DU STYLE SYMBOLIQUE

Qu'il se soit fait un prodigieux changement dans le style depuis la fin du dernier siècle, et que le mouvement qui nous entraîne, loin de s'arrêter ou de se ralentir, augmente tous les jours, personne assurément n'en doute. On tombe aussi généralement d'accord que les innovations dans le style doivent avoir, pour la langue elle-même, des conséquences heureuses ou fatales, mais en tout cas très graves. Un homme d'un goût délicat et qui passe sa vie à étudier la littérature française et les littératures étrangères, M. Delécluze, fit paraître il y a deux ans quelques réflexions sur ce sujet (1). Il faut, disait-il, que nos poètes et prosateurs français dits romantiques y pensent mûrement avant de se mettre en besogne; car il ne s'agit de rien moins que de refaire ou de défaire la langue française ; et ce projet mérite attention. Nous partageons en cela l'opinion de M. Delécluze, nous croyons comme lui que le sort de notre langue est intéressé dans cette question. Mais nous avons trouvé peu de vérité dans l'explication qu'il donne des causes qui auraient amené cette révolution dans le style et par suite dans la langue. M. Delécluze n'y voit que le résultat de la fréquentation des littératures du nord. L'importation d'idiotismes anglais ou germains aurait tout fait. La langue française, dit- il, est d'origine

(1) Roméo et Juliette, nouvelle de Luigi da Porto, suivi d'Observations.

latine, elle est de la famille des langues du midi, et c'est la méconnaître que de la greffer sur les littératures du nord. Nous espérons démontrer tout-à-l'heure qu'il y a de ce changement des causes bien plus puissantes, et que ce n'est pas seulement l'exemple et l'imitation qui l'ont produit.

Mais il faut reconnaître que M. Delécluze a apporté, à l'appui de son opinion , plusieurs observations pleines de justesse, quoique à notre avis peu concluantes pour lui. C'est ainsi qu'il a fort bien discerné le caractère ferme et arrêté que les écrivains du Dix-Septième Siècle avaient donné à notre langue, et montré qu'ainsi faite elle répugnait à la poésie du nord, a II y a, dit-il , quelque chose de gonflé, d'élastique » jusqu'à l'infini dans les idées des hommes du septentrion, qui dis- 0 loque et fait craquer, si je puis m'exprimer ainsi, nos phrases latino- » françaises. » Ailleurs il remarque que les écrits de Shakspeare procurent un agrément d'une nature toute contraire à celle du plaisir que l'on goûte en lisant les ouvrages des écrivains des siècles de Périclès, d'Auguste, de Léon X et de Louis XIV. Ces derniers charment principalement au moment où on les lit; ceux du poète anglais sont surtout agréables par le travail fantastique qu'ils font faire à l'imagination.

Il nous semble que si M. Delécluze avait creusé davantage dans son sujet, il se serait demandé par quel procédé de style l'auteur du Hoi Lear et du Songe dune nuit d'été fait ainsi travailler l'imagination de ses lecteurs. Il aurait ensuite pu reconnaître que quelques-uns de nos écrivains modernes procurent précisément le même plaisir, et excitent de même la rêverie, c'est-à-dire qu'ils ont comme les poètes du nord un style comprèhensif. Et alors il n'y avait plus qu'à poser le problème : Comment quelques- uns de nos écrivains se sont-ils rapprochés du procédé de style de Shakspeare et des poètes du nord? comment notre langue, si philosophique, si exacte, si précise, a-t-elle pu se prêter à cette violence, se revêtir d'une teinte de mystère, et consentir à faire entendre au lieu de dire ?

Nous croyons qu'on n'y est parvenu et qu'on ne pouvait y parvenir qu'en substituant, comme nous allons essayer de le montrer, l'emblème, l'allégorie, le symbole, à la comparaison proprement dite.

