DE PI.AIN'-CIIANT. ETE

Epoque Haydn fl klozart. — 1 7 HU 1800.

Ecole de Vienne. La musique inslnimeutnle atteint sou plus haut degré de perfection.

Albrechtsberger , à Vienne. — Anfossi, Nap. — Berloni, Vénit. — Catel, Franc. — Cherubini, Flur., en Fr. — Cimarota, Nap.

— Clementi, pianiste. — Datayrac, Fr. — Fasclt, Berlin. — Furlanello. — Uazzanica, Vén. — (itiglielmi (le jeune), Nap. — ltiiy:ln (Joseph), de Vienne. — Haydn (Midi.), ioid.

— Jannaconi, Rom. — Krauss, AU. — l.eeueur, Fr. — Lorenzini, Itnin. — Mattéi, Bol. — Mortellari, Nap. -- Mazart (W.-Ain.), Viennois. — Nvxolmi. — Naumunn. — Paesiello. — Porlinann. AU., syst. — (Juaglia, Mil. — Rodcnald. SUésicn. — Sabbatini, Vén. — Salieri. Vén., il Vienne. — Surli, do Faenza. — Tarchi, Nap. — Tritlo. Nap.

— Vogler ( Ab. ), Ali., écr. théor. sysl. — Xingarclli, Nap., etc., etc.

ESPACE. — Ou se sert du mot espar e dans leplain chant pour indiquer rinlervallo qui sépare les différentes lignes de la portée, autrement dit les interlignes.

ESPECES. — Les sept octaves, pouvant être divisées de deux manières, harmoniquement, c'est-è-diro par la quinte, romme lu mi la; ou arithmétiquement, c’est-à-dire par la quarte, tomme la ri la, donnent lieu, par cela même, à quatorze gammes, différenles les unes des autres quant à la distribution et à la coordination des intervalles. Mais de ces quatorze octaves il en est deux uueles symphoniastes rejettent commeèdtaraes ou de mauvaise espece, 'parce que, chez l’une, la division harmonique se fait par une fausse quinte, ou une quinte diminuée, si fa, et que. chez l’autre, la division arithmétique se fait par une fausse quarte ou une quarte augmentée , fa si. C'est ce qui est exposé plusieurs fois dans cet ouvrage, noluinmuut à l’article Mode. Il reste donc douze gammes qui ont donné lieu aux douze modes du plain-chant. Ces douzo gammes, composées de bull intervalles, sont naturellement partagées en deux tétraeordes. Chacun do ces deux tétraeordes contient un des deux demi- tons qui so rencontrent également dans chaque gamme; mais la position do ces deux demi-tons varie suivant le point de départ do la gamme elle-même. Supposons que le point de départ de la gaiumo soit la. le létracorde grave sera composé de la série la et ut ré; si le point de départ est »«’, le létracorde grave sera zi~«( ré mi; cnlin, si le point de départ csl ut, le létracorde grave sera ut ré mi' 'fa. On voit que ces trois séries sont différentes les unes "des autres : dans la première, la si ut ré, le demi-ton est précédé d’un ton et suivi d’un autre Ion ; il occupe la place du milieu, et voilà pourquoi l’on dît que le chant qui en résulte est mésopyene ; dans la seconde, si ut ré mi, le demi- ton est au bas, et il est suivi de deux tons ; voilà pourquoi le chant qui résulte de celle disposition est burypijcnc; dans la troisième, lu demi-ion est à I aigu et il est précédé de deux tons, c'est la raison pour !a-

uelle celte disposition est appelée oxypyene. es trois séries forment pourtant trois tétraeordes ou trois quartes, mais d'une espèce différente. Il en est de même des uintes, cl pour s’en convaincre, il sullit 'ajouter une note à chaque létracorde cidessus pour former le pcntacorde ou série de cinq tons. De ce qui précède, il suit quo lorsque deux gammes sont identiques quant à leurs quarles, elles diffèrent quant à leurs quintes et réciproquement ; en d’autres termes, chaque fois que deux gammes présentent deux tétraeordes analogues, les deux autres tétraeordes diffèrent nécessairement. Prenons par exemple les gammes d’ut cl do sol :

Ih rc mi fa - soi la S! ‘Il L Sol la si ui - ré mi~fa sol.

On voit une analogie parfaite entre les deux lélrncordes graves de ces gammes; dans l’un et dans I autre le demi-ton occupe Je haut ol est précédé de deux tons, mais les deux derniers tétraeordes diffèrent : l'un appartient nu genre oxypyene, l’autre au. genre mésopyene.

Ainsi, disons, pour conclure, que s'il y a plusieurs quarles et plusieurs quintes de la même espèce, c'esl-è-diro des quarles et des quintes semL’izhles, il n’y a pas deux octaves, semblables et de même espèce. C’est pourquoi le mot espèce s'applique plus particulièrement aux oelnvcs, et ce sont les espèces d'octaves qui déterminent la nature des modes.

ESSENTIELS (Sons). — On nomme essentiels les sons caractéristiques d’un mode, la tonique, la dominante, la llnale.

ETENDUE. — C’esl l'espace dons lequel so meut la mélodie d’un mode, autrement dit Vambilus.

Il I IQUE1 TES. — • « Ce sont de petits morceaux do papier sur lesquels sont écrits ie« noms des jeux (de l'orgue), el que l’on colle avec la colle-forte au-dessus de chaque tiroir respectif. — Dans les orgues où il y a un grand nombre de jeux , on distinguo les étiquettes qui appartiennent à chaque clavier par une couleur différente. Maintenant, on fait usage de plaques rondes de porcelaine qui portent le nom do chaque jeu, et on les incruste dans le bouton même du tiroir. Les jeux des divers claviers son! également distingués par une couleur particulière, non pas du fond, comme les cliquettes en papier, mais des lettres mêmes, s (ttauuet du fadeur d’orgues; Paris, Rorcl', 1849. t. III, p.'Sdfi.)

ETOFFE. — «On donne le nom d’étoffe à la composition et au mélange des matières que l’on emploie pour la composition des tuyaux d'orgue. Ainsi l’on dit qu’il faut bien étoffer les tuyaux, pour indiquer qu’il faut les faire suffisamment pesants, assez épais. » ( Manuel du fadeur d’orgues ; Paris, 1849, Roret, l. III, p. 536.)

ETUDE. — On donne le nom d’étude à une composition pour le piano, l'orgue el d'autres instruments, où l’on s’aslreinl à nue formule de traits qui sert d’exercice et

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