TROISIÈME DISCOURS

SUR LRS TKOlS LMTLS li'ACTION, UI-; JOLR liT DE Llia'

Les deux discours précédents et l'examen de mes piécesde théâtre, que contiennent mes deux premieis volumes, m'ont fourni tant d'occasions d'expliquer ma pensée sur ces matières, qu'il m'en resterait peu de chose à dire, si je me défendais absolument de répéter.

Je tiens donc, et je l'ai déjà dit, que l'unité d'action consiste, dans la comédie, en l'unité dintrique, ou d'obstacles aux desseins des principaux acteurs, et en l'unité de périls dans la tragédie, soit que son héros y succombe, soit qu'il en sorte. Ce n'est pas que je prétende qu'on ne puisse admettre plusieurs périls dans l'une, et plusieurs intriques ou obstacles dans l'autre, pourvu que de l'un on tombe nécessairement dans l'autre; car alors la sortie du premier péril ne rend point l'action complète, puisqu'elle en attire un second; l't l'éclaircissement d'un intriquc ne met point les acteur;- en repos, puisqu'il les embarrasse dans un nouveau. Ma mémoire ne me fournit point d'exemples anciens de cette multiplicité de périls attachés l'un à l'autre qui ne détruit point 4'unilé d'action; mais j'en ai marqué la duplicité indépi^idante pour tin défaut dans Horace et dans Théodore, dont il n'est point besoin que le premier tue sa sœur au sortir de sa victoire, ni que l'autre s'offre au martyre après avoir échappé à la prostitution; et je me trompe fort si la mort de Polixènc et celle d'Astyanax, dans la Troade de Sénèque, ne font la même irrégularité.

En second lieu, ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la tragédie n'en doive faire voirqu'une sur le théâtre. Celle que le poète choisit pour son sujet doit avoir un commencement, un milieu, et une fin; et ces trois parties non-seulement sont autant d'actions qui aboutissent à la jjrincipale, mais en outre chacune d'elles en peut contenir plusieurs avec la même subordination. Il n'y doit avoir qu'une action complète, qui laisse l'esprit de l'auditeur dans le calme; mais elle ne peut le devenir que par plusieurs autres imparfaites qui lui servent d acheminement et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension. C'est ce qu'il faut pratiquer à la fin de chaque acte pour rendre l'action continue. 11 n'est pas besoin qu'on sache précisément tout ce que font les acteurs durant les intervalles qui les séparent, ni même qu'ils agissent lorsqu'ils ne paraissent point sur le théâtre ; mais il est nécessaire que chaque acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui qui le suit.

Si vous me demandiez ce que fait Cléopàtre dar.s Rodoyune, depuis qu'elle a quitté ses deux lils au se-

DlSCOUnS Sun LE POEME- DRAMATIQUE.

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cond acle jusqu'à ce qu'elle rejoigne Anlioclius au qualiicine, je serais bien emiièclié à vous le dire, et je ne crois pas être obligé à en rendre compte : mais la fin de ce second prépare à voir un effort de l'aniilié des deux frères pour régner, et dérober Rodogune à la haine envenimée de leur mère; on en voit l'effet dans le troisième, dont li\ lin prépare encore à voir un autre effort d'Antio(!hus pour regagner CCS denv ennemies l'une après l'aulre, et à ce que fait Sélencus dans le quatrième, qui oblige cette mère déiialurée à résoudre et à faire at'endre ce qu'elle lâche d'exécuter au cinquième.

Hans 11' Menteur, tout l'intervalle du troisième au (inalriènio vraisemblablement se consume à dormir par tous les acteurs, leur repos n'empêche pas toutefois la continuité d'action entre ces deux actes, parce que ce troisième n'en a point de complète : Dorante le finit par le dessein de chercher les moyens de regagner l'esprit de Lucrèce; et, dès le commencement de l'autre, il se présente pour tâcher de parler à quelqu'un de ses gens, cl prendre l'occasion de l'entretenir elle-même si elle se montre.

(juand je dis qu'il n'est pas besoin de rendre compte de ce que font les acteurs pendani qu'ils n'occupent point la scène, je n'entends pas dire qu'il ne soi! (|uelquefois fort à propos de le rendre, mais seulement qu'on n'y est pas obligé, et qu'il n'en faut lirendre le soin que quand ce qui s'est fait derrière le Ihéàlre sert à l'intelligence de ce qui se doit faire devant les spectateurs. Ainsi je ne dis rien de ce qu'a fait Cléopâtre depuis le second acte jusqu'au quatrième, parce que, durant tout ce temps-là, elle a pu ne rien faire d'inqiortant pour l'action principale que je prépare : mais je fais connaître, dès le premier vers du cinquième, qu'elle a employé lout l'intervalle d'entre ces deux derniers à tuer Séleucus, parce que cette mort fait une partie de l'action. C'est ce qui me donne lieu de remarquer que le poète n'est pas leuu d'exposer à la vue tontes les actions particulières qui amènent à la principale : il doit choisir celles qui lui sont les plus avantageuses à faire voir, soit par la beauté du speclacle, soit par l'éclat et la véhémence des passions qu'elles produisent, soit par quelque autre agrément qui leur soit attaché, et cacher les autres derrière la scène, pour" les faire connaître au spectaleur, ou jiar une narralion, ou par quelque autre adresse de l'art; surtout U doit se souvenir que les unes et les autres doivent avoir une telle liaison ensemble, que les dei'nières soient produites par celles qui les précèdent, et que toutes aient leur source dans la prolase que doit fermer le premier acte. Cette règle, que j'ai établie dès le premier discours, bien qu'elle soit nouvelle, et contre l'usage des anciens, a son fondement sur deux passages d'Aristote; en voici le premier : « 11 y a grande différence, dit-il, entre les événements qui viennent les uns après les autres, et ceux qui viennent les uns à cause des autres. » Les Maures viennent, dans le Cid, après la mort du comte; et non pas à cause de la mort du comte; et le pêcheur vient dans d n Manche après qu'on soupçonne Carlos d'être le prince d'Aragon, et non pas à cause qu'on

