C. Van Mander, Het Schilderboeck, article Mvtiîns

PICARD (Jean-Baptiste), fonctionnaire et honune de lettres, né à Saint-Léger (Luxembourg) en 1764, mort à Bruxelles le 18 mai 1843. Ce que produisit comme administrateur ce chaleureux ami des arts, nous l'ignorons. « Maître des comptes de Sa Majesté » sous le régime hollandais, il mourut pensionné de l'État en qualité de fonctionnaire à la Cour des comptes.

Lettre de bon aloi, à le jiit^^cr )iar ses écrits, il consacra ses loisirs k la confection d'une histoire de l'art dans les Pays-Bas, fruit de recherches patientt-s et où se rcAcle une connaissance étendue de la matière. En 1811, nous le trouvons p.inni K's membres fondateurs de la Société des beaux-arts de Bruxelles, dont il devient, sous la ])residcnce du duc d'Ursel, le secrétaire. ])our le rester juscju'en 1824. Mêlé de prcs au mouvement d'une époque peu étudiée de notre histoire artistique, il fut à même de donner une grande précision aux notes qu'il entrei)rit de lui consacrer et lui voua un chapitre intéressant du vaste Essai Jiis torique et critique sur l'école Jlaviande considérée dans les arts du dessin. Ce travail, daté de 1827, est resté manuscrit.

En plus des huit cents pages d'écriture serrée, l'auteur résume l'histoire des diverses branches de l'art aux Pays-Bas, remonte k leur origine, expose leur développement k travers les siècles, donne le relief voulu à leurs principaux adeptes. A cette partie rétrospective s'ajoute le chapitre dont il vient d'être fait mention et que l'auteur intitule : De l'école actuelle des Pays-Bas. Par lui nous sommes renseignés sur les débuts de quantité d'artistes arrivés k la célébrité, édifiés sur l'importance relative de beaucoup d'autres maintenant tombés dans l'oubli.

Les peines que s'est données l'auteur jjour être exactement informé ressortent du chapitre final, où il remercie les nombreuses personnes qui lui sont venues en aide et dont plusieurs sont des autorités. 11 ne se contente pas d'ailleurs d'enregistrer l'opinion d'autrui, il veut voir par lui-même. « Dans nos recherches provinciales », dit-il, « plusieurs d'entre eux, artistes ou amateurs, ont eu la générosité de nous accompagner partout où il y avait un monument digne d'attention ». De certains passages semble même résulter qu'il a poussé jusqu'en Angleterre ses investigations.

En dehors de ce volume, appartenant k la Bibliothèque royale, le même dépôt possède de Picard un second manuscrit, lequel n'est d'ailleurs qu'un extrait du précédent : Des peintres belges de scènes prises dans la vie privée, hommage k MM"" les baronnes de Barbier (1827), in-8° de 121 pages où figurent de nombreux portraits k la plume, dessinés d'après Houbraken et autres, par l'auteur lui-même. Xous ne sachions pas qu'aucune œuvre de Picard ait été imprimée.

P. de Haulleville, L'Ancicmic Société des bcau.v-mts de Bru.xelles , dans L'Art moderjie, 1S93, n°^ 11-13; notes dues à l'obligeance de M. Edmond Picard, sénateur. — Recherches personnelles.

PIÉRON (Gustave-Louis-Marle), peintre, né k Anvers en 1824, mort dans la même ville en [864. D'une famille notable, — son père était agent de la Banque Nationale, — il reçut une éducation conforme k sa situation sociale et ne se voua aux arts qu'aux environs de la vingtième année. Ses progrès furent d'ailleurs rapides. Élève, k l'Académie d'Anvers, du cours de paysage professé par Jacob Jacobs, et où il eut pour condisciples Lamorinière, Rosseels, Jos. van Luppen, il remporta coup sur coup, de 1847 k 1849, les prix d'excellence, et s'en fut ensuite k Paris et eu Allemagne

— ôôb

chercher un complément d'éducation. Envisagé jusqu'alors comme d'ordre secondaire, le genre préféré du jeune Anversois entrait dans sa phase la plus brillante avec les maîtres de l'école de Barbizon : les Daubign}", les Français, les Cabat, les Tro3''on, les Rousseau. A leur contact, Gustave Piéron ne devait point tarder à acquérir les qualités de style qui le destinaient à occuper une place au premier rang des pa5"sagistes belges. Ses débuts, au Salon de 1854, 011 figurèrent de lui une Matinée d'automne dans la forêt de Fontainebleau et un Souvenir de Fontainebleau, firent sensation. Présentés avec goût, d'ample facture et d'un remarquable éclat de coloris, ses motifs échappaient à la banalité. Mentionné honorablement à l'Exposition universelle de Paris en 1855, pour un Souvenir de Flandre, il se fit remarquer à la plupart des Salons belges et étrangers. A l'Exposition universelle de Londres, en 1862, où l'école belge mit en ligne ses principaux maîtres, il produisit une toile appartenant au duc de Brabant^ Vue des ejivirons d'Anvers. Il avait, l'année précédente, eu exécution d'une commande de l'Etat, fait figurer au Salon une œuvre de sujet similaire. Piéron est représenté au Musée de sa ville natale par deux peintures : Ferme à Mer.xetn et La Mare; au Musée de l'État par un paysage daté de 1857. Jusqu'en 1863, on vit de ses œuvres aux expositions belges. Les dernières, toutefois, accusent un alourdissement de la main où se trahit la maladie cruelle qui, après l'avoir frappé d'inertie, devait le mener prématurément au tombeau. 11 mourut à Anvers le 15 janvier 1864.

