VII. — OEUVRES DIVERSES

x — (Mélodie pour violon ou violoncelle, avec accompagnement de piano, op. 4 (avant 1861) Legouix.

5 — Contemplation pour violon, avec ac- .

compagnement de piano, op. 15

(avant 1861) Legouix.

6 — Deux morceaux de salon, pour orgue

expressif, op. 6 :

i° Caprice-Mélodique et Prière.

20 Fantaisie pastorale (avant 1861) . . Alexandre.

q — Berceuse pour violon, avec accompagnement de piano, op. 9 (avant 1861). Legouix. 21 6,'s — Trois transcriptions pour piano, violon et harmonium :

i° Allegretto de la Symphonie en

la, de Beethoven.

20 Adagio du Septuor de Beethoven.

30 Adagio de la Symphonie en la

mineur de Mendelssohn (1863). Alexandre. / i° Duettino d'cAmore, pour violon et violoncelle avec accompagnement

de piano (1885) Heugel.

20 Cantabile pour alto, avec accompagnement de piano, ce morceau

est orchestré (1872) Heugel.

30 Cavatine pour violoncelle (1872). Heugel.

40 Saltarello pour violon, n° 3 des

airs de ballet, porté au n° 32,

musique d'orchestre (1872) .... Heugel.

22 — Méditation-prière , pour instruments

à cordes, hautbois, piano ou harpe,

et orgue, op. 17. Ce morceau existe

aussi pour violon solo, piano ou

harpe et orgue (1868) Hartmann.

67 — Accompagnement pratique de plain-

chant(i884). • Parvy.

77 — Notes et Etudes d'harmonie , pour servir de Supplément au Traité de

H. Reber (1873-1889) Heugel.

84 — 87 Leçons d'harmonie. Basses et chants

(1879-1891) • Heugel.

La musique religieuse, ainsi que nous l'avons déjà dit, a joué un rôle très important dans la vie du compositeur, qui, avant d'obtenir le grand Prix de Rome, était déjà organiste à Sainte-Clotilde. Son premier envoi d'Italie fut une Messe solennelle, pour soli, chœur et orchestre, portant le numéro 12 de la nomenclature des œuvres. L'auteur la fit entendre à Liszt pendant son séjour à la Villa Médicis, et l'auteur des 'Poèmes symphoniques encouragea les premiers efforts du jeune compositeur. Elle a été exécutée depuis à Paris à l'église de la Madeleine et elle révèle, notamment dans le Gloria et le Credo, les qualités que nous retrouverons amplifiées dans les Sept paroles du Christ.

Ce n'est point la première fois que les Sept paroles de Jésus-Christ ont tenté les grands artistes. Pour ne citer que le plus célèbre, Haydn avait interprété, dans un style classique, ce drame religieux. Bien que respectueux de la tradition, Théodore Dubois a su employer toutes les ressources de l'orchestration moderne, pour donner au sujet qu'il avait à traiter un sentiment essentiellement dramatique. Il a admirablement réussi et les nombreuses auditions qui ont été données de cette belle page religieuse prouvent que le succès a couronné les efforts du musicien. Dans la première parole : « Père, pardonnezleur, car ils ne savent ce qu'ils font », se détache sur un chœur d'une large envergure, une belle phrase dite par le baryton, avec accompagnement de harpes. La deuxième parole n'est pas moins bien inspirée ; elle consiste dans un duo très expressif du ténor et du baryton avec intervention du chœur. Citons dans la troisième la phrase si touchante du Stabat Mater avec son dessin chromatique

et dans la quatrième le prélude instrumental qui fut bissé lors de l'exécution de l'œuvre aux Concerts populaires et qui est suivi d'un superbe solo de baryton. La cinquième parole est, selon nous, la page la plus dramatique de l'œuvre ; elle impressionne profondément comme si on assistait au drame poignant de la croix. Le mot « Sitio », soupiré à plusieurs reprises par le Christ, est couvert parles clameurs furieuses de la foule qui lui jette à la face la farouche imprécation «Vah! Vah! ». Les hardiesses harmoniques, au nombre desquelles figurent des dissonances de seconde mineure dans la région grave de l'harmonie, ne font que peindre avec plus de vérité le brouhaha de la multitude qui envahit le Golgotha. Voilà une page d'une merveilleuse venue, dénotant chez l'auteur des tendances dramatiques, qui pourront se faire jour plus tard dans telles ou telles œuvres destinées à la scène. La sixième parole est un effet de contraste avec la précédente ; après une belle phrase des violoncelles, vient un air plein d'onction dit par le ténor. Enfin la septième « Consummatum est », dans laquelle le déchaînement des éléments en fureur est suivi d'un apaisement habilement ménagé et d'une prière des plus touchantes, est le digne couronnement d'une œuvre qui a posé les premières bases de la réputation de l'auteur. La presse lui fut très favorable, et, pour ne citer que l'opinion de l'un de ses plus éminents représentants, nous passerons la parole au savant critique du Journal des Débats :

« Le style des Sept paroles du Christ n'est pas sans analogie avec celui des maîtres italiens de la fin du

xvie siècle, rajeuni cependant par des harmonies modernes et des rythmes plus variés. La cinquième parole, qui est peut-être la plus belle, est aussi la plus dramatique, bien que le sentiment religieux y soit conservé d'un bout à l'autre ; le chant de ténor de la parole suivante, accompagné par un contre-sujet de flûte, repris ensuite par les premiers violons et la harpe, m'a charmé par la douceur et la simplicité de son expression; la septième parole renferme un orage d'une excellente facture. A des qualités mélodiques très personnelles, M. Théodore Dubois joint un talent réel dans l'art de grouper les voix et de combiner les différentes sonorités de l'orchestre ».

E. Reyer.

Journal des Débats, 4 août 1867.

Parmi les nombreux motets que Théodore Dubois a composés à l'usage de l'église, il en est qui ont acquis une notoriété toute particulière ; nous citerons dans la première collection des trente-quatre motets : oAve (Maria, pour voix de ténor (n° 2), dédié à Bosquin; — EccePanis (n° 6), duo pour soprano et baryton, dédié à Caron, de l'Opéra; — oAve Maria (n° 13), chœur en sol majeur; — Partis Angelicus, solo de soprano avec choeur (n° 21), dédié à César Franck. De YoAve iMaria, dédié à Antoine Lascoux (n° 24), écrit pour voix de soprano avec chœur, nous dirons que la première partie se distingue par un sentiment très religieux, rappelant l'ancienne école italienne; la deuxième est traitée dans le style imitatif et la conclusion du chœur à bouche fermée avec la voix du soprano, rappelle heureusement les deux motifs caractéristiques de l'œuvre. — Le Deus Abraham (n° 25),

dédié à Bourgault-Ducoudray, offre un développement plus considérable que les précédents ; c'est un chœur avec soli de basse et de ténor, auquel l'orchestration est venue s'adjoindre plus tard, et qui est très souvent exécuté pour les messes de mariage. Le solo de ténor, avec sa mélodie très moderne et pleine de chaleur, tranche sur le fond plus sévère du reste de la composition.

Nous trouvons dans Y Ave Maria (n° 27), duo pour ténor et baryton avec chœur, cette particularité, qu'il a été composé spécialement par l'auteur à l'occasion de son mariage. Notons, dès le début, les réponses du chœur sur le mot : Ave, au thème exposé par les deux voix, — puis le chœur intervenant/br/zsszmo sur les mots: Sancta Maria. L'effet doit en être fort heureux à l'église.

Les nos 29, Panis Angelicus, solo de ténor, — 30, Ave ver um, solo de ténor, — 31, Panis Angelicus, solo de mezzo-soprano avec chœur d'hommes — et 32, Tu es Petrus, chœur et solo de ténor, sont peut-être ceux de ce recueil qui ont obtenu, et à juste titre, la vogue la plus grande. Ils possèdent tous des accompagnements de divers instruments tels que, harpe, violoncelle, orgue, contre-basse, violon, clarinette, etc. Nous rappellerons que le Panis oAngelicus (n° 31), a été chanté magistralement par Mme Gueymard à la Madeleine, au lendemain même de la guerre de 1870, à l'occasion d'un salut organisé par M. Thiers au profit des blessés.

