MVE1 : Quoi! séparés à jamais

87. Sur M2 la réplique se présentait ainsi : Dans dix mois le jour du baptême, regarde bien parmi les pauvres à la porte de Saint Thomas d'Aquin. (Aux agents.) Marchons!... Si l'on en croit le critique Gérôme, « des larmes sont parties de tous les yeux à ces dernières paroles de Vautrin » lors de la reprise de la pièce en 1869. (L'Univers illustré, 10 avril 1869.)

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1. Établissement du talc. Nous donnons ici le texte inédit de la version originale de Paméla Giraud, établi d'après le manuscrit autographe complet de Balzac conservé à la Bibliothèque Lovenjoul sous la cote A 173. Ce manuscrit se compose de cahiers obtenus en pliant des feuilles de papier bleuté, sans filigrane, de format 40 X 30 cm. Chaque folio mesure donc 30 X 20 cm. Il y a trois cahiers formés, respectivement, de 14 feuilles, de 9 feuilles et de 18 feuilles. L'ensemble du dossier se présente ainsi :

Folio A. Note du vicomte de Lovenjoul. « Paméla Giraud, pièce en quatre actes [en surcharge sur cinq] et un prologue. Manuscrit autographe complet. Plus une lettre de M. Dutacq à Balzac. Manuscrit tout à fait précieux. On sait que la version jouée a été arrangée par MM. Bayard et Jaime. C'est cette version qui seule est connue et imprimée. Celle-ci, complètement inédite et inconnue, est à la pièce représentée ce que le Faiseur est à Mercadet. » Cette note est datée : 16 février 1894.

Fol. B. Titre au crayon. Au verso liste des personnages.

Fol. 1 à 80. Manuscrit autographe de Balzac. Ce n'est qu'à partir du folio 29 que Balzac utilise son papier recto et verso.

Fol. 81-88. Quelques lettres et documents sur la pièce.

Fol. 91 (après deux folios blancs) Paméla Giraud, drame en cinq actes. Publication imprimée du Magasin théâtral. 1843. 26 pages.

Ajoutons que le dossier A 174 (fol. 1-112) contient une copie manuscrite de la pièce par le vicomte de Lovenjoul.

Nous avons établi le texte de cette pièce à partir du manuscrit de Balzac. Pour la facilité de la lecture, nous avons cru pouvoir uniformiser la présentation : intitulé des scènes et des répliques, nom des personnages. Balzac écrit par exemple, tantôt le général de Vassy, tantôt le général, tantôt de Vassy, voire Vassy et même V. Il en est de même pour la plupart des personnages. Parfois l'orthographe des noms change : du Brissard, du Brocard, du Brocquard. Nous n'avons pas tenu compte de ces variations dans la présentation. Nous avons également introduit quelques indications de scènes omises par Balzac. Ces ajoutés sont signalés par des crochets et nous avons indiqué en notes les particularités du manuscrit qui nous ont paru intéressantes. Pour le texte lui-môme nous avons suivi Balzac du plus près qu'il nous a été possible. Nous avons cependant uniformisé, là aussi, l'orthographe des noms propres (les variantes utiles sont données en notes), écrit, comme le souhaitait Balzac, monsieur, madame et mademoiselle, en toutes lettres (cf. /■'(.', t. 1, la garde de tête), et introduit, lorsque cela nous a paru indispensable, quelques signes de ponctuation.

Dans les notes — où les commentaires sont réduits au minimum — nous donnons en variantes toutes les corrections de Balzac que nous avons pu déchiffrer. Nous nous sommes cependant dispensé, afin de ne pas alourdir ce travail, de signaler les cas, assez nombreux, où Balzac, après avoir hésite et rayé, est revenu à sa première formule. Ce relevé des variantes nous parait

utile, en ce sens que le manuscrit de Paméla Giraud est le seul, dans le théâtre de Balzac, qui nous donne l'état initial d'une pièce achevée. Ce document est donc essentiel, non seulement pour la connaissance de l'œuvre, mais pour une étude de la méthode de travail de Balzac quand il écrit pour le théâtre. Il complète la gamme des documents que nous fournit le dossier de Vautrin. Pour favoriser la comparaison entre le texte de Balzac et ce qu'en ont fait les adaptateurs, il eût été intéressant de publier les deux versions. Mais le texte de Bayard et Jaime figure dans toutes les éditions du théâtre de Balzac puisque, avant notre édition, cette version était abusivement et incompréhensiblement publiée sous le nom de Balzac. Nous avons cependant donné en notes les variantes entre les deux textes, pour les deux premiers actes. D'une part il s'agit là d'un véritable travail d'adaptation, fait sur le texte de Balzac ; d'autre part ce travail de Bayard fut vraisemblablement fait avec l'accord, sinon même la collaboration de Balzac. Un tel travail nous a paru inutile ici pour les actes suivants qui n'ont plus grand-chose à voir avec le texte initial et qui ne doivent rien à Balzac. On trouvera cependant dans l'étude qui suit une rapide comparaison entre les deux versions.