l'en soupçonne; ainsi tous les deux sont condamnables. Le second passage est encore plus formel, et porte, en termes exprès, « que tout ce qui se passe dans la tragédie doit arriver nécrssairement ou vraisemblablement de ce qui l'a précédé. »

La liaison des scènes qui unit toutes les actions particulières de chaque acte l'une avec l'autre, cl ilonl j'ai parlé en l'examen de la Siihmitlc, est un grand ornement dans un poème, et qui sort beaucoup à former une continuité d'action par la continuité de la re'présentation; mais enfin ce n'est qu'un ornement, et non pas une règle. Les anciens ne s'y sont pas toujours assujettis, bien que la plupart de leurs acies ne soient chargés que de deux trois scènes; ce qui la rendait bien plus facile pour eux que pour nous qui leur eu donnons quelquefois jusqu'à neuf ou dix. Je ne rapporlerai que deux exemples du mépris qu'ils en ont fait : l'un est de Sophocle, dans VAjax, dont le monologue, avant que de se tuer, n'a aucune liaison avec la scène qui le précède, ni avec celle qui le suit; l'autre est du troisième acte de VEunuque de Térence, où celle d'Antipbon seul n'a aucune communication avec Chrêmes et Pythias, qui sortent du Ihéàlre quand il y entre. Les savants de notre siècle qui les ont pris pour modèles dans les tragédies qu'ils nous ont laissées ont encore plus négligé cette liaison qu'eux, et il ne faut que jeter l'œil sur celles de Ruchanan, de Crotius et de Ileinsius, dont j'ai parlé dans l'examen de Pohjeiich', pour en demeurer d'accord. Nous y avons tellement accoutumé nos spectateurs, qu'ils ne sauraient plus \i;ir une scène détachée sans la marquer pour un défaut : l'œil cl l'oreille même s'en scandalisent avant que l'esprit y ait pu faire de réflexion. Le <]uatrièine acte de Ciniin demeure au-dessous des autres parce manquement; et ce qui n'était point une règle autrefois l'est devenu maintenant par l'assiduité de la pratique.

J'ai parlé de trois sortes de liaisons dans cet examen de laSiiivnnle .'j'ai montré aversion pour celles de bruit, indulgence pour celles de vue, estime pour celles de présence et de discours; et, dans ces dernières, j'ai confondu deux choses qui mérilent d'être séparées. Celles qui sont de présence et de discours enseiidjle ont sans doute toule l'excellence dont elles sont capables; mais il en est de discours sans présence, cl de présence sans discours, qui ne sont pas dans le même degré. Un acteur qui parle à un aulre d'un lieu caché, sans se montrer, fait une liaison de discours sans présence, qui ne laisse pas d'être fort bonne; mais cela arrive fort rarement. Un homme qui demeure sur le théâtre, seulement pour entendre ce que diront ceux qu'il y va voir entrer, fait une liaison de présence sans discoure, qui souvent a mauvaise grâce, et tombe dans une affeclation mendiée, plutôt pour remplir ce nouvel usage qui passe en précepte que pour aucun besoin qu'en puisse avoir le sujet. Ainsi, dans le troisième acte de l'omikv, Achorée, après avoir reedu compte à Charmioii de la réception que César a faite au l'oi quand il lui a présenté la tête de ce héros, demeure sur le théâtre, où il voit venir l'uji et l'aulre, seu-

DISCOURS SUR LIÎ POKME DRAMATIQUE

leniPiit pour entendre ce qu'ils diront et le rapporter à CléopAtre. Ammon fait la même chose au quatrième (l'Andromrile, en faveur de l'Iiinée, (jui se relire à la vue du roi et de toute sa cour ipiil voit arriver. Ces personnaf^es, qui devienmiit muets, lient assez mal les scènes où ils ont si peu de part, qu'ils n'y sont comptés pour rien. Autre chose est quand ils se tiennent c:i(1il's pour s'instruire de quelcjuc secret d'importance par le moyen de ceux qui parlent, et qui croient n'être entendus de personne; car alors l'intérêt qu'ils ont à ce qui se dit, joint à une curiosité raisonnable d'apprendre ce qu'ils ne peuvent savoir d'ailleurs, leur donne grande part en l'aftiou, malgré leur silence : mais, en ces deux exemples, Ammon etAchorée mêlent une présence si froide aux scènes qu'ils écoulent, qu'à ne rien déguiser, quelque couleur que je leur donne pour leur servir de prétexte, ils no s'arrêtent que pour les lier avec celles qui les précèdent, tant l'une et l'autre pièce s'en peut aisément jrasser.