Dans la collection des 18 motets portant le n° 41 de la classification, nous aurions à signaler le bel O salutaris (n° 5), écrit pour voix de baryton avec accompagnement de violon, harpe et orgue et dédié à M. le comte de la Panouze, dans lequel les réponses alternent le

plus souvent en forme canonique avec la voix, — le Pie Jesu (n° 9), petit chœur à 4 voix, d'une expression profondément religieuse, — Y Ave Maria (n° 11), pour voix de soprano ou de ténor, dont le sentiment mélodique est d'une grande simplicité — le Pie Jesu (n° 11), chœur à trois voix et duo pour deux ténors, dont l'accompagnement pizzicato des contrebasses donne à ce morceau un caractère funèbre très accentué.

Le Tu es Petrus de la dernière collection est un chœur avec grand orgue alterné; cette alternance est rare dans les œuvres religieuses ; nous n'en connaissons guère d'exemples que dans une messe de G. Saint-Saéns et une autre de Widor ; cette composition, d'une belle venue, obtient encore une allure plus magistrale par suite des réponses habilement ménagées entre le chœur et le grand orgue.

La Messe des Morts pour soli, chœur et orchestre a été composée en 1874 et fait maintenant partie du répertoire d'un grand nombre de maîtrises de Paris et de la province ; elle a été exécutée souvent à la Madeleine à l'occasion de services funèbres à la mémoire de hauts personnages, notamment du roi Victor-Emmanuel et d'Alphonse XII, roi d'Espagne. Dans ce Requiem, traité par l'auteur avec l'ampleur qui caractérise le sujet, on remarque surtout le Sanctus, dans lequel l'appel persistant des trompettes, précédant l'accord de 7e diminuée et de çe mineure, produit un effet déchirant, et le Libéra me, dans lequel le professeur n'a pas craint de violer les fameux principes qu'il est chargé de faire respecter ; car nous trouvons, dès le début et à la conclusion du morceau, des successions de quintes consécutives qui,

8o NOUVEAUX PROFILS DE MUSICIENS

avouons-le, sont loin d'être désagréables à l'oreille et transportent l'auditeur dans un milieu presque mystique. Toute cette partie du Requiem est traitée d'une manière large avec des entrées en style fugué ; la partie médiane sur les paroles : Tremens, dites par le baryton-solo et les réponses du chœur, rend bien l'effroi de celui appelé à comparaître devant le tribunal suprême. Ajoutons que le Requiem a été exécuté avec éclat dans la cathédrale Saint-Pierre de Genève, le 27 mars 188g.

Composée en 1875, la Messe brève en mi b est écrite pour trois voix. Sans avoir l'importance de la précédente, elle n'est pas sans valeur et nous signalerons tout particulièrement le fêenedictus, morceau plein d'onction et d'expression religieuse, où la nuance pianissimo domine. YJoAgnus Dei rappelle d'une manière heureuse le thème du Kyrie.

Les pièces d'orgue se divisent en deux recueils (1). Dans le premier, le plus important, figurent la Toccata en sol, écrite avec un certain développement et dans un style classique atténué par un sentiment de modernisme, — la Marche des Rois (Mages en mi majeur, dont l'expression mélodique, toute d'une grâce aimable, est soutenue constamment par une pédale supérieure sur la note si, s'enlevant dans les régions sidérales, de manière à rappeler l'étoile qui guida les Rois Mages, — et enfin, la Cantilène nuptiale en la b majeur dont l'élégant dessin est confié à la trompette harmonique du Récit. Ces trois pièces figurent souvent sur le programme des concerts d'orgue, notamment en Angleterre et en Amérique.

( 1 ) Deux nouveaux Recueils sont en voie de publication : i° (Messe de Mariage (5 pièces); 20 12 nouvelles pièces.

Les pièces à noter dans le deuxième recueil sont : Y Entrée en forme de carillon, aux harmonies ingénieuses, — Y Offertoire en si mineur avec son charmant solo de hautbois, — et celui en mi majeur, dans lequel l'auteur accuse des tendances se rapprochant, tant au point de vue du coloris que des harmonies, de l'école Wagnérienne. Nous les signalons d'autant plus volontiers, qu'elles ne se reflètent aucunement dans le premier recueil.

La dernière œuvre, dont nous ayons à faire mention dans la nomenclature de la musique religieuse, est la mélodie pour violon avec accompagnement d'orgue et de harpe, composée spécialement pouf le mariage de Mlle des Chapelles. Nous croyons qu'elle est appelée à prendre place à côté des trop rares morceaux exécutés dans les messes de mariage, où le timbre des instruments à cordes vient s'allier si heureusement à celui de la voix.

Des sept œuvres composées pour le théâtre par Théodore Dubois, nous parlerons surtout de la Guzla de l'Emir, de la Farandole et d'Aben-Hamet. Douze années s'écoulèrent entre l'époque à laquelle le compositeur obtint le grand Prix de Rome (1861) et celle où, pour la première fois, lui furent ouvertes les portes du théâtre pour l'exécution de la Guzla de* l'Emir; cette longue période d'attente prouve une fois de plus en quelle triste situation se trouvent les compositeurs pour obtenir la représentation de leurs œuvres, alors surtout qu'elles sont destinées à la scène. Ajoutons que la Guzla était

composée déjà depuis plusieurs années et que, lorsque Fauteur frappa timidement à la porte de l'Opéra-Comique (théâtre' subventionné), les autocrates directeurs, qui présidaient alors aux destinées de la salle Favart, le congédièrent brusquement par ces simples mots dédaigneux : « Encore une turquerie ! » L'auteur fut bien autrement accueilli, lorsqu'il présenta sa partition au directeur du Théâtre Lyrique de l'Athénée, en 1873. Le livret de MM. Michel Carré et Jules Barbier fait songer un peu trop au Barbier de Sèville; mais il suffisait que les situations fussent bien présentées pour que le musicien en eût tiré un excellent parti. Dans un milieu oriental se meuvent trois personnages : le vieux marchand de babouches, sorte de Bartholo, avare comme le plus avare des enfants de la tribu d'Israël, et avec cela méchant, jaloux, voleur et poltron ; — un sémillant Emir, passionné pour la Guzla et les beaux yeux d'une jeune mauresque ; — Fatmé elle-même, fine, futée, pleine de ruses et de grâces, la digne sœur de Rosine. La fin obligée, on la devine: Fatmé épouse l'Emir et le vieil avare retourne à ses babouches.

Sans être d'une grande originalité, la partition révèle chez le musicien des qualités, dont les principales sont la clarté, l'élégance du style, la distinction des idées. Si la presse, qui accueillit avec faveur la première œuvre théâtrale du compositeur, fit des réserves à l'égard des divers morceaux de cette partition en un acte, elle en constata du moins l'excellente facture. L'éminent critique des Débats, que nous ne saurions citer trop souvent, prononça un arrêt très favorable, dont voici les principaux considérants : « La partition de M. Théodore

Dubois m'a vivement intéressé. C'est une œuvre charmante, distinguée, très purement écrite et parfaitement instrumentée. Quelques réminiscences de bonne source, échappées au compositeur, ne la déparent pas, et, pour n'en citer qu'une, le début de l'air de Babouc, au lever du rideau, reproduit textuellement dans un ton différent les deux premières mesures de l'ouverture de la Fuite en Egypte, avec le même trait caractéristique de la note sensible non altérée. Cela n'empêche pas que cet air de basse ne soit très réussi. Il est assez difficile de faire aujourd'hui de la couleur orientale tout en restant original. M. Dubois s'y est essayé pourtant dans la sérénade de l'Emir dont j'aime surtout le refrain, très belle phrase mélodique qui reparaît plusieurs fois et que, chaque fois, on a applaudie. La romance Fleurette mignonne, et les couplets de Fatmé méritent aussi d'être cités; mais le meilleur morceau de la partition est un trio d'une excellente facture, terminé par une strette brillante, et qui a été bissé. La partition de la Guzla de VEmir prouve que M. Théodore Dubois peut prétendre à un meilleur poème et donner à ses inspirations un cadre plus vaste avec la certitude de réussir. »