Il faut qu'on nous accorde que toute poésie vit de métaphore, et que le poète est un artiste qui saisit des rapports de tout genre par toutes les puissances de son âme, et qui leur substitue des rapports identiques sous forme d'images, de même que le géomètre substitue au contraire des termes purement abstraits, des lettres qui ne représentent rien de déterminé, aux nombres, aux lignes, aux surfaces, aux solides, à tous les corps de la nature, et à tous les phénomènes (1). En comprenant

(1) Dans la science des nombres, on peul mulli plier les deux tferines d'un rapport,

la métaphore proprement dite, la comparaison , l'emblème, le symbole, l'allégorie, sous le nom général de métaphore, on pourrait dire hardiment que la poésie n'a pas d'autre élément que la métaphore, que poésie et métaphore sont une même chose, et qu'entre nations différentes, de même qu'entre différents âges d'un même peuple, l'ampleur de la métaphore est la mesure du génie poétique.

Or, cela étant, supposez qu'il s'introduise tout à coup dans une langue une figure qui permette de substituer continuellement à des termes abstraits des images, à l'expression propre une expression vague et indéterminée; et voyez-en l'effet. L'abstraction disparaîtra de la poésie de ce peuple, et le mystère y naîtra.

C'est précisément ce qui est arrivé par l'introduction dans notre langue d'une forme de style que nous appellerions volontiers comparaison symbolique, ou, pour être plus bref, symbole.

L'artifice de cette forme de langage consiste à ne pas développer l'idée que l'on veut comparer à une autre, mais à développer uniquement cette seconde idée, c'estrà-dirc l'image. C'est donc une forme intermé-

sans que le rapport change; on a ainsi deux rapports égaux et une proportion; et si on répèle la même opération plusieurs fois, on oblient une suite du rapports, tous identiques, quoique sou» des formes différentes, c'est-a-dire une progression, qui peut s'étendre à l'infini. On peut ensuite faire correspondre une série progressive à une autre, et cette correspondance a conduit aux logarithmes, de telle manière qu'on a substitué au calcul des nombres le calcul plus simple de leurs logarithmes.

L'application de l'algèbre à la géométrie est fondée sur le même procédé. Aux lignes, aux surfaces, aux solides, le géomètre substitue des nombres, parce qu'il ne considère que des rapports.

Nous pourrions continuer, et montrer que tout se passe de même dans toute la science mathématique comme dans ses applications.

Mais ce n'est pas seulement dans les sciences qu'il en est ainsi. Le procédé de l'esprit humain est un ; et le poète, dans ses inventions, suit la même loi que Napier inventant les logarithmes ou Descartes l'analyse géométrique.

Que fait le poêle, en effet, que fait tout artiste, et que font en général tous les hommes, sinon substituer continuellement le sensible aux conceptions pures, ou en d'autres termes saisir des rapports et leur substituer des rapports identiques pris dans un autre ordre d'idées, de même que le géomètre substitue à volonté des nombres aux surfaces, des surfaces aux nombres? Newton se comparant dans ses Mémoires k un enfant qui ramasse des coquillages au bord du grand océan de la vérité n'est pas différent de Newton écrivant dans une formule algébrique les mouvements des corps célestes ou les lois de la lumière. Dans l'un et l'autre cas, il ne fait qu'abstraire et comparer, c'est-à-dire substituer le rapport de deux termes au rapport identique de deux autres termes.

L'identité est le principe de tontes ces substitutions. En géométrie, comme en poésie, comme en tout, la comparaison est la grande route de l'esprit humain. Le poète rend l'abstrait parle sensible, le géomètre le sensible par l'abstrait; mais tous deux ne font que substituer des rapports à d'autres rapports, ou plutôt reproduire sous des termes différents des rapports identiques. Seulement ils ne travaillent pas sur les mêmes matériaux.

diaire entre la comparaison et l'allégorie proprement dites, plus rapide que la comparaison et moins obscure que l'allégorie. C'est un véritable emblème. De même qu'on remplace le mot propre par une métaphore, ici l'idée est remplacée pâr son emblème : on a pour ainsi dire la métaphore d'une idée.

Expliquons-nous par des exemples. Les chœurs d'Athalie ont été longtemps regardés comme ce que nous avions de plus biblique dans notre langue. On les cite comme modèle d'un style figuré et plein d'images. Prenons une comparaison célèbre qui s'y trouve :

0 bienheureux mille fois L'enfant que le Seigneur aime, Qui de bonne heure entend sa voix, Et que ce dieu daigne instruire lui-même ! Loin du monde élevé, de tous les dons des cieux U est orné dès sa naissance; Et du méchant l'abord contagieux N'altère point son innocence.