Bien que l'action du poème dramatique doive avoir son unité, il y faut considérer deux parties, le nœud et le dénoùment. « Le nœud est composé, selon Aristote, en partie de ce qui s'est passé hors du théâtre avant le commencement de l'action qu'ot! y décrit, et en par.ie de ce qui s'y passe; le reste appartient au dénoùment. Le changement d'une fortune en l'autre fait la si'paration de ces deux parties. Tout ce qui le précède est de la première; et ce changement avec ce qui le suit regarde l'autre. » Le nœud dépend entièrenjent du choix et de l'imagination industrieuse du poèt''; et l'on n'y peut donner de règle, sinon qu'il y doit ranger toutes choses selon le vrai>emhlable ou le nécessaire, dont j'ai jiarlé dans le second discours; à quoi j'ajoute un conseil, de s'embarrasser le moins qu'il lui est possible de choses arrivées avant l'action qui se représente. Ces narrations importunent d'ordinaire, parce qu'elles ne sont pas attendues et qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui s'est fait dix ou douze ans auparavant, pour comprendre ce qu'il voit représenter; mais celles qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière le théâtre, depuis l'action commencée, font toujours un meilleur effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosité et font partie de ci-tte action qui se représente. Une des raisons qui donne tant d'illustres suffrages à Cinna pour le mettre au-dessus de ce que j'ai fait, c'est qu'il n'y a aucune narration du passé, celle qu'il fait de sa conspiration à jEmilic étant plutôt un ornement qui chatouille l'esprit des spectateurs qu'une instruction nécessaire de particularités qu'ils doivent savoir et imprimer dans leur mémoire pour liritelligence de la suite : ^Emilie leur fait assez connaître, dans les deux premières scènes, qu il conspirait contre Auguste en sa faveur; et, quand Cinna lui dirait tout simplement que les conjurés sont prêts au lendemain, il avancerait autant pour l'action que par les cent vers qu'il emploie à lui rendre compte, et de ce (|uil leur a dit, et de la manière dont ils l'ont reçu. Il y a des intriques qui commencent dès la naissance du héros, comme ce-

lui d'iléracliits; mais ces grands efforts d'imagination en demandent un extraordinaire à l'allention du spectateur, et l'empêchent souvent de prendre un plaisir entii'i aux premières représentations, tant ils le fatigni'nt !

Dans le dén(u'nncnt, je trouve deux, choses à éviter : le simple changement de volonté, et la machine. Il n'y a pas grand artifice à finir un poème, quand celui qui a fait obstacle au dessein des premiers acteurs, durant quatre actes, en désiste au cin((uième sans aucun évéueinenl notable qui l'y oblige : j'en ai parlé au premier discours, et n'y ajouterai rien ici. La machine n'a pas plus d'adresse quand elle ne sert qu'à faire descendre un dieu pour ixcommoder toutes choses, sur le point que les acteurs ne savent plus commei.t les terminer. C'est ainsi (|u'Apollou agit dans Urcslc : ce prince et son ami Pylade, accusés par Tinilaie et Ménélasde la mort dcClytemnestre et condamnés à leur poursuite, se saisissent d'Hélène et d'ilermione : ils tuent ou croient tuer la première et menacent d'en faire autant de l'autre si on ne révoque l'arrêt prononcé contre eux. l'our apai.ser ces troubles, Euripide ne cherche point d'autre finesse que de faire descendre Apollon du ciel, ([ui, d'autorité absolue, ordonne qu'Oreste épouse llermioue, et l'ylade Electre; et, de peur que la mort d'Uelène n'y servît d'obstacle, n'y ayant pas d'apparence qu'llermionc épousât Oreste qui venait di" tuer sa mère, il leur apprend qu'elle n'est pas morte, cl qu'il l'a dérobée à leurs coups et enlevée au ciel dans l'iiistanl iju'ils pensaient la tuer. i;ette sorte de machine est entièrement hors de propos, n'ayant aucun fondement sur le reste de la pièce, et f;iil un dénoùment vicieux. .Mais je trouve un peu de rigueur au sentiment d Aristote, qui met en même rang le char dont Médre se sert pour s'enfuir de Corinihe après la vengeance qu'elle a prise de Créon : il nie semble que c'en est un assez grand fondement que de lavoir faite magicienne, et d'eu avoir rapporté dans le poème des actions autant au-dessus des forces de la nature que celli'-là. Après ce qu'elle a fait pour .lasou à (Jolchos, après qu'elle a rajeuni son père Mson depuis son retour, après qu'elle a ai taché des feux invisibles au présent qu'elle a fait â Creuse, ce char volant n'est point hors de la vraisemblance; et ce poème n'a pas besoin d'autre préparation pour cet effet extraordinaire. Sénei|uo lui en donne une par ce vers, que Médée dit à sa nourrice :

Tuum inin'iue ipsa cnrituï- liiiic iiiccum avuliaiii;

et moi, par celui-ci qu'elle dit à Eg^a :

Je vous suivrai tlemain par un clioniiu nouveau.

Ainsi la condamnation d'Euripide, qui ne s'y est servi d'aucune précaution, peut être juste, et ne retomber ni sur Sénèque ni sur moi; et je n'ai point besoin de contredire Aristote pour me justifier sur cet article.

De l'action je passe aux actes, qui en doivent contenir chacun une portion, mais non pas si égale, qu'on n'en réserve plus pour le dernier que pour

DISCOLRS SUn I,E POÈMB DRAMATIQUE.