Le trio que signale E. Reyer et qui fut remarqué du reste à la première représentation, est en effet plein de mouvement, de gaieté, et s'éteint très finement en pianissimo sur les mots : « Tout va bien ». Il a besoin d'interprètes très intelligents et il les rencontra à l'Athénée dans Mlle Girard et M. Vauthier ; quant au rôle de l'Emir, il aurait gagné, nous croyons, à être confié à un artiste plus habile que M. Mas. Quand nous aurons cité le duo entre Fatmé et Hassan, d'un style peut-être trop élevé

relativement au reste de la partition, la chanson de l'Emir dont le refrain, plein de chaleur, signalé par Reyer, se reproduit à plusieurs reprises pour peindre le personnage d'Hassan, soit sur la scène, soit à l'orchestre, et enfin le début du final, très scénique, nous n'aurons plus qu'à rappeler que ce petit acte fut représenté également au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles avec le plus vif succès.

— Avant de parler de la Farandole, qu'il nous soit permis de dire ce que nous pensons en général du ballet, d'une pièce dansée, sans que cette appréciation puisse porter atteinte aux qualités déployées par Théodore Dubois et les autres compositeurs, qui ont été appelés à écrire pour les jambes. Rien ne nous a toujours paru plus anti-rationnel que cette invention du ballet, dans lequel de malheureuses femmes se livrent à des contorsions contre nature et où les hommes sont si profondément ridicules que, de jour en jour, ils tendent à disparaître de la scène. On objectera, sans doute, que tout art existe en vertu d'une convention et n'existe que par elle. Mais faut-il au moins que cette convention possède en elle-même les qualités qui la rapprochent de la nature. La parole chantée est de toutes les conventions celle qui permet à l'artiste d'exprimer le plus naturellement sa pensée. Le ballet nous paraît au contraire celle qui s'éloigne davantage de la vérité, et qui, en outre, au point de vue de l'art, ne nous donne que des satisfactions secondaires. Déjà, au xvur siècle, Jean-Jacques Rousseau disait : « Sitôt que vous introduisez la pantomime dans l'opéra, vous devez en bannir la poésie, parce que de toutes les idées, la plus nécessaire est celle du lan-

gage Il faut bannir du drame lyrique les fêtes et les

divertissements qui non seulement en suspendent l'action, mais ou ne disent rien, ou substituent brusquement au langage adopté un autre langage opposé, dont le contraste détruit la vraisemblance. '»

Nous serions peut-être moins rigoureux que Jean- Jacques, et nous penserions à la rigueur que le ballet, lorsqu'il est intimement lié à l'action, est loin de faire disparate ; il pourrait même, dans certains cas, être nécessaire au développement et à la beauté du drame lyrique. Nous citerons, à l'appui de notre thèse, le ballet des patineurs dans le Prophète, la Kermesse de Faust, le ballet de Freïschutz, etc. Voilà des épisodes du drame, utiles même à l'action. Mais un ballet de deux ou trois actes, dans lequel la chorégraphie joue le rôle unique, c'est-à-dire où les faits, les paroles sont remplacés par des jetés-battus, des pointes et des gestes, nous paraît une anomalie au xixe siècle.

Et cette anomalie s'accuse encore davantage, lorsque la direction de l'Opéra, pour remplir les conditions de son cahier des charges, préfère, dans un but d'économie, confier un ballet plutôt qu'un opéra au compositeur, sans se soucier aucunement des tendances artistiques de ce dernier. Le compositeur accepte toujours, trop heureux d'être joué sur une pareille scène!

Le livret de la Farandole est de MM. Philippe Gille, Mortier et Mérante ; il est divisé en trois actes. En choisissant pour lieu de l'action, le poétique pays de Mireille, les auteurs ont fait preuve de goût. Tout ce milieu, où passent et repassent les costumes pittoresques des Arlésiennes, des Tambourinaires, dans lequel le

paysage prend les tons les plus chauds sous les rayons ardents du soleil, était bien de nature à venir en aide à l'imagination du musicien. En outre, les motifs populaires si abondants dans ces pays du midi pouvaient être développés par lui, et c'est à quoi il n'a manqué.

Le sujet est des plus simples : l'action se passe à Arles. Un berger du nom d'Olivier aime Vivette, fille riche, jeune et jolie; naturellement on la lui refuse. Un vieux sorcier, Maurias, reconnaissant des bons offices à lui rendus par le jeune couple, se trouve là à point pour engager Olivier à se rendre aux arènes à l'heure fatidique : « Résiste aux âmes infidèles, lui dit-il, et Vivette est à toi. » Olivier résiste bien au début ; mais, bientôt subjugué par une âme infidèle qui a pris les traits de Vivette, il se laisse enlever son anneau de fiançailles. Maurias le sauve et Vivette accourt pour se jeter dans les bras de son amant. Mais au moment où l'union d'Olivier et de Vivette va se célébrer, le fantôme des arènes apparaît brandissant l'anneau d'Olivier et venant réclamer ses droits d'épousée. Le fantôme est sans pitié et sa main s'étend déjà sur sa victime, lorsque Maurias, s'emparant d'un tambour provençal et marquant le rythme de la Farandole, entraîne l'âme infidèle jusqu'au fond de l'abîme où il se précipite avec elle. La fin inévitable est le mariage d'Olivier et de Vivette.

La partition de Théodore Dubois a été très goûtée par le public de l'Opéra, et, pour un compositeur appelé à écrire le plus souvent de la musique religieuse, l'auteur a eu la main fine et délicate; les harmonies, sans être recherchées, sont piquantes ; la mélodie est d'une heu-

reuse venue ; le tout est bien français dans la bonne acception du mot. L'auteur n'a pas craint, et en cela il a eu parfaitement raison, de recourir à ces motifs populaires si abondants dans les régions méridionales et si caractéristiques; ils ne pouvaient que donner la couleur locale à une œuvre dans laquelle l'action se déroule sous le chaud soleil de la Provence.

Dans le premier acte nous signalerons tout d'abord l'apparition de Vivette à sa fenêtre et l'arrivée d'Olivier; la phrase à 3/4, très mélodique, deviendra le motif qui caractérisera Vivette dans les diverses parties de l'œuvre et qui réapparaîtra sous différents aspects. L'auteur en a usé de même avec le motif confié aux altos et aux violoncelles qui, figurant d'abord à l'entrée d'Olivier, le suivra à travers toute la partition. C'est une tendance qu'il est bon de signaler et qui donne au ballet plus d'unité musicale. La demande en mariage, avec son entrée de hautbois, les divers passages indiquant la peur des jeunes filles, l'intervention un peu lourde de Renaude forment une scène comique du meilleur aloi. Après l'apparition de Maurias, le pas des Tambourinaires et la Provençale, viennent un adagio d'une grande largeur exposé tout d'abord par la clarinette-alto, puis la gentille valse des olivettes, d'un charmant badinage, la variation si mouvementée par ses contre-temps, qui n'a peut-être pas été remarquée suffisamment à la première représentation, la Farandole écrite à quatre temps, dont le rythme, indiqué d'abord par les batteries des tambourins, s'épanouit à la fin sur un motif populaire en triolets des plus entraînants, — et enfin la scène finale dans laquelle la foule se disperse sur un motif de

marche des plus piquants au point de vue rythmique et harmonique.