Dans l'étude de cette pièce il nous faudra distinguer deux aspects essentiels : le texte de Balzac, son histoire, sa genèse, et le texte de 1843. Le second nous intéresse moins a priori. Il est cependant impossible d'en négliger l'histoire : les représentations de 1843 sont un moment de la vie de Balzac et la carrière de l'œuvre joue un rôle dans la vision que l'on a, jusqu'à présent, du théâtre de Balzac.

Histoire du texte de Balzac. Tout est encore à découvrir, souvent hélas, faute de documents précis, à deviner, dans l'histoire de cette pièce. Et tout a été embrouillé par des témoignages incertains et des affirmations discutables. Il faut donc reprendre le problème dans son ensemble. Aussi commenceronsnous par l'examen et la discussion de la datation traditionnelle de cette œuvre.

Pour le vicomte de Lovenjoul, dont les conclusions ont été adoptées, avec parfois quelque réserve, par tous les critiques qui ont eu à aborder ce problème, la pièce aurait été écrite vers 1837-1838. Balzac l'aurait alors proposée à plusieurs théâtres de la capitale, en particulier au Vaudeville, avant de la confier à deux professionnels du théâtre, Bayard et Jaime, qui l'auraient arrangée, fait recevoir et jouer, enfin, en 1843, au théâtre de la Gaîté. Cette thèse, que le vicomte présente dans une note manuscrite (A 174, fol. B) s'appuie sur trois éléments : l'existence du manuscrit original de Balzac, une lettre de Jaime à Balzac, du 19 octobre 1839, lui annonçant que le travail de Bayard est prêt, et surtout une phrase de l'article qu'Amédée Achard consacra à la pièce dans le Courrier français du 9 octobre 1843 : « C'est une curieuse histoire que celle de cette Paméla Giraud, écrivait le critique. Présentée, dit-on, et refusée, il y a cinq ou six ans, à un théâtre de vaudeville, elle s'est promenée au travers de tout Paris, la pauvre fille abandonnée, cherchant quelque directeur charitable qui voulût bien donner asile à son infortune... » Le raisonnement semble inattaquable : il est logique de penser que le travail personnel de Balzac est antérieur à celui de ses adaptateurs, et si celui-ci est terminé le 19 octobre 1839, il n'y a guère de raison pour mettre en doute le témoignage d'Amédée Achard qui en fait remonter la naissance à 1837-1838. En fait les choses ne sont pas si simples, les éléments dont se sert le vicomte n'ont pas la signification qu'il leur accorde, et, surtout, il en existe d'autres qu'il importe de ne pas négliger.