1rs autres et qu'on n'en puisse moins donner au premier qu'aux autres. On peut même ne l'aire aucune autre chose dans ce premier que peindre les mœurs des personnages et maniuer à quel itoini ils en sont de l'histoire qu'on va représenter. Aristote n'en prescrit point le nombre : llorace le borne ti cinq; et, Lien qu'il défende d'y en mettre moins, les Espagnols sopiniàtrent à l'arrêter à trois, et les Italiens font souvent la même chose. Les Grecs les distinguaient par le chant du eho'ur; et, comme je trouve lieu de croire qu'en quelques-uns de leurs poèmes ils le faisaient chanter plus de quatre fois,je ne voudrais pas répondre qu'ils ne les poussassent jamais au delà de cinq. Cette manière de les distinguer était plus incommode que la nôtre; car, ou l'on prêtait attention à ce que chantait lechonir, ou l'on n'y en prêtait point; si l'on y en prêtait, l'esprit de l'auditeur était trop tendu et n'avait aucun moment pour se délasser; si l'on n'y en prêtait point, son attention était trop dissipée par la longueur du chant, et, loi'jqu'un autre acte commençait, il avait besoin d'un effort de mémoire pour rappeler en son imagination ce qu'il avait déjà vu, et en quel point l'action était demeurée. Nos violons n'ont aucune de ces deux incommodités; l'esprit de l'auditeur se relâche durant qu'ils jouent et rétléchit même sur ce qu'il a vu pour le louer ou le blâmer, suivant ce qu'il lui a plu ou déplu ; et le peu qu'on les laisse jouer lui en laisse les idées si récentes,que, quand les acteurs rc\iennent,il n'a point besoin de se faire d'effort pour rappeler et renouer son attention.

Le nombre des scènes dans chaque acte ne reçoit aucune règle : mais, comme tout l'acte doit avoir une certaine quantité de vers, qui proportionne sa durée à celle de's autres, on y peut mettre plus ou moins de scènes, selon qu'elles sont plus ou moins longues, pour employer le temps que tout l'acte ensemble doit consumer. 11 faut, s'il se peut, y rendre raison de" l'entrée et de la sortie de chaque acteur; surtout pour la sortie, je tiens cette règle indispen-. sable, et il n'y a rien de si mauvaise grâce qu'un acteur qui se retire du théâtre seulementparce qu il n'a plus de vers à dire.

Je ne serais pas si rigoureux pour les entrées. L'auditeur attend l'acteur; et, bien que le théâtre représente la chambre ou le cabinet de celui qui parle, il ne peut toutefois s'y montrer qu'il ne vienne de derrière la taiùsserie; et il n'est pas toujours aisé de rendre raison de ce qu'il vient de faire en ville avant que de rentrer chez lui, puisque même quelquefois il est vraisemblable qu'il n'en est pas sorti. Je n'ai vu persDune se scandaliser de voir .Smilie commencer Cinnn sans dire pourquoi elle vient dans sa chambre ; elle est présumée y être avant que la pièce commence, et ce n'est que la nécessité de la représentation qui la fait sortir derrière le théâtre pour y venir. Ainsi je dispenserais volontiers de cette rigueur toutes les premières scènes de chaque acte, mais non pas les autres, parce qu'un acteur occupant une fois le théâtre aucun n'y doit entrer qu'il n'ait sujet de parler à lui, ou du moins qui

n'ait lieu de prendre l'occasion quand elle s'offre. Surtout, l(irsi|u'un acteur entre deux fois dans un acte, soit dans la comédie, soit dans la tragédie, il doit absolument, ou faire juger qu'il reviendra bientôt quand il sort la première fois, comme llorace dans le second acte, et Julie dans le troisième de la même pièce, ou donner raison, en rentrant, pourquoi il revient sitôt.

Aristote veut i[ue la tragédie bien faite soit belle et capable de plaire sans le secours des comédiens et hors de la représentation. Pour faciliter ce plaisir au lecteur, il ne faut non plusgêner son esprit que celui du spectateur, parce que l'effort qu'il est obligé do se faire pour la concevoir et se la représenter luimême dans son esprit diminue la satisfaction qu'il en doit recevoir. Ainsi je serais d'avis que le poète prit grand soin de marquer à la marge les menues actions qui ne méritent pas qu'il en charge ses vers, et qui leur ôteraient même quelque chose de leur dignité, s'il se ravalait à les exprimer. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre; mais sur le livre on serait assez souvent réduit à deviner, et quelquefois même on pourrait deviner mal, à moins que d'être instruit par là de ces petites choses. J'avoue que ce n'est pas l'usage des anciens; mais il faut m'avouer aussi que, faute de l'avoir pratiqué, ils nous laissent beaucoup d'obscurités dans leurs poèmes, qu'il n'y a que les maîtres de l'art qui puissent développer; encore ne sais-je s'ils en viennent à bout toutes les fois qu'ils se l'imaginent. Si nous nous assujettissions à suivre entièrement leur méthode, il ne faudrait mettre aucune distinction d'actes ni d t scènes, non plus que les Grecs. Ce manque est souvent cause que je ne sais combien il y a d'actes dans leurs pièces, ni si à la fin d'un acte un acteur se retire pour laisser chanter le chœur, ou s'il demeure sans action cependant qu'il chante, parce que ni eux ni leurs interprètes n'ont daigné nous en donner un mot d'avis à la marge.