Nous préférons peut-être le deuxième acte qui nous transporte la nuit, au clair de lune, dans l'intérieur des arènes d'Arles. Rien n'était plus séduisant que ce merveilleux décor des vestiges du passé avec l'arrivée progressive des âmes infidèles. Le musicien a été bien inspiré dans la traduction musicale de cette scène et on ne saurait que le féliciter de s'être laissé influencer par Mendelssohn et Weber, les merveilleux évocateurs du monde idéal de la féerie. Ainsi, dans les « Ames infidèles », les traits rapides confiés aux instruments à vent sont un écho de telle page du Songe d'une Nuit d'été -de Mendelssohn ; le second motif où domine le cor, l'instrument favori de l'auteur de « Freïschutz », fait songer au coloris de ce maître. Dans les « harpes éoliennes » l'auteur a trouvé des effets de sonorité et d'imitation très réels, grâce à l'emploi d'arpèges sur des accords de neuvième, s'appuyant sur un ensemble des instruments à vent et à cordes qui en suivent les contours. Puis apparaît, à différentes reprises, le souvenir de Vivette, indiqué par le motif caractéristique que nous avons signalé. « La Tentation » est, selon nous, la page la plus charmante et peut-être la plus savante de ce deuxième acte. La mélodie a une teinte légèrement Schumanienne, que les instruments à cordes mettent bien en lumière ; c'est une jolie page à rapprocher de celle de YoArlésienne, dans laquelle le regretté Bizet a su peindre si poétiquement la rencontre des deux vieillards. Après (d'Apparition» indiquée par un gracieux solo de violon, que faisait valoir l'archet de M. Jules Garcin, aujourd'hui

l'émirient chef d'orchestre de la Société des Concerts, après la « Valse des Ames infidèles », nous retrouvons le motif de la Farandole, mais transformé de manière à lui donner une couleur tout à fait fantastique.

Le troisième acte est court. On y remarque le joli morceau des « Cloches » dont le motif populaire à 2/4 est soutenu par le son des cloches sonnant à toute volée pour célébrer le mariage de Vivette. Il faudrait citer encore le ravissant petit menuet intitulé « LeBouquet », la « Valse lente » et enfin la « Scène finale » où l'auteur fait intervenir, en harmoniste consommé, la plupart des motifs de sa partition, au moment où Maurias appelle à lui les Ames infidèles, à travers les éclairs et l'orage, pour les entraîner dans le Rhône.

Nous avons indiqué déjà, dans la première partie de notre étude sur Thédore Dubois, les conditions désavantageuses dans lesquelles furent préparées au Théâtre Lyrique, devenu Théâtre Italien, sous la direction de M. Victor Maurel, les répétitions <¥Aben-Hamet\ nous n'y reviendrons pas. Cet opéra, en quatre actes, fut représenté le 16 décembre 1884 ; les principaux rôles étaient confiés à .MM. Victor .Maurel (Aben-Hamet), E. de Reszké (le duc de Santa-Fé), Almes Calvé (Bianca), Janvier (Alfaïma) et Lablache (Zuléma). Le sujet iïAben-Hamet a été emprunté par Al. Léonce Détroyat au Dernier des Abencérages, de Chateaubriand, et, bien que la génération actuelle ait un peu perdu de vue les œuvres du grand romantique, elle se souvient encore de certaines figures poétiques telles que, par exemple, celles du guerrier maure et de la jeune fille espagnole du Dernier des Abencérages. Le librettiste n'a point suivi pas à

pas la marche du roman et il lui a donné un dénouement d'un effet peut-être plus théâtral ; son collaborateur, M. de Lauzières, a fait, en vers italiens, la traduction du livret.

Aben-Hamet, fils de Boabdil, dernier roi maure de Grenade, est exilé à Carthage, où il vit retiré avec sa mère Zuléma. Il est aimé d'une jeune fille (Alfaïma) recueillie par celle-ci, mais qu'Aben-Hamet n'a jamais considérée que comme une sœur. Il songe de longue date à reconquérir le royaume de ses ancêtres ; en délivrant sa patrie, il vengera en même temps son père, tombé sous les coups des Espagnols ; il part donc pour Grenade sur l'exhortation de sa mère et malgré les larmes d'Alfaïma. Dès son arrivée, il rencontre sur une des places publiques de la ville, une charmante inconnue (Bianca) qui n'est autre que la fille du gouverneur, fiancée au chevalier de Lautrec. L'amour éclate comme un véritable coup de foudre entre Bianca et le chevalier maure ; aussi Aben-Hamet paraît-il abandonner la conquête de Grenade pour celle qui l'a ensorcelé ; il accepte même d'assister à une fête donnée au palais du généraliffe par le duc de Santa-Fé. Sur ces entrefaites Zuléma et Alfaïma, accompagnées des Abencérages arrivent à Grenade, et, surprenant le secret d'Aben- Hamet, se déguisent en bohémiens afin de pénétrer dans la cour des Lions de l'Alhambra, où Zuléma sait qu'elle surprendra son fils et sa fiancée. En effet, elle assiste bientôt au rendez-vous qu'ils s'étaient donné. Elle se découvre à son fils, lui reproche d'oublier trop vite le passé et finit par le décider à se mettre à la tête des maures révoltés. Dans le combat il reçoit une blessure

et vient mourir au pied du mont Padul, où jadis succomba son père. Avant d'expirer, il revoit Bianca et exhale sa tendresse dans un suprême adieu.

En écrivant la musique d'un poème traduit de la prose française en vers italiens, l'auteur a été forcément amené à se rapprocher du style d'une certaine école italienne, nous voulons dire de celle de Verdi. Si des reproches lui ont été faits à cet égard par divers critiques de la première heure, il serait bon de signaler à sa décharge le motif indiqué par nous de cet italianisme fort atténué du reste et auquel aucun compositeur n'aurait peut être pu se soustraire, s'il s'était trouvé placé dans la même situation. Maintenant trouverions-nous dans la partition d'Aben-Hamet des traces de formules, vocalises, hors-d'œuvre si chers à tel ou tel compositeur de l'école italienne? Non certes, et, la tendance qui pourrait être ajuste titre signalée serait celle qu'a manifestée, comme nous l'avons indiqué ci-dessus, l'auteur à* Othello depuis l'évolution opérée par lui lors delà création de Don Carlos. Mais nous rencontrerions peut-être dans le cours de la partition des pages dont l'inspiration aurait été puisée à une source bien différente. Donnons la parole du reste au célèbre critique du Journal des Débals :

« Le compositeur à'Aben-Hamet est fort éclectique, et, tout épris qu'il se montre parfois des formules, des procédés et des cadences chères aux maîtres de l'ancienne école italienne, il sait aussi à l'occasion regarder du côté de l'Allemagne. Peut-on nier par exemple que ce ne soit sous la préoccupation du prélude de Tristan et Iseult que le final du troisième acte ait été écrit ? Le caractère -et le

dessin mélodique aussi bien que l'emploi de certains procédés harmoniques dont les musiciens pourront se

rendre compte en témoignent suffisamment Il n'a

pas négligé non plus l'emploi de la phrase typique et l'effet dramatique qu'on en peut tirer. On a beau contester à Richard Wagner la paternité du motif conducteur, il est hors de doute que c'est de l'Allemagne qu'il nous est venu. Les compositeurs modernes l'ayant généralement adopté en France et même en Italie, M. Théodore Dubois se serait vu accuser de trop rester fidèle aux vieilles coutumes, aux vieilles traditions, s'il ne s'en était point servi. »

E. Reyer, tout en signalant dans l'œuvre du musicien une tendance évidente vers la nouvelle école, croit devoir lui reprocher d'enfermer parfois ses idées dans des moules, aujourd'hui un peu hors d'usage.. Il fait surtout cette réflexion à propos de l'air d'Aben-Hamet écrit en forme de cavatine avec point d'orgue final. Il termine enfin sa critique par ces lignes dont le compositeur ne pourra se plaindre :