Notons d'abord qu'Amédée Achard confond vraisemblablement Paméla

Giraud avec le Mariage de mademoiselle l'rutlhnmme que Balzac espéra, en août 1838, voir accepter par le Théâtre-français. Dam celle pièce, dont nous ne connaissons que le scénario donné par Balzac dans une lettre I Mme Hanska, l'héroïne s'appelait Paméla et était fille d'une portière. (LU, 1, pp. 541-543 ; cf. t. 23, Répertoire.) La similitude du nom et de la situation de l'héroïne des deux pièces explique l'identification abusive que fait Achard de deux œuvres différentes. Comme le manuscrit de Balzac n'est pas daté, il ne nous reste plus qu'à examiner la lettre de Jaime à Balzac. Jaime, alors directeur du théâtre du Vaudeville, écrit, en datant du 19 octobre 1839, sur du papier à en-tête de ce théâtre : « Mon cher ami, j'ai le travail de M. Bayard. Il est très important de nous voir prochainement si vous voulez que nous arrivions vite et que l'argent roule, un mot tout de suite au théâtre. Mille compliments. » (Lov. A 173, fol. 83.) Cette lettre, on le voit, ne donne aucune précision sur ce « travail » de Bayard. Il est vraisemblable qu'il s'agit bien de Paméla Giraud, mais il n'est pas exclu qu'il s'agisse d'un autre projet théâtral de Balzac. Il en a toujours plusieurs. « Je prépare plusieurs ouvrages pour la scène », écrit-il à Mme Hanska le 20 janvier 1840. (LH, I, p. 663.) Et la même lettre nous apprend qu'il n'a pas renoncé à une pièce sur Prudhomme : « En ce moment j'organise une pièce pour un homme d'un grand talent, pour Henri Monnier dont je voudrais tirer parti, ce sera une pièce où Prudhomme jouera le principal rôle. » (LH, I, p. 664.) Mais même si le travail de Bayard concerne Paméla Giraud il est exclu que ce soit le travail d'adaptation du manuscrit de Balzac. D'abord on ne comprendrait pas qu'avec un directeur aussi pressé que Jaime (l'adresse de sa lettre à Balzac porte encore la mention : pressée), un auteur aussi désireux de débuter sur la scène que Balzac, un collaborateur dont le travail serait terminé dès le 19 octobre 1839, la pièce n'ait pas été mise alors, pour le moins, en répétitions. Ensuite on sait, par une lettre de Gavault à Balzac, de juillet 1843, que ce dernier ne connaissait pas le texte de la pièce, tel qu'il a été adapté et tel qu'il fut alors joué. (Corr., IV, pp. 612-613.) Comment l'expliquer si ce travail était prêt en octobre 1839? Il nous paraît que le travail fait par Bayard, en octobre 1839, sur une pièce de Balzac n'est pas l'adaplation du manuscrit de Paméla Giraud, qu'il n'y a donc plus de raison de dater de 1837-1838.

Nous avons, en revanche, un certain nombre d'arguments qui nous permettent de considérer que le manuscrit de Balzac fut rédigé dans les premiers mois de 1840, c'est-à-dire en même temps que Vautrin. C'est alors seulement que le titre de Paméla Giraud apparaît sous la plume de Balzac ; et il est très nettement question de la prochaine représentation de Paméla Giraud ou la Reconnaissance au théâtre du Vaudeville. Balzac propose, en effet, de réuler le différend qui l'oppose à Foullon, à qui il avait vendu les droits de \'autrin, en substituant sa nouvelle pièce à l'œuvre interdite. Un projet d'acte concernant cette transaction est conservé à la Bibliothèque Lovenjoul (A 324, fol. 22), et s'il n'est pas daté, la correspondance permet de situer ces démarches entre le 4 mai et le 6 juin 1840. (Corr., IV, pp. 108-126.) Enfin une lettre de Balzac à Mme Hanska nous fournit un dernier élément : « Ah ! chère, lui écrit-il le 3 juillet 1840, vous ne savez pas ce que c'est, après avoir fait quinze volumes en 15 mois, de faire 16 actes de pièces de théâtre, comme Paméla [Giraud], Vautrin, Mercadet, inutilement. » (LH, I, p. 683.) C'est donc bien dans les premiers mois de 1840 que Balzac a « fait » Paméla Giraud. L'étude de la genèse de l'œuvre confirme, nous le verrons, cette datation.

Balzac-Bayard- Jaime. Mais il faut, avant d'aborder cette étude de genèse compléter l'histoire de la pièce de Balzac en précisant le rôle de Bayard et de

Jaime. Les documents précis nous font ici défaut. Balzac est très discret dans ses affaires théâtrales, du moins dans la phase préliminaire des négociations. Tout au plus peut-on dire qu'il s'inscrit en faux contre la version que donne des faits Amédée Achard dans le Courrier français du 9 octobre 1843. S'il trouve que le feuilleton n'est « ni bien, ni mal », Balzac reproche cependant au critique d'être entré « dans les questions anti-littéraires de l'argent et de la paternité douteuse, tandis qu'il sait probablement l'affaire telle qu'elle est ». (LH, II, p. 260.) L'affaire telle qu'elle est. Voyons quels documents peuvent nous permettre de la reconstituer. Nous disposons essentiellement des renseignements que nous fournit la lettre de Gavault à Balzac, de juillet 1843, et d'un témoignage d'Ed. de Bieville, qui conte, à son tour, l'histoire de Paméla Giraud, dans son feuilleton du Siècle, à l'occasion de la reprise de la pièce en 1859. On connaît la lettre de Gavault. Voici le témoignage de Bieville.