PI ET ERS (Jean), peintre, né à Anvers en 1667, mort à Londres en 1727. On le trouve renseigné dans divers auteurs comme Nicolas, méprise occasionnée par Descamps, lequel, faute d'être en mesure de donner le nom de baptême de l'artiste, fait suivre son nom patronymique de la lettre X. Élève, à Anvers, de Pierre Ykeus, le jeune Anversois voulut, à peine âgé de 18 ans, se fixer à Londres, où plusieurs de ses concitoyens avaient prospéré. La fortune, pourtant, lui fut adverse. Tombé dans un dénuement complet, il eut pour unique ressource de se mettre en service chez l'archevêque d'.Vdda, envoyé du pape à la Cour de Jacques II, situation à laquelle il renonça bientôt. Godefroid Kneller, a3'ant vu par hasard de ses travaux, l'admit au nombre de ses collaborateurs. Pieters ne tarda pas à les dépasser tous en adresse dans l'accomplissement de leur tâche, laquelle consistait à peindre les ajustements et les accessoires dans les portraits du maître en vogue. Mais, avide d'indépendance et soucieux d'affirmer enfin sa personnalité, Pieters, en 1712, se sépara de Knellor, pour retomber bientôt dans la détresse. Les compétiteurs du peintre de la Cour en ]")rofitèrent pour se l'attacher et, semble-t-il, à des conditions avantageuses, sa collaboration donnant un sérieux relief à leurs productions. C'est ])eut-étre là le secret de l'uniformité que nous constatons dans les cvuvres dos portraitistes anglais du temps.

Jacques Pieters, copiste adroit, rejiroduisit des créations do Ruhons avec une surprenante exactitude, si l'on on croit la tradition. Descamps avoue

même qu'il contrefit, à l'aide de gravures, plusieurs esquisses du maître. 11 se lit une renommée connne restaurateur de tableaux et de dessins, ce qui ne l'empêcha d'ailleurs point de mourir dans la misère, car il était d'habitudes intempérantes. Il lut inhumé dans le cimetière de Saint-Martin-des- Champs, à Londres.

J.-H. Uescain])S, La vie des peintres, flammids, allemands et /lollatidais, t. III, j). 22". — (t. Vertiie, Anecdotes of painlino in England, édil. Wornum, 1862, p. 599.

P ILS EN (François), peintre et graveur, fils de Michel et de Catherine de la Motte; né à Gand, baptisé à Saint-Sauveur le 21 août 1700, mort dans la même ville en 1784. 11 apprit de Robert Van Audenaerde (voir ce nom; k manier le burin. Avec un frère, son aine de deux ans, il parcourut l'Italie en vue d'y exhiber un tableau mécanique de leur confection et fit, de la sorte, à Rome, un séjour assez prolongé. Ce fut probablement alors qu'il apprit à connaître Van Audenaerde, son concitoyen, et l'on peut croire qu'ils regagnèrent la Belgique de compagnie. Audenaerde, fixé à Gand, en 1723, après trente-huit années d'absence, eut le jeune Pilsen pour élève et collaborateur. Très inférieur à son maitre, à la fois comme peintre et comme graveur, l'élève contribua, cependant, à la chalcographie gantoise, peu abondante, par un certain nombre de créations d'intérêt local, et décora de ses toiles diverses églises. Ayant obtenu la franchise de la corporation artistique en 1736, il épousa, la même année, Françoise de Rynck, pour convoler en secondes noces, quelques années ensuite, avec Dorothée Bruel (174S), et contracter une troisième union, en 1750, avec Marie van Peperseels. La date de sa mort, inexactement rapportée par divers auteurs, est formellement établie par les archives de Gand. François Pilsen mourut en mars 1784, et eut sa sépulture à Saint-Martin d'Akkerghem, église où figure encore une production de son pinceau. Le Christ apparaissant à saint Martin. A Saint-Jacques, on montre de lui deux autres peintures : Le Mystère de l'Eucharistie (1752) et Saint Jacques préchant l'Evangile (1753). Son portrait, peint par Van Audenaerde, a été gravé par lui-même : se ipsiun sculpsit.

L'ensemble de l'œuvre de Pilsen accuse plus de pratique que de compréhension de l'effet. La Nativité, d'après Andréa Sacchi, et la Conversion de saint Bavon, d'après Rubens, ses principales estampes, sont des travaux honnêtes, consciencieux, mais de rang secondaire. Saint Frajiçois recevant les stigmates, encore d'après Rubens, fut gravé quand il avait 70 ans; le portrait de l'évêque Gérard van Eersel, d'après sa propre peinture, deux ans plus tard, en 1772. Ce dernier travail est encore le meilleur que nous connaissions de son burin. Pilsen a gravé, d'après Gaspard de Crayer, lé Martyre de saint Biaise, tableau qui est au Musée de Gand. On lui doit quelques pièces historiques intéressantes, notamment \^ Décoration de l'église Sainte-Gîidnle, à Bruxelles, pour les obsèques de Charles VI d'Autriche, en 17^1, et \ Inauguration de Marie-TJiérèse comme comtesse de Flandre, eu 1744, vaste ensemble exécuté d'après un dessin deT'Kindt. Quelques-uns de ses portraits : J.-D.-A. Schockaert, conseiller de Flandre; Gos\\in de

Wynants, conseiller de Flandre, l'un et l'autre d'après J.-P. Sauvage; Guill. Del vaux, évéque d'Ypres; J. Vanderstricht, chanoine de la cathédrale de Bruoes, ont contribué, pour la meilleure part, à sauver son nom de l'oubli. Il était encore, en 1777, l'un des directeurs de l'Académie de Gand.

