I. — Musique de chambre et symphonique

Camille Benoit, le traducteur consciencieux des écrits théoriques de Richard Wagner et dont nous apprécions hautement la compétence comme critique musical, a esquissé très finement et très justement la physionomie du talent de G. Fauré :

« Le talent de Fauré s'est surtout manifesté dans la musique

intime, celle qu'on entend dans un salon artistique ou dans un concert de musique de chambre, celle qui ^e passe de la scène ou de l'orchestre. A tous les points de vue, si j'ava s à le rapprocher d'un contemporain étranger, ce serait au Norvégien, Edouard Grieg. que je le comparerais. C'est dire qn'en F ance, G. Fauré est le premier dans le domaine .-pécial qu'il s'est choisi et <ù sa nature l'a porté. Il a un ensemble de qualités qui font dire de quelqu'un aux gens qui s'y connaissent et qui n'abusent p s de ce mot : C'est un maître. Depuis la mort amèrement regrettée d'Alexis de Castillou, son aîné, c'est Fauré qn il faut nommer en première ligne, si l'on veut citer le musicien français qui possède au plus haut degré le génie particulier de la musique intime, de la musique symphoniqne. »

En évoquant le souvenir d'Alexis de Castillon, C. Benoit a été bien inspiré, car il a été le précurseur de la musique de chambre sérieuse en France. Nature merveilleusement douée, il est mort à la fleur de l'âge, laissant des pages qui donnaient les plus grandes espérances pour l'avenir.

En dehors de la Sonate en la majeur (op. 13), pour piano et violon et de la Suite d'orchestre (op. 12) dont nous avons déjà parlé, Fauré a composé jusqu'à ce jour, en tant que musique de chambre ou symphonique : Un Concerto de violon (op. 14) en trois parties, exécuté par Musin à la Société nationale de musique, en 1879, Premier Quatuor (op. 15) en ut mineur pour piano, alto et violoncelle, Berceuse (op. 16) pour violon et piano, Élégie (op. 24) pour violoncelle et piano, Romance (op. 28) pour violon et piano, Symphonie en ré mineur (op. 40), Deuxième Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle (op. 45) en sol mineur, composé en 1886 ; Pavane pour orchestre (1887).

Dans le Premier Quatuor en ut mineur, dédié à Léonard, la première partie nous paraît la moins bien venue, la plus tourmentée. Le scherzo à 6/8, avec l'entrée en pizzicati à découvert des instruments à cordes, est d'un tissu très léger, dont les mine, s dessins succèdent l'un à l'autre avec une aimable variété Le morceau capital est X adagio, au sujet duquel il serait peut-être permis d'évo-

quer le grand nom de Beethoven : Profondeur constante de l'expression, cohésion parfaite, énergie sombre et mélancolique des accents qui ont quelque chose de la progression ascendante d'une marche funèbre, rien ne manque à ce magnifique spécimen du style grave et soutenu. Quant au finale, qui présente des développements oùl'auteura semblé particulièrement se complaire, il accuse un rythme qui n'admet presque pas de déviation.

Il n'y a que des éloges à faire de l'adorable Berceuse pour violon et piano. V Élégie pour violoncelle et piano renferme le même sentiment que celui de Y Adagio du Premier Quatuor ; elle est bien dans le style élégiaque et dans l'esprit de l'instrument dont Fauré en a fait l'interprète.

La Romance en ss' bémol pour violon et piano contient cette expression de mélancolie ainsi que remploi de certaines harmonies bien particuliers à l'auteur. Le gracieux et principal motif de début en triolets s'épanouit, aussitôt après les signes crescendo et forte dans deux mesures qui rappellent, comme dessin et expression, un des passages de l'andante de la Sonate remarquable pour piano et violon (op. 6) de A. de Castillon C'est encore là une de ces rencontres heureuses, une sorte d'hommage involontaire rendu à de Castillon par Fauré qui admire vivement son œuvre. Le Più mosso est très fier d'allure et s'enchaîne admirablement bien avec la première partie; avant d'arriver au point d'orgue, il se termine par une succession de réponses entre le piano et le violon, pendant neuf mesures, qui se retrouvent dans sa Sonate pour piano et violon (op. 13). Voilà bien la marque, la signature ou le monogramme que chaque compositeur vraiment doué, pleinement original, emploie avec plus ou moins de bonheur dans ses créations.

La Symphonie en ré mineur (op. 40) composée en 1^84 par Fauré, pendant qu'il était en villégiature à Louveciennes, fut exécutée au mois de mars 1885 par Torches-

tre de Colonne et, au mois d'août de la même année, à Anvers. A l'occasion de l'Exposition de cette ville, des concerts avaient été organisés sous la direction de Peter Benoit, pour faire entendre les œuvres des compositeurs français modernes : Saint- Saëns, G. Franck, V. d'Indy, Chausson, Fauré, etc. Ce dernier ne put re>ter à Anvers pour diriger lui-même sa symphonie, et ce fut son ami V. d'Indy, qui prit le bâton de chef d'orchestre. Le public fit bon accueil à cette œuvre du jeune maître français.