« Balzac a toujours rêvé d'obtenir sur la scène les brillants succès qu'il obtenait dans le roman. Dutacq avec lequel il était en relations continuelles d'amitié et d'affaires, s'étant associé à la direction du Vaudeville, il lui proposa un sujet que celui-ci accepta avec empressement. Mais si Balzac avait quelques-unes des qualités qui appartiennent aux auteurs de premier ordre, l'invention puissante, l'observation profonde, il lui en manquait quelques autres non moins essentielles, la composition par exemple. Il sentait luimême sa faiblesse sous ce rapport. La chute des Ressources de Quinola, la demi-chute de Vautrin, n'étaient pas propres à le rassurer. Il demanda à Dutacq de lui faire tracer, par un des auteurs les plus habiles de son théâtre, la pièce qu'il se proposait d'écrire. Dutacq s'adressa à Bayard. Celui-ci, le plus obligeant des hommes, hésitait pourtant à se charger de ce travail. Il pensait qu'il en recueillerait plus d'ennui que d'avantage. Le plan fait avec le plus grand soin exige souvent des modifications pendant l'exécution. Comment celui-ci serait-il exécuté du point de vue du Théâtre ? Si la pièce tombait, ne rejetterait-on pas sur lui la responsabilité de la chute ? Si elle réussissait, n'était-il pas certain, au contraire, que tout le mérite en serait attribué à Balzac ? Cependant, après une démarche directe de celui-ci, Bayard se décida à tracer ce plan. Mais avant que Balzac l'eût exécuté, le Vaudeville tomba en déconfiture. Plusieurs années s'écoulèrent alors sans qu'il fût question de la pièce. Enfin Balzac se fit représenter à la Gaîté pendant la direction de M. Meyer. Bayard vit seulement à la représentation comment son plan avait été traité. » (Le Siècle, 11 juillet 1859.)

On a eu tort, nous semble-t-il, de négliger ce témoignage (dont Milatchitch a d'ailleurs faussé malheureusement la signification). Certes il contient des erreurs chronologiques évidentes. Mais peut-on en tenir rigueur à un journaliste évoquant des souvenirs à vingt ans de distance ? Et cela doit-il nous faire oublier que Bieville fut mêlé assez intimement à la vie des théâtres à l'époque qui nous occupe ? Qu'il fut en particulier le collaborateur de Bayard pour deux pièces en début de 1839, et encore pour VEnfant de troupe, en janvier 1840 précisément ? Il était bien placé pour avoir des informations de première main. Son témoignage mérite donc quelque crédit, et il nous permet de cerner de plus près le problème complexe des relations Balzac-Bayard- Jaime qui nous intéresse ici. Il n'y eut pas de collaboration à trois, pas non plus de collaboration Bayard-Jaime pour l'adaptation du texte de Balzac. Dans la première phase de l'histoire de Paméla Giraud, Jaime, directeur de théâtre, ne joue qu'un rôle d'intermédiaire. Il est significatif qu'il ne soit pas cité dans l'article de Bieville, comme il est significatif que le critique affirme que Bayard ne vit qu'à la représentation ce que la pièce était devenue.

