LE MUSICIEN

En lisant les pages que Saint-Saëns a consacrées à Liszt (I), il est facile de découvrir l'influence que le créateur des Poèmes symphoniques a exercée sur l'auteur du Rouet d'omphale, de Phaéton, de la Danse macabre, de la Jeunesse d'Hercule. Et nous citons avec intention ces œuvres, parce que Saint-Saëns leur a donné le nom de Poèmes symphoniques, et qu'elles font partie de ce cycle de compositions descriptives et à programme qu'il a été un des premiers en France, après Berlioz, à adopter. Ce

[1) Harmonie et mélodie. — Pages 155 et suivantes.

procédé nouveau, qui a ouvert un plus vaste champ à l'art musical, en y introduisant une grande variété de formes et en donnant au musicien plus de latitude pour exprimer sa pensée, a été combattu par quelques critiques.

Nous nous demandons pourquoi! Beethoven, dont l'autorité semble incontestable, n'a-t-il pas dans ses œuvres, notamment dans la Symphonie pastorale, fait pressentir les ressources que le musicien pourrait dans l'avenir tirer de l'imitation des éléments, des bruits de ia nature? N'a-t-il pas donné un titre bien défini à chacune des parties de cette symphonie? Mais, nous dira un contempteur de la musique descriptive, cette œuvre dans son ensemble ne charme-t-elle pas, sans qu'il soit besoin d'en connaître le programme ? D'accord ; et cependant l'émotion est doublée, quand on suit nettement la conception du grand Maître dans un riant paysage, au bord du ruisseau, en pleine kermesse joyeuse, troublée subitement par l'orage, enfin au milieu des actions de grâce des paysans, après le retour du beau temps.

Berlioz, qui a fait une étude critique si remarquable des symphonies de Beethoven, écrivait, à propos de cette œuvre pastorale (1) : « A présent, si l'on reproche au musicien d'avoir fait entendre exactement le chant des oiseaux dans une scène où toutes les voix calmes du ciel, de la terre et des eaux doivent naturellement trouver place, je répondrai que la même objection peut lui être adressée, quand, dans un orage, il imite aussi exactement les vents, les éclats de la foudre, le mugissement des troupeaux. Et Dieu sait cependant s'il est jamais entré dans la tête d'un critique de blâmer l'orage de la symphonie pastorale ! »

Le mal n'est pas de faire de la musique descriptive ; mais le difficile est d'en faire de la bonne. La musique a pour mission de peindre non seulement les passions hu-

(1) A travers chants (page 36).

maines, les émotions diverses de l'âme, même les plus profondes, mais encore les phénomènes de la nature, non pas en les reproduisant platement, servilement, mais en les idéalisant. C'est ce qu'ont su si bien faire Beethoven dans sa Symphonie pastorale, Weber dans le Freischûtz, Mendelssohn dans le Songe d'une nuit d'été, Berlioz dans la Damnation de Faust et Harold, Wagner dans l'ouverture du Vaisseau fantôme, etc., etc.. Aussi, lorsque Saint-Saëns écrivait les lignes suivantes, avait-il cent fois raison :

« Richard Wagner a mêlé la description au drame lyrique, en lui donnant un développement nouveau et prodigieux. Avec la tempête du Vaisseau fantôme qui dure tout un acte, avec le pèlerinage de Tannhœuser, avec les torrents d'eau du Rheingold, les torrents de feu de la Walkyrte, les bruits de la forge et les murmures de la forêt dans Siegfried, c'est, dans toute son œuvre, un véritable envahissement de musique descriptive. » (1).

Le littérateur, lui, n'a-t-il pas la faculté d'introduire dans ses œuvres des descriptions de paysages et ne les compose-t-il pas de telle sorte que sa prose ou ses vers nous donnent la reproduction poétique ou plutôt l'équivalent aussi exact que possible des mille voix delà nature? Qui ne se souvient des beaux vers imitatifs de Virgile! Mais, sans remonter aussi loin dans l'histoire des lettres, écoutez dans quelle langue musicale et merveilleusement descriptive un jeune maître en littérature, enlevé à la fleur de l'âge, Maurice de Guérin (2), dépeignait les gémissements, les murmures de la terre, des mers et des airs : (3).

« Tous les bruits de la nature : les vents, ces haleines formidables d'une bouche inconnue, qui mettent en jeu

(1) La France, n° du 23 mars 1885.

(2) « Maurice de Guérin me fait penser à un homme qui réciterait le Credo à l'oreille du Grand Pan, dans un bois, le soir. »

{Journal des Goncourt, tome II, page 106.) 3) Journal de Maurice de Guérin (page 65), 21 décembre 1833.

les innombrables instruments disposés dans les p aines, sur les montagnes, dans le creux des vallées ou réunis en masse dans les forêts ; les eaux qui possèdent une échelle de voix d'une étendue démesurée, à partir du bruissement d'une fontaine dans la mousse jusqu'aux immenses harmonies de l'Océan ; le tonnerre, voix de cette mer qui flotte sur nos têtes ; le frôlement des feuilles sèches s'il vient à passer un homme ou un vent follet ; enfin, car il faut bien s'arrêter dans cette énumération qui serait infinie, cette émission continuelle de bruits, cette rumeur des éléments toujours flottante, dilatent ma pensée en d'étranges rêveries et me jettent en des étonnements dont je ne puis revenir. La voix de la nature a pris un tel empire sur moi que je parviens rarement à me dégager de la préoccupation habituelle qu'elle m'impose et que j'essaye en vain de faire le sourd. »

Cette page de l'auteur du Centaure ne fait-elle pas présager la description de la mélodie, telle que l'a si bien conçue Richard Wagner, la Mélodie de la Forêt? (1)

Ainsi, ce que l'on admire chez le littérateur, on le blâmerait chez le musicien, dont la langue est sinon plus précise, mais bien plus riche. Et, qu'on ne vienne pas nous dire que la musique, devant être avant tout expressive, ne doit pas être descriptive !

Elle est tellement universelle, elle se prête si admirablement à l'imagination et à la fantaisie de la pensée humaine qu'elle est à même de peindre aussi bien l'expression des sentiments qui nous animent que celle des faits matériels qui nous entourent. Le tout est de réussir musicalement et non d'imiter brutalement, grossièrement certains effets de pluie, de grêle, d'orage, de canon, comme dans telles bouffonneries qui n'ont rien à voir avec l'art, qu'elles s'appellent le Fremersberg ou la Bataille de Prague. Les grands maîtres, qui ont adopté la

(1) Lettre à Frédéric Villot du 1S septembre 1860, servant de préface aux Quatre poèmes (toperas.

musique descriptive quand la situation l'exigeait, ont fourni la démonstration la plus éclatante des services qu'elle peut rendre à l'art musical, lorsqu'elle est employée avec le plus fln discernement, génialement, disons le mot. L'émotion ressentie par toute âme assoiffée d'idéal au sein même de la nature, dans l'entendement de toutes ces voix qui lui chantent la plus étonnante mélodie qui se puisse rêver, n'est-elle pas celle qui fait vibrer le plus profondément les fibres de son être intérieur? Si cette âme est musicale, pourquoi ne traduirait-elle pas dans la langue des sons la merveilleuse résonnance des échos renvoyés par les vastes horizons, les bois mystérieux, les fleuves et les rivières coulant leurs eaux à la mer, les immensités baignées dans la lumière du soleil!

Nous ne nous sommes étendus un peu longuement sur ce sujet, que parce que Saint-Saëns a été un des plus chauds défenseurs de la musique descriptive, et qu'à la théorie, il a joint la démonstration en composant des poèmes symphoniques, dans lesquels le style imitatif joue le principal rôle et qui, s'ils ne sont pas la partie la plus réussie de son œuvre, ont du moins contribué "pour une large part à sa gloire.