Nous avons encore une autre raison particulière de ne pas négliger ce petit secours comme ils ont fait; c'est que l'impression met nos pièces entre les mains des comédiens qui courent les provinces, que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu'ils ont à faire, et qui feraient d'étranges contre-temps si nous ne leur aidions par ces notes. Ils se trouveraient bien embarrassés au cinquième acte des pièces qui finissent heureusement, et où nous rassemblons tous les acteurs sur notre théâtre ; ce que ne faisaient pas les anciens; ils diraient souvent à l'un ce qui s'adresse à l'autre, principalement quand il faut que le même acteur parle à trois ou quatre l'un après l'autre.

Quand il y a quelque commandement à faire d l'oreille, comme celui de Cléopâtre à Laonice pour lui aller quérir du poison, il faudrait un à parle pour l'exprimer en vers, et l'on se voulait passer de ces avis en marge ; et l'un me semble beaucoup plus insupportable que les autres, qui nous donnent le vrai et unique moyen de faire, suivant le sentiment d'Ari.stote, que la tragédie soit aussi belle à la lecture qu'à la représentation, en rendant facile à

DISCOURS Slill LE l'OtJIE UIl AM AÏKJLE.

riniagination du lecteur tout ce que le théâtre présente à la vue des spectateurs.

La règle de l'unité du jour a son fondement sur ce mot d'Aristote, « que la tragédie doit renfermer la durée de son action dans un tour du soleiL ou tâcher de ne le passer pas de beaucoup. » Ces paroles donnent lieu à cette dispute fameuse, si elles doivent être entendues d'un jour iiaturcl de vingt-quatre heures, ou d'un jour artificiel de douze ; ce sont deux opinions dont chacune a des partisans considérables : et pour moi, je trouve qu'il y a des sujets si malaisés à renfermer en si peu de temps, que non-seulement je leur accorderais les vingt-quatre heures entières, mais je me servirais même de la licence que donne ce philosophe de les excéder un peu, et les pousserais sans scrupule jusqu'à trente. .\ous avons une maxime en droit qu'il faut élargir la faveur, et restreindre les rigueurs, odia restrinycnda.favoresampliundi; et je trouve qu'un auteur est assez gêné par celte contrainte, qui a forcé quelquesuns de nos anciens d'aller jusqu'à l'impossible. Euripide, dans les Siqipiiuntes, fait partir Thésée d'Athènes avec une armée, donner une bataille devant les murs de Thèbes, qui en étaient éloignés de douze ou quinze lieues, et revenir victorieux en l'acte suivant ; et depuis qu'il est parti jusqu'à l'arrivée du messager qui vient faire le récit de sa victoire. -Ethra et le chœur n'ont que trente-six vers à dire. C'est assez bien employer un temps si court. .Eschyle fait revenir Agamemnon de Troie avec une vitesse encore tout autre. Il était demeuré d'accord avec Clytemnestre sa femme que. silôt que cette ville serait prise, il le lui ferait savoir par des flambeaux disposés de montagne en montagne, dont le second s'allumerait incontinent à la vue du premier, le troisième à la vue du second, et ainsi du reste, et par ce moyen elle devait apprendre cette grande nouvelle dès la même nuit : cependant à peine l'a-t-elle apprise par ces flambeaux allumés, qu'Agamemnon arrive, donc il faut que le navire, quoique battu d'une tempête, si j'ai bonne mémoire, ait été aussi vite que l'œil à découvrir ces lumières. Le Cid et l'oir.pe'e, où les actions sont un peu précipitées, sont bien éloignés de cette licence; et, s'ils forcent la vraisendjianee commune en quelque sorte, du moins ils nu vont point jtisqu'à de telles iuipossibiliti'S.

Beaucoup déi-lament contre cette règle, qu'ils nomment Ixrannique, et auraient raison si elle n'était fondée que sur laulorité d'Aristote; mais ce qui la doit faire accepter, c'est la raison naturelle qui lui sert d'appui. Le poème dramatique est une imitation, ou, pour en mieux parler, un portrait des actions des hommes; et il est hors de douteque les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils ressemblent mieux à l'original. La représentation dure deux heures, et ressemblerait parfaitement si l'action qu'elle représente n'endemandait pas davantage poursa réalité. Ainsi ne nous arrêtons point ni aux douze ni aux vingt-quatre heures, mais resserrons l'action du poëme dans la moindre durée qu'il nous sera possible, afin que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. iVe donnons, s'il se peut, à 1 une

que les deux heures que l'autre remplit : je ne crois pas que Rodogune en demande guère davantage, et peut-être qu'elles suffiraient pour Ciwîm. Si nous ne pouvons la renfermer dans ces deux heures, prenons-en quatre, six, dix, mais ne passons ]>as de beaucoup les vingt-quatre heures, de peur de tomber dans le dérèglement, et de réduire tellement le portrait en petit, qu'il n'ait plus si's dimensions ])roportionnées et ne soit qu'imperfection '.

Surtout je voudrais laisser celte durée à l'imagination des auditeurs, et ne déterminer jamais le temps qu'elle emporte, si le sujet n'en avait bi'soin, principalement quand la vraisemblance y est un peu forcée, comme au Cid, parce qu'alors cela ne sert qu'à les avertir de cette précipitation. Lors même que rien n'est violenté dans un poème par la nécessité d'obéir à cette règle, qu'est-il besoin de marquer à l'ouverture du théâtre que le soleil se lève, qu'il est midi au troisième acte, et qu'il se couche à la fin ilu dernier? C'est une affectation qui ne fait qu'importuner: il suffit d'établir la possibilité de la chose dans le temps où on la renferme, et qu'on le puisse trouver aisément, si l'on y veut prendre garde, sans y appliquer l'esprit malgré soi. Dans les actions mêmes qui n'ont point plus de durée que la représentation, cela serait de mauvaise' grâce si l'on marquait d'acte en acte qu'il s'est passé une demiheure de l'un à l'autre.