« Le côté pittoresque de la partition est tout à fait réussi ; M. Théodore Dubois a trouvé dans la couleur et dans le style oriental des tons nouveaux, des ressources qui semblaient depuis longtemps épuisées. Ses airs de danse sont charmants et bien à lui ; la chanson mauresque de Zuléma , avec sa double pédale et son rythme persistant, est fort originale et délicieusement instrumentée ; je n'y ai regretté que l'absence d'un contre-sujet qui eût peutêtre apporté un peu de variété au dernier couplet. Le

bijou de la partition, un bijou dont il ne faut pourtant pas s'exagérer la valeur au point de vue purement musical, c'est le duettino qui suit. L'harmonieuse sonorité des deux voix de femme, la façon dont elles sont accouplées et le murmure discret du quatuor en sourdine qui les accompagne donnent à cette bluette, qui n'a qu'une vingtaine de mesures seulement, une saveur exquise :

on a voulu l'entendre trois fois M.Théodore Dubois a

incontestablement beaucoup de talent ; il est modeste, bienveillant et doux, très sympathique à tous ceux qui le connaissent, et c'est d'un cœur sincère que je le félicite de son succès. »

E. Reyer aurait peut-être pu signaler, au nombre des pages inspirées par les maîtres d'outre-Rhin, le début de la scène II du deuxième acte, dans laquelle Aben-Hamet, cherchant en vain les traces perdues de Bianca, exhale sa plainte dans une sorte de mélopée dont le dessin mélodique rappelle celui de sa première rencontre avec la jeune fille et dont la trame harmonique est des plus intéressantes et des plus ingénieuses. Citons également l'entrée si caractéristique des bohémiens au début du troisième acte, lorsqu'ils arrivent successivement et pas à pas d'une manière craintive dans la cour de l'Alhambra. Le motif musical est traité en manière de fugue et dessiné tout d'abord par le basson. Enfin, n'oublions point le duo final du troisième acte entre Aben-Hamet et Bianca, qui obtint un véritable succès à la première représentation. Nous avons indiqué, dans la première partie de notre travail (La Vie), qu' Aben-Hamet avait été exécuté brillamment au Théâtre de Liège.

Nous avons déjà indiqué que les tendances de Théodore Dubois ne s'étaient pas révélées tout d'abord pour la musique d'orchestre proprement dite. Il n'en a pas moins écrit plusieurs œuvres qui ont été exécutées à diverses reprises dans les grands concerts symphoniques. Sans nous étendre sur sa deuxième ouverture de Concert, nous rappellerons qu'elle fut jouée en 1865 pour l'inauguration de la salle restaurée des Concerts du Conservatoire. C'était le second essai de l'auteur en ce genre à la suite de son séjour à Rome.

Les trois oAirs de ballet, dont la première audition eut lieu au Grand-Hôtel sous la direction de Danbé et les suivantes aux Concerts populaires, se composent de trois numéros: Tempo divalza, oAllegretto et Saltarello. Le premier rappelle., sans que ce souvenir puisse nuire à l'auteur, une des valses bien connues de Chopin, quant au sentiment triste qui s'en dégage. Le second est un allegretto dans lequel nous trouvons à la 8e mesure une harmonie ingénieuse (sol au lieu de sol % ) et où se détache au milieu un motif en canon à l'octave qui se poursuit par intermittences jusqu'à la fin du morceau. Nous lui préférons peut-être la saltarelle dont le sujet s'enlève légèrement et dans un mouvement des plus rapides sur une basse en triolets.

La deuxième Suite d'orchestre a été composée en 1 876 ; elle porte le titre de « Suite villageoise » et fut exécutée aux Concerts du Châtelet en novembre 1877. Divisée en trois parties, cette suite présente tout d'abord un Paysage dans lequel l'auteur a cherché à peindre les

impressions de nature et sur lesquelles se détache une pensée musicale très expressive et très chaleureuse ; le développement symphonique est habilement mené et le sujet passe à travers diverses transformations ingénieuses. — \J Intermède fort court, qui porte le n° 2 tient lieu de scherzo; le sujet principal est confié aux premiers violons, et, dans la partie médiane, intervient un léger badinage entre les deux flûtes, qui est plein de grâce. — La troisième partie, au contraire, qui a pour titre « Fête » est très développée ; c'est une sorte de kermesse à laquelle l'auteur a donné le plus d'humour et le plus d'entrain possible; il y a fait entrer toutes les forces de l'orchestre.

L'ouverture de Frithioff, composée en 1879 et inspirée au compositeur par une légende Scandinave bien connue, a été jouée pour le première fois à la Société Nationale de musique le 12 avril 1880, puis ensuite aux Concerts du Châtelet le T3 février 1881. Dès le début on sent très bien les tendances que manifeste l'auteur. Cette fois Reyer aurait pu dire à juste titre qu'il a jeté un regard de plus en plus accentué vers le Nord. La première partie (cAndante largo) est conçue dans un style qui rappelle celui de Wagner ; l'effet doit en être fort puissant à l'orchestre et le solo de clarinette que nous retrouvons plus tard dans le développement de l'allégro révèle un très joli sentiment. Quant kYoAllegro appassionato, il est plein de fougue et de mouvement, d'un développement des plus intéressants, et indiquerait bien que Théodore Dubois a voulu écrire une œuvre absolument différente à'Aben-Hamet ou de la Guzla de l'Emir, Nous pourrions dire qu'il y a là un pas fait en avant.

La troisième Suite d'orchestre a été composée à peu près à la même époque que l'ouverture de Frithioff 'et la première audition en a été donnée à la Société nationale de musique en 1881. Nous retrouvons dans cette œuvre qui, encore incomplète, ne comporte que deux parties (un adagio et un final), les mêmes tendances que dans la précédente. Evidemment Fauteur, qui étudiait à cette époque les partitions de Wagner, s'est laissé entraîner, peut-être inconsciemment, à se rapprocher du style si particulier au maître de Bayreuth. L'adagio surtout, avec son premier motif confié au quatuor des instruments à cordes, avec ses parties des violons divisés, le sentiment très intense que nous retrouvons dans le développement, les appoggiatures bien caractérisées, la couleur de la phrase mélodique, l'insistance de certaines périodes, le sujet même suspendu à un certain moment, puis repris par les flûtes et les hautbois, tout nous donne bien l'expression du sentiment très romantique dans lequel le compositeur s'est complu. — L'allégro final a peut-être été écrit sous une impression moins accentuée ; il n'en est pas moins très brillant, d'une inspiration bien franche, et nous y avons remarqué, à la lettre E, l'intervention d'une longue période en style lié, confiée tout d'abord aux instruments à cordes, qui, par leur marche ascendante et descendante, doivent produire un effet original. La conclusion, fort brève, rappelle heureusement les divers motifs qui circulent dans cet allegro symphonique.

Dans un tout autre sentiment sont les trois petites pièces extraites des vingt pièces de piano. L'cAtV à danser, portant le n° 1, nous ramène aux agréables souvenirs

de la Farandole. La Chanson d'Orient, pleine de morbidesse, évoque bien les horizons du pays du soleil et se résout très joliment dans sa conclusion en majeur. — Très bizarre en effet est Y Histoire bizarre qui sert de final à cette petite suite pour orchestre; toutes les fois qu'elle a été jouée, le public a voulu l'entendre une seconde fois (1).

Mentionnons enfin, parmi les compositions pour orchestre, la ^Marche héroïque de Jeanne d'oArc, commandée à l'auteur par l'Académie nationale de Reims pour être exécutée lors de l'érection du monument élevé à la mémoire de l'héroïne de Domrémy et confié au célèbre statuaire Paul Dubois, puis/a Fantaisie triomphale pour orchestre et orgue composée pour l'inauguration de l'Auditorium de Chicago (1889). Bien que l'œuvre de Paul Dubois ne soit pas encore érigée sur la place du parvis de la cathédrale de Reims, on a pu entendre la Marche héroïque de Jeanne d'Arc dans diverses occasions, notamment à l'Exposition universelle de 1889 où elle fut jouée par les remarquables musiques de la marine de Brest et de Toulon, puis à Reims même, sous la direction de l'auteur. Cette marche se recommande par une grande franchise d'allures, un beau et noble sentiment de largeur et certaine expression d'extase évoquant le souvenir des voix qui appellent Jeanne à sa sainte et noble mission.