Toutes les compositions de Saint-Saëns, à quelques exceptions près, appartiennent à l'art élevé, au genre classique ; elles réalisent, surtout au point de vue symphonique, l'alliance de la Muse allemande et de la Muse française. De tous les maîtres allemands qui ont le plus développé ses dispositions pour le contrepoint, pour la fugue, c'est Bach qu'il faut placer en première ligne : il a appris de lui l'art magistral de l'organiste, art dont il a su approfondir les immenses ressources, — puis celui de la fugue, dont il a usé avec un rare bonheur dans des œuvres telles que le Déluge, Samson et Dalila, les Noces de Prométhée. . . Beethoven l'a initié au maniement de la pâte orchestrale, il a fait de lui un symphoniste de grand talent et l'on pourrait peut-être avancer sans trop de témérité que, dans ses symphonies, dans ses concertos, se

distingue une certaine affinité, quant à la sonorité et à la manière de venir en dehors, entre son orchestre et celui de Beethoven. Parmi les symphonistes de l'Ecole moderne française, Saint-Saëns a été un de ceux qui n'a pas craint d'aborder la symphonie, proprement dite, et d'abandonner un peu la forme indécise de la suite d'orchestre, dont les diverses parties n'ont pas, la plupart du temps, cette homogénéité qui doit être le caractère distinctif de toute œuvre symphonique longuement développée.

Quant à Wagner, « non seulement je ne le renie pas, mais je me fais gloire de l'avoir étudié et d'en avoir profité ». C'est lui-même qui le déclare hautement, nous l'avons déjà vu, et, ne l'avouerait-il pas que nous n'en resterions pas moins convaincus que nombre de ses œuvres dramatiques, Henry VIII et Proserpine surtout, laissent échapper un parfum Wagnérien, bien léger peutêtre, mais indéniable.

Quel rapport de talent, quelle communauté d'idées musicales existent donc entre l'auteur tf Henry VIII, entre les symphonistes de la nouvelle école française — et les spirituels musiciens de l'école antérieure, depuis Boïeldieu, l'auteur de l'éternelle Dame blanche, que M. G. Bellaigue a eu l'heureuse idée de nous révéler dans un Siècle de musique française, jusqu'à Auber, « ce chérubin de quatre-ving's ans, qui veut toujours chanter sa romance à Madame», comme l'a malignement dépeint Barbey d'Aurevilly ?(1). Nousnous le demandons etnousle demandons bien humblement à Saint-Saëns qui exhorte les jeunes musiciens àrester français. Français comme Boïeldieu et Auber, ou français comme Saint-Saëns, formé à l'école de l'Allemagne? 11 faudrait s'entendre une fois pour toutes.

^1) Le Musée des antiques page 77).

L'œuvre de Saint-Saëns est déjà très importante, puisqu'elle n'embrasse pas moins de soixante-dix- huit numéros, sans compter les compositions non cataloguées ou inédites. Cette production n'a rien qui étonne, si l'on se rappelle qu'il faisait exécuter sa première symphonie à 17 ans (en 1852) et sa première cantate, les Noces de Prométhée à 32 ans (en 1867) !

Dans toute cette œuvre si variée, le compositeur laisse entrevoir une volonté très marquée de sortir de l'ornière du passé, sans toutefois afficher des idées trop révolutionnaires, — des aspirations vers un but élevé, — une étude à fond des maîtres symphonistes allemands, — une érudition et une mémoire prodigieuses. Son travail est plein d'ingéniosité, rempli de ressources étonnantes au point de vue orchestral. Voilà la face de la médaille ! Le revers, c'est une préférence très marquée pour la phrase courte, sans accent, qu'il aime à transformer en combinaisons indéfinies. Aussi, ses thèmes sont-ils trop souvent dépourvus d'expression. L'inspiration manque d'envergure, elle est empreinte de sécheresse et, cette sécheresse, nous la retrouvons dans son jeu comme pianiste et même dans son caractère. Sa grande mémoire lui a peut-être joué plus d'un mauvais tour, en l'incitant à introduire dans quelques-unes de ses compositions des motifs que l'on dirait empruntés à des maîtres bien connus ou des effets qui rappellent trop ceux de l'instrument qu'il a le plus travaillé et pour lequel il a toujours eu une préférence marquée, l'orgue. En écrivant ses poèmes symphoniques, il n'a pas toujours été heureux dans l'emploi de l'harmonie imitative. Toutes ses compositions symphoniques ne possèdent pas l'ampleur ma-

strale, la cohésion qui se rencontrent dans celles des grands maîtres. Pour tout dire, en un mot, la musique

pour laquelle il semble afficher sa prédilection , son amour, est la musique maigre.

Chez Saint-Saëns, la conception est rapide ; il écrit d'un seul jet. Une fois l'idée bien arrêtée, bien précisée, il en réalise immédiatement le développement. Il instrumente avec la plus grande aisance tout en causant et presque sans ratures. A peine se sert-il du piano comme fil conducteur de sa pensée : son opéra de Proserpine a été composé à Ghaville, sans le secours d'aucun instrument. 11 écrit une partition, une symphonie comme il rédigerait une lettre, un article ou comme il résoudrait un problème. On cite de lui nombre de traits qui dénotent la prodigieuse facilité avec laquelle il crée ; nous ne rappellerons que celui-ci : il avait promis, il y a quelques années, au Cercle de la rue Volney dont il fait partie, d'écrire une opérette-revue. Quelques jours avant la représentation, rien n'était encore arrivé. On s'inquiète et on apprend de Saint-Saëns, lui-même, qu'il avait totalement oublié sa promesse : « Mais, dit-il, le mal est réparable. » Et le voilà qui, en l'espace de deux heures, accouche de vingt et une pages de partition !

En tant que pianiste, c'est un virtuose de premier ordre. Son jeu n'a ni l'ampleur, la force et l'originalité de celui de Rubinstein, ni la grâce de celui de Planté, ni le brio éclatant de celui du regretté Ritter ; mais il est remarquable par la netteté, la précision, la pureté du style. Si un défaut pouvait être signalé, ce serait, on ne saurait trop le répéter, la sécheresse; elle est rare chez lui la note émue, vibrante, si remarquable chez Liszt et Rubinstein. Il exécute presque tout de mémoire. Son talent de pianiste, qu'il a fait souvent apprécier en France et à l'étranger, n'a pas été un des moindres éléments de la mise en valeur de ses œuvres et de leur succès.

L'analyse de toutes les compositions de Saint-Saëns serait trop considérable pour entrer dans le cadre de cette étude biographique ; nous nous contenterons de signaler celles qui ont été unanimement remarquées et appré-

ciées. Le choix sera peut-être embarrassant entre telles ou telles pages de cette création si variée, qui ne comprend pas moins de soixante-dix-huit numéros, parmi lesquels on peut citer :

3 Symphonies (op. 2-55-78) — 1 suite d'orchestre (op. 49) — 4 concertos pour piano (op. 17-22-29-44) — 3 concertos pour violon (op. 20-58-6!) — 1 concerto pour violoncelle (op. 33) — 1 quintette pour piano, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse (op. 14) — 1 trio pour piano et violoncelle (op. 18) — I sonate pour piano et violoncelle (op. 32) — 1 suite pourpianoetvioloncelle (op. 16) — 1 allegro appassionato pour ces deux instruments (op. 43) — 1 quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle (op. 41) — 1 septuor pour trompette, deux violons, alto et violoncelle, contrebasse et piano (op. 65)| — 1 sonate pour piano et violon (op. 75) — 1 introduction et rondo pour violon (op. 28) — 1 morceau de concert pour violon (op. 62).

Cinq Opéras : La Princesse jaune (1872), opéra-comique en un acte, sur un livret de L. Gallet (op. 30) ; le Timbre d'Argent (1877), drame lyrique ou opéra fantastique en quatre actes et huit tableaux, livret de Jules Barbier et Michel Carré ; Etienne Marcel(l$19), opéra en quatre actes, poème de L. Gallet; Samson et Dalila (1879), opéra biblique en trois actes, d'après un poème de Ferdinand Lemaire (op. 47) ; Henry P7//(1883), opéra en quatre actes, poème de Léonce Détroyat et Armand Silvestre ; Proserpine (1887), drame lyrique en quatre actes, paroles de L. Gallet, d'après Auguste Yacquerie.