Pour nous résumer, nous dirions volontiers que la note dominante de Fauré n'est pas l'expression de la plainte ou de la joie dans la plénitude d'un sens bien déterminé. On y trouve plutôt une sorte d'aspiration inquiète, parfois haletante, comme la quintessence d'un désir longtemps suspendu (1). Qu'est-ce que le désir, sinon la recherche ! Seulement la recherche chez Fauré n'est-elle pas quelquefois pénible?

II. — Musique de Piano. — Après les Etudes symphoniques, les Davidsbundler, les Kreisleriana de Schumann, après les Préludes et Etudes de Chopin, les Fantaisies de Liszt, il était à supposer que l'ingéniosité des rythmes, l'accumulation des notes, la dureté même des modulations due à l'emploi peut-être abusif des dièzes et des bémols ne pourraient aller plus loin. Fauré semblerait avoir dépassé sous ce rapoort ses illustres devanciers. L'exécution de toutes ses œuvres pour piano, qui portent les titres d1 Impromptus, de Barcarolles, Nocturnes, Ballade, Valses-Cuprices, est d'une extrême difficulté. N'est-ce pas là une tendance commune à la jeune Ecole moderne, qui est plutôt nuisible que favorable à la mise en valeur de compositions dans lesquelles se révèlent des

(1) A ce propos, nous pourrions citer le nom de Paul Lacombe, qui, suivant nous, possède le même don d'expression très caractérisé et qui, dans son œuvre discrète et malheureusement trop peu -connue, sait en user sans vain raffinement et sans complication.

qualités de premier ordre? La plupart des pièces que nous venons de citer, déroutent au premier aspect, par ce qu'elles ont de surchargé, de tourmenté. Ces réserves faites, il nous sera facile de reconnaître l'originalité et la haute fantaisie de l'œuvre de piano de Fauré. Il est un nom qui vient sur les lèvres lorsque Ton étudie attentivement la contexture de ses divers morceaux écrits pour le clavier, c'est celui de Chopin.

Dans la Valse-Caprice (op. 30) se détache au milieu une phrase très rêveuse, avec intercalation de notes irrégulières , se résolvant diatoniquement sur une suite de tierces et sixtes de l'effet le plus charmant. On croit surprendre ici comme la réminiscence d'une des Études de Chopin, dont l'auteur a tiré le plus habile parti.

En parlant de la Barcarolle (op. 26) dédiée à Mmo Montigny-Remaury, il est permis de rappeler qu'il est arrivé une fois à Chopin de donner sous le même nom de Barcarolle, une sœur à ses merveilleuses Ballades, une sœur qui a, elle aussi, ses grâces agitées, ses sonorités expressives et puissantes, qui semblent également défier l'exécutant assez hardi pour tenter de l'enlever prestement et d'en analyser les pénétrantes finesses. Que cel.i soit dit pour excuser ou justifier certaines témérités plus bizarres qu'heureuses auxquelles se laisse volontiers aller Fauré. Mais n'oublions pas que, si tel ou tel de nos compositeurs à la mode avait eu à mettre en musique lo même sujet, qu'on le place en idée à Venise ou à Naples, il y aurait fort à parier que la scène changerait. Les nuages transparents qui enveloppent la flottante mélodie comme d'un tissu léger disparaîtraient sans doute. Tout s'éclaircirait, mais très probablement au prix d'une certaine crudité de ton que nous connaissons bien et que nous redoutons trop.

Le troisième Impromptu en la bémol (op. 34), dédié à Mme E. Brun, ne laisse rien à désirer pour l'agrément des tons et des transitions; tout est grâce, légèreté, délicatesse. Les gentillesses du style du jeune maître s'y

laissent distinguer sans le moindre mélange d'afféterie ou de préciosité.

Et combien d'autres pièces aurions-nous à citer! Les Cinq nocturnes, si pleins d impétuosité (op. 3, nos 1, 2, 3,

— op. 36 et 37). — Trois Romances sans paroles (op. 17, nos 1, 2, 3). — Valse-cnprice (op. 38). — Les Impromptus <op. 25 et 31). — Ballade (op. 19). — Trois Barcarolles (op. 41, 42, 44). — Mazurka (op. 32). Une remarque également à faire, c'est que, dans toutes ces compositions, on retrouve cet amour du contraste familier aux maîtres modernes, ce procédé qui consiste à faire succéder instantanément le Dolce subito au Forte le plus énergique.

III. — Musique de chant. — Nous avons déjà signalé les Liedcr de la première période, du n° 5 au n° 20, ainsi que ladmirable Duo : Puisquici bas toute âme. — Tarentelle. — Cantique de Racine et les Djinns, pour chœur et orchestre. Il nous reste à indiquer : Les Lieder de la seconde période qui, selon nous, sont encore plus remarquables que les premiers. — Le Ruisseau (op. 22), pour voix de femmes. — La Naissance de Vénus (op. 29).