Et c'est Dutacq qui mit Balzac en relations avec Bavard. Nous ne savons si Dutacq fut effectivement, comme l'affirme BievfHe, anode alors A la direction du Vaudeville. Mais il est certain qu'il était actionnaire de ce théâtre (Lov. A 173, fol. 88) et qu'il connut, avant 18 13, l'existence du manuscrit de Balzac (Lov. A 173, fol. SI, et CttlT., IV, p. 12')). Deux éléments qui donnent un certain poids à la version de lîievillc. Il nous parait plausible de penser que Balzac, qui cherchait alors à placer ses pièces en projet, fut mis en rapport par Dutacq, avec Bayard et la direction du Vaudeville, vers le milieu de l'année 1839. Il nous paraît tout aussi plausible qu'il ait alors envisagé, avec Bayard, une collaboration du genre de celle que Bic ville évoque ici. Balzac savait, souvenons-nous des leçons qu'il tire du refus de V École des ménages, qu'il avait à apprendre l'art de fabriquer une pièce. Et Bayard était bien l'homme qui pouvait le servir en cette occurrence. Ce fut, en effet, plus un technicien, un arrangeur, qu'un créateur, ainsi qu'en témoignent à la fois la multiplicité de ses collaborations (il n'écrivit pratiquement jamais seul) et son étonnante fécondité, égale au moins à celle de Scribe. Bref le collaborateur idéal pour Balzac qui déborde d'idées. Mais si Bayard traça un plan de pièce pour Balzac, en octobre 1839, ce ne fut pas celui de Paméla Giraud. Il est évident, en effet, que le romancier n'avait pas de plan précis quand il écrivit son texte. Les hésitations dans le découpage des scènes, le fait surtout que, chemin faisant, il réduise d'un acte la longueur prévue de l'œuvre, le prouvent amplement. Eût-il d'ailleurs réussi à se soumettre à une telle contrainte ? Il n'est toutefois pas invraisemblable que Bayard lui fournît alors le scénario d'une pièce sur Prudhomme, plus précisément sans doute du Mariage de mademoiselle Prudhomme. On sait à quel point Balzac tient à ce projet dont il s'occupe encore en janvier 1840. (LH, I, p. 664.) Nous pensons que le travail de Bayard fut remis à Balzac après le 19 octobre, à un moment où les pourparlers pour Vautrin venaient d'aboutir. Le romancier, alors fort occupé par cette première pièce, dut laisser dormir son second projet. Et lorsqu'il y revient, dans les derniers jours de janvier, certains des éléments du Mariage de mademoiselle Prudhomme ayant passé dans Vautrin, il est amené à modifier ses vues, et il écrit une œuvre nouvelle, différente du moins, Paméla Giraud. Toutefois la pièce étant destinée au Vaudeville, il tient Jaime et Bayard au courant de ses nouvelles intentions. Il est même probable qu'il leur montre le début de son travail et que Bayard, alors, propose, ou accepte, de retoucher ce manuscrit. Balzac, en effet, ne dut mener cette œuvre à son terme que lorsqu'il fut persuadé qu'on l'accepterait. Et une note marginale de la scène 3 de l'acte V (cf. la note 23 de la p. 378) montre que son travail est bien destiné à être revu. La lettre de Gavault, qui tient de Jaime des renseignements à rappeler à Balzac, donc sûrs, est nette sur ce point. Il y parle « d'un petit vaudeville que vous auriez fait d'abord, que M. Bayard avait proposé de changer ». (Corr., IV, p. 612.) Cette vision des faits permet de comprendre ce qui s'est passé. Balzac termine son manuscrit, vraisemblablement fin avril, au moment où il corrige Vautrin pour la troisième édition. Il le remet à Bayard pour la révision et reçoit de Jaime une avance de 1 500 francs. (Corr., IV, p. 613.) L'affaire est alors assez sûre pour qu'il puisse envisager de s'engager, début mai, avec Foullon. Mais le texte définitif n'étant pas prêt — Bayard y travaille — la pièce n'est pas reçue officiellement et n'entre pas en répétitions. Ceci explique que les journaux, fort attentifs à tout ce qui concerne Balzac et ses tentatives au théâtre, en cette période qui suit Vautrin, n'y fassent aucune allusion. On comprend aussi pourquoi, en définitive, la pièce ne fut pas alors représentée. Jaime, en juin 1840, perdit la direction du Vaudeville, dont l'existence,

comme celle de bien des théâtres de la capitale en cette année 1840, est fort difficile, avant que Bayard ait terminé son travail. Le vaudevilliste fort occupé par ailleurs (il collabora à six pièces de janvier à fin mai 1840) n'avait sans doute pas mené bien vivement cette affaire : Bieville fait état de ses réticences à travailler avec Balzac, et dans le climat de 1840 on comprend qu'il ait hésité à affronter la critique aux côtés de l'auteur de Vautrin. Toujours est-il qu'il n'a achevé que deux actes lorsque le projet est suspendu. Gavault précise bien que c'est Jaime qui fit plus tard les trois derniers (Corr., IV, p. 612) et Bieville, que Bayard ne vit qu'à la représentation de 1843 ce que la pièce était devenue. L'examen des deux versions confirme cette façon de voir. L'adaptation des deux premiers actes, faite par Bayard, en relation plus ou moins directe avec Balzac, est honnête et fidèle au texte initial (cf. plus loin, les notes). Celle des trois derniers est d'un autre style et s'en écarte de plus en plus délibérément. En juillet 1840 Balzac, fatigué de tant d'efforts vains (outre Vautrin et Paméla Giraud, il a écrit un Mercadet et travaillé à Richard Cœur-d' Éponge), et dans l'impossibilité sans doute de racheter sa pièce en remboursant l'avance perçue, laisse les choses aller. Jaime se chargera plus tard d'en tirer parti.