Quatre poèmes symphoniques : le Rouet d'Omphale (op. 21), — Phaéton (op. 39), — Danse macabre (op. 40), — la Jeunesse d'Hercule (op. 50).

Des cantates, odes, chœurs, poème biblique, suites, etc., etc. : les Noces de Prométhée (op. 19), cantate couronnée en 1867 ; Occidentet Orient (op. 25), marche pour musique, militaire et orchestre symphonique ; Marche héroïque, (op. 34), pour orchestre, à la mémoire de Henri Regnault; le Déluge (op. 45), poème biblique en trois parties; les

Soldats de Gédéon, double chœur à quatre voix d'hommes sans accompagnement (op. 46); la Lyre et la Harpe, ode en deux parties deV. Hugo, soli, chœur cl orchestre (op. 57); Suite algérienne pour orchestre (op. 60) (prélude en vue d'Alger, — rapsodie mauresque, — rêverie du soir à Blidah, — marche militaire française); une Nuit à Lisbonne (op. 63), barcarolle pour orchestre; laJotaaragonese, transcription pour orchestre; Hymne à Victor Hugo (op. 69).

Plusieurs compositions religieuses : Méditation, pièce et barcarolle pour harmonium (op. 1); Messe à quatre voix (op. 4); Tantum ergo, chœur (op. 5); Trois ?*apsodies sur des cantiques bretons (op. 7), dédiées à G. Fauré ; Bénédiction nuptiale pour grand orgue (op. 9) ; Oratorio de Noël, soli, chœur et orchestre (op. 12) ; Elévation ou Communion pour grand orgue (op. 13); Psaume XV1I1 fcœli enarrant), soli, chœur et orchestre (op. 42); Messe de requiem (op. 54), soli, chœur'et orchestre.

Un Recueil de Lieder (c'est la partie la moins importante de son œuvre) portant le titre de Mélodies persanes (op. 26), sur des paroles d'Armand Renaud.

Enfin, nombre de morceaux pour piano seul ou pour piano avec divers instruments, tels que gavottes, mazurka, romances, sérénades, berceuses, etc.

Parmi les œuvres non encore éditées, on peut signaler : un Caprice sur des airs russes et danois pour piano et instruments à vent; Souvenirs d'Italie, fantaisie pour piano; 2e Trio pour piano, violon et violoncelle.

Saint-Saëns prépare pour la saison d'hiver 1888-1889 un grand drame lyrique en cinq actes, sur un livret de L. Gallet, d'après P. Meurice, qui devait d'abord porter le titre de Benvenuto Cellini et auquel l'auteur a renoncé, paraît- il (il est aisé d'en deviner le motif) pour lui donner le nom d'A.smm'o.

ne —

Dans ses mémoires, Grétry avance non sans raison « qu'il faut plus de génie pour produire une symphonie qu'il n'est nécessaire d'en avoir pour composer la musique d'un opéra tout entier. » Nous pourrions ajouter qu'il ne faut pas moins de génie pour écrire un quintette, un quatuor, un trio. Dans la musique symphonique pure, le compositeur est en effet seul en présence des situations à peindre, des effets à produire ; il n'a pas de collaborateur. Mais, si la faculté de créer qui lui appartient en propre présente de grandes difficultés, il faut reconnaître qu'il en résulte une cohésion plus parfaite dans toute son œuvre. Dans l'opéra, au contraire, le musicien, à de rares exceptions près, est doublé du poète-librettiste; c'est ce dernier qui doit imaginer les situations, les divers caractères. Le premier n'est que l'humble serviteur du second. Mais quels tristes résultats produit le plus souvent cette collaboration !

En France, il y a quelques années seulement, la musique de chambre était peu cultivée; elle l'est même encore aujourd'hui très modérément. Ce genre, dans lequel le rêve et l'idéal jouent le plus grand rôle, convient peu au tempérament français. Ce n'est que sous l'impulsion des grands exemples venus d'Allemagne que nos jeunes compositeurs ont commencé à aborder cette partie de l'art musical, partie d'autant plus ingrate et difficile qu'elle n'est pas destinée à conquérir l'admiration des foules. Elle s'adresse aux délicats, à ces âmes pleines de poésie qui aiment à se retremper aux sources pures de la Beauté !

« Dans un petit appartement où il n'entre ni trop de lumière, ni bruits du dehors, deux ou trois amis se réunissent et tous trois font chanter leur âme. Ils se racontent,

ils se confient le drame si tendre de leurs fugitives espérances, de leurs pressentiments, de leurs vagues tristesses. Ce ne sont souvent que lueurs, mais qu'y a-t-il de

plus dans la vie que des lueurs? C'est un grand

symptôme que les Français soient si propres à interpréter cette musique. C'est que la flamme cachée dans ces œuvres ne peut se rallumer qu'à l'étincelle française.

» Voilà une grande espérance pour l'avenir.

» J'y sens combien l'âme française est vibrante à toutes les pensées du monde. Quelle aisance, quelle décision, quel libre respect! 0 peuple si intelligent, n'auras-tu pas plus que jamais l'invention, car tes artistes souffrent de n'être que des interprètes ; les uns mélancoliques, les autres passionnés, hors de la vie, hors du temps; tous brisés, dévorés avant l'âge ! •> (1).

Ce voeu si chaudement , si poétiquement exprimé, semble avoir été en partie exaucé, et il faut savoir gré à Saint-Saëns d'avoir été un des premiers à. préconiser, à répandre par la parole, par les écrits, cette musique symphonique et cette musique de chambre que nous plaçons bien haut dans l'échelle de l'art, qui révèlent avec une admirable intensité l'âme de celui qui crée, la mettent pour ainsi dire à nu et permettent de pénétrer souvent une individualité profondément ensevelie ! (2)

Des trois symphonies de Saint-Saëns, la troisième, en ut mineur (op 78), dédiée à la mémoire de F. Liszt, est celle qui a eu le plus de retentissement. Composée spécialement pour la Société philharmonique de Londres, elle y fut jouée avec succès en juin 1885. Mais ce sont les exécutions qui en furent données à Paris par la So-

(1) La Foi nouvelle cherchée dans l'Art, De Rembrandt à Beethoven, par Dumesnil, gendre de Michelet (Paris, 1850).

(2) « Depuis Berlioz, écrivait Hanslick, le célèbre critique d'outre Rhin, dans la Nouvelle Presse libre de Vienne (avril 1876), Camille Saint-Saëns est le premier musicien qui, n'étant pas Allemand, ait écrit de la musique instrumentale pure et créé dans ce geure des œuvres de valeur et originales dont la valeur ait passé les frontières de la France. »

ciété des Concerts, les 9 et 16 janvier 1887, qui la mirent surtout en lumière. Le compositeur a cru devoir s'écarter de la coupe classique de la symphonie, afin d'éviter les reprises, les répétitions et introduire ainsi des modifications auxquelles il avait déjà songé dans plusieurs de ses œuvres. La symphonie est divisée en deux parties principales, renfermant en principe les quatre mouvements traditionnels : le premier, Y allegro, arrêté dans ses développements, sert d'introduction à Yadagio, et le scherzo est lié par le même procédé au finale. Aux instruments habituels de l'orchestre ont été adjoints l'orgue et le piano. Le timbre des différents jeux de l'orgue s'allie admirablement bien à ceux des instruments; mais il n'en est pas de même du piano, dont la sonorité est sèche et maigre lorsqu'elle apparaît dans une salle un peu vaste et au milieu de la puissance orchestrale. Cette infériorité du piano se fait sentir surtout dans les concertos, lorsque l'orchestre, malgré tous les ménagements qu'il y met, reprend en tutti les motifs déjà exposés par le piano. Nous faisons donc toutes réserves quant à l'emploi dans l'orchestre d'un instrument qui devrait être employé exclusivement pour la musique de chambre; il n'y joue qu'un rôle pour ainsi dire nul, et, dans les parties arpégées, qui seules peuvent produire certains effets, il serait avantageusement remplacé par la harpe.