Quant à la Fantaisie triomphale, que nous n'avons pas entendue, puisqu'elle n'a été exécutée jusqu'à ce jour

(1) Ces trois pièces ont été exécutées au Concert du Châtelet 18 janvier 189 1).

qu'à Chicago, elle a été fort bien accueillie en Amérique, si nous nous en rapportons aux comptes rendus que nous avons eus sous les yeux.

Rendons à César ce qui appartient à César! Ce fut à l'initiative de M. Hérold, alors préfet de la Seine, que les compositeurs français durent de voir s'ouvrir pour la première fois le concours institué dans le but d'encourager l'Art de la composition musicale. La délibération du Conseil municipal de la ville de Paris date du 9 août 187*5. Ace premier concours, vingt-cinq partitions furent envoyées par les compositeurs et examinées par les membres du Jury. Après plusieurs votes, le prix fut partagé entre le 'Paradis Perdu de M. Théodore Dubois et le Tasse de M. Benjamin Godard. Une première mention fut accordée au Triomphe de la Paix de M. Samuel David et une seconde mention à Lutèce de Mlle Augusta Holmes.

L'œuvre de MM. Edouard Blau et Théodore Dubois a été exécutée sous la direction de Colonne au Châtelet, une première fois sur invitations, en présence du Conseil municipal et du préfet de la Seine, et deux autres fois devant le public payant. Le librettiste s'est inspiré du poète anglais Milton et en a été l'interprète heureux ; le poème se divise en quatre parties : la Révolte, — l'Enfer, — le ^Paradis terrestre, — et le Jugement.

Sans avoir le tempérament d'un Berlioz, Théodore Dubois a su donner un vif relief à certaines parties de l'œuvre qu'il avait à traduire ; on reconnaît dans le style très pur, dans la précision des lignes, dans l'harmonie

très étudiée, la main de l'auteur qui écrivit dès le principe les Sept paroles du Christ. La presse a fait généralement bon accueil à cette partition, peut-être un peu uniforme dans ses teintes, mais où cependant se révèlent par moments dans les situations capitales l'énergie et le mouvement. Citons la mystérieuse introduction: «çAlors que le monde n était pas encore et que régnait le chaos, les armées célestes furent appelées de tous les coins du ciel aux pieds du Seigneur. » — Après ce prélude, qui donne bien l'impression du calme immense régnant sur la nature et dans lequel- les appels discrets des trompettes sont pour ainsi dire la révélation des discordes prochaines, intervient le joli chœur des archanges exhalant leur félicité dans un hymne d'amour.

Dans la deuxième partie, V Enfer, après le chœur fort bien rythmé des démons et le trio des anges damnés, il faut louer surtout l'air de Satan, chantant dans la première partie les charmes du paradis terrestre, ainsi que le chœur des damnés d'un rythme énergique et d'une harmonie très heureusement imitative.

Nous sommes au Paradis Terrestre :

« C'est la nuit, mais la nuit transparente et sereine. Le jour, loin del'Eden, à regret s'effaçant, Epand tant de clartés sur les monts ou la plaine Que l'ombre s'illumine alors qu'elle y descend. Laissant flotter leur âme Dans un rêve enchanteur, Le premier homme et la première femme Sont endormis sous les figuiers en fleurs ».

Le musicien a revêtu ces vers harmonieux d'une trame musicale charmante, sans chercher à nous donner

Tidée d'époques remontant dans la nuit des temps. Il a voulu le charme purement et simplement et il l'a rencontré. La douce sonorité des instruments à vent, des altos et des harpes, sur laquelle vient se greffer une mélodie confiée tour à tour au cor, aux violoncelles, puis reprise par les violons, rend bien la magie de ces nuits où le calme règne en maître et où l'âme pleine d'extase s'abîme dans la contemplation de l'infini.

Le matin paraît, le ciel s'éclaire déjà de reflets changeants et le chœur des Esprits, présidant au réveil de la nature, se fait entendre ; il est d'une bonne couleur poétique. Après la prière d'Adam et Eve adressant leurs vœux et hommages au Seigneur, avec l'intervention invisible de Satan, arrive le duo d'amour auquel certaines critiques ont reproché, à tort selon nous, un manque de volupté. Nous louerions plutôt l'auteur d'avoir fui cet écueil dangereux; le texte même n'indiquait pas que les sens devaient jouer ici le principal rôle. Avant le péché, l'amour devait fuir toute sensualité ; l'âme était plus en jeu que le cœur. Un duo conçu dans le style de celui de « Roméo et Juliette » de Gounod par exemple, aurait été fort déplacé.

La scène de la Tentation a été décrite avec toute la science des ressources de l'orchestre. Eve restée seule se sent opressée à l'apparition de Satan sous la forme du serpent, rampant sous l'herbe qui se soulève et s'abaisse. Le style imitatif, recherché en cette occasion par l'auteur, nous semble heureux et il se reproduit en une juste mesure dans les pages qui suivent. Eve a faibli et immédiatement des profondeurs de l'orchestre s'élèvent des rumeurs peignant l'émotion que la terre en a ressentie;

THEODORE DUBOIS IOI

les anges eux-mêmes poussent un long cri de douleur. Adam succombe à son tour et Satan triomphe.

C'est cette troisième partie dont le rapporteur du concours, M. Emile Perrin, a vanté l'élégante correction du style et la grâce de l'idée mélodique.

La quatrième partie débute par une introduction orchestrale rappelant « le sourd tressaillement de la terre qui pleure ». Mais les séraphins ont frémi dans l'azur et l'archange Michel apparaît descendant sur la terre comme messager du divin courroux. On sent que Théodore Dubois a bien compris dans son ensemble ce rôle de l'archange. Le frémissement de l'orchestre accompagne encore par moments toute cette entrée de la quatrième partie jusqu'à l'air chanté par Adam, dans lequel il exhale sa douleur et où nous avons remarqué les notes plaintives jetées par les violoncelles ; puis vient un ensemble, où très chaleureusement Adam demande grâce pour Eve et où cette dernière rejette la faute sur le serpent tentateur. La prédiction de l'archange, établie sur une seule note pour la plus grande partie, rend bien la fatalité inexorable de la volonté divine qui atteindra Adam et Eve et leur descendance. Le morceau d'ensemble « 0 Dieu vengeur» est d'une grande vigueur et tiendrait une place très méritée au théâtre. Le Verbe apporte aux malheureux exilés du Paradis la promesse de la Rédemption ; l'auteur a su donner à cette promesse le caractère solennel que comportait la situation. L'oratorio se termine par un beau chœur final rythmé et coloré à la façon de Haendel.

— \J Enlèvement de *Proserfiine ! Voici un sujet qui a tenté depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours

la fantaisie des poètes, peintres, sculpteurs et musiciens. Le sujet, en effet, sera toujours jeune, tant que la beauté régnera en maîtresse sur cette terre. Ne dirait-on point que poète et compositeur, MM. Paul Collin et Théodore Dubois, ont relu les douces églogues de Virgile, ou se sont inspirés des gracieuses colorations de l'Albane pour écrire les scènes composant leur partition de Y Enlèvement de Proserpine !

C'est surtout dans la première partie, celle où les nymphes et Proserpine parcourent les prairies en fleurs, que nous retrouvons les qualités de grâce si particulières à l'auteur et que nous avons rencontrées dans le Paradis Perdu. Signalons l'introduction et le chœur par lesquels débute l'œuvre, dans un style que nous pourrions dire attique, les réponses de Proserpine et du chœur s'éteignant pianissimo. La jolie cantilène de Proserpine, dans un mouvement à 6/8 : « 0 tranquille printemps », heureusement annoncée par un solo de clarinette, est d'un sentiment très calme, que rehaussent encore les accompagnements plaqués de l'orchestre. Dans la seconde partie, Pluton intervient avec les divinités infernales et l'enlèvement a lieu au milieu des cris de désespoir des nymphes effarées. Dans l'arrivée de Pluton et des divinités, l'auteur a cherché à rendre, en un mouvement rapide, syllabique, la sensation très vive, ou le ravissement instantané ressenti à l'aspect de Proserpine « belle entre les plus belles » et de ses gracieuses compagnes , à la fin de ce court morceau, la mélodie s'élargit, lorsque la tendresse fait place à la surprise, et la conclusion orchestrale se termine originalement dans le mode mineur. Après le duetto très mouvementé

entre Proserpine et Pluton, il faut remarquer dans le chœur final l'invocation à Phœbus, dans un style lié et plein de largeur qui tranche sur la fin très animée de l'œuvre.