— Madrigal (op. 35), pour quatre soli ou chœur. — Poème d'un jour. — Motets religieux (non édités).

Il faudrait mentionner tous ces Lieder, trésors de grâce et d'imprévu que l'on dirait écrits par une main autre que celle qui a tracé les pièces pour piano, tant ils révèlent des qualités d'invention naturelle, non tourmentée et, tout à la fois, un sentiment harmonique extrêmement neuf. On y retrouve surtout, comme dans le Nocturne (op. 43, n° 2), les Berceaux (op. 23, n° 1) et dans bien d'autres fragments de ses œuvres, cette note exotique qui lui est toute particulière. Noël (op. 43, n° 1) rappelle le sentiment religieux qu'a si bien exprimé Berlioz dans X Enfance du Christ] l'accompagnement, avec l'accent sur le temps faible, donne une vague idée de tintement de cloche. Automne (op. 18, n° 3), nous ramène aux styles de Schubert et de Schumann, notam-

ment au point de vue de l'expression dramatique. Dans Notre amour (op. 23, n° 2), le rythme 6/8 est plein de subtilité et de charme.

On serait tenté de rapprocher Nell (op. 18, n° 1) de tel Lied de Brahms ; mais le rythme n'est point rompu comme chez le Maître de Hambourg. Nous avons déjà fait remarquer, du reste, certaines analogies entre quelques Mélodies de Fauré et les magnifiques Lieder de J. Brahms. Ajoutons toutefois qu'à ces derniers appartiennent en propre les protestations passionnées, les adjurations ; puis, à côté des agil ations les plus vives, les mornes accablements de l'abandon, et enfin cette vertu souveraine d'apaisement qui se dégage d'une mélodie comme celle du Sommeil (n° 9 de la série sur la Mayuelonne de ïieck).

Le Ruisseau (op. 22), chœur pour voix de femmes avec accompagnement de piano, est une composition qui possède la puissance prestigieuse de l'attrait; c'est une des pages décisives de Fauré que l'on peut comparer à tels fragments de l'auteur de Gwendoline ou de Godard, dans sa Diane (1). Un souvenir de la Sonate pour piano et violon (op. 13) se retrouve dans la mélodie : « 0 fleur, 6 doux parfum, lui dit le flot qui passe. » Fauré a fait là après tout ce qu'il est arrivé à Brahms de faire à sa façon, lorsqu'il a pris pour sujet du final de sa Sonate pour piano et violon (op. 78) le motif exactement reproduit de son charmant Lied : A la pluie (op. 59). Ce vers : «Laisse-moi t* entraîner vers ï Océan prof ond » a été rendu musicalement avec un bonheur inouï. Et quelle ravissante péroraison, quel jeu de tonalités exquises, lorsqu'arrive d'une manière tout à fait imprévue ce glissement limpide sur le mi naturel, /a, sol et mi bémol de l'accompagnement, pendant que la mélodie s'évanouit insensiblement.

Le Madrigal (op. 34) pour soprano, alto, ténor et basse ou chœur, dédié à André Messager, est également un

(1) Cette œuvre intéressante marquait un premier pas dans ce cycle de compositions à intentions mythologiques, que Fauré, à son tour, est venu enrichir avec sa Naissance de Vénus.

petit chef-d'œuvre. Il est impossible de rêver une pensée plus fine et plus tendre dans le style archaïque, relevée par des intonations qui la modernisent et surtout par des ritournelles doucement cadencées et de charmants sousentendus.

Gabriel Fauré est de taille moyenne, mais fortement constitué. Le visage très accentué et bronzé est bien celui d'un homme du Midi ; les yeux, d'une expression indéfinissable, ont un éclat velouté, légèrement voilé, mais projettent par moments des éclairs. Il y a dans ces yeuxlà un peu du reflet incandescent du soleil du Sud, de ce reflet si particulier aux Ouled-Naïls de l'Algérie. Bien qu'il soit jeune encore, ses cheveux sont déjà fortement saupoudrés de neige.

Au moral, avec sa nature d'une exquise douceur, c'est vraiment un charmeur. Il n'y a qu'à le voir au milieu des siens pour comprendre combien il les aime et combien il est aimé d'eux. Il poursuit son but avec une véritable passion, sans nul souci de l'opinion du monde, ne composant qu'avec la plus grande réserve et après un remaniement constant de son travail, ayant des tendances très marquées pour la musique symphonique proprement dite, pensant qu'un artiste doit se laisser aller à sa nature tout en tenant compte des progrès inévitables et légitimes, fermement convaincu que le drame musical n'a pas dit son dernier mot. Elle semble faite pour lui cette antique devise : « Fais ce que dois, advienne que pourra. »

CAMILLE SAINT- SAENS