Nous suivrons l'analyse succincle qui avait été mise entre les mains du public à Londres, lors de la première exécution de celte symphonie à la Société philharmonique et dont une traduction fut donnée aux abonnés du Conservatoire, aux concerts des 9 et 16 janvier 1887 :

Après une introduction lente, le quatuor expose le thème initial d'un sentiment sombre et agité. Une première transformation de ce thème mène à un deuxième motif qui se distingue par un sentiment de tranquillité plus grande et qui, après un court développement présentant les deux thèmes simultanément, apparaît dans une forme caractéristique de courte durée. Suit une

deuxième transformation du thème initial qui laisse entendre par intervalles les notes plaintives de l'introduction. Des épisodes variés amènent avec eux un calme progressif et préparent ainsi Y Adagio en ré bémol dont le thème extrêmement calme et contemplatif est exposé par les violons, altos et violoncelles soutenus par les accords de l'orgue. Ce motif est ensuite repris par une clarinette, un cor et un trombone , accompagnés par les instruments à cordes divisés en plusieurs parties. — Après une variation en arabesques exécutée par les violons, la deuxième transformation du thème initial de

Y Allegro apparaît de nouveau, ramenant un vague sentiment d'agitation qu'augmentent quelques harmonies dissonantes, lesquelles font bientôt place au thème de

Y Adagio exécuté cette fois par la moitié des violons, des altos et des violoncelles avec accompagnement des accords de l'orgue et du rythme persistant en triolets présenté par l'épisode précédent. — Le premier mouvement se termine par une coda d'un caractère mystique faisant entendre alternativement les accords de ré bémol majeur et de mi mineur. — Le second mouvement débute par une phrase énergique, Allegro moderato , attaquée par les violons et suivie immédiatement d'une troisième transformation du thème initial du premier mouvement, plus agitée que ses devancières et à travers laquelle perce un sentiment fantastique qui se déclare franchement dans le presto. C'est dans ce presto qu'apparaissent çà et là les arpèges et gammes du piano, accompagnés par un rythme syncopé de l'orchestre et revenant chaque fois dans un ton différent (fa, mi, mi bémol, sol). Ces badinages sont interrompus par une phrase expressive. A la reprise de Y Allegro moderato succède un second presto qui semble vouloir être une répétition du premier; mais à peine a-t-il commencé qu'apparaît un nouveau motif grave, austère et dont le caractère est tout l'opposé du fantastique. La nouvelle phrase s'élève aux sommets de l'orchestre et après une vague réminiscence du thème

initial du premier mouvement, \mmaestoso en ut majeur survient; le thème initial complètement transformé est ensuite exposé par les instruments à cordes (divisés) et le piano à quatre mains, puis repris par l'orgue avec toutes les forces de l'orchestre. Après un développement construit dans le rythme de trois mesures et un épisode d'un sentiment tranquille et pastoral, une brillante coda, dans laquelle le thème initial, par une dernière transformation, prend la forme d'un trait de violon, termine l'œuvre.

Le point culminant de celte symphonie est Y Adagio lié au premier morceau ; la phrase large, d'un beau caractère, présentée parles instruments à cordes, est uneinspiration heureuse que l'on doit s'empresser de noter. Mais nous pourrions relever nombre de souvenirs flagrants d'oeuvres bien connues, tels que le chœur des Filles du Rhin de R. Wagner à la 102e mesure du premier morceau (lettre F) et, quelques mesures plus loin (lettre H), des notes piquées rappelant absolument un passage duScherzo de la deuxième symphonie deJ. Brahms. Dans la seconde partie (Allegro moderato) nous signalerons, dès le début, la ressemblance du rythme avec celui de la Danse Macabre, puis à la lettre G une persistance du trait dans la manière de Tschaïkowsky. Le finaî% comme dans la plupart des compositions de Saint-Saëns, est la partie la moins réussie. Le travail est ingénieux, amusant à suivre dans ses développements ; le métier est merveilleux, l'entente des sonorités admirable ; mais on ne saurait y découvrir cette élincelle de l'inspiration venue du cœur qui distingue les œuvres géniales ! Et dire qu'au moment même où la Société des Concerts donnait à deux reprises différentes cette symphonie, intéressante sans nul doute, mais loin de mériter l'enthousiasme un peu irréfléchi qu'elle a suscité, cette même Société se refusait à. exécuter, malgré les instances réitérées de son savant chef d'orchestre, la Messe solennelle en ré de Beethoven, contemporaine de la Symphonie avec chœurs, sous

le prétexte qu'elle était longue, ennuyeuse, bonne peutêtre pour l'Eglise, mais nullement pour le Conservatoire (1).

Parmi les Poèmes symphoniques, celui qui, selon nous, est le mieux venu et qui, du reste, a été le plus apprécié du public est la Danse macabre (op. 40). C'est une page nerveuse, colorée, rendant d'une manière fort mordante les vers d'H. Cazalis :

Zig et zig et zag, la Mort en cadence Frappant une tombe avec son talon La Mort à minuit joue un air de danse Zig et zig et zag, sur son violon.

Zig et zig et zag, chacun se trémousse, On entend claquer les os des danseurs.

Mais psit! tout à coup on quitte la ronde, On se pousse, on fuit, le coq a chanté !

Rien ne manque à cette ronde infernale, menée par la Mort elle-même, se servant d'un squelette pour violon et d'un ossement pour archet: la mélodie plaintive du violon, le claquement des os des danseurs, le mugissement du vent et le chant du coq ! Elle fait songer à la célèbre Danse macabre de Baie, attribuée au peintre Holbein ! Voilà de la musique descriptive bien comprise et admirablement appropriée au tempérament sec et nerveux de Saint-Saëns (2) !

(1) « J'ai souvent constaté que, parmi les gens de métier, on rencontrait le plus d'intelligences bornées, môme parmi ceux auxquels une certaine habileté ne fait pas défaut.

» Robert Schumann ».

(2) A noter, dès le début, un heureux effet de vibration, résultant de la note pincée par la harpe et soutenue par le cor.

Le Rouet d'Omphale (op. 31), dont la première audition eut lieu aux Concerts populaires le 14 avril 1872, — Phaéton (op. 39), qui fut exécuté pour la première fois l'année suivante, le 7 décembre 1873, au concert national du Ghâtelet, — la Jeunesse d'Hercule (op. 50) font partie de cette série de sujets empruntés à la fable, que Saint- Saëns avait inaugurée en 1867 par les Noces de Prométhée. L'auteur a été moins bien inspiré que dans la Danse macabre ; il y aurait à signaler quelques imperfections dans l'imitation des effets, une absence de distinction dans la mélodie et de cohésion dans les divers épisodes.

La Suite-Algérienne (Prélude — Rapsodie mauresque — Rêverie du soir à Blidah — Marche militaire française), bien que portant le n° 60 dans le catalogue des œuvres, n'accuse pas un progrès. Le fonds en est fort restreint; on y rencontre bien les piquants effets, les détails particuliers à la manière du compositeur. Mais son imagination n'a pas pris d'envergure en face de cette nature si colorée de l'Algérie ; le soleil africain n'a pas réchauffé sa muse. Seule, la Rêverie du soir à Rlidah est pleine de charme et de poésie. Le Bois Sacré, avec ses oliviers séculaires et son marabout si pittoresque couvert par la végétation, ne doit pas être étranger à l'heureuse inspiration de l'auteur.

Si Massenet, dans le drame sacré, se montre un commentateur gracieux de l'histoire sainte, Saint-Saëns préfère en être le traducteur rigide. Le premier, avec sa nature féminine toujours en quête de recherches ingénieuses et un peu mièvres, a choisi les sujets qui convenaient le mieux à son tempérament. Dans Marie Magdeleine, qui restera peut-être la meilleure page de son œuvre, il a voulu, se faisant l'écho des effets littéraires d'E. Renan, nous rendre avec ses accents pleins d'amour et de mysticisme qui sont bien la caractéristique de son talent les rives du lac de Tibériade, les chaudes soirées de Bethléem, l'ombre des palmiers frémissants , Meryem la Magdaléenne, la plus tendre des pécheresses captivée,

relevée et rachetée par le plus beau d'entre les fils des hommes. Tout en conservant la poésie de la légende, il n'a pas craint de moderniser les sujets qu'il traitait en y introduisant cette note sensuelle, cette allure pleine de langueur qui ont fait la fortune de ses compositions religieuses.