Parmi les poèmes lyriques, dramatiques, etc., nous rangerons la Valse mélancolique, chœur pour deux voix de femmes avec solo de soprano, composé par l'auteur sur une poésie d'Arsène Houssaye en 1887.

Le premier mouvement, avec ses alternances un peu imprévues de mineur et de majeur, le deuxième motif, avec son rythme syncopé et imitatif nous peignant la douleur de Stella pâle d'ennui sur sa gondole, la conclusion s'éteignant peu à "peu avec des souvenirs du motif initial, font de cette petite scène un ensemble gracieux et fort original.

A l'exception de quatre ou cinq grandes pièces au nombre desquelles figurent le Concerto-C apriccioso , le Scherzo et Choral, le Scherzo en fa # mineur, l'œuvre de piano de Théodore Dubois se compose de morceaux auxquels il serait possible d'appliquer la désignation de pièces humoristiques; elles sont généralement de dimention restreinte, lestement enlevées et précédées d'un titre en résumant l'esprit et le caractère.

Le Scherzo et Choral, op. 18, qui figure dans la première Suite d'orchestre, a été composé avant 1860, c'està-dire bien avant que le compositeur eût obtenu le Prix de Rome ; il contient déjà les qualités de^grâce et de clarté que nous rencontrons dans les compositions postérieures; il est dédié à Camille Saint-Saèns, qui l'exécuta

à plusieurs reprises, dans ses voyages en Allemagne. Trois motifs principaux s'y développent alternativement : le premier, plein de vivacité et de légèreté, le second, très expressif, rappelant heureusement une phrase mélodique d'une des sonates de Rubinstein pour piano et violon, et le troisième, formé par le choral, d'un caractère grave et énergique.

Une couleur un peu mendelssohnienne se perçoit dans le Scherzo en fa U mineur, œuvre de jeunesse, dédiée à Marmontel ; elle rappelle, par la vivacité de son allure, certains scherzos où l'auteur du Songe d'une Nuit d'été a su si bien dépeindre tout un monde de sylphes. — Chœur et Danse de lutins, op. 7, est conçu dans une forme excessivement simple, qui s'éloigne un peu de la manière précédente ; cette petite pièce, d'une exécution facile, a eu beaucoup de succès.

Esquisse, fëadinage, Scherzetto, oAndantino- Rêverie font partie du recueil de douze pièces dédiées à Mme Théodore Dubois. Nous les avons signalées déjà dans la partie biographique, à l'époque du mariage du compositeur; nous savons donc sous quelle heureuse influence elles ont été composées.

U Esquisse est un gracieux cantabile, dont le motif principal, confié à la main gauche, est interrompu par une sorte de récitatif où la légèreté alterne avec un certain sentiment langoureux. C'est bref, mais très senti. — Avec fôadinage, nous rentrons dans la série des pièces vives évoquant le souvenir de ces lutins, de ces fées gracieuses, courant à travers les clairières, et si vaporeusement peintes par Corot. — Le mouvement des harpes tient la plus grande place dans le Scherzetto, où

nous remarquons une phrase émue, rappelant un peu telle ou telle page de l'œuvre de Schumann. — Signalons la petite Mazurka, curieuse par ses recherches harmoniques, avant d'arriver à VAndantino-Rêverie, où perce un sentiment extatique et tendre, qui va en s'élargissant dans son intensité.

La forme architecturale du Concerto-Cafiriccioso pour piano est plutôt romantique que classique ; il ne contient qu'un seul et unique morceau traversé par un très court adagio. A l'opposé des concertos antérieurs , celui-ci débute immédiatement par un point d'orgue assez développé, qui nous fait songer dès le principe à un point d'orgue de la première sonate pour piano et violon de Mendelssohn. Le motif initial, d'une tournure classique, indiqué d'abord par l'orchestre, repris et développé par le piano, est suivi d'une première phrase mélodique charmante à laquelle vient bientôt se joindre une seconde très entraînante, mêlée de divers développements terminant la première partie du concerto. L'adagio, qui suit immédiatement, dans un mouvement à 3/4, rappelle heureusement soit à l'orchestre, soit dans la basse du piano certrains traits mélodiques et rythmiques de l'allégro précédent, ce qui donne à toute l'œuvre un caractère absolument voulu et cherché par l'auteur. Cet adagio s'enchaîne avec le final, qui n'est autre que le motif initial présenté avec des développements, nouveaux. 11 a été exécuté à plusieurs reprises, notamment par Mme Théodore Dubois à un des concerts donnés par la Société Nationale de musique, par Mme Roger Miclos, MM. Hirsch et Risler.

Nous ne parlerons pas ici des trois pièces : oAir à

danser, Chanson <T Orient et Histoire bizarre qui ont été écrites également pour l'orchestre et nous renvoyons le lecteur à l'analyse que nous en avons faite, en rendant compte des morceaux pour orchestre. Ces pièces font partie d'un recueil qui a été publié en 1880, et dans lequel nous trouvons encore quelques jolies fleurs à glaner. Nous citerons tout d'abord Y Interlude (n° 3); le motif à 6/8 est tout de grâce et de vivacité, c'est un charmant badinage aussi bien réussi que telle page de Joachim Raff, avec des rentrées fort piquantes dans la partie médiane. Le Sonnet (n° 4), allegretto à 2/4, nous donne dans sa première partie, une charmante mélodie que vient relever puissamment la basse ; le deuxième motif est un amusant dialogue entre les deux mains et la conclusion est très piquante par la superposition du motif dialogué. Elégante est la Petite Valse, dédiée à M.me Viguier ; ce serait un joli fragment de ballet au-dessus duquel plane un souvenir de Chopin. Dans la Chanson Lesbienne, l'auteur a sans doute voulu complaire à son ami Bourgault Ducoudray, à qui du reste elle est dédiée, en se servant habilement du mélange de certains modes grecs; nous avons remarqué surtout un brisement et une fluctuation de rythme tout à fait curieux. Sorrente (n° 1 5), dédiée à Jules Lefebvre, nous ramène au souvenir de l'Italie méridionale; c'est une tarentelle fort bien enlevée qui n'a aucun rapport avec celle de la Muette de ^Portici. Dans Stella Matutina, le compositeur a-t-il songé à la belle Estelle, à la Stella Matutina, que vit pour la première fois Berlioz à Meylan ? La petite étoile brille dans tout le cours de la fraîche mélodie, avec la pédale supérieure ré ; elle évoque également le souvenir des douces

THÉODORE DUBOIS IOJ

chansons provençales. Enfin, n'oublions point la Chaconne, qui fut composée pour l'album du journal Le Gaulois ; le style est panaché, nous dit l'auteur dans le titre, il n'en est pas moins très réussi dans sa forme tour à tour classique et romantique.