Genèse de l'œuvre. Mais c'est à partir de ces données, et dans le contexte de 1840, qu'il convient de s'intéresser de plus près au texte de Balzac et d'en étudier la genèse. Nous avons dû déjà faire état des rapports de Paméla Giraud avec le Mariage de mademoiselle Prudhomme. Le scénario de 1837 comprenait en fait deux thèmes : le problème de Paméla, mère coupable, et celui du mariage de sa fille. De ces deux thèmes, l'un, nous l'avons vu (cf. la note 1 de la p. 1) est passé dans Vautrin ; l'autre va fournir l'essentiel de la pièce destinée au Vaudeville, où il s'agit en fait du mariage de mademoiselle Giraud. Or Giraud, c'est Prudhomme. (Pourquoi Balzac a-t-il renoncé à l'idée de le mettre en scène sous son nom ?) Il en a l'allure, le langage, Balzac le pose aussi en « type de notre bourgeoisie actuelle », et dans la pièce de 1840, comme dans le projet de 1837, on le voit au cinquième acte ayant prospéré « comme il arrive à tous les imbéciles » parler de donner en dot à sa fille « un million et les espérances ». Et Paméla Giraud est, dans une certaine mesure, la Paméla de 1837. Elle est, comme elle, fille de portière, elle chante bien, elle est trompée par un premier amour, mais elle finit par faire un riche mariage.

Mais entre 1837 et 1840, Balzac, on l'a vu à propos de Vautrin, s'est tourné vers Beaumarchais, et par lui, vers Bichardson. On sait que, sous cette double influence, Adrienne de V École des ménages et la duchesse de Montsorel, dans Vautrin, prennent leur caractère de femme vertueuse et persécutée ; Paméla subit une évolution analogue. La Paméla séduite de 1837, qui ensuite cachait l'existence de son fils à son mari, est devenue une héroïne vertueuse qui doit beaucoup à Bichardson. Mais ici encore Balzac retourne quelque peu les données que lui fournit le romancier anglais dont il est facile de dire que l'héroïne n'a qu'une vertu intéressée. (La parodie qu'en fit Fielding dans Joseph Andrews le souligne bien.) Elle conserve son honneur parce que c'est le moyen de se faire épouser et sa « vertu » est récompensée. Balzac ira plus loin. Son héroïne, plus vertueuse encore que celle dont elle se réclame par son prénom, accepte de faire le sacrifice apparent de son honneur, pour sauver celui qu'elle aime, et elle refuse, dans un premier temps, le riche mariage auquel son sacrifice lui permet de prétendre. Finalement cependant sa vertu est récompensée, comme chez Bichardson. Le souvenir de Beaumarchais est également présent dans la pièce. L'avocat Duprè tient, nous l'avons

signalé en étudiant Vautrin, du Begearss do lu Mire mupabht. Cet avocat, misanthrope et bienfaisant, est l'envers de l'avoeat philanthrope et malfaisant que Beaumarchais a mis en scène. Il y a encore, avec le thème du mariage en détrempe, une filial ion avec Eugénie. (Cf. plus loin, la note 1 de Richard Cœur-d' Éponge.)

Mais Balzac n'a pas impunément écrit Paméla Giraud au moment où, composant Vautrin, il se tournait aussi vers les Mémoires de Vidocq. Deux épisodes ont pu lui fournir des idées de scènes. Ainsi Vidocq conte comment il faillit, une fois, être arrêté. Il réussit à gagner les étages supérieurs de la maison où il trouva une cachette « dans un renfoncement au-dessous du lambris » (t. II, p. 236). Il raconte alors l'irruption de la police : mouchards, gendarmes et commissaire. Et il adopte pour cet épisode un découpage en scènes et un dialogue de théâtre. Il nous paraît vraisemblable que Balzac a utilisé des souvenirs de ces pages des Mémoires pour camper le décor de la mansarde de Paméla, avec la cachette de Jules Bousseau, et pour la scène de l'arrestation qui termine le prologue. Ailleurs Vidocq conte, assez adroitement, l'histoire d'un M. Sénard à qui on a volé des diamants. Dans son désespoir il offre 100 000 francs de récompense à Vidocq s'il les retrouve. Mais au fur et à mesure que celui-ci lui fournit des raisons d'espérer, la récompense baisse : 50 000 francs puis 10 000 francs, 5 000 enfin, le jour où les diamants sont retrouvés. « Encore eut-on de la peine à lui arracher les cinq mille francs », ajoute Vidocq (t. III, pp. 256-272). On voit ce que Balzac a pu tirer de cette anecdote, les généreuses promesses des Bousseau quand Jules est en danger, leurs calculs et leur parcimonie quand il est sauvé.