Tout autre a été Saint-Saëns dans les compositions qui lui ont été inspirées par la Genèse. Il laisse au sujet son àpreté, sa rudesse ; il n'ajoute rien au texte et fait ses efforts pour rendre la majesté des écritures saintes sans avoir recours à aucun sentiment étranger ou moderne. On pourrait lui reprocher d'être souvent plus austère que ne le comporte le sujet ; il existe chez lui une exagération de cette austérité qui fait absolument défaut dans les drames sacrés de Massenet. Les deux compositeurs, en collaboration, auraient peut-être trouvé la note juste? La grâce du premier aurait heureusement corrigé la sécheresse du second.

Il faut toutefois reconnaître que, dans le Déluge (1), Saint-Saëns a su peindre avec une rare vérité certains épisodes de ce poème, auquel le librettiste a conservé toute la saveur biblique. Dans la première partie (Composition de l'homme — Colère de Dieu — Alliance de Noé), signalons d'abord le beau prélude attaqué par les altos. Nous aimons moins la mélodie un peu longue qui le suit et qui est confiée au violon solo ; mais on doit louer : Les anges enviaient la beauté de leurs filles, — la fière allure du thème fugué : J'exterminerai cette race, — puis l'air du baryton solo — et enfin la traduction de ces paroles : Toute justice est méprisée. Le tableau du Déluge forme la deuxième partie : c'est le clou de l'ouvrage, pour employer une expression bien moderne. L'auteur a déployé toutes les ressources de son habileté à manier

(1) Le Déluge, poème biblique, en trois parties, paroles de Louis Gallet, a été exécuté pour la première fois aux concerts du Châtelet, le 5 mars 1876.

l'orchestre pour écrire une page de musique descriptive qui, malgré des exagérations évidentes, est des plus saisissantes. Au travers d'une épouvantable averse, au milieu du déchaînement des éléments, aboutissant à un véritable cataclysme musical, réapparaît le thème fugué de la première partie, la malédiction de Dieu, présentée par les cuivres les plus puissants. Dans la troisième partie (la Colombe — Sortie de l'Arche — Bénédiction de Dieu), qui est la moins réussie, on regrette de n'y point rencontrer cette note émue, ce sentiment ^humain qu'offraient au compositeur les vers du librettiste :

Et Noé, regardant alors, vit que la Terre Renaissante montait dans les flots de lumière : Il sortit donc de l'arche et bâtit un autel; Des victimes sans nombre y furent immolées, Un arc resplendissant parut dans les nuées.

Quel hymne de reconnaissance, quel chant d'allégresse devaient éclater ! Le contraste était d'autant plus nécessaire et aurait été d'autant plus frappant que le tableau précédent avait été plus lugubre !

Le brillant début qu'avait fait Saint-Saëns en 1867 dans la carrière dramatique avec sa cantate des Noces de Promet hée(l) pouvait être pour lui le présage d'un avenir à brève échéance dan§, cette branche de l'art musical. Mais, des Noces de Promèthée à Henry VIII, il faut passer par la Princesse jaune, le Timbre d'argent, Etienne Marcel, Samson et Dalila, avant d'assister au développement complet des facultés théâtrales d'un artiste qui s'était révélé, dès le principe, comme symphoniste. Rien ne pouvait faire prévoir, dans ses premiers essais, l'envergure qu'il a déployée en écrivant Henry VIII, ni la forme nouvelle qu'il a donnée au tissu instrumental dans son rôle vis-à-vis du chant et de l'action dramatique. Et,

(1) La cantate des Noc*s de Promèthée, dont la première audition eut lieu en 1867, au Cirque des Champs-Elysées, fut exécutée pour la seconde l'ois dans la gramle salle du palais du Trocadéro, lors d.e l'Exposition universelle de 1878.

cependant, c'est dans cette période de 1807 à 1883 qu'il a composé la partition de Samson et Daltla qui est peutêtre, avec cette série si heureuse d'alternances musicales sans contrastes heurtés et sans disparates qui porte le nom de La Lyre et la Harpe, le plus beau joyau de sa couronne. Ce drame biblique d'une magistrale architecture, où se révèle la richesse des harmonies unie à l'entente parfaite des caractères, a été représenté sous les auspices de Liszt à Weimar, le 2 décembre 1879, puis plus tard à Hambourg. Il eut le plus grand succès et Hans de Rulow écrivait à ce sujet : « L'œuvre dramatique capitale de Saint-Saëns est, à mon avis, Samson et Dalila, que je mets bien au-dessus de son Etienne Marcel ».

Delà Princesse jaune, opéra comique en un acte joué à l'Opéra-Comique en juin 1872, du Timbre d'argent (1), drame lyrique ou plutôt opéra fantastique en quatre actes et huit tableaux, dont Bizet disait : « C'est de l'Auber de la Comète», nous parlerons peu. Ce sont, des œuvres de tâtonnement, dans lesquelles l'auteur ne craignit pas de faire des concessions aux goûts suspects du public et qui n'ont pas cette homogénéité de style qui caractérise les compositions géniales. Le Timbre (V argent a clôturé la direction éphémère de ce Théâtre Lyrique que Vizentini avait essayé de reconstituer tel qu'il avait été autrefois sous la direction de Carvalho, et qui devait être le véritable sanctuaire de l'art dramatique musical à Paris. Quand renaîtra-t-il de ses cendres? Entre les flon-flons de l'opérette et la routine de la somptueuse Académie nationale de musique, n'y a-t-il pas place pour

(1) L'histoire des pérégrination* du Timhve d'argent dans les divers théâtres parisiens a été une véritable odyssée. Reçu en 1867 par Carvalho, il ne fut joué qu'eu 1877, sous la direction Vizentini, au Théâtre Lyrique. On était arrivé à s'intéresser ù cet opéra comme à un invalide et des plaisants l'avaient luptisé : Le Timbre au nez d'argent. — L'héroïne, commo dans la Muette de Portici, est une danseuse muette : La Fiametta. Le soir de la première représentation, on disait : une danseuse à laquelle il manque un des cinq sens 'Saint-Saôns .

un théâtre qui nous donnerait les Troyens, Benvenuto Celhni, Béatrix de Berlioz, Euryanthe, Obéron de Weber, Salammbô de Reyer, Lohengrin, les Maîtres chanteurs, Parsifal, etc. de R. Wagner, les opéras de Gluck, Fidelio de Beethoven, Geneviève de R. Schumann, La jolie fille de Perth et les Pêcheurs de Perles de Bizet, Gwendoline de Chabrier et tant d'autres œuvres de mérite que les musiciens réellement épris de l'art ne peuvent connaître que par la lecture des partitions?

Etienne Marcel, opéra en quatre actes, d'après un livret de L. Gallet, représenté pour la première fois au Grand- Théâtre de Lyon en février 1879 et joué à Paris, le 22 octobre 1884, sur la scène du Théâtre-Lyrique populaire (théâtre du Château-d'Eau), marque un progrès incontestable. Mais ce sont encore les pages descriptives qui sont la partie la plus réussie de l'œuvre : La Marche des Echevîns qui rappelle le style et la facture large de la Marche héroïque, dédiée à Henri Regnault, le ballet des ribaudes, escholiers, bohémiens, plein de verve et d'entrain accompagné par le chœur : Allons les enfants de Paris! Les pages pathétiques laissent beaucoup à désirer; il y manque cette note émue, chaleureuse, dont nous avons déjà eu à signaler l'absence dans la plupart des compositions dramatiques de Saint-Saëns. On dirait qu'il se défie de lui-même et qu'il n'ose aborder franchement la réforme qu'il a toujours rêvée dans l'opéra, en substituant aux vieilles formules conventionnelles les idées que Gluck, Weber, Berlioz et surtout R. Wagner ont préconisées et mises à exécution.