Piron, Lcvcnsbcschryjiing dei- manneyi en vrouivcn van België. — Edm. de Busscher. Notice biographique de Robert Van Audejiacrde (^Biographie nationale, t. I). — Kervyn de Volkaersbeke, Les Églises de Gand. — Notes extraites des archives de Gand, obligeamment communiquée» par M. l'archiviste Victor Van der Haeghen.

PINCHART (Alexandre-Joseph), érudit, archéologue et historien, né à Wavré le 2"^ juillet 1823, mort à Saint-Josse-ten-Noode le 23 juillet 1884. Issu de famille bourgeoise, — son père était plombier, — il révéla de bonne heure de remarquables facultés d'assimilation et se vit amené, comme par hasard, à les mettre à profit. Ses parents ayant quitté Wavre pour Bruxelles, au moment où s'ébauchaient ses études, il fit ses humanités au collège des Jésuites de la capitale et suivit, non sans succès, les cours de l'Académie des beaux-arts. Sans prétendre jamais au rôle d'artiste, il puisa dans son amour des arts d'amples occasions d'études et un goût très vif pour les choses du passé. Une part d'influence revient aussi au milieu où s'écoulèrent ses années de jeunesse. Dès sa vingtième année, il explorait les campagnes du Brabant wallon à larecherche d'antiquités gallo-romaines, et les Bulletinsàe, l'Académie gardent trace d'une communication faite, en 1843, à la Classe des lettres, des dessins de tumuli existant à Nil-Saint- Vincent, Saint-Lambert-Libersart et localités voisines. Hôte assidu des Archives du royaume, tout en allant à des excursions scientifiques, il se familiarisait avec les prmcipes de la paléographie et recueillait les matériaux d'une histoire de la ville de Wavre, restée à l'état de projet. M. E. Marchai, à qui nous empruntons ce dernier détail, assure même qu'avant d'avoir quitté les bancs de l'école, il collaborait aux travaux historiques de F.-V. Goethals, ancien bibliothécaire de la ville. Ses premiers essais littéraires datent de 1845. En cette année, il adressait au Messager des sciences historiques un article intitulé : De la peinture historique en Belgiqtie. L'auteur qui, bravement, fait suivre sa signature de la mention « élève à l'Académie royale des beaux-arts », passe en revue les créations les plus importantes du moment et conclut à la nécessité d'un enseignement de l'histoire et de l'archéologie dans toutes les académies du royaume. Le romantisme, à ce moment, n'avait pas dit son dernier mot. C'était dans les fastes de la nation que les artistes aimaient à puiser les sujets de leurs toiks principales; l'article de Pinchart n'était donc pas sans portée ('). Nous avons sous les yeux un tiré à part de ce travail de jeunesse, oti'ert à Gachart, <.v en faible témoignage de reconnaissance et de haute considération», le r"^ juillet 1845. Ainsi, dès cette époque, l'auteur avait noué dos relations avec l'cminent

(') La question avait d'ailleurs ete inscriti- par la Société des sciences, des Itrttits et des arts du Hainaut, au programme de ses concours. Le pri.\ échut à Ad. Lacomble, plus tard secrétaire communal de Bruxelles.