Je répète ce que j'ai dit ailleurs, que, quand nous prenons un temps plus long, comme de dix heures, je voudrais que les huit qu'il faut perdre se consumassent dans les intervalles des actes, et que chacun d'eux n'eût en son particulier que ce que la représentation en consume, principalement lorsqu'il y a liaison de scènes perpétuelles; car cette liaison ne souffre point de vide entre deux scènes. J'estime toutefois que le cinquième, par un privilège particulier, a quelque droit de presser un peu le temps, en sorte que la part de l'action qu'il représente en tienne davantage qu'il n'en faut pour sa rejirésenlation. La raison eu est que le spectateur est alors dans l'impatience de voir la fin, et que, quand elle dépend d'acteurs qui sont sortis du théâtre, tout l'entretien qu'on donne à ceux qui y demeurent en attendant de leurs nouvelles ne fait que languir et semble demeurer sans action. Il est hors de doute que. depuis que Phocas est sorti au cinquième d'Ilcracliiif. jusqu'à ce qu'.\myntas vienne raconter sa mort, il faut plus de temps pour ce qui se fait derrière le théâtre q\ie pour le récit des vers qu'lléraclius, Martian et Pulchérie enqiloieut à plaindre leur mallieur. Prusias et Flaminius, dans celui de yicomédc, n'ont pas tout le loisir dont ils auraient besoin pour se rejoindre sur la mer. consulter ensemble et revenir à la défense de la reine; et le liid n'en a pas assez pour se battre contre don Sanche durant l'entretien de l'infante avec Léonore et de Chiinène avec Elvire. Je l'ai bien vu, et n'ai point fait de scrupule de cette précipitation, dont peutêtre on trouverait plusieurs exemples chez les an-

' .Nous somnie.s enliêremenl <le l'avis do Corneille d.uis tout ce qu'il ilil de l'unilé de jour. V.

DlSCUlllS Slll LE l'(li:,MK llll A M ATlUl

riens; mais ma paresse, dont j'ai déjà parlé, me fera l'onlenter de celui-ci, qui est de Térence dans \'Andrienne. Sininn y l':iit entrer Painphilc son liis diez Clycérc, pour en faire sortir le vieilUird Critou, et s'éclaircir avec lui de la naissance de sa maîtresse, qui se trouve lille de Chrêmes, l'aïuphile y entre, parle à Criton, le ]u-ie de le servir, revient avec lui : et, durant cette entrée, cette prière et cette sortie, Simon etCliréniés, qui demeurent sur le théâtre, ne (lisent que chacun un vers, qui ne saurai! donner tout au jjlus à Pamphile que le loisir de di-niander cil est Criton, et non pas de parler à lui, et lui dire les raisons qui le doivent porter à découvrir en sa faveur ce qu'il sait de la naissance de celte inconnue.

Quand la lin de l'action dépend d'actenrs ([ui n'ont point quitté le théâtre et ne l'ont point attendre de leurs nouvelles, comme dans Cinna et dans Uodo- (june, le cinquième acte n'a point besoin de ce privilège, parce qu'alors toute l'action est en vue; ce qui n'ariive pas quand il s'en passe une partie derrière le théâtre depuis qu'il est commencé. Les autres actes ne méritent point la même grâce. S'il ne s'y trouve pas assez de temps pour y l'aire rentrer un acteur qui en est sorti, ou pour faire savoir ce (|u'il a fait depuis cette sortie, on peut attendre à en rendre compte en l'aci-e suivant; et le violon, qui les distingue l'un de l'autre, en peut consumer autant qu'il en est besoin; mais dans le cinquième, il n'y a point de remise : l'attention est épuisée, et il faut linir.

Je ne puis mililier que. bien qu'il nous faille réduire toute l'action tragique en un jour, cela u'empèclie pas que la tragédie ne fasse connaître par narration, ou par ([ueique autre manière plus arlilicieuse. re qu'a luit soji héros en plusieurs années, puisqu'il y en a dont le nœud consiste en l'obscurité de sa naissance qu'il faut eclaircir, comme OEdipc. Je ne répéterai point que, moins on se charge d'actions passées, plus on a l'auditeur propice, par le peu de gène qu'on lui donne en lui rendant toutes les choses présentes, sans demander aucune réflexion a sa mémoire que pour ce qu'il a vu, mais je ne puis oublier que c'est un grand ornement pour un poème que le choix, d'un jour illustre et attendu depuis (|uelque temps. 11 ne s'en présente pas toujours des occasions; et, dans tout ce que j'ai fait jusqu'ici, \ous n'en trouverez de cette nature que quatre : celui d'IIonwc, où deux jieuples devaient décider de leur empire par une bataille; celui de [ioJogiiiie, i\\\ndromcde et do donSaiichc. Dans liodo(junc, c'est un jour choisi par deux souverains pour l'effet d'un traité de paix entre leurs couronnes ennemies, pour une entière réconciliation de deux rivales par un mariage, et pour l'éclaircissement d'un secret de plus de vingt ans, touchant le droit d'aînesse entre deux princes gémeaux, dont dépend le royaume, et le succès de leur amour. Celui A\indromédc et celui de don Sunchc ne sont pas de moindre considération; mais, comme je le viens de dire, les occasions ne s'en offrent pas souvent; et, dans le reste de mes ouvrages, je n'ai pu choisir des jours remai-quables

que iiar ce (|ue le hasard y lait arriver, il noji ])as par l'emploi où l'onlrr public les ail dl■^tinl•s de longue main.