Tel en un secret vallon, Sur le bord d'une onde pure, Croît, à l'abri de l'aquilon, Un jeune lys, rameur de la nature.

On voit que Racine développe avec autant de soin le premier terme de la comparaison que l'image, et on peut remarquer aussi que c'est en termes abstraits qu'il développe cette idée abstraite. U en est partout de même dans ces chœurs. Vous y trouverez souvent la comparaison, jamais le symbole. Il n'y a qu'une exception : c'est quand Joad, éclairé tout- à-coup d'une vision prophétique, s'écrie :

Comment en un plomb vil l'or pur s'est-il changé?...

Quelle Jérusalem nouvelle Sort du fond du désert brillante de clartés!

Mais ici la raison de ce style est manifeste. Ce sont des symboles véritables, une vision réelle, une prédiction obscure de l'avenir : c'est l'allégorie même. Et ce morceau, d'une forme inusitée de style, ressort d'autant mieux qu'il est entouré d'une poésie toute différente. Supposez la prophétie de Joad placée au milieu des strophes de quelque poète à style allégorique; le contraste disparaîtra, et l'effet sera nttf-

Nous prendrons dans les poésies de M. Hugo un exemple de comparaison symbolique :

II (Napoléon) a bâti si haut son aire impériale, Qu'il nous semble habiter cette sphère idéale Où jamais on n'entend un orage éclater ; Ce n'est plus qu'à ses pieds que gronde la tempête;

Il faudrait pour frapper sa tête

Que la foudre pût remonter.

La foudre remonta...

( Les deux Iles.)

On Toit que le procédé de M. Hugo est tout différent de celui de Racine. Le poète ne développe pas l'idée de la grandeur de Napoléon, mais il passe tout de suite à l'image; il n'y a même pas de comparaison, le mot d'aigle n'est seulement pas prononcé; et cependant rien n'est plus clair que cette pensée en images. Voilà le symbole.

Nous en prendrons un autre exemple dans René :

« Souvent j'ai suivi des yeux les oiseaux de passage qui volaient au-dessus » de ma tête... Un secret instinct me tourmentait : je sentais que je n'étais » moi-même qu'un voyageur ; mais une voix du ciel semblait me dire : — » Homme, la saison de ta migration n'est pas encore venue; attends que le » vent de la mort se lève, alors tu déploieras ton vol vers ces régions incon- » nues que ton coeur demande. — Levez-vous vite, orages désirés, qui devez » emporter René dans les espaces d'une autre vie... »

Nous pourrions multiplier les citations à l'infini; car pour trouver des exemples de cette forme de style, il suffit presque de jeter au hasard les yeux sur quelques-uns des écrits qui ont fait bruit dans notre siècle, tandis qu'on se fatigue à en chercher dans la littérature classique. Qui ne se rappelle de quelle étrangeté parurent toutes ces formes symboliques que l'auteur de René et â'Atala introduisait presque le premier dans notre langue avec tant d'audace et de magnificence? Les critiques du temps déchiraient ces grandes figures, et, en prenant les lambeaux, qui n'offraient plus alors que des associations de mots en apparence fort bizarres, ils demandaient par exemple ce que signifiait le vent de la mort et ces orages qui devaient emporter René dans les espaces d'une autre vie. Mais ces fragments mêmes du symbole fécondaient la langue, en nous familiarisant avec des métaphores nouvelles.

Maintenant, nous le répétons, si l'on fait attention que l'élément de toute poésie est la comparaison plus ou moins prolongée, on concevra quel immense changement a dû résulter de l'introduction d'une forme de style qui, par sa rapidité, permet de multiplier les comparaisons et

de les répandre partout. Qu'on relise le début de la pièce de M. Hugo intitulée Les Fantômes:

Hélas! que j'en ai vu mourir déjeunes filles! C'est le destin. Il faut une proie au trépas. Il faut que l'herbe tombe au tranchant des faucilles ; Il faut que dans le bal les folâtres quadrilles Foulent des roses sous leurs pas.

