures réelles ( Instruments eu l"t )

Armures d'un instrument en Si b

Un instrument en la fait entendre la tierce mineure au-dessous ou la sixte majeure au-dessus des notes écrites; son armure a 3 dièses de moins ( trois bémols de plus) que celle des instruments notés dans le ton réel.

Armures réelles ( Iustrumeuts ea L"t )

Armures d'un instrument en La

Un instrument en la \> fait entendre la tierce majeure au-dessous ou la sixte mineure au-dessus des notes écrites; son armure a 4 bémols de moins ( quatre dièses de plus) que celle des instruments notés dans le ton réel.

Armures réelles

i Iustruments en Ut)

Armures d'un instrument en La»

Un instrument en sol fait entendre la quarte juste au-dessous ou la quinte juste audessus des notes écrites; son armure a un dièse de moins (un bémol de plus) que celle des instruments notés dans le ton réel.

Armures réelles

( Instruments eu Ut)

Armures d'un ins-trument en Sol

Un instrument en sol \> ou en fat fait entendre la quarte majeure ou la quinte mineure, soit au-dessous, soit au-dessus des notes écrites; son armure a 6 bémols ou 6 dièses de moins que celle des instruments notés dans le ton réel .

Armures réelle:

1 Instruments eu Ut

Armures dun instrument en Fa û ou en Sol b

INSTRUMENTS A VENT

Un instrument en fa fait entendre la quarte juste au-dessus ou la quinte juste au-dessous des notes écrites; son armure a un bémol de moins (un dièse de plus) que celle des instruments notés dans le ton réel.

Armures réelles

l Instruments en l't >

Armures d'un instrument en Fa

Un instrument en mi fait entendre la -tierce majeure au-dessus ou la sixte mineure audessous des notes écrites; son armure a 4 dièses de moins- ( quatre bémols de plus) que celle des instruments notés dans le ton réel .

Armures réelles

(Instruments eu Vt)

Armures d'un instrument en Mi

Un instrument en mi\> fait entendre la tierce mineure au-dessus ou la sixte majeure audessous des notes écrites; son armure a 3, bémols de moins ( 3 dièses . de plus ) que celle des instruments notés dans le ton réel.

Armures réelles ( Instruments eu Ut)

Armures d'un instrument en Mib

Un instrument en ré fait entendre la seconde majeure au-dessus ou la septième mineure au-dessous des notes écrites; son armure a 2 dièses de moins (2 bémols de plus)que celle des instruments notés dans le ton réel.

Armures réelles

(Instruments en Ut)

Armures d'un instrument en Ré

Enfin un instrument en ré \> fait entendre le demi-ton au-dessus ou la septième majeure au-dessous des notes écrites; son armure a 5 bémols de moins (5 dièses de plus) que celle des instruments notés dans le ton réel.

Armures réelles (Instruments en Ut)

. Armures dun instrument euRéb

INSTRUMENTS A VENT

Deux observations pour compléter la théorie des instruments transpositeurs .

a) La question de savoir si les sons réels se trouvent au grave ou à Iaigu des sons écrits ne peut se résoudre rationnellement que par l'étude détaillée des instruments individuels. Par anticipation sur cette étude, disons ici que toutes les flûtes transposées sonnent plus haut que les notes indiquées; les cors, cornets et tubas sonnent plus bas. Les trompettes sonnent plus haut dans leurs meilleurs tons; les clarinettes, les saxophones et les saxhorns sonnent plus bas, à l'exception de leurs variétés les plus aiguës. Faisons remarquer en outre que pour certains instruments, l'écart entre les notes et les sons réels dépasse une et même deux octaves .

b^ La partie mécanique des instruments à vent étant entièrement conçue d'après le principe de l'échelle tempérée ( § 29 et 31), on peut en-toute occasion écrire les degrés homophones de cette échelle à la place l'un de l'autre, dès que la lecture devient par là plus aisée pour l'exécutant. La notation par bémols est généralement préférée à la notation par dièses, à moins qu'elle n'entraîne une armure beaucoup plus chargée. Mais on doit éviter de mêler dans la même partie instrumentale les dièses et les bémols au point de rendre les accords méconnaissables à la vue. Cette pratique, que l'on regrette de rencontrer chez dillustres compositeurs, n'apporte aucun avantage réel a l'exécutant, et elle embrouille inutilement Id lecture de la partition .

Ex. 460.

Andno quasi Allegretto. 72 J

Fiùtes

Clarinettes eu Si b

Harpes

Vieloncelles

Contrebas

pizz.Uue C. Basse seu

Meyerbeer, STRUE.NSEE, Ouverture p.'26.

11 est évident que les clarinettistes n'auraient pas plus d^ difficulté à jouer une partie notée ainsi:

INSTRUMENTS A VENT

Avant de quitter cet exemple nous appellerons encore l'attention sur une particularité de la notation des- instruments transpositeurs . On voit qu'en écrivant la partie des clarinettes iàuteur, au lieu d'indiquer à la clef l'armure régulière^jfes.a mis tous les accidents à côte des notes. C'est la pratique des maitres classiques: chez eux la clarinette a rarement plus d'un accident à la clef. Cette habitude avait sa raison dêtre à une époque ou cette sorte d'instrument n'abordait que les deux ou trois tons les plus simples. Dans lè'tat actuel de l'art il est inutile de s'y astreindre. Meyerbeer aurait pu écrire, sans effrayer aucun clarinettiste de notre temps:

Même pour nos cors et trompettes chromatiques il n'y a pas d'inconvénient à mettre toute l'armure à la clef.(i)

§81. — Une dernière singularité de la notation des instruments transpositeurs doit être signalée ici, bien que nous ayons encore à y revenir plus tard.