archiviste i^énéral, et sa nomination, comme attaché au dépôt des archives de l'Etat à Mons fi" mars 1846), trouve son explication naturelle. Bien (pie ce séjour dans la capitale du Hainaut dut être à peine mieux (pi'un stage, son iniluc' ce sur l'avenir du jeune homme fut à la fois décisive et durable. Placé sous la direction d'un des érudits les mieux renseignés sur tout l'ensemble de l'histoire locale, Aug. Lacroix (voir ce nom}, et chargé d'opérer le classement des archives judiciaires, le nouvel employé se mit à l'œuvre avec une ardeur de bon augure. Au cours de son travail, le hasard lui ])ermit de connaître quatre volumes manuscrits de notices historiques et archéologiques se rapportant à des villages de la contrée. Rédigées, en 1654, par un moine de l'abbaye de Saint-Denis-en-Brocqueroye, Gérard Sacré, ces notes formaient un relevé complet des antiquités exhumées à diverses époques dans la zone explorée par le religieux. L'enthousiasme de Pinchart ne connut plus de bornes; pareil aux chercheurs de trésors des légendes, on le vit bientôt en campagne, entraînant à sa suite quelques hommes passionnés comme lui pour les recherches archéologiques. Du nombre était Désiré Toilliez, jeune ingénieur, dont il devait, quelques années plus tard, rédiger la notice biographique. Il s'agissait d'abord de retrouver les lieux mentionnés par Gérard Sacré, ensuite de les explorer à nouveau. Sans donner les résultats rêvés, l'expédition ne fut pas stérile. Pinchart lui consacra une notice, adressée à l'Académie en 1846, et qui obtint les honneurs de l'impression dans les Mémoires iu-4°, sur le rapport très favorable de Scha5"es, Cornelissen et Roulez. Tout en collaborant d'une manière suivie au Messager des sciences, au Bulletin du bibliophile, à la Revice de numismatique , Pinchart s'adonnait avec zèle à l'étude des sources de l'histoire du Hainaut. Au bout de peu de mois, il accomplissait le tour de force de soumettre à la Société des sciences, des lettres et des arts du Hainaut, en vue du concours de 1847-1848, un mémoire approfondi sur la question vaste et complexe de V Inféodaùion du comté de Namur au comté de Hai7iaut. Sorti vainqueur de la lutte, le jeune historien, dont le rapporteur se plaisait à louer tout ensemble le savoir, la rectitude de jugement et la correction de st3ie, n'appartenait plus à la province, où déjà l'avaient environné de nombreuses et honorables sympathies. Une nomination au grade de second commis aux Archives du ro5^aume (novembre 1847), l'avait rappelé à Bruxelles. Bien que médiocrement en rapport avec la valeur éprouvée du nouveau titulaire, l'emploi allait lui procurer, avec des espérances d'avancement, l'occasion d'études d'une portée générale et, dans un avenir prochain, lui permettre de donner au pays un ensemble de travaux destiné à mettre en lumière plus d'un point intéressant de sou histoire. Dans la liste des écrits de Pinchart les plus voisins de sa nomination, deux études nous frappent par leur titre. Elles sont d'importance inégale, mais, par leur portée, occupent une place intéressante dans l'œuvre de leur auteur. La première, insérée dans le Messager des sciences, est une Notice historique sur le Collège Saint-Michel à Bruxelles. L'autre, plus étendue, que donna la Revue de numismatique, porte pour titre : Recherches sur l'histoire et les médailles des académies et

des écoles de dessiti, de peinture, de sculptic?-e, etc., en Belgique. L'auteur avait entrepris d'y rassembler les informations les plus complètes sur l'orio'ine de l'enseignement des arts dans nos provinces, enseignement dont, on le sait, l'organisation est de beaucoup antérieure au XIX"^^ siècle. On est en droit de se demander s'il n'a pas voulu, à la veille de prendre possession de son nouveau poste, embrasser d'un regard le chemin parcouru et se souvenir, avec gratitude, des deux écoles à l'enseignement desquelles il avait puisé les éléments d'une situation exempte d'éclat, sans doute, mais faite pour soustraire son avenir aux incertitudes du lendemain. Aux Archives du royaume, qu'il n'allait plus quitter désormais, son application à l'étude ne fit que grandir. Le vaste ensemble des matières qu'il aborda, l'abondance des documents qu'il recueillit et entreprit de vulgariser, vinrent révéler, avec son nom, une connaissance étendue des sources i^mprimées. Ses contributions à l'histoire de nos provinces et particulièrement à l'histoire des arts, dans ses branches diverses, valurent bientôt au nom de Pinchart la plus honorable notoriété auprès des érudits. Déjà le comte Léon de Laborde le cite avec éloge dans ses Ducs de Bourgog7ie (1849-1852). C'est qu'en effet, grâce à ses travaux, l'hypothèse où s'étaient d'abord complu les historiens de l'art, allait faire place à la rigueur des faits. Non content de tirer de l'oubli les noms de quantité de maîtres dont l'œuvre survivait pour attester la valeur, il s'appliquait à préciser l'origine et le nom, à étudier, à la lueur des faits nouveaux, la vie de nombre d'autres, dont la juste admiration de la postérité double le prix des informations qu'il nous apporte. C'est à lui qu'on doit d'être renseigné d'une manière authentique et précise sur Melchior Broederlam, le peintre de Philippe le Hardi; de connaître cette phase importante de la vie de Jean Van Eyck, son séjour à La Haye, de 1422 à 1424; de savoir l'origine tournaisienne et le nom vrai (Roger de la Pasture) de Roger Van der Weyden; de posséder sur Jérôme Bosch des données exactes et d'être à même de différencier ce remarquable artiste d'Alart du Hameel, son interprète par le burin; de pouvoir suivre dans ses pérégrinations Antonio Moro, le peintre de Philippe II, un des plus grands, sinon le plus eminent des portraitistes du XVL siècle; d'avoir vu se dissiper le mvstère qui environnait plus d'un des actes de la vie de Kubens, sans parler de quantité d'autres témoignages du zèle infatigable et de l'intelligence du vaillant investigateur. De même que. Bruxellois d'adoption, il s'était, au grand bénélîce de ses études, familiarisé avec le flamand, il avait tenu à se rendre maître de l'allemand, de l'italien, de l'espagnol. Nourrissant l'espoir d'être quelque jour, à la faveur d'une mission, qw -mesure de relever les traces de nos artistes jiar delà les Alpes et les Pyrénées, il avait, avec une persistance couromiée de succès, et au prix de sérieux sacrifices, rassemble les matériaux de l'histoire de l'art en Italie et en l^vspagiie, et étudié la topographie artistique de ces contrées. Son rêve ne devait pas se réaliser, et ce fut chose infiniment regrettable, car nul n'était mieux à même de refaire, avec l'aide des sources authentiques, l'histoire de ces mailres nond)reiix cpii, jnntis de nos provinces, se confondirent à la longue avec ceux de leur )>a\'s d'adoption, sans parler