Pour compléter ce rapide bilan des sources littéraires de Paméla Giraud, il faut encore signaler, — mais est-ce nécessaire ? — que Molière a servi de modèle pour certains traits du misanthrope Duprè, et pour tout le début de l'acte V où l'imitation du Bourgeois gentilhomme tourne au pastiche.

Mais il est rare que des sources littéraires suffisent à rendre compte de la genèse d'une œuvre de Balzac, qui fond toujours les éléments empruntés à ceux que lui fournissent ses propres livres et son expérience de la vie. Duprè, en particulier, en qui les critiques virent avec raison le personnage le plus riche et le plus vivant de la pièce, doit beaucoup à des créations antérieures de Balzac. C'est d'abord, un peu, l'avocat Louis Guérin de l'Ecole des ménages, ou, plus exactement, ce qu'aurait pu devenir Louis Guérin s'il avait été déçu dans son amour. C'est aussi le frère de Derville, l'avoué du Colonel Chabert (cf. Milatchitch, le Théâtre de H. de Balzac, pp. 174-175) mais aussi le comte de Granville d'Une double famille. Les deux hommes sont arrivés à la même vision pessimiste du monde pour avoir été déçus par un premier amour ; tous deux s'expriment à peu près de la même façon : ils ne croient plus aux affections humaines et pratiquent la bienfaisance, pour leur plaisir, sans illusions. Et le thème de la conspiration nous fait penser à Melmoth réconcilié. Dans cette nouvelle Balzac met en scène une femme amoureuse d'un conspirateur. Mais Léon est condamné. Cet autre fils de bonne famille qu'est Jules Bousseau, mêlé lui aussi à une conspiration bonapartiste, est sauvé. Balzac a-t-il retourné ici aussi les données de sa nouvelle, Paméla, la vertueuse, s'opposant à Aquilina, la courtisane ? Nous ne le pensons pas. Mais il est vraisemblable qu'il a puisé, une nouvelle fois, pour sa pièce, dans ses souvenirs, concernant le procès des quatre sergents de La Rochelle. M. Edmond Brua nous a communiqué, à ce sujet, une longue note dont nous aurions scrupule à faire état ici. Mais nous ne croyons pas déflorer ce travail en disant qu'il y démontre que Balzac a utilisé dans Paméla Giraud et dans d'autres œuvres de la Comédie humaine des informations précises sur cette

affaire qui lui furent sans doute fournies par l'avocat Ernest Forestier de Boinvilliers, par ailleurs modèle vivant possible de l'avocat Duprè. Les liens entre la pièce et la Comédie humaine sont, on le voit, nombreux. Il faut insister cependant ici sur le fait que le général de Vassy apparaît comme une première esquisse de Philippe Bridau, de la Rabouilleuse, que Balzac écrira moins d'un an plus tard. Les points de contact entre les deux hommes sont nombreux, tant sur le plan de leur situation (officier de l'Empire, devant tout à Napoléon, mêlé à des conspirations, se ralliant finalement par intérêt) que de leur caractère (tous deux, courageux au feu, se montrant dans la vie courante, beaucoup moins intéressants). C'est bien un seul et même mouvement créateur qui anime théâtre et roman chez Balzac.