Cette réforme, nous la trouvons plus apparente dans Henry VIII. L'importance donnée à l'orchestre, l'adoption des leit motive, la recherche constante de la vérité dans l'exposition des divers éléments du drame, la suppression des coupes banales des morceaux ou, pour mieux dire, l'enchaînement des scènes à la place de fragments étiquetés, la forme du dialogue persistant dans la plus grande partie de l'ouvrage, toutes ces innovations apparaissent

dans Henry VI II d'une manière bien plus significative que dans les œuvres précédentes. Certes, la critique peut avoir à s'exercer; mais quels sont les chefs-d'œuvre d'une beauté absolue? Ils sont rares. C'est la voie ouverte aux compositeurs français qui, s'inspirant des meilleurs exemples, ont le désir bien légitime de créer une école nationale de musique dramatique et de s'affranchir des vieilles rengaines d'un passé déjà loin de nous!

L'opéra de Henry VIII & été bien accueilli parla presse. Si tous n'ont point été d'accord sur les détails de la partition, il y a eu néanmoins unanimité dans l'appréciation élogieuse de l'ensemble. En donnant les jugements succincts de la critique, nous ferons mieux connaître l'œuvre et nous ne pourrons ainsi être accusés de partialité.

Dans une étude très approfondie sur Henry VIII{\), Edmond Hippeau a eu surtout pour objectif d'examiner quelques-unes des questions relatives au développement et aux progrès de la musique dramatique en France. Il démontre qu Henry VIII établit d'une manière catégorique le grand débat entre l'opéra traditionnel et le drame lyrique moderne ; nous citerons sa conclusion :

Je me suis attaché à définir les qualités spéciales qui distinguent, entre toutes les autres, la partition d'un des compositeurs les plus estimés de la jeune école et j'ai cru qu'il était bon de dire nettement où se place la démarcation entre l'opéra traditionnel et le drame lyrique moderne. L'essentiel est d'avoir pu constater que Saint-Saëns avait cherché à introduire des procédés nouveaux dans l'ancien style de l'opéra, sans rompre avec la coupe conventionnelle, il est vrai, mais en se débarrassant des entraves, toutes les fois qu'elles gênaient son inspiration ou qu'elles compromettaient le mouvement dramatique et la vérité de l'expression.

Si discrète que soit l'innovation, elle existe, et cela me suffit pour voir ici un pas en avant et applaudir au succès éclatant de cette première tentative, de quelque part que soient venus les applaudissements. Les grandes batailles artistiques sont rares et j'ignore si nos compositeurs auraient l'audace d'en affronter, telles que celles engagées autour de Gluck, de Berlioz et de Wagner. J'ai pensé que Saint-Saëns avait été des plus audacieux et je me suis hâté de lu

(1) Henry VIII et l'Opéra français, par E. Hippeau. (Extrait de la Renaissance musicale), 26 mars 1883.

crier : « Courage et confiance ! » Si je me suis trompé, s'il n'était pas de ceux-là, si ce n'est pas lui qui apportera l'œuvre d'art attendue, consolons-nous : elle viendra et les temps sont proches.

E. Reyer, l'éminent académicien, constate que la partition de Henry VJlf, tout en ne modifiant presque rien à la vieille coupe, accuse de nouvelles tendances au point de vue orchestral :

Ces phrases typiques qui reparaissent chaque fois que la situation ou l'entrée d'un ou de plusieurs personnages motive leur rappel dans l'orchestre, ce rôle donné à l'orchestre dans le drame lyrique de Camille Saint-Saëns, n'est-ce pas un procédé dont Richard Wagner peut revendiquer, sinon la priorité absolue, du moins l'application systématique et très développée? Et ces récits, auxquels d'élégantes broderies instrumentales se mêlent si ingénieusement, n'appartiennent-ils pas un peu à l'école de la mélodie continue ? Mais raseurezvous, là se bornent les affinités, les rapprochements qu'il est possible d'établir entre la manière de Richard Wagner et celle de l'auteur de Henry VIII. Ces récits d'ailleurs, si ornés qu'ils soient de broderies et d'arabesques, ne font aucun tort aux morceaux qui vont suivre et dont la forme est très saisissable, très voulue : ce sont romances et cavatines, duos, trios, quatuors et morceaux d'ensemble tout comme ailleurs et, sans recourir à Y index qui ne les nomme pas, vous les reconnaîtrez.

Fourcaud, après avoir reproché à Saint Saëns le mélange perpétuel de formes anciennes et nouvelles qui, malgré tout, engendre la monotonie et un compromis dangereux en ne repoussant la forme traditionnelle que dans le rajeunissement de certains procédés, ne ménage pas les éloges qui lui sont dus :

L'orchestre est surprenant de souplesse ; il enveloppe le chant ; il est d'une magnifique diversité et repose sur le quatuor, on ne peut plus solidement. Observez la tactique des instruments; elle est à ravir. Les duplicités amoureuses du Roi, sont traduites par les so.norités profondes du contre-basson, par le nasillement du hautbois, par toute sorte de dessins cauteleux des cordes. Son serment d'amour au second acte s'envole poétiquement sur les arpèges de la harpe. Il en est ainsi de toute la symphonie accompagnante. Quant à la symphonie que j'appellerai mimique, elle est au-de&sus de tout éloge. Le prélude du second acte plein d'enivrantes douceurs, la marche du synode d'une mystérieuse solennité et tout le ballet sont des pages de la plus haute valeur.

En somme, je ne me lasse pas de revenir sur ce fait : Henry VIII est la partition d'un musicien de premier ordre, et c'est malheureusement un drame lyrique hybride et sans consistance. Sur un

poème de plus de logique et de psychologie réelle, permettant à l'homme de théâtre de ne penser qu'au théâtre, forçant le musicien à serrer de p;ès l'action humaine, sans diversion inutile et sans conception, M. Saint Saëns écrira certainement un chef-d'œuvre.

Le poème ! Il y a unanimité sur sa pauvreté et les rengaines qu'il renferme. Et quel style ! Que d'injures prodiguées à la langue française, quand ce n'est pas à la grammaire ! A. Vitua été singulièrement indulgent pour les deux collaborateurs de ce triste scénario, lorsqu'il dit « que le poème de MM. Léonce Détroyat et Armand Silvestre représente plusieurs situations largement traitées et qu'il est écrit dans une langue suffisamment claire et correcte , sauf quelques taches qu'il serait aisé d'effacer-:

Mais c'est du tribunal que la foule s'empresse

est un logogiïphe que je signale à l'animadversion de ceux môme qui l'ont commis. »

Il y en aurait bien d'autres à signaler !

L'appréciation de Victor Wilder a de grandes analogies avec celle de Fourcaud :

Ce que je ne crains pas de dire, dès à présent, c'est que le système dans lequel son ouvrage est écrit manque de franchise et de décision, ce n'est pas le style de la symphonie dramatique, dont Wagner a donné les règles et le modèle, ce n'est pas non plus le système des œuvres anciennes ou, comme on dit familièrement le vieux jeu. A vrai dire, c'est un mélange de tout cela, un compromis sans caractère, d'où ne se dégage aucune note personnelle. D'une part, la mélo ie vocale n'a pas dans sa musique le relief et la franchise que réclament les partisans de l'école italo-française, de l'autre, l'orchestre n'ose pas prendre les fonctions qu'on lui assigne dans l'Altemagne moderne.

Donnons maintenant quelques passages des articles écrits par des critiques d'une école différente, de l'école sensualiste, tenant encore pour la musique qui berce, tout en admettant, mais à regret, que le vieux moule doit être réformé dans une certaine mesure.

Sans dédaigner la mélodie, dit de Thémines, il lui a donné une forme nouvelle, jeune élégante, appropriée aux sentiments expri-

mes par lu poésie, rappelant celle des maîtres de l'art des grands novateurs d'autrefois et la soutenant, la revêtant, la parant de toutes les beautés de l'harmonie. On sent qu'il y a un corps, un être vivant sous les draperies lamées d'or, les flots de dentelles, les joyaux et les fleurs. Ce n'est pas l'école allemande proprement dite et encore moins l'école italienne, c'est une fusion heureuse de l'agréable et du lyrique : c'est l'école française nouvelle.

