LETTRE IX

?nhbourg, le 4 mai 1809.

Mon ami,

En 1741 y Jomelli, un des génies de la masi([ue , fat appelé à Bologne pour y composer un opéra. Lç lendemain ^e son arrivée, il alla voir le célèbre père Martini, sans se faire connaître, et le pria de l'admettre au nombre de ses élèves. Le père Martini lui donne un sujet de fugue: et voyant qu'il le remplissait d'une manière supérieure : « Qui êtes-vous? lui dit-il ; vous moquez-vous de moi ? c'est moi qui veux apprendre de vous. — Je suis Jomelli, je suis le maître qui doit écrire Topera qu'on jouera ici l'automne prochain, et je viens vous prier de m'apprendre le grand art de n'être jamais embarrassé par mes idées. »

Nous autres, qui ne faisons que jouir de la musique, nous ne nous doutons pas de la difficulté qu'on trouve à arranger de beaux chants de manière qu'ils plaisent à Taudileur, sans choquer certaines règles, dont à la vérité un bon quart au moins sont de pure convention. Tous les jours il nous arrive, en écrivant, d'avoir des idées qui paraissent bonnes, et de trouver une difficulté extrême à les tourner d'une manière agréable el à les écrire. Cet art difficile, que Jomelli priait le père Martini de lui enseigner, Haydn l'avait trouvé tout seul. Dans sa jeunesse, i\ jetait souvent sur le papier un certain nombre de notes au hasard, en marquait les mesures et s'obligeait à faire quelque chose de ces notes, en les prenant pour fondamentales. On rapporte le même exercice de Sarti. Â Naples, l'abbé Speranza obligeait ses élèves à prendre une aria de Métastase, et à faire de suite, sur les mêmes paroles, trente airs différents : c'est par ces moyens qu'il forma le célèbre ZingarelU, qui jouit encore de sa gloire à Rome, et qui a pu écrire ses meUleurs ouvrages en huit jours et quelquefois en moins de temps. Moi, indigne, je suis témoin qu'en quarante heures, distribuées en dix jours de travail, il a produit son inimitable Roméo et Juliette. A Milan, il avait écrit son opéra d'Alcinda, le premier de ses ouvrages célèbres, en sept jours. 11 est supérieur à toutes les difficultés matérielles de son art.

Une qualité remarquable chez Haydn, la première parmi celles qui ne sont pas données par la nature, c'est l'art d'avoir un style. Une composition musicale est un discours qui se fait avec des sons au lieu d'employer la parole. Dans ses discours, Haydn a, au suprême degré, non-seulement l'art d'augmenter Teffet de Tidée principale par les idées accessoires, mais encore de rendre les unes et les autres de la ma-

nière qai convient le mieux à la physionomie du sujet: c*est un peu ce qu'en littérature on nomme convenance de style. Ainsi le style soutenu de fiuiïon n'admet pas ces tournures vives, originales et un peu familières qui font tant de plaisir dans Montesquieu.

Le motif d'une symphonie est la proposition que Fauteur entreprend de prouver, ou, pour mieux dire, de ^ire sentir. De même que Torateur, après avoir proposé son sujet, le développe, présente ses preuves, répète ce qu'il veut démontrer, apporte de nouvelles preuves, et enfin conclut, de même Haydn cherche à faire ^ntir le moiif de sa symphonie.

Il faut rappeler ce motif pour qu'on ne l'oublie pas : les compositeurs vulgaires se contentent, en le répétant servilement, de le faire passer d'un ton à un autre ; Haydn, au contraire, toutes les fois qu'il le reprend, lui donne un air de nouveauté, tantôt lui fait revêtir une certaine âpreté, tantôt rembellit d'une manière délicate, et toujours donne à Faudileur surpris le plaisir de le reconnaître sous un déguisement agréable. Vous que les symphonies d'Haydn ont frappé, je suis sûr que si vous avez suivi ce pathos, vous avez actueUement présents à la pensée ses admirables andmte.

Au milieu de ce torrent d'idées, Haydn sait ne jamais sortir de ce qui semble naturel ; il n'est jamais baroque : tout est chez lui à la place la plus convenable.