Il faut que l'eau s'épuise à courir' les vallées; Il faut que l'éclair brille, et brille peu d'instants ; Il faut qu'avril jaloux brûle de ses gelées Le beau pommier, trop fier de ses fleurs étoilécs, Neige odorante du printemps.

Oui, c'est la vie. Après le jour, la nuit livide. Après tout, le réveil, infernal ou divin. Autour du grand banquet siège une foule avide; Mais bien des conviés laissent leur place vide, Et se lèvent avant la fin.

Voilà une même idée sous vingt formes différentes, et presque autant de comparaisons que de vers. Il aurait fallu deux cents vers dans l'ancien système pour répandre toutes ces images; ou plutôt il aurait été impossible de les accumuler ainsi : l'habitude même de la forme aurait empêché le poète d'y songer; car l'ancienne forme répugnait tellement à cette profusion, que jamais tous ne trouverez dans un poète du Dix- Septième ou du Dix-Huitième Siècle plus de deux comparaisons pour une même idée.

Si nous nous sommes bien (ait entendre, on doit distinguer nettement le trope qui, suivant nous, est devenu l'élément d'un style commun aujourd'hui, style qui ne développe jamais l'idée morale en termes abstraits, mais prend toujours un emblème de cette idée, et pour elle donne un symbole, en un mot procède par allégorie, dans le sens restreint que nous avons donné à ce mot.

Parler par symboles, allégoriser, voilà, à ce qu'il nous semble, la grande innovation, en fait de style, depuis cinquante ans. Nous serions presque tenté de ramener la question du Romantisme, quant au style poétique, à l'introduction dans la langue d'un trope, non pas nouveau, mais presque inusité pendant deux siècles. Certes, on ne parlait pas ainsi au Dix-Septième Siècle, ni dans la première moitié du Dix- Huitième. Boileau dira bien :

L'honneur est comme une île escarpée et sans bords, etc.

Montesquieu écrira : « Quand les sauvages de la Louisiane veulent avoir » du fruit, Us coupent l'arbre au pied, et cueillent le fruit, *©ftàle gon*

» vernement despotique ; » mais, outre que la forme de comparaison est encore conservée ici , ces exemples étaient rares et remarqués. Plus tard , les progrès des arts et les découvertes des sciences naturelles amenèrent le style technique; Thomas et d'autres imaginèrent de transporter les termes abstraits de la science dans la littérature et dans la poésie. Cette innovation misérable et anti-poétique ne pouvait avoir aucune suite. Mais une tentative directement contraire à celle-là commençait alors, qui, au lieu des abstractions de la physique, allait introduire partout les images physiques, c'est-à-dire le symbolisme. S'il fallait assigner une origine à cette innovation , aussi poétique que la première l'était peu, nous dirions que les ouvrages de J.-J. Rousseau l'ont provoquée, quoique par son style Jean-Jacques n'appartienne aucunement à la famille d'écrivains dont il fut le précurseur. Mais ses cris contre la société, son dédain pour les solutions de la philosophie, la révélation de sa vie solitaire et de ses jouissances contemplatives, portèrent dans beaucoup d'âmes, avec le dégoût du monde, un véritable enthousiasme pour les scènes de la nature. L'influence de Rousseau sur Bernardin de Saint-Pierre est évidente. Or l'auteur de la Chaumière Indienne commence déjà cette révolution dans le style. L'étude solitaire et passionnée de la nature dans un philosophe moral devait en effet produire presque nécessairement une association d'idées qui menait tout droit au style symbolique : car quand ce philosophe veut exprimer une pensée morale, voilà qu'une image physique s'offre en même temps à son esprit, donne un corps à son idée abstraite, en devient La formule et l'emblème. Ainsi parée, sa pensée lui plaît davantage : si elle est neuve, elle lui paraît plus neuve encore; et si elle est commune, il croit la rajeunir. Depuis Bernardin de Saint- Pierre, l'amour du symbolisme a été toujours croissant La puissante imagination de M. de Chateaubriand, sollicitée par tant d'émotions, ramenée vers la nature par les convulsions du monde politique, cherchant partout des démonstrations au spiritualisme, et faisant parler la terre et les deux pour ranimer la foi religieuse, a trouvé là bien des couleurs. Ainsi ce grand changement dans le style, et par suite dans la langue, n'est pas dû à une puérile imitation, mais à des besoins bien sentis. Il ne s'est pas opéré par l'accession de quelques idiotismes étrangers, comme le croit M. Delécluze, mais par une force intérieure de développement, et par une sorte de croissance naturelle. Le besoin de poésie , de rénovation des idées morales et religieuses, et l'étude de la nature et de ses mystérieuses harmonies, voilà ce qui l'a engendré. Après cela, mille causes accessoires y ont concouru : on a pris goût au style poétique de la Bible, qui était pour Voltaire un sujet d'ineffables risées ; on a pris goût aux littératures étrangères; on a étudié l'Orient; on a eu besoin d'émotions nouvelles; le sentiment de la