Certains d'entre eux et notamment les cors, à raison de leur grande étendue, se servent et de là clef de sol et de la clef de fa. Mais au lieu de donner à celle-ci sa valeur normale, on écrit toutes les notes une octave trop bas, en sorte que les deux échelles suivantes sont considérées comme étant à l'unisson.

Il résulte de cette pratique bizarre qu'à chaque changement de clef la notation saute d'une octave entière (2).

Ex. 160 bis

ce que les cornistes lisent ainsi:

Comme il est inutile de compliquer davantage la lecture des partitions modernes, déjà assez difficile par elle-même, le compositeur fera bien, en écrivant pour des cors chromatiques, de- se passer autant que possible de la clef de /a, et, au cas où il serait amené à s'en servir, de lui donner sa valeur régulière.

Ajoutons, pour en finir avec les anomalies de la notation, que l'usage des clefs n'est pas fixé d'une manière uniforme en ce qui concerne quelques instruments 1 le cor anglais, la clarinette basse, les trombones, tubas, etc). "Les divers procédés d'écriture suivis à cet égard dans la pratique contemporaine seront mentionnés à leur place.

('!) Afin de ne pas rompre eu uue fois avec des habitudes invétérées, il serait peut-être utile d adopter un système transitoire {ton? les tons trop chargés d'accidents. En voici uu qui me parait répondre aux besoins pratiques du moment actuel. Noter les tous majeurs de /"S, de .si, de mi et de la avec l'armure des mêmes tous mineurs; donner aux tous mineurs de la ir,de miï>, de si bet du fa l'armure des même s tous majeurs. Cette combinaison allège l'armure de trois accidents, que l'on peut écrire à côté des notes sans encombrer la partie d'une trop g'r^ud* quantité de dièse., ou de bémols.

2) La même manière d'écrire était aussi en vigueur autrefois peur la clarinette et !e cor de basset.

(3) C'est ce que nous avons fait dans les exemples consacrés' ci-après au cor à pistons.

CHAPITRE VI Instrumenta à vent dits a bouche: grandes et petites flûtes, flageolet.

§ g2 Toute cette branche de la classe des instruments à vent (§12) est renfermée dans

les quatre octaves supérieures de l'étendue générale: de ^àaf, (§23). Depuis longtemps on a renoncé à faire descendre davantage les flûtes: les dimensions du. tuyau, l'écartement des trous et la quantité d'air absorbée pai- l'insirument s'augmentent dans une proportion trop considérable pour les facultés physiques de l'exécutant, dès que l'on dépasse les limites ci-dessus déterminées. De nos jours les sons graves des tuyaux à bouche ne se font entendre que sur l'orgue, où ils sont produits à l'aide d'un souffle artificiel. Les deux espèces de flûtes ne forment donc pas des familles au sens exact du mot, puisque l'élément mâle, grave, leur fait défaut.

Sg3 L'origine des instruments dont nous allons nous occuper remonte a une époque

très reculée. Selon toute probabilité la flûte à bec (ou à sifflet) est le plus vieux de tqus les instruments de musique; on la rencontre déjà parmi les monuments des temps préhistoriques comme un témoin^ des premières manifestations de l'instinct musical .Chez les peuples gréco-romains son invention, qui se confond avec celle de la flûte de Pan, a donné lieu à de gracieux mythes, empreints d'une couleur agreste et bucolique: la musique des syringes appartient aux champs et aux -bois (D. Quant à la flûte traversière ou oblique, elle se montre sur les monuments égyptiens à la mê.me époque que la harpe (§ 69) et souvent associée avec celle-ci; d'Alexandrie elle passa en Occident aux temps de l'empire romain. Instrument susceptible d'une technique développée, il remplit dès lors un rôle plus élevé, plus divers. Sans renier totalement son origine champêtre, il embellit les noces, les banquets opulents, et accompagne les processions du cuite égyptien, joué par les prêtres euxmêmes (2).

Mais tandis que la flûte traversière a su, durant le cours des siècles, suivre pas à pas les transformations de la pratique musicale et se perfectionner au point de devenir un des éléments essentiels de l'orchestre moderne, la flûte pastorale n'a pas réussi à dépouiller sa rusticité première ni à conquérir une place dans l'art. Après de rares tentatives faites par quelques maîtres du dernier siècle, elle n'a plus reparu à l'orchestre. Des champs elle a passé, sous la forme d'un vulgaire flageolet, dans les guinguettes des faubourgs, d'où elle se voit aujourd'hui expulsée par le démocratique cornet à pistons; en sorte que le descendant direct du patriarche des instruments n'a désormais plus de rôle même dans les plus humbles manifestations de la musique.