Qluant à l'unité de lieu, je n'en trouve aucun précepte ni dans Aristote ni dans Horace : c'est ce (|ui porte (^lelques-uns â croire que la règle ne s'en est établie qu'en conséquence de l'unité du jour, et â se ])ersuader ensuiti' qu'on le peut étendre jusqucs 011 un homme peut aller et revenir en vingt-iiiiatre lioures. Cette oiiinion est un peu licencieuse; et, si l'on faisait aller un acteur en poste, les deux côtés du thi'àtre pourraient représenter Paris et lloueii. Je souhaiterais, pour ne ])oint gêner du tout le spectateur, que ce qu'on fait représenter devant lui eu deux heures se pût passer en effet en deux heures, et que ce qu'on lui fait voir sur un théâtri', (|ui ne change point, pût s'arrêter dans une chambre ou dans une salle, suivant le choix qu'on en aurait fait : mais souvent cela est si malaisé, pour ne pas dire impossible', qu'il faut de nécessité trouver quel(|ne l'Iargissenienl pour le lien, comme pour le temps. Je lai fait voir exact dans Horace, dans Pobjciiclr et dans Poiiipcc; mais il faut, pour cela, ou n'introduire qu'une femme comme dans Pobjcuctc; ou que les deux qu'on introduit aient tant d'amitié l'une pour l'autre, et des intérêts si conjoints, qu'elles puissent toujours être ensemble, comme dans VUornrc; ou qu'il leur puisse arriver, comme dans l'oiiipée. où l'enipressement de la curiositi; naturelle fait sortir de leurs appartements Cléopâtre au second acte, et l!ornelie au cinquième, pour aller jusque dans la grande salle du palais du roi au-devant lies nouvelles qu'elles attendent. Il n'en va pas de même dans Hodogiaie; Cléopâtre et elle ont des intérêts trop divers pour expliquer leurs plus secrètes pensées en même lieu. Je pourrais en dire ce que j'ai dit de Cinna, où en général tout se passe dans liome, et en particulier moitié dans le cabinet d'Auguste, et moitié chez /Emilie. Suivant cet ordre, le premier acte d'e celle tragédie serait dans l'anticlKunbre de Rodogune, le second dans la chambre de Cléopâtre, h' troisième dans celle de Rodogune : mais, si le quatrième peut commencer chez cette princesse, il n'y peut achever, et ce que Cléopâtre y dit à ses deux fils l'un après l'autre y serait mal placé. Le ciii-

■ ^uus avons dil ailleurs que la mauvaise conslrucliun île uo^ lliéàlrcs. pcrpéluéc'lepuis les temps ilo bailiarie jusqu'à iiosjoui-s, iLuilait la lui <le l'unilé de lieu presque inipialicablc. Les eonjurés ne peuvent pas conspirer contre tcsar dans sa cliauilire; on no s'enlrclient pas de ses intérêts secrets dans une place publique, la même décoration ne peut représenter à la fois la façiide d'un palais et celle d'un temple. 11 faudrait que le théâtre fit voir aux jeu\ tons les endroils parliculiers où U scène se passe, sans nuiru à l'unilé de lieu : ici, une partie d'un temple; là, le vestibule d'un palais, une place publique, des rues dans l'eul'onccnient; enllii tout ce qui est nécessaire pour montrer à l'œil lonl ce que l'oreille doit eniendrc. l.'unité de lieu est lout le speciade que Pœil peut embrasser sans peine. Nous ne sommes point de l'avis de Corneille, qui veut iiuc la scène du Nenleur soit laniol à un bout de la ville. lanliH â l'autre. 11 était Irès-aisc de remédier à ce ilclant eu rapprochant les lieux. Nous ne supposons même pas que l'acUon de Cinna puisse se passer d'abord dins la maison d'Kmilie, et ensuite dans celle d'.Auguste. Rien u'élait plus t.icile que de f.iire un.décoration qui représentât la maison d Kniilie, celle d'An-usie, une place, des rues de Home. i\-

DISCOUliS SUI! Lt; l'OliME 1(11 A MA TinUK.

quiènie a besoin d'uije salle d'audience où un grand peuple puisse être présent. La même chose se rencontre dans IleracHus. Le premier acte sérail fort bien dans le cabinet de l'iiocas, et le second chez Léontine; mais, si le troisième comnienre chez Piilchérie, il n'y peut achever, et il est hors d'appaience que Phoeas délibère dans l'appartenienl de cette princesse de la perte de son IVére.

Nos anciens, qui faisaient parler leurs rois en place publique, donnaient assez aisément l'unité rigoureuse de lieu à leurs tragédies. Sophocle toutefois ne l'a pas observée dans son Ajax, qui sort du théâtre afin de chercher un lieu écarté pour se tuer, et s'y tue à la \ ue du peuple ; ce qui fait Juger aisément que celui où il se tue n'est pas le même que celui d'où on l'a vu sortir, puisqu'il n'en est sorti que pour en choisir un autre.