de ceux dont le souvenir s'est totalement pt-rdu dans leur j)ays d'orijj^ine. Combien précieuses déjà les informations qu'il fut à même de recueillir, pendant ses brèves excursions de vacances, dans les provinces ayant fait partie du duché de Bourgo,y;ne, ou au cours d'un voya^^e d'études entrepris à travers la Lorraine, l'Alsace et les parties limitrophes de la Suisse. Servie par une vaste érudition, sa pénétrante critique devint la source de déterminations de sérieuse importance. Ainsi, au Musée de Nancy, il fut à même de restituer à Rubens une des pages les plus considérables, les plus frappantes de la jeunesse du maître, l'immense toile de la Trajisfigiiration , peinte à Mantoue et jusqu'alors attribuée à Déodat del Monte (voir ce nom). Au Musée de Berne, parmi les précieuses épaves de la tente de Charles le Téméraire, il signala la présence de reproductions, en tapisserie, des fameuses peintures de Roger Van der Weydeu, dont les originaux périrent dans l'incendie de l'Hôtel de ville de Bruxelles, en 1695. Les trois volumes àH Archives des arts, sciences et lettres, parus de 1860 à 188 1, et où se trouve réunie, sinon la totalité, du moins la majeure partie de ses communications au Messager des scie?ices, forment un ensemble d'informations sans prix pour l'histoire intellectuelle de nos provinces. Le simple aperçu des matières suffit à dire l'importance du recueil, outre qu'il donnera la mesure de la variété des connaissances de son auteur. Le voici très sommairement : Chroniqueurs, indiciaires, historiens, maîtres d'école des souverains. — Chroniqueurs et écrivains divers. — Tombeaux des souverains et des membres de leurs familles. — Histoire des monuments. — Géographes. — Voyages scientifiques. — Musiciens, fabricants d'instruments, d'orgues, etc. — Architectes.

— Sculpteurs et sculptures. — Peintres. — Peintures sur verre et verrières.

— Enlumineurs. — Orfèvreries, émaux, ciselures. — Tapissiers et tapisseries de haute lisse. - Gravures sur bois et sur cuivre. — Relieurs et reliures. — Sphragistique. — Horlogerie, etc. Pinchart ne jugeait pas qu'il dût borner son rôle au simple enregistrement des faits et des dates que le hasard portait à sa connaissance. Ce rôle, sans doute, n'eût été ni sans honneur pour luimême, ni sans avantage pour les autres; pourtant il lui semblait que l'archiviste n'a point à se priver du droit d'utiliser personnellement les matériaux dont le classement lui incombe, pour faire, à l'occasion, œuvre d'historien. Lui même s'y essaya à plus d'une reprise et moissonna, dans cette voie, quelques-uns de ses plus sérieux succès Dès l'année 1857, l'Académie avait couronné son Histoire du Conseil souverain du Haitiaut. Deux ans plus tard, il cueillait de nouvelles palmes avec son Histoire de la tapisserie de liante lisse, qu'il ne jugea point devoir livrer à l'impression, nous ignorons pour quel motif; enfin, une troisième fois, en 1870, il fut proclamé lauréat, pour une remarquable Histoire de la gravure des médailles en Belgique, depuis le XVI" sii^cle jusqu'en IJÇ4. L'intérêt qui s'attache au rôle de Pinchart comme historien ne résulte pas seulement de la valeur intrinsèque de ses productions; le choix des sujets y contribue aussi dans une mesure considérable. Le commerce des Belges avec les Vénitiois du XII'' au XVI" siècle (185 1); la Notice historique sur la Chambre légale de Flandre; le Journal du

voyage d'Albert Durer dans les Pays-Bas, et d'autres opuscules en font foi. Ce fut lui qui, pour la première fois, entreprit d'écrire l'Histoire des cartes à jouer et de leur fabrication en Belgique, depuis i^jg jusqu'à la fin diL XV IIP siècle. On sait combien intimement l'origine des cartes à jouer se lie à celle de l'imprimerie et de la gravure. Ce fut Pinchart, encore, qui révéla la Fabrication des verres de Venise à Anvers et à Bruxelles au XVP et au XVII" siècle; d'une Fabrique de porcelaines à Tervueren ; qui, le premier, s'occupa de \ Histoire de la dinanderie et de la sculpture en métal en Belgique. Son volume, relatif aux Pays-Bas, de V Histoire générale de la tapisserie de haute lisse, publiée à Paris, en collaboration avec J. Guiffrev et £ug. Mùntz, de l'Institut, fait autorité en la matière. Mais nul tra%-ail d'ensemble, issu de sa plume, n'égale en importance la remarquable étude des Historiens de la peinture flamande att XV'' et au XVF siècle, donnée comme complément, en 1865, à l'édition française du livre de Crowe et Cavalcaselle. L'auteur la résume modestement en ces termes : « L'étude que nous avons faite des textes relatifs à l'histoire des arts aux Pa5^s-Bas, qui se rencontrent dans les ouvrages de Cyriaque d'Ancône, Barthélémy Facius, Antoine Filarète, Jean Santi, Jean Lemaire, Albert Durer et Jean Pèlerin, nous a donné l'occasion de passer en revue la biographie de nos grands artistes du XV*^ siècle et d'examiner les témoignages qui concernent plusieurs de leurs œuvres. Nous avons commenté et complété les documents relatifs à Hubert et Jean Van Eyck, à Roger Van der Weyden, Hughes Van der Goes, Thierri Bouts, Simon Marmion, Jean Memlinc, etc. En soumettant à une sévère critique les assertions des auteurs anciens et les récits fabuleux de certains écrivains modernes, nous avons réduit à néant bien des erreurs et nous croyons avoir rendu un véritable service à la science ». Il ne se trompait point. Si d'autres ont pu, après lui, apporter leur contribution à l'histoire de l'art flamand, son travail ne reste pas moins une source indispensable de référence pour quiconque entreprend l'étude des débuts de notre école.