La Paméla Giraud de 1843. De juillet 1840 à juillet 1843, trois années s'écoulent sans qu'il soit fait mention nulle part de Paméla Giraud. Mais le 18 juillet 1843 Balzac quitte Paris pour Dunkerque où il va s'embarquer pour Saint-Pétersbourg. C'est une absence de plusieurs mois en perspective. C'est alors que Jaime, qui ne s'est pas manifesté pendant trois années, réapparaît. « A peine étiez-vous parti, écrit, le 29 juillet, Gavault à Balzac, que M. Jaime m'a remis une lettre dans laquelle il vous prévenait : qu'il avait fait recevoir et allait faire jouer à la Gaieté un petit vaudeville... » (Corr., IV, p. 612.) On se défend mal de l'impression que cette coïncidence n'est pas le fait du hasard et que Jaime a sciemment attendu le départ de Balzac pour essayer de la contacter, alors qu'il eût été normal, étant donné l'état avancé où en sont les choses, qu'il lui soumît, bien plus tôt, le travail qu'il a lui-même effectué sur les trois derniers actes de la pièce. Jaime avait-il conscience que voyant sa pièce ainsi transformée et défigurée, Balzac refuserait son accord ? Il est permis de le penser. Et comme l'accord du romancier lui est indispensable (« la condition de vous nommer comme auteur est très expresse », précise Gavault à Balzac [Corr., IV, p. 613]) il va essayer de l'obtenir, par correspondance, sans que Balzac voie le texte. La manœuvre est adroite. Gavault, en homme d'affaires, est séduit par l'importance de la somme offerte (2 500 francs s'ajoutant aux 1 500 francs d'avance perçus jadis, cela fait 4 000 francs pour une part dans un mélodrame au théâtre de la Gaîté : c'est une somme importante pour l'époque) d'autant plus que Balzac n'a ainsi aliéné ses droits que jusqu'à la 80e représentation. C'est du moins ce qui ressort d'un document conservé à la Bibliothèque Lovenjoul (A 173, fol. 85). Puis il faut compter la part qui revient à Bayard (également nommé sur ce document). Gavault se laisse aisément persuader « que les changements sont heureux et que la pièce y gagne de l'intérêt ». C'est ce qu'il affirme, en toute bonne foi, à Balzac. Et celui-ci donne son accord, non sans avoir envisagé, semble-t-il, d'avancer son retour (cf. la lettre de Gavault du 15 août in Corr., IV, p. 614). On le lui a beaucoup reproché. On y a vu la preuve du peu d'intérêt qu'il portait au théâtre, du point de vue littéraire, ne le considérant que comme une source de revenus. Et, circonstance aggravante, n'a-t-il pas écrit le 15 octobre 1843 à Mme Hanska : « A propos d'accident, Paméla Giraud, qui porte mon nom, n'a pas été portée par mon nom, elle est tombée, à ce que je vois, et vous voyez qu'alors Yaffaire a été bonne pour moi. » (LH, II, p. 260.) On oublie, nous semble-t-il, deux choses importantes. Les circonstances, tant matérielles que morales, dans lesquelles cette séduisante proposition le surprenait, expliquent qu'il n'ait pas exigé de voir avant de donner son accord. D'autant plus qu'il pouvait légitimement supposer que le travail d'adaptation terminé par Jaime était du même ordre que celui de Bayard qu'il connaissait. Et la lettre du 15 octobre est d'un homme qui,

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renseigné par l'article d'Amédée Achard, se rend compte a la fois qu'il a été trompé, mais que la tromperie s'est retournée contre le trompeur. Il se félicite alors que la manœuvre ait tourné au détriment de son adversaire, qui, lui, a fait une bien mauvaise alTaire. .Mais il ne le tient pas quitte pour autant. « Dès que je serai de retour, ajoute-t-il, J'expliquerai le fait par une pièce où je ne me contenterai pas de livrer mon idée à des faiseurs. (Et on peut se demander si ce n'est pas à ce moment-là que s'imposa à son esprit le titre le Faiseur qui finit par supplanter celui de Mercadet!) De retour à Paris, face à cette Paméla Giraud qu'on lui a dérobée et défigurée, Balzac adoptera la seule attitude qui convenait : le silence et l'oubli. Il n'ira même pas voir la pièce qui fut pourtant jouée encore après son retour. Il ne la fera jamais plus figurer sur la liste de ses œuvres. Toute son attitude marque qu'il ne se sent pas concerné par cette pièce pour laquelle on a escroqué son nom.

La pièce de Jaime est-elle si différente de celle de Balzac ? Nous n'avions jusqu'à présent, pour en juger, que le témoignage de Milatchitch qui ayant eu, dit-il, le privilège de lire et d'étudier le texte original pense que les deux adaptateurs « ont presque toujours respecté la forme primitive du dialogue » et que « d'une façon générale les additions et les changements sont rares ». Comme Gavault, mais Gavault était lui excusable, le critique apprécie le travail des adaptateurs. « Ils ont plié l'œuvre aux lois du théâtre, la faisant bénéficier de cette expérience de la scène qui manqua toujours à Balzac » et il conclut : « Somme toute, Balzac reste bien le vrai père d'une œuvre que l'opinion régnante attribue à tort à Bayard et à Jaime. » (Milatchitch, op. cit., p. 161.) Nous insistons sur ce jugement, qui date de 1930, car il explique que personne n'ait eu la curiosité de lire le manuscrit de Balzac dont Milatchitch, c'est bien évident, n'a parcouru que les premières pages. En fait, les deux pièces sont fort différentes. Le lecteur suivra, dans les notes, le travail fait par Bayard pour les deux premiers actes. Contentons-nous ici de comparer les trois derniers actes des deux pièces.

Balzac.