Dans le Figaro du 6 mars 1883, A. Vitu, le savant érudit en littérature, qui s'excuse ajuste titre as parler musique, donne bien la note de l'opinion de son entourage et du public mondain :

Ceux qui, jugeant Saint-Saëns d'après certaines compositions purement descriptives ou pittoresques, s raient tentés de classer M. Camille Saint-Saëus parmi les adeptes, de ce qu'on appelle burlesquemcnt « la musique de l'avenir » tomberaient dans l'erreur. L'auteur de Samson et Dal'da, du Déluge et de la Danse macabre appartient, il s'en fait gloire, à la pure tradition classique : Mozart est son Dieu ; on s'en aperçoit à suivre d'une oreille charmée les fines et douces harmonies de son orchestration très travaillée et cependant plus discrète que bruyante.

Il est vrai que M. Saint-Saëns prétend traiter l'opéra en drame lyrique pur, c'est-à-dire en tragédie chantée ; mais il l'entend à la manière de Gluck, bien loin de celle de Wagner qu'il admire sous toutes réserves, qu'il n'imite pas.

Voici sa conclusion :

La soirée se résume ainsi : Un premier acte vraiment beau, noble et grand, un duo d'amour ravissant au second acte, quelques beaux passages dans la scène du synode au troisième acte, et enfin, au dernier acte, le Quatuor, dont la fortune est assurée. Le quatuor de Henry VIII va faire dorénavant concurrence au quatuor de Rigoletto. Ce qui est prouvé, c'est que M. Camille Saint-Saëns est mélodiste lorsqu'il le veut, et tout fait espérer qu'il voudra souvent après son triomphe de ce soir.

Quant à Edouard Thierry, il estime que, dès l'instant où le succès de Henry V1I1 est dû à certains morceaux de facture italienne, Saint-Saëns doit suivre cette voie et renoncera toute innovation dangereuse. C'est du moins ce qu'il nous est permis de lire à travers les lignes suivantes :

Saint-Saëns a reçu dans la soirée du 5 mars la meilleure leçon

que donne à un auteur son œuvre représentée, la leçon du succès. L'atnour-propre se révolte et se raidit contre la chute, il ne se revoit* pas contre les joies de la victoire. II passe aisément du côté des applaudissements et des rappels. L'auteur de Henry VIII a été le premier, j'en suis sûr, à applaudir dans son cœur l'air de Henry : « Qui donc commande... » et Lassalle qui l'interprète à ravir, le duo de Henry et de Catherine, où les deux belles voix de Lassalle et de M,la Krauss s'unissent dans une si parfaite harmonie ; le superbe trio avec chœur : « La mort est due à qui trahit son roi, » et tout le duo de Henry avec Anne de Boleyn, chef-d'œuvre de grâce et de tendresse, dont l'admirable talent de MUe Richard, uni à celui de Lassalle, a fait un double chef-d'œuvre. Le moyen que l'auteur oublie, ce puissent effet du final du premier acte, et toute la salle soulevé? par le quatuor et la représentation interrompue par la persistance obstinée de l'acclamation UDauime?

C'est à Saint-Saëns de choisir, et le choix est doux à faire. Heureux ceux qui n'ont qu'à mettre leur talent en liberté pour mettre leur succès hors de doute.

Proserpine, drame lyrique en quatie actes, paroles de Louis Gallet, d'après A. Vacquerie, jouée le 16 mars 1887 à l'Opéra-Gomique, méritait mieux que l'échec relatif qu'elle a subi. Un acte gracieux, vraiment français dans le meilleur sens du mot, un dénouement rappelant par l'émotion franche et de bon aloi, que le compositeur a su y introduire, les meilleures pages de Henry VIJI, compensaient bien les tendances indécises qui diminuent le mérite de l'œuvre.

A côté de Samson et Dah'la, le chef-d'œuvre de Saint- Saëns, il n'est que juste de placer la Lyre et la Harpe 'op. 57) (1), merveilleuse traduction musicale de l'ode de Victor Hugo, une des plus belles pages symphoniques du maître français. Commandée pour le festival de Birmingham en 1879, elle fut exécutée pour la première fois à Paris au concert populaire du H janvier 1880, sous la direction de Pasdeloup ; le public lui fit un chaleureux

(1) La Lyre et la Harpe est dédiée à Henri ileber, de l'Institut.

accueil. Le contraste entre le Passé. et l'Avenir, entre le Paganisme et le Christianisme, entre Jupiter Olympien, Dieu de courroux et Jésus de Nazareth, Dieu de clémence, a été rendu avec une habileté et un bonheur incroyables. Que de pages exquises à citer l Le prélude d'un sentiment si grave et pénétrant ; — le chœur langoureux : « Dors, ô fils d'Apollon » ; — l'air de contralto solo : « Eveille-toi, jeune homme», accompagné par la voix majestueuse de l'orgue, paraphrase du prélude, d'un sentiment bien chrétien ; — la belle strophe : « Homme, une femme fut ta mère » , absolument dans le style Schumannien, rappelant certaine page du Paradis et la Péri; — le n° 8, pour soprano, contralto et chœur de femmes: «Aime Eros...», dont le motif orchestral, (le dessin persistant de quatre doubles croches et une croche liées), évoque le souvenir lointain de la majestueuse phrase initiale du largo du trio pour piano, violon et violoncelle de Beethoven (n° 1, op. 70). De celte ravissante inspiration, transportée dans une tonalité moins raffinée, un écho doux et atténué passe légèrement à travers le prélude du deuxième acte de Proserpine; — la stiophe n° 9, si caressante, dans la manière de Gounod. . . mais il faudrait citer toute la partition!

Il est à remarquer que les compositions purement religieuses de Saint- Saëns sont peut-être celles dans lesquelles se révèlent la chaleur communicative et le charme qui font trop souvent défaut dans ses autres œuvres. Des pièces comme Y Oratorio de Noël (op. 12), exécuté à la Madeleine; le Psaume XVIII, Cœti enarranf (op. 42), dont la première audition eut lieu, en avril 1873, au premier concart spirituel donné dans la salle de l'Odéon, et la Messe de requiem (op. 54), exécutée a Saint- Sulpice, sont d'une merveilleuse venue. Bien qu'elles n'aient pas obtenu le succès qu'elles méritaient, nous les plaçons bien au-dessus des poèmes symphoniques I Le Psaume XVIII, divisé en dix parties, renferme des pages inspirées ; il suffit df citer la phrase large et pleine d'élé-

vation du ténor (n° 3), le sextuor (n° H) : Delicta qui* intelliyit, et surtout le quintette avec chœur qui compose le n° 7. C'est le morceau capital dans lequel se distinguent des qualités éminentes de forme, de style, de couleur et de sonorité ; voilà une page digne d'un maître.

L' Oratorio de Noël (op. 12), dédié à Mme la vicomtesse de Grandval, sur des paroles latines, est une des premières œuvres de Saint Saëns. Elle est empreinte d'une grâce et d'une tendresse que l'on est heureux de signaler ; mais elle donne, dès le début, à résoudre la question suivante : Saint-Saëns s'est-il inspiré de Gounod, ou Gounod a-t-il imité Saint-Saëns ? Le prélude Allegretto pastorale est établi presque notes pour notes sur le motif bien connu de l'ouverture de Mireille et ce motif nous le retrouvons encore dans la suite de Y Oratorio (quintette avec chœur n° 9). 11 resterait à déterminer exactement les dates respectives de production de Mireille et de l'Oratorio de Noël ; les deux intéressés pourraient seuls éclairer notre religion. Quoi qu'il en soit, cette petite partition, qui ne contient que neuf morceaux, mériterait d'être plus connue. Elle tient dans l'œuvre de Saint-Saëns une place analogue à celle trop modeste aussi qu'occupe dans l'œuvre de Gounod le charmant oratorio de Tobie. Le « Nolite timere », dit par le soprano solo dans le n° 2 (récit et chœur), est une page inspirée de Mozart ; le chœur qui le suit immédiatement rappelle la manière large de Haèndel. Signalons le sentiment profondément religieux et la simplicité exquise de l'air de mezzo soprano Fxpectans, la fière allure du chœur n° 6, Quare fremerunt gentes, dont l'accompagnement est d'une vigueur peu commune. Mais la perle de la partition est, avec le quintette n° 9, dont nous avons déjà parlé, le trio andante con moto n° 7. Accompagnée par la harpe, la phrase mélodique, d'un charme exquis, reprise tour à tour par les voix de soprano, ténor et baryton, s'enchaîne admirablement. Sur les mots in splendorihus sanctorwn, le trait pianis-

simo et vertigineux de l'accompagnement semble s'élever jusqu'aux nues et s'y perdre.