liberté et de l'individualisme s'est montré partout, s'est appliqué à tout; enfin on retrouve ici» comme dans mille autres questions, l'influence de tout ce qui compose ce qu'on appelle l'esprit du siècle. Et, comme s'il y avait synchronisme pour la propagation des procédés de l'art dans le Monde Européen, ainsi que pour tout le reste, on voit à la fois ce style naître et se développer en France, en Angleterre, en Allemagne, et toujours sous la plume d'écrivains amoureux de la nature et profondément méditatifs. En Angleterre les Lakistes, en Allemagne Jean-Paul et ses imitateurs, ont affectionné cette manière. Ils sont si mystérieux, et tellement allégoristes, que leurs compatriotes ont peine à les suivre dans leur monde idéal. Herder aussi est un écrivain symboliste, et aucune autre forme ne convenait mieux à son système panthéistique. Schiller et Goethe font de ce style un usage fréquent. La Cloche de Schiller, par exemple, est un par symbole; et voilà pourquoi elle passait pour intraduisible dans notre langue. Quant à Byron , sans parler de quelques beaux symboles de lui , tels que sa Grèce mourante, connus de tout le monde et presque populaires, on peut dire que son style présente continuellement ce mélange de langage positif et figuré dans la même phrase, qui est aussi, comme on l'a remarqué, l'artifice presque continuel du style de Sbakspeare. C'est que les pures conceptions se présentent toujours à Byron, comme autrefois à Shakspeare, sous une forme sensible; les idées ont, pour ainsi dire, pour lui, des pieds et des bras, et, tourmenté par son démon, il ne fait jamais difficulté de donner au lecteur leurs membres dispersés. C'est par là qu'il rend poétiques les idées philosophiques les plus tristes et les plus abstruses. Aussi appelle-t-il lui-même ses poèmes une aurore boréale nuancée de mille couleurs qui flambe sur une terre glaciale et déserte (4).

Mais il semble qu'il soit impossible d'affectionner davantage cette manière que ne fait notre nouvelle école poétique, qui se dit fille d'André Chénier. On retrouve sans cesse ce procédé non seulement dans ses vers, mais dans sa prose. Lisez la conclusion de Y Essai de M. Sainte-Beuve : cette conclusion est pleine d'idées; mais toutes ces idées sont rendues par des symboles. Ouvrez la préface des Orientales. M. Hugo veut caractériser la variété qu'il aime à trouver dans les productions d'un artiste, et qu'il désirerait voir dans ses propres ouvrages. « Pourquoi, dit-il, n'en serait-il pas d'une littérature dans son en- » semble, et en particulier de l'œuvre d'un poète, comme de ces belles » vieilles villes d'Espagne, par exemple, où vous trouvez tout. » Et il part de là pour décrire en deux ou trois i>ages une ville espagnole, avec ses promenades d'orangers le long d'une rivière, ses églises chrétiennes, ses minarets arabes, sa prison, son cimetière, et tout ce qui la

(!) DanJum.

compose. Et dans ce long symbole, chaque trait a un sens. Les églises chrétiennes veulent dire des sujets du Moyen-Age; les minarets, des orientales; et ainsi du reste. On sent combien cette manière, qui est le dernier degré du symbolisme de style, est compréhensive, poétique, précisément parce qu'elle est indéfinie, mais en même temps vague et obscure.