Les symphonies d'Haydn, comme les harangues de Gicéron, forment un vaste arsenal où se trouvent rassemblées toutes les ressources de l'art. Je pouiTais, avec un piano, TOUS faire distinguer bien ou mal douze ou quinze figures musicales, aussi différentes entre elles que l'antithèse et la

métonymie * de la rhétorique; mais je ne vous ferai remarquer que les suspensions.

Je parle de ces silences imprévus de tout Torchestre, quand Haydn» parvenu dans la cadence du période musical , à la dernière note qui résout et ferme la phrase, s'arrête tout à coup au moment où les instruments semblaient le plus apimés, et les fait taire tous.

Aussitôt qu'ils recommenceront, le premier son que vou^ entendrez, pensez-vous, sera cette dernièrenote, celle qui conclut la phrase, et que vous avez pour ainsi dire déjà entendue en esprit. Pas do tout. Haydn s'échappe alors, pour Tordinaire, à la quinte, par un petit passage plein de grâce qu'il avait déjà indiqué auparavant. Après vous avoir détourné un instant par ce trait léger, il revient au ton principal, et tous donne alors, tout entière, et à votre pleine satisfaction, cette cadence qu'il n'avait d'abord semblé vous refuser que pour vous la rendre ensuite plus agréable.

Il profite très-bien d'un des grands avantages que la musique instrumentale ail sur la musique chantée. Les instruments peuvent peindre les mouvements les plus rapides et les plus énergiques, tandis que le chant ne peut atteindre à l'expression des passions dès que celles-ci exigent un moa-> veroent un peu rapide dans les paroles. Il faut du temps au compositeur, comme de la place sur sa toile au peintre. Ce sont là les infirmités de ces beaux arts. Voyez le duo

Sortite, sortite,

entre Suzanne et Chérubin, au moment où il va sauter par la

* Grands mots qae Pradon prend pour termes de chimie.

BOILEAD.

fenêtre; on jouît de raccompagnemenl ; mais, pour les paroles, elles marchent trop vile pour faire plaisir ; dans le doc

Svenami

du troisième acte des HoraceSy n'est-il pas d'une invraisemblance choquante que Camille, furieuse, se disputant avec le farouche Horace, parle aussi lentement? Je trouve le duo très-bien; mais ces paroles si lentes, dans une situation si vive, tuent le plaisir. Je me chargerais même de faire des paroles italiennes dans lesquelles Camille et Horace seraient deux amants déplorant ensemble le chagrin de ne pas se voir de quelques jours ; je les adapterais à Tair du duo Svenami, et je prétends que la musique peindrait aussi bien la douleur modérée de mes amants, que le patriotisme furieux et le désespoir de madame Grassini et de Crivelli. Si Cimarosa n*a pas réussi à exprimer ces paroles, qui se vantera de le faire? Pour moi, il me semble que nous sommes arrivés là à une des bornes de Tart musical.

Un habitué de TOpéra disait à un de mes amis : « Le gi-and homme que ce Gluck ! ses chants ne sont pas trèsagréables, il est vrai ; mais quelle expression ! Voyez Orphée chantant :

J'ai perdu mon Euridice, Rien n'égale mon malheur.

Mon ami, qui a une belle voix, lui répondit, en chantant sur le même air :

J*ai trouvé mon Euridice, Rien n'égale mon bonheur.

yGooQle

Je VOUS engage à faire cette pelite expérience, la partilion sous les yeux.

Si vous voulez de la douleur, rappelez-vous

Ha ! rimembranza amara !

du commencement de Don Juan. Remarquez que le mouvement est nécessairement lent, et que, peut -être, Mozart luimême n'eût pu réussir à peindre un désespoir impétueux ; le désespoir de Tamant bourru, par exemple, quand il reçoit la lettre terrible qui consiste en ces mots : Eh bien, non ! Cette situation est très-bien exprimée dans Tair de Gimarosa :

Senti indegna I io ti volea spozar E ti troTO inainorata.