Si nous entrions dans l'étude de la musique de chambre, des concertos, des morceaux détachés, nous aurions surtout à signaler, hormis le quintette (op. 14) ponr piano et instruments à cordes, que nous considérons comme un travail d'organiste, le quatuor en si bémol (op. 41) également pour piano et instruments à cordes; le septuor (op. 65) pour trompette, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse et piano ; surtout le trio en fa (op. 18) pour piano, violon et violoncelle. Cette composition nerveuse, déliée, un peu maigre parfois, si l'on veut, mais d'une si élégante maigreur, est l'une des premières et des meilleures inspirations du maître. Elle montre que Saint- Saëns a su trouver de bonne heure, en tant que musique de chambre, une forme et un genre bien à lui, quoique dérivant de l'école allemande. Il ne s'élèvera jamais plus haut par la suite. Le motif initial syncopé de l'allégro vivace à 3/4, dit d'abord par le violoncelle et repris par le violon, est très bien développé et se maintient avec un intérêt soutenu dans toute cette première partie. L'andante à quatre temps est à louer en entier ; c'est une page du plus bel effet dramatique, dont le premier motif en forme de marche que l'organiste pourrait revendiquer est fort heureusement coupé, au poco piu mosso, par une phrase délicieuse , d'un mouvement haletant, confiée au violon, qui se termine par un point d'orgue du piano, ramenant au motif initial. Quant au scherzo, avec ses notes à contre-temps lancées dans un mouvement fort rapide, il se détache avec la vivacité la plus piquante; c'est grêle et c'est fin à ravir. L'allégro à 2/4, qui débute par deux notes pleines de tendresse que se

renvoient tour à tour le violon et le violoncelle, clôt dignement cette composition, qui, nous le répétons, est, à notre avis, le chef-d'œuvre de Saint-Saëns pour la musique de chambre.

Ses Concertos de piano (op. 17 en ré, op. 22 en sol mineur, op. 29 en mi bémol, op. 44 en ut mineur) ont eu dès leur apparition, à l'exception toutefois du troisième en mi bémol, un vif succès que l'auteur n'a pas peu contribué à assurer en se rendant leur interprète, interprète hors ligne en France et à l'étranger. Ils n'offrent pas, aulant qu'on s'est plu à le proclamer, une originalité bien marquée ou, si l'on veut, une caractéristique très notable, comme style ou comme forme, si on les compare aux concertos des maîtres de l'école romantique. On y rencontre, il est vrai, une grande ingéniosité dans les développements, une certaine nouveauté dans les traits confiés à l'instrument soliste. Mais il serait facile de signaler dans ces compositions nombre de réminiscences de motifs trop connus. Ainsi, pourquoi dans le concerto en ut mineur (op. 43) (1), l'auteur s'est-il complu à retracer d'une manière persistante, dans le premier morceau, le motif initial de l'ouverture de S internée, dont il s'est servi également en le paraphrasant dans le finale du même concerto ?

Le deuxième en sol mineur (op. 22) est devenu classique. Joué pour la première fois par Saint-Saëns aux Concerts-Populaires le 13 décembre 1868, il a été donné depuis comme morceau de concours aux élèves du Conservatoire.

Le troisième en mi bémol (op. 29), composé dans les Pyrénées et dédié à Delaborde, ne fut pas goûté de prime abord par le public, si nous en jugeons par les lignes suivantes que l'auteur lui a consacrées : « Ce concerto a eu des commencements difficiles, à Leipzig

(1) Exécuté pour la première fois par Saint-Saëns aux concerts du Châtelet le 31 octobre 1875.

d'abord, où un accord assez bizarre qui se trouve au début de Y adagio a failli amener une véritable bataille dans les couloirs de la salle du Gewandhaus ; au Conservatoire de Paris ensuite, où le public du lieu lui a fait un accueil plus que glacial, auquel tout le monde est exposé dans ce redoutable sanctuaire et auquel ni Mozart ni Beethoven n'ont échappé, ce qui est fait pour console?' les pauvres petits compositeurs de mon espèce ! »

Dans le genre instrumental, nous aurions à décrire encore bien des œuvres de valeur : la belle Romance en si bémul (op. 37) pour piano et flûte ou violon, d'un si large sentiment; plusieurs de ses concertos pour violon ou violoncelle, notamment le concerto en la majeur (op. 20) pour violon dédié à Sarasate et exécuté par ce merveilleux virtuose aux concerts du Ghàt'elet ; Wedding- Cake (op. 76), caprice-valse pour piano et instruments à cordes, composé à l'occasion du mariage de Mme Reraaury, la célèbre pianiste, avec M. de Serre, etc., etc.

Parvenus au terme de cette étude de critique musicale sur un des maîtres les plus en vue de la nouvelle école française, nous pensons avoir donné un aperçu impartial de la valeur de ses œuvres, marquant les qualités incontestables sans cacher les défauts de la cuirasse, et souvent même, en appelant à des critiques autorisés pour confirmer noire jugement sur telle ou telle de ses compositions. La suite de la carrière de ce compositeur nous apprendra si ses admirateurs auront été bons prophètes, lorsqu'au lendemain des auditions d' Etienne Marcel et de Henry VI/l, ils lui ont dit : « Tu Marcellus ertsf »

Considéré d'après l'ensemble de son œuvre musicale, Saint-Saëns apparaît comme un musicien d'un grand talent, comme un artiste admirablement doué dès l'en-

fance, mais non comme un créateur de génie. Il a sa place parmi les esprits intelligents et indépendants qui, au début de leur carrière, n'ont pas craint d'affronter les idées nouvelles, sans cependant avoir eu l'audace de tenter des réformes capitales. Ceux-là n'auront été qu'à demi-engagés dans le mouvement de transition ; aussi leur réputation ne dépassera peut-être pas le siècle dans lequel il ont vécu .

Très pénétré, dès le principe, de l'opportunité d'une étroite alliance de la. Muse française et de la Muse allemande, Saint-Saëns aura été un des éducateurs de la génération qui vient. Par une des étrangetés de sa nature versatile, il a renié le lendemain la théorie que, la veille, il avait mise en pratique pour son propre compte et recommandée à ses disciples : comme conséquence, la gloire d'avoir été un des promoteurs en France du mouvement musical dans le domaine instrumental sera atténuée, pour ne pas dire ternie, par son apostasie des derniers jours.

En tant que créateur, son influence n'aura pas. été celle d'un Berlioz. Plus complètement musicien que ce dernier, qui éiait avant tout un grand poète se servant des éléments musicaux pour rendre ses merveilleures impressions lyriques, il ne laissera pas après lui une traînée lumineuse (1), comme l'auteur de la Damnation de Faust, qui, malgré des faiblesses évidentes, a eu de ces grands coups d'aile réservés aux artistes vraiment inspirés et voués par leur impérieuse originalité aux bonnes fortunes les plus éclatantes comme à plus d'un hasard malencontreux !

(i) e C'est un météore qui brille et laisse après lui une odeur de soufre.

» Robert Schumann. »

(Article sur l'ouverture de Wavertey paru dans la Neue Zeitschvift *nr Musik.)