La comparaison symbolique n'avait jamais été répandne dans des vers français avec beaucoup d'audace avant M. Hugo. C'est par là que le style de M. Hugo ditfère essentiellement de celui de M. de Lamartine. Je ne sais si je m'abuse, mais il me semble que cette force de représenter tout en emblèmes, exagérée jusqu'au point de ne pouvoir souffrir l'abstraction , est le trait caractéristique de la poésie de M. Hugo : il lui doit ses plus grandes beautés et ses défauts les plus saillants; c'est par là qu'il s'élève quelquefois à des effets jusqu'ici inconnus, et c'est là aussi ce qui le fait tomber dans ce qu'on prendrait pour de misérables jeux de mots (1). On pourrait définir une partie de sa manière, la profusion du symbole. Avec cette tournure de génie, il devait être entraîné, même à son insu, vers l'étude du style oriental. Le sujet et jusqu'au titre de son dernier recueil sont un indice de son talent.

Ce n'est point seulement dans le détail que les poètes de cette école cultivent le symbole : ils ont quelquefois jeté dans ce moule une pièce tout entière et de grande étendue. Quelques-uns des plus beaux ouvrages de M. Hugo et quelques-uns de ses plus défectueux, les Deux Iles, Mazeppa, Canaris, etc., sont d'un bout à l'autre des symboles. Ces deux lies jetées aux deux extrémités de la terre,

L'une aux mers d'Annibal, l'autre aux mers de Vasco,

ces deux îles que le poète décrit si sombres et si terribles, où Napoléon a pu naître et mourir, où son ombre revient régner dans les tempêtes, et où viendront, à l'appel de son ombre, tous les peuples de l'avenir, ces deux îles sont le symbole de la fortune de Napoléon. Il s'est élancé de l'une, et est allé expirer sur l'autre , en passant par-dessus tout un monde et en touchant le ciel : voilà l'idée plastique de cette belle ode; et ceux qui ne verraient dans la comparaison de la bombe, qui la termine, qu'une simple comparaison et presque un hors-d'œuvre, n'auraient rien compris à une composition si artistique.

(1) Ils invoquaient leurs dieux : mais le feu qui punit Frappait ces dieux muets, dont les yeux de granit Soudain fondaient en pleurs de lave.

(Le Feu dc ciel.) Qu'une coupe vidée est amère, et qu'un rêve Commencé dans l'ivresse avec terreur s'achève!

(Les Deux Iles.)