Ici encore, le pauvre amant malheureux est sur le point de pleurer, sa raison s'égare, mais il n'est pas furieux. La musique ne peut pas plus représeuter la fureur, qu'un peintre nous montrer deux instants différents de la même action. Le vrai mouvement de la musique vocale est celui des nocturnes. Rappelez-vous le nocturne de Ser Marc Antonio. C'est ce que savaient bien les Basse, les Vinci, les Faustina etlesMingoti, et c'est ce qu'on ignore aujourd'hui.

Encore moins la musique peut-elle peindre tous les objets de la nature * les instruments ont la rapidité du mouvement ; mais aussi, n'ayant point de paroles, ils ne peuvent rien préciser. Sur cinquante personnes sensibles qui écoutent avec plaisir la même symphonie, il y a à parier que pas deux d'entre elles ne sont émues par la même image.

J'ai souvent pensé que l'effet des symphonies d'Haydn et

de Mozart s'augmenterait beaucoup si on les jouait dans Forchestre d'un théâtre, et si, pendant leur durée, des décorations eicellentes et analogues à la pensée principale des différents morceaux se succédaient sur le théâtre. Une belle décoration, représentant une mer calme et un ciel immense et pur, augmenterait, ce me semble, Teffet de tel andmte de Haydn qui peint une heureuse tranquillité.

En Allemagne, on est dans lusage de figurer des tableaux connus. Toute une société, par exemple, prend des costumes hollandais, se divise en groupes, et Ggure, dans la plus parfaite immobilité et avec une rare perfection, un tableau de Téniers ou de Van Ostade.

De tels tableaux sur le théâtre seraient un excellent commentaire aux symphonies d'Haydn, et les fixeraient à jamais dans la mémoire. Je ne puis oublier la symphonie du Chaos qui commence la Création, depuis que j'ai vu, dans le baUet de Prométhéef les charmantes danseuses de Vigauo peindre, en suivant les mouvements de la symphonie, Tétonnement des filles de la terre sensibles pour la première fois aux charmes des beaux-arts. On a beau faire; la musique, qui est le plus vague des beaux-arts, n'est point descriptive à elle seule.

Quand elle atteint une des conditions qu'il faut remplir pour décrire la rapidité du mouvement, par exemple, eHe perd la parole et les intonations si touchantes de la voix humaine : a-t-elle la voix, eUe perd la rapidité nécessaire.

Gomment peindre une prairie émaillée de fleurs par des traits différents de ceux qui exprimeraient le bonheur d'un vent propice qui vient enfler les voiles de Paris enlevant la belle Hélène?

Paisiello et Sarti partagent avec Haydn le grand mérite de

savoir bien distribuer les diverses parties d'un ouvrage : c'est au moyen de cette sage économie intérieure que Paisiello compose, non pas un air, mais un opéra tout entier, avec deux ou trois passages délicieux. 11 les déguise, les rappelle à la mémoire, les réunit, leur donne un air plus imposant ; peu a peu il les fait pénétrer dans Tâme de ses auditeurs, leur fait sentir la douceur des moindres notes, et produit enfin cette musique si pleine de gr&ces, et qui donne si peu de pcîne à comprendre. Voyez la Molinara, que vous aimez tant. Voyez les accompagnements de Pirro comparés à ceux de la Ginevra de Mayer, par exemple ; ou, si vous voulez mettre du noir à côlé d'une rose, songez aux accompagne* ments de VAlceste de Gluck.

Notre âme a besoin d*un certain temps pour comprendre un passage musical, pour le sentir, pour s'en pénétrer. La plus belle idée du monde ne produit qu'une sensation passagère, si le compositeur n'insiste pas. S'il passe trop vite à une autre pensée, la grâce s'évanouit. Haydn est encore admirable en cette partie, si essentielle dans des symphonies qui n'ont point de paroles pour les expliquer, et qui ne sont interrompues par aucun récitatif, par aucun moment de silence. Voyez Vadagio du quatuor n* 45 ; mais tous ses ouvrages fourmillent de tels exemples. Dès que son sujet commence à s'épuiser, il présente une agréable digression, et, sous des formes diverses et piquantes, le plaisir se reproduit, n sait que, dans une symphonie comme dans un poème, les épisodes doivent orner le sujet et non le faire oublier. Dans ce genre, Haydn est unique.