Des deux recueils de mélodies avec accompagnement de piano publiés par Théodore Dubois,, nous préférons au premier, conçu à une époque antérieure, le second, dont la contexture musicale nous a paru plus intéressante et se rapprochant davantage des tendances modernes. Ce n'est point que, parmi les vingt premières mélodies, nous n'en rencontrions plusieurs dignes d'attirer l'attention. Nous citerons : la Menteuse, traduction amusante de la spirituelle poésie d'Henry Murger ; — YcAdieu, qui rend bien la tristesse de l'amant se séparant de celle qu'il aime, et la quittant sur ces mots « N'oubliez pas que je vous aime »; — Sous bois, d'un rythme très particulier, d'une curieuse tonalité, avec sa conclusion s'éteignant pianissimo sur le vers « Ils sont jaloux de toi »; — le Madrigal, sur une poésie d'Armand Silvestre, et d'une facture très simple; — le gracieux Rondel, dédié à Mme Versigny, d'une couleur un peu mendelssohnienne, sur une poésie charmante de Jules Breton, qui ne se contente pas d'être un admirable peintre (i); — un Credo païen, sur une poésie de Paul Collin; — le Poème de mai, dans lequel la basse donne

(i) M. Jules Breton a publié un recueil de poésies : Les Champs et Ici Mer, — puis, tout récemment, un livre charmant, La Vie d'un artiste. (zArt et Nature.)

une accentuation encore plus vive à la mélodie ; — la Chanson de Printemps, très gracieuse paraphrase des vers d'Armand Silvestre; — YExtase, avec ses accompagnements arpégés, dans laquelle l'auteur a cherché à rendre l'écho des mystiques concerts paradisiaques; — et enfin le Galop sur la belle poésie de Sully Prud-

homme : « Agite bon cheval ta crinière fuyante » ,

dont le rythme, très imitatif et très mouvementé, donne bien l'idée de la course échevelée vers l'inconnu.

Avant de parler du second recueil, indiquons parmi les pièces de chant publiées séparément: Désir d'avril, sur les vers de A. Theuriet, d'un sentiment très per sonnel: — Jeanne, dédiée à Mme E. Lalo, où l'archaïsme se fait jour pour peindre la tristesse du sujet.

Dans toutes ces mélodies, comme dans les suivantes du reste, l'auteur a abandonné sagement ces formes surannées consistant surtout dans la répétition fatigante du vers; il a su également donner l'accent propre à chaque vers, de telle sorte que l'artiste appelé à faire valoir ces mélodies sera entraîné forcément à la meilleure diction.

Le second recueil de vingt mélodies publié dans les années 1885 et 1886 nous amène à tracer rapidement le tableau de celles qui viennent le plus en lumière : A cDouarnenez, d'une expression presque religieuse, avec ses accords plaqués donnant pour ainsi dire l'illusion des cloches ; — Près d'un ruisseau, dont le développement dramatique et descriptif est des plus variés dans ses accompagnements, et dans lequel il faut remarquer un des derniers motifs, avec ses triolets et son rythme brisé; — 'Par le sentier, sorte de duo confié à une seule

JOO,

voix, que nous avons eu le plaisir d'entendre chanter si gracieusement par M1Ie Auguez; — Trimazo (ou la Chanson de mai) aboutissant comme conclusion à un chœur à l'unisson de jeunes filles, dont le motif rappelle la phrase de début ; — oAspérula (poésie de Maurice Bouchor), larghetto traité dans un sentiment très moderne, et serrant de près la poésie un peu vague par elle-même : ce Le soir silencieux tombait » ; — ^Mignonne, traduction légère et spirituelle de la vive poésie de L. de Courmont : « Quand écrit mignonne » ; — le baiser, de Marc Monnier, d'une naïve expression avec sa jolie conclusion sur les vers : « Si tu n'en veux pas, Tu me le rendras » ; — Rosées, de Sully Prudhomme, une des plus heureuses du recueil et dans laquelle nous avons remarqué les intonations osées de la deuxième partie; — Matin, sur une poésie de Maurice Bouchor; — Brunette, d'un sentiment très chaleureux et venue d'un seul jet ; — Madrigal, d'un style un peu précieux, mais voulu par la nature de la poésie d'Henry Murger ; — 'Bergerette, mélodie provençale pour chœur et solo, exécutée et fort bien accueillie au Conservatoire en 1888; la mélodie seule du chœur est empruntée à un chant populaire de la Provence. Théodore Dubois a prouvé ainsi, que poètes ou musiciens pouvaient puiser heureusement à la source des chansons populaires remises récemment en honneur par les de la Villemarqué, Paris, Schuré, Tiersot, etc. L'abondante littérature du Folklore n'est-elle pas à la portée de tous ? Ajoutons que l'entrée orchestrale qui reproduit, elle aussi, le motif populaire, est curieusement traitée, en ce sens qu'elle se compose simplement de trois flûtes et de trois cors.

Nous ne donnerions qu'une nomenclature et une critique incomplètes de l'OEuvre de Théodore Dubois, si nous ne parlions pas de certaines compositions portées au catalogue sous le titre d'œuvres diverses, et parmi lesquelles figurent un ouvrage didactique qui est le résumé de dix-huit années de professorat au Conservatoire, et un recueil de Leçons d'harmonie.

Citons tout d'abord la berceuse pour violon, datant de l'année 1861, d'un joli sentiment mélodique, avec intervention de la sourdine, la Méditation-Prière, pour instruments à cordes, hautbois, piano et orgue, véritable morceau d'église qui a toujours eu un franc succès lors de son exécution, soit dans les cérémonies religieuses, soit aux Concerts de M. Guilmant au Trocadéro ; — le Cantabile pour alto et la cavatine pour violoncelle, composés l'un et l'autre en l'année 1872. Le cantabile est un andante dont la mélodie, soutenue par des accords plaqués, rappelle un peu la manière de Gounod ; quant à la cavatine, elle se compose de deux motifs, l'un, d'un style romantique, l'autre, pastoral, venant se confondre dans une conclusion chaleureuse. Le Duettino iïamore, avec ses accompagnements arpégés et son caractère pour ainsi dire religieux, conviendrait également à l'église. Le Sanctus, d'un style alla Palestrina, date de 188g et a été composé pour figurer dans un Album offert au Pape Léon XIII, à l'occasion de son Jubilé. Les trois pièces d'orgue sont toutes récentes, et ont été commandées à l'auteur par un éditeur de Boston.

Nous nous arrêterons un peu plus longuement sur

les Notes et Etudes cC harmonie publiées au Ménestrel, C'est un travail très consciencieux, un remarquable ouvrage d'enseignement, comme l'a si justement fait remarquer J. Massenet dans son rapport à l'Académie des Beaux-Arts ; il est appelé à servir de supplément au Traité si parfait de Reber. Professeur depuis dix-huit années au Conservatoire, ayant obtenu les plus beaux résultats qu'il soit possible de désirer, Théodore Dubois a été à même, par suite de l'expérience acquise, de rédiger un véritable cours pratique, destiné à perfectionner les élèves dans l'étude de l'harmonie, à les éclairer sur certains points douteux ou obscurs, surtout à leur permettre d'écrire avec une grande pureté de style, tout en s'inspirant des éléments les plus modernes dont l'Art musical s'est enrichi. La grammaire d'abord, et les traditions classiques ensuite, voilà ce que recommande l'auteur comme point de départ. Tout en faisant certaines réserves, il ne se montre pas hostile aux progrès de la science harmonique. Il ne voudrait pas que les élèves étudiassent trop tôt les œuvres de maîtres comme Berlioz, Richard Wagner, Schumann, Brahms ; il estime que les travaux de ces grands compositeurs seront utiles surtout à celui qui aura fait, dès le principe, des études sérieuses, et aura acquis une théorie solide. Ce sont des Notes, des Observations, des Remarques, des Exemples, que contient ce nouvel ouvrage, destiné ainsi à devenir pour ceux qui Tétudieront avec soin, la base de leurs travaux futurs.

Les 87 Leçons d'harmonie publiées tout récemment sont des modèles d'écriture, d'élégance et de correction; elles offrent en outre aux élèves des textes précieux pour

leur travail. L'éminent professeur y a joint les leçons réalisées par les premiers prix obtenus dans sa classe au cours de son professorat.

En terminant cette biographie, émettons l'espérance que Théodore Dubois n'a pas dit son dernier mot et qu'il fera encore résonner les cordes de sa lyre avec une note plus personnelle. L'étude très approfondie qu'il a faite des œuvres de l'école allemande, notamment de Richard Wagner, l'amèneront, nous l'espérons, à entrer dans une voie plus large, plus nouvelle, au point de vue du théâtre. Ses dernières compositions indiquent déjà un mouvement en avant.

Nous l'attendons à sa première œuvre.

G^aijle^ Gounod

(Etude humoristique.)