Pinchart eut, au cours de 1876, une assez retentissante controverse avec Alvin, touchant la priorité d'une épreuve des armoiries de Charles le Téméraire, dont il venait de faire la découverte. La question offrait un intérêt spécial, car l'estampe du même sujet, appartenant à la Bibliothèque rovale, y occupait, et y occupe toujours, le premier rang parmi les incunables de l'art de la chalcographie en Belgique. La reléguer au second, si pas au dernier, comme prétendait le faire Pinchart, n'était donc pas une petite alï'aire. La discussion s'envenima, dévia même un ])eu de son point de départ. Pinchart était manifestement dans l'erreur; la querelle Huit par s'apaiser. L'objet du litige entra plus tard au Musée britannicjue. Los adversaires avaient, l'un et l'autre, cessé de vivre quand le D' Lehrs, du Cabinet des Estampes de Dresde, s])écialiste d'une valeur éprouvée, reconnut dans l'estampe de Pinchart une copie, par le maitre d'ailleurs fort recherche du XV" siècle, dite « aux banderoles ». Tout à son travail et fort modeste, — « modeste peut-être à l'excès », dit Eétis, dans son Dictiontiaire des musi-

cie7is, — l'incliait ne connut (juc lardiveinent les honneurs auxquels eut été en droit de ])rétendre un lionmie de sa valeur. Il avait, de bien des années, doublé le cap de la cinciuantaine quand l'Académie jugea devoir l'admettre au nftmbre des correspondants de sa Classe des beaux-arts, et ce fut à la veille de sa mort, brisé par les jnlirmités, qu'il vint prendre i)lace parmi les titulaires. Aux Archives du royaume, son avancement fut plus rapide et, chose trop rare pour n'être ]")as rap])elée, ce fut au chef éminent sous lequel, quarante années auparavant, il avait fait ses débuts, qu'il appartint de rappeler ses services et ses titres à la gratitude d2'& travailleurs. « Nul », avons-nous pu dire ailleurs, « ne faisait vainement appel à son concours, et s'il a publié lui-même d'une manière incessante, une part considérable lui appartient dans l'élucidation de nombreux problèmes que d'autres ne sont parvenus à résoudre que grâce au concours des informations tenues de lui ». Aussi ce nous fut une joie très vive de pouvoir, à la veille de sa mort, lui dédier la traduction du livre de Van Mander « en témoignage d'estime pour ses précieux travaux sur l'histoire de l'art flamand ». Pinchart était, depuis 1871, chevalier de l'Ordre de'Léopold. Il avait été chargé par l'Etat de la formation et du classement d'une collection de sceaux des anciennes communes, au Musée royal des antiquités. Sa vaste bibliothèque fut vendue à Bruxelles, au mois de mai 1885. Ses nombreux cartons de notes manuscrites appartiennent aujourd'hui à la Bibliothèque royale.

(^hev. Edmond Marchai, Notice sur Alexandre-Joseph Pinchart, membre de l'Aca demie {^Annuaire de l' Académie des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, 1889,' avec portrait, p. 20i). — Bibliographie de Belgique. — Catalogue de la Bibliothèque délaissée par feu M. Alexandre Pinchart, etc. Notice par M. Hymans. — Souvenirs personnels.

PINTEMONY, peintre flamand, fixé à Séville, dans la seconde moitié du XVP siècle. Van Mander le renseigne comme ayant été, quelque temps, le maître du célèbre mariniste Henri Vroom. Les auteurs espagnols le passent sous silence. La physionomie du nom est peu flamande. Van Mander est pourtant formel quant à l'origine du personnage. Il fait même un jeu de mots sur le sens du nom : peintre de singes, sans nous dire s'il s'agit d'un sobriquet. Nous n'avons rencontré aucune peinture de Piutemony.

C. Van Mander, Het Schilderboeck, biographie de Henri-Cornelis Vroom.

PIRON (Charles- François- Pierre- Arnould), mieux connu comme PIRON VAN DERTON, homme politique, né à Bruxelles le 9 janvier 1822, mort dans la même ville le 25 juillet 1884. Conseiller provincial du Brabant, membre de la Députation permanente et sénateur pour Bruxelles, il assuma, en ces diverses qualités, un rôle considérable comme promoteur du mouvement destiné à doter la Belgique d'un enseignement des arts industriels, totalement négligé jusqu'alors. S'inspirant des idées émises par le comte de Laborde, de l'Institut, dans son célèbre rapport sur les beauxarts à l'Exposition universelle de Londres, en 1851, Piron fut le premier à faire remarquer la déchéance, au point de vue de la forme, de nos produits