Mais le Mazeppa surtout est un parfait symbole, et, sous ce rapport, on peut le regarder comme une création qui n'avait pas de modèle dans notre langue. Pour saisir la différence qui existe entre la manière de M. Hugo dans cette pièce et celle de ses devanciers, il suffit de mettre en regard le Mazeppa et le beau début de l'ode au comte du Luc. Il y a assez d'analogie pour le sujet. Rousseau veut peindre cette espèce d'obsession de l'artiste à l'approche du génie, ces longs travaux qui précèdent la création, ces fureurs, ces transports pour arriver aux traits de vive flamme : M. Hugo a en vue non-seulement la vie intérieure de l'homme de génie, mais les chutes et les combats au prix desquels il gagne sa couronne comme un athlète. En y pensant, vous trouverez dans J.-B. Rousseau deux belles comparaisons, mais non pas un symbole. Le poète procède par diffusion, et non par concentration. D'abord paraît Protée, ensuite la Pythonisse , deux objets de comparaison qu'il décrit avec un soin égal et en très beaux vers. Et par cela même qu'il a pris deux objets de comparaison , il montre assez qu'il ne sacrifiera pas une de ses deux images à l'autre, et qu'il n'en prolongera aucune jusque dans l'objet spirituel , ce qui est la condition du symbole; car nécessairement l'autre image deviendrait un hors-d' œuvre, et ne pourrait que nuire à l'effet. Mais encore une fois ce n'est pas son but; et quand 11 arrive au génie, il oublie ses deux images, il brise ses deux miroirs, et, au lieu de contempler son objet spirituel dans un emblème physique, il change d'inspiration , il se sert d'expressions abstraites; il parle des accès d'une sainte manie, de l'ardeur qui le possède; il prend ses figures à toutes sources : rien n'est suivi; c'est une manière fragmentaire et hachée. Bien différent est le procédé de H. Hugo. U s'élance avec Mazeppa; il peint au long son supplice et son triomphe : on dirait même qu'il n'a pas voulu faire autre chose; on le dirait, car il est déjà aux trois quarts de son œuvre. Il ne s'arrête pas non plus tout à coup, et, par un trait soudain, U ne se contente pas d'écrire le mot génie sur le piédestal de son symbole. Mais insensiblement il anime, il spiritualise cette grande image physique qu'il s'est plu à décrire ; il ne la refait pas, il ne la transforme pas, mais il en fait en quelque sorte l'intérieur, l'âme. Ainsi la statue de Pygmalion prend vie et devient Galatée sans changer de forme. Ce n'est plus Mazeppa, c'est le génie, mais sous les traits de Mazeppa enchaîné à son coursier et roulant dans les déserts. Les pieds d'acier, les froides ailes , toutes les expressions qui étaient prises au propre reviennent au figuré. Toutes les parties de l'objet spirituel que l'artiste contemple maintenant se produisent, non pas abstraites, mais sous la forme même des parties similaires de l'image, comme autant d'emblèmes harmonieux qui se répondent entre eux et au tout. Ainsi s'opère la fusion de l'idée morale dans l'image physique», l'assimilation est parfaite. Le génie, ses tourments intérieurs, teat*as- 8" un. tom. i. ^

phcmes qui le poursuivent d'abord, les adorations qui succèdent aux blasphèmes, toutes ces pures conceptions de l'intelligence, sont devenus visibles. Nous avons un symbole, et non pas une comparaison.

Noos avons voulu montrer l'origine et les progrès du style symbolique, plutôt pour expliquer que pour juger. Nous ne ferons donc aucune réflexion sur l'abus de ce style. Surtout nous ne prétendons rien préjuger sur une très grave question qui ne peut manquer de s'élever bientôt, savoir, si ce n'est pas errer que de cultiver exclusivement l'image. Si cet article n'était pas déjà trop étendu, nous essaierions d'exposer quelques conséquences qui, suivant nous, se déduisent assez naturellement des idées que nous venons d'émettre.

Ainsi il nous semble qu'on pourrait expliquer par là comment la nouvelle école, et M. Hugo en particulier, ont encouru le reproche de faire de la poésie pour les yeux et d'introduire une sorte de matérialisme poétique.

On pourrait peut-être aussi tirer de là quelques considérations sur les rapports qui unissent maintenant notre prose et notre poésie : car il est évident que la prose avait pris les devants sur la poésie ; et peut-être trouverait-on qu'il en a été de même à une autre époque de formation, à la grande époque du Dix-Septième Siècle.

Une plus grande intimité entre notre style poétique et celui des littératures étrangères doit faciliter infiniment la traduction en vers des poêles étrangers; et réciproquement le travail de cette traduction doit donner à notre style, sous le rapport de la métaphore prolongée, une nouvelle souplesse.

Jamais le monde littéraire n'a compté plus de sectes différentes qu'aujourd'hui. Ces divergences de goût ne viendraient-elles pas en partie de ce que l'allégorisme rend nécessaire qu'on se familiarise avec le style des écoles diverses et de chaque poète en particulier?

Surtout ne trouverait-on pas là une des causes principales de l'obscurité que l'on a reprochée successivement à tant d'écrivains, et des luttes terribles qu'il leur a fallu soutenir avant qu'on en vint à rendre justice à leurs plus belles productions? Aussi, en Angleterre Woodsvortb, en France les critiques de la nouvelle école poétique, en sont-ils venus à professer que le poète ne peut pas être compris de tout le monde, mais qu'il doit se faire son public, ses adeptes, ses fidèles, presque comme s'il écrivait dans une langue inconnue.