Voyez, dans les Quatre Saisons, le ballet des paysans, qui, peu à peu, devient une fugue pleine de feu, et forme une digression charmante.

La bonne économie des parties diverses d'une symphonie produit dans Tâme de Tauditeur une certaine satisfaction mêlée d'une douce tranquillité, sensation semblable, ce me semble, à celle que donne à Fœil Tharmonie des couleurs dans un tableau bien peint. Voyez le Saint Jérôme du Corrége* : le spectateur ne se rend point raison de ce qu'il éprouve, mais ses pas se tournent, sans qu'il s'en aperçoive, vers ce Saint Jérôme, tandis qu'il ne revient qu'en vertu d'une résolution formée au Saint Sépulere du Carravage •. En musique, combien de Gan'avages pour un Corrégeî Mais un tableau peut avoir un grand mérite, et ne pas donner à l'œil un plaisir sensible ; tels sont plusieurs ouvrages des Garraches, qui ont poussé au noir, tandis que toute musique qui ne plaît pas d'abord à l'oreille n'est pas de la musique. La science des sons est si vague, qu'on D'est sûr de rien avec eux, sinon du plaisir qu'ils donnent actuellement.

C'est en vertu de combinaisons très-profondes que Haydn divise la pensée musicale ou le chant entre les divers instruments de l'orchestre; chacun a sa part, et la part qui lui convient. Je voudrais, mon ami, que dans l'intervalle de cette lettre à la suivante vous pussiez aller à voire Gonser* vatoire de Paris, où, dites- vous, l'on exécute si bien les symphonies de notre compositeur. Voyez, en les écoutant, si vous reconnaissez la vérité de mes rêveries; sinon, faites-

• Tï« 897.

* No 838. Cette différence serait encore plus sensible, si je pouvais citer le Saint Georges de la galerie de Dresde. La beauté de Marie, l'expression divine de la Madeleine dans le Saint Jérôme de Paris, ne laissent pas le temps de sentir combien ce tableau est bien peint.

86 ŒUVRES DE STENÉThAL.

moi une guerre impitoyable; car, bu je me serai mal exprimé, ou mes idées seroot aussi réelles que celles de cette bonne dame qur croyait voir, dans les tacbes de la lune, des amants heureu^ se penchaflt Tun vers Faulre.

Quelques faiseurs d'opéras ont voulu, de même, partager Texposilion de leurs idées entre Forchestre et la voix de l'acteur. Ils ont oublié que la voix humaine a cela de particulier, que, dès qu'elle se fait entendre, elle attire à soi toute Tattentiou. Nous éprouvons tous, malheureusement, en avançant en âge, qu'à mesure qu on est moins sensible et plus savant, on devient plus attentif aux instruments de rorchestrc. Mais chez la plupart des hommes sensibles et faits pour la musique, plus le chant est clair et donné avec netteté, plus le plaisir est grand. Je ne vois d'exception à cela que dans certains morceaux de Mozart. Mais il est le la Fontaine de la musique ; et comme ceux qui ont voulu imiter le naturel du premier poète de la langue française n'ont attrapé que le niais, de même les compositeurs qui veulent suivre Mozart tombent dans le baroque le plus abominable. La douceur des mélodies de ce grand homme assaisonne tous ses accords, fait tout passer. Les compositeurs allemands, que j'entends tous les jours, renoncent à la grâce, et pour cause, dans un genre qui la demande impérieusement : ils veulent toujours donner du terrible. L'ouverture du moindre opéra-comique ressemble à un enterrement ou à une bataille. Ils vous disent que l'ouverture de la Frascatana n'est pas forte d'harmonie.

C'est un peintre qui ne sait pas nuancer ses couleurs^ qui ne connaît rien au doux et au tendre, et qui veut à toute force faire des portraits de femme. Il dit ensuite à ses élèves, d'un ton d'oracle : « Gardez-vous d'imiter ce malheureux Cor-

rége, cet ennuyeux Paul Vërooèse, soyez dur et heurté comme moi. »

Un jour les grenouilles se levèrent, Et dirent aaz coucous : Illustres compagnons.

VOLTAIRB.