ressortissant aux branches diverses de l'industrie dans ses rapports avec les beaux-arts. Il rappelait, avec une véritable éloquence, la splendeur de ces manifestations dans le passé et l'occasion qu'}' trouvèrent nos artisans d'art de se révéler hommes de génie. Bien que dictées par un patriotisme de bon aloi, ces vues ne manquèrent pas de soulever mainte critique. Tout au moins lurent-elles accueillies avec peu de faveur, pour dire le moins, dans les milieux où l'on s'était fort désintéressé du genre de progrès rêvé par le chaleureux propagandiste. Dans la séance du Conseil provincial du 4 juillet 1861, répondant aux critiques de ses adversaires avec mesure et éloquence, Piron fit ressortir cette anomalie, cette monstruosité, plutôt, de l'appel fait à des praticiens étrangers pour tout le travail ornemental de la Colonne du Congrès et de la Banque Nationale. Les vues de l'orateur trouvèrent enfin de l'écho. Dans sa séance du 18, le Conseil provincial se raUia au vœu de voir organiser par l'État, conjointement avec l'enseignement de l'art proprement dit, un enseignement spécial de l'art dit industriel. L'État ne resta point indifférent; il nomma une Commission, envo3^a des délégués en Allemagne, en France, étudier l'organisation des écoles techniques existant dans ces pays et que, du reste, Piron avait signalées à son examen. Sans attendre le résultat de l'enquête, et s'éclairant des lumières de quelques spécialistes de marque, Piron faisant appel au concours d'artistes éprouvés drins les diverses branches de l'art industriel, n'hésita point à organiser et à subsidier, aussi, une « École normale des arts du dessin », établie à Saint- Josse-ten-Xoode et, plus tard, un second établissement similaire à Ixelles. Faisant venir de l'étranger les moulages de quelques-uns des plus beaux types de l'art décoratif monumental, choisis parmi ceux réunis au Palais de Sydenham et ailleurs, il pourvut ses écoles de modèles excellents. Molenbeek ne tarda pas à suivre l'exemple donné par Saint-Josse-ten-Xoode, Schaerbeek et Ixelles. Ces divers établissements d'instruction devinrent, par la suite, une pépinière d'habiles sculpteurs ornemanistes, dont l'industrie du bâtiment tira le meilleur parti. C'est, en dernière anah'se, à Piron van Dertou qu'est dû, dans une mesure sérieuse, le progrès de nos créations dans le domaine de la céramique d'art, de la bijouterie, de l'orfèvrerie, du meuble et de la ferronnerie, comme aussi de la peinture décorative.

Membre du jmy de l'Exposition universelle de Paris, en 1S67, il lit paraître, en cette qualité, un volumineux rapport sur l'application du dessin et de la photographie aux arts usuels, faisant suite, en quelque sorte, à sa brochure sur Y Enseignement de l'art industriel {^xwyieWes^, Lesigne, s. d.).

Dans les divers domaines où se dépensa son activité : Conseil de perfectionnement de l'enseignement des arts du dessin; Commission permanente des sociétés de secours mutuels; du ]\Iusée royal de l'industrie, où il contribua à former une splendide bibliothèque de livres d'art industriel; de la Commission du Conservatoire royal de musique; de l'École professionnelle des jeunes filles, il marqua par une conception élevée des devoirs iuiierents aux mandats dont il étiiit investi, et laissa le souvenir d'un patriote et d'un homme de bien. Il eut, du reste, la joie de voir prospérer les institutions

nées (le son initiative et d'assister k la création de plusieurs institutions similaires tant à Bruxelles qu'en province. Piron était oflicicr de l'Ordr-e de Léopold et décoré de la Médaille industrielle et agricole de r' classe.

PITAU (PITTAUW) (Jacques), -^navcur, (ils de Toj)ie. de Londres, marchand de soie, et de Suzanne Van der Cru)'s, né à Anvers en 1623, mort dans la même ville en 1673. Franc-maître de la Gildede Saint-Luc en 16=4, sans indication d'apprentissage, il se forma sans doute aux enseignements de Corneille Galle le jeune, dont le nom apparaît, en qualité d'éditeur, sur plusieurs de ses planches. Bien que très éclipsé par son cadet, Nicolas, qui suit, Jacques Pitau fut un artiste des plus estimables. Ses estampes, fort nombreuses, sont à la fois d'un excellent efiet, d'un procédé libre et pittoresque. Nous connaissons de lui de grandes figures d'apôtres, à mi-cor]is, grandement traitées, des sujets de dévotion, d'après Abraham Van Diepenbeke; aussi quelques portraits, publiés par J. Meyssens, dont celui de don Juan d'Autriche, fils naturel de Philippe IV. Représentant quelque peu attardé de l'école rubénienne, Jacques Pitau mérite mieux que l'oubli, où l'ont laissé la plupart des auteurs. Moins entreprenant que son frère, il ne quitta point Anvers et cessa de bonne heure de produire, s'étant fixé près de son frère puîné Jean-Baptiste, curé du Béguinage.

P.-J. Mariette, Abecedario, publié par Ph. de Chennevières et Anatole de Montaiglon, t. IV. Paris, 1857-1858. — P. Gèn'dTà, Les grandes fnmilles artistiques d'Anrers (A'evue d'histoire et d'archéologie, t. I, 1859, pp. 203 et suiv.).