Nous ne prenons pas la même liberté de tirer les rois et les princesses de leurs appartements; et, comme souvent la différence et l'opposition des intérêts de ceux qui sont logés dans le même palais ne souffrent pas qu'ils fassent leurs conlidences et ouvrent leurs secrets en même chambre, il nous faut chercher quelque autre accommodement pour l'unité de lieu, si nous la \oulous conserver dans tous nos poëraes : autrement il faudrait prononcer contre beaucoup de ceux que nous voyons réussir avec éclat.

Je tiens donc qu il faut chercher cette unité exacte autant ([u'il est possible; mais, comme elle ne s'accommode pas avec toute sorte de sujets, j'aceofîierais tiès-volontiers que ce qu'on ferait passer en une seule ville aurait l'unité de lieu, l'e n'est pas que jr voulusse que le théâtre représentât cette ville tout entière, cela serait un peu trop vaste, mais seulement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l'enclos de ses murailles. Ainsi la scène de Cintia ne sort point do Rome, et est tantôt l'appartement d'Auguste dans son palais, et tantôt la maison d'i^Muilie. Le Meilleur a les Tuileries et la place lîoyale dans Paris; et la Siiile fait voir la prison et le logis de .)lélisse dans Lyon. Le Cid multiplie encore davantage les lieux particuliers sans quitter Séville; et, comme la liaisoii de scènes n'y est pas gardée, le théâtre, dès le premier acte, est la maison de Chimène, l'appartement de l'infante dans le palais du roi, et la place jniblique; le second y ajoute la chambre du roi : et sans doute il y a quelque excès dans cette licence. Pour rectitier eu quelque façon cette duplicité de lieu, quand elle est inévitable, je voudrais qu'on lit deux choses : l'une, que jamais on ne changeât dans le même acte, mais seulement de l'un â l'autre, comme il se fait dans les trois premiers de Cinuii; l'autre, que ces deux lieux n'eussent point besoin de diverses décorations, et qu'aucun des deux ne fût jamais nommé, mais seulement le lieu général où tous' les deux sont compris, comme Paris, lîome, Lyon, Constantinople, etc. Cela aiderait â tromper l'auditeur, qui. ne voyant rien qui lui marquât la diversité des lieux, ne s'en apercevrait pas, â .moins d'une réflexion malicieuse et critique, dont il y eu a peu qui soient capables, la plupart s'altachaut avec

chaleur à l'action qu'ils volent représenter. Le plaisir qu'ils y prennent est cause qu'ils n'en veulent pas chercher le |ien de justesse pour s'en dégoûter: et ils ne le reconnais.sent que par force, quand il est trop \isihle. comme dans le Menteur et la Suite, où les différentes décorations font l'econnaitre cette duplicité de lieu, malgré qu'on en ait.

Mais, comme les personnes qui ont des intérêts opposés ne peuvent pas vraisemblablement expliquer leurs secrets en même place, et qu'ils .sunt quelquefois introduits dans le même acte avec liaison de scènes qui emporte nécessairement cette unité, il faut trouver un moyen qui la rende compatible avec cette contradiction qu'y forme la vraisemblance rigoureuse, et voir comment pourra subsister le quatrième acte de Hoclogune, et le troisième d'iléraclius, où j'ai déjà marqué cette répugiuince du côté des deux personnes ennemies qui parlent en l'un et en l'autre. Les jurisconsultes admettent des lictions de droit ; et je voudrais, à leur exemple, introduire des fictions de théâtre, pour établir un lieu théâtral qui ne serait ni l'appartement de Cléopàtre, ni celui de liodogune dans la pièce qui porte ce titre, ni celui de l'hocas, de Léontine ou de Pulchérie dans Hcraclius; mais une salle sur laquelle ouvrent ces divers appartements, â qui l'attribuerais deux pri\ iléges : l'un, que chacun de ceux qui y parleraient fut présumé y parler avec le même secret que s'il était dans sa chambre ; l'autre, qu'au lieu que dans l'ordre commun il est quelquefois de la bienséance que ceux qui occupent le théâtre aillent trouver ceux qui sont dans leur cabinet pour parler à eux, ceux-ci pussent les venir tiouver sur le théâtre, sans choquer cette bienséance, afin de conserver 1 unité de lieu et la liaison des scènes. Ainsi liodogune, dans le premier acte, vient trouver Laonice qu'elle devrait mander pour parlera elle; et, dans le quatrième, Cléopàtre vient trouver Anlioehus au même lieu où il vient de fléchir Kodoguue, bien que, dans l'exacte vraisemblance, ce prince devrait aller chercher sa mère dans son cabinet, puisqu'elle hait trop cette princesse pour venir parler à lui dans son appartement, où la première scène fixerait le reste de cet acte, si l'on n'apportait ce tempérament, dont j'ai parlé, â la rigoureuse unité de lieu.

ISeaucouji de mes pièces en maniiueront si l'on ne veut point admettre celte modération, dont je me contenterai toujours â l'avenir, quand je ne pourrai satisfaire â la dernière rigueur de la règle. Je n"ai pu y en réduire que trois: Horace, Vohjcucle et Pompée. Si je me donne trop d'indidgence dans les autres, j'en aurai encore davantage pour ceux dont je verrai réussir les ouvrages sur la scène avec quelque apparence de régularité. Il est facile aux spéculatifsd'ètre sévères; mais, s'il svoulaient donner dix ou douze poèmes de cette nature au public, ils élargiraient peut-être les règles encore plus que je ne fais, sitôt qu'ils auraient reconnu par l'expérience quelle contrainte apporte leur exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre théâtre. Quoi qu'il en soit, voilà mes opinions, ou, si