PITAU (PITTAUW) (Nicolas), frère du précédent, graveur, né à Anvers en 1632, mort à Paris en 1671. Dernier des sept enfants issus du mariage de Tobie Pittauw et de Suzanne Van der Cruys, il eut pour pan^ain Nicolas Lauwers (voir ce nom), graveur de mérite, dont le Hls Conrad, né également en 1632, embrassa la carrière paternelle. On peut voir dans cette circonstance la cause déterminante de l'entrée en apprentissage, chez Nicolas Lauwers (non chez Corneille Galle le jeune, comme l'avance Mariette), de son filleul. Ce fut au cours de l'année 1644. L'enfant, par malheur, donnait de pauvres gages d'aptitude. Déjà ses parents songeaient aie mettre dans le commerce des vins, quand, stimulé par cette menace, on le vit subitement, pris d'une singulière ardeur, progresser à pas de géant. Son avenir néanmoins était précaire. La gravure anversoise qui, sous Rubens, avait brillé d'un si vif éclat, ne procurait plus à ses adeptes les mieux intentionnés que de peu fréquentes occasions de faire éclater leur talent. Les pièces que nous connaissons de Nicolas Pitau, à ce moment de sa carrière, images religieuses, pour la plupart, le montrent avant tout préoccupé, comme Nicolas Lauwers lui-même, de la régularité de la taille, mise en honneur par Claude Mellan. Aucune de ses pièces n'est datée, aucune non plus ne porte un nom de dessinateur. On les reconnaît à l'adresse de Corneille Galle, qui faisait, comme dit Mariette, un gros commerce d'estampes. Elles montrent, en leur auteur, un dessinateur correct, un praticien entendu. Bien dirigé, il semblait

être à même de fournir des travaux d'un ordre infiniment supérieur. Remarquons aussi que le jeune Pitau donne à ses figures des proportions inusitées. La Vierge et L'Enfant jfésics, qu'il grava d'après Albert Durer, sont de grandeur naturelle; les têtes isolées de la Madone et de Jésus adolescent sont à peine moins développées. De telles planches préludaient fort congrûment au rôle distingué que l'avenir réservait au jeune Anversois.

L'état prospère de la gravure en France contrastait avec son abandon en Belgique. Le nombre était considérable des jeunes Flamands qui, chaque jour, prenaient le chemin de Paris. Ceux de leur nation y avaient, à Saint-Hippolyte, — plus tard ce fut. à Saint-Germain-des-Prés, — une confrérie à laquelle étaient affiliés aussi les Allemands et les Suisses. Avec nombre d'artistes, nous )'■ vo^^ons figurer des éditeurs achalandés. A l'exemple de Pierre van Schuppen et de quantité d'autres, Nicolas Pitau s'en fut tenter fortune sur les bords de la Seine. La date de son départ se fixe assez précisément à l'année 1656, car, dès l'année suivante, on trouve sa signature au bas d'une vaste et remarquable estampe, d'après Philippe de Champagne, Saint Bruno et ses compagiions prosternés, devant le Christ trônant dans sa gloire. 11 y avait là bien mieux qu'une promesse. Dirigé sans doute par Philippe de Champagne, lequel, dit Mariette, « d'une humeur bienfaisante, devenait l'ani)' et le conseil de tous les Flamands qui venaient s'établir à Paris », Pitau avait, peut-on dire, créé sa pièce de maîtrise. Sa position était faite. Commissionné par les éditeurs de Paris les plus en évidence : Herman Weyen, tenant boutique A la Ville de Cologne; Théodore van Merlen, à l'enseigne A la Ville d'Anvers, l'un et l'autre rue Saint- Jacques, où demeurait aussi le jeune Pitau, celui-ci compta bientôt parmi les plus fameux graveurs de la France. Sa réputation arriva à balancer même celle de l^obert Nanteuil. Mariette n'est pas éloigné de le comparer avec avantage à ce dernier, oubliant, dit avec raison un biographe de Nanteuil, que celui-ci est avant tout dessinateur, ou plutôt peintre, que le burin n'est daus ses mains qu'un instrument destiné à transporter dans le champ durable de la gravure les effets obtenus par le crayon. Pitau, graveur exclusif, est parfois remarquable par la puissance de l'effet et la perfection, un peu froide, du procédé. Quelques-uns de ses portraits sont des morceaux accomplis, particulièrement ceux datant de 1662 : Denis Sanguin, Nicolas Colbert, le premier président Bignon, Gaspard de Fieubert et d'autres, d'après Claude Lefèvre et l^hilippe de Champagne. Visiblement préoccupé de Nanteuil, d'ailleurs, IMtau cherche à lutter avec son illustre maître sur sou propre terrain. S'il réussit parfois à l'éclipser, c'est par l'excellence de la métiiode plutôt que par l'originalité vraie. La chose est à ce point exacte que, dans les louanges qu'il donne à Pitau, Mariette laisse rarement de dire que telle de ses œuvres ne le cède point à tout ce que Nanteuil a fait de plus beau. <«. Nanteuil ^>, dit Mariette, « se croyait le seul qui sçut graver des portraits de grandeur naturelle, et parce qu'il en avait introduit l'usage en France, il sollicitait de la Cour, sous ce prétexte, un privilège pour en avoir seul le droit; mais Pitau ayant trouvé l'occasion de graver, eu 1668, le portrait du grand chancelier

Scf^iiici", d'aiirès X. de IMaUc-Moiitat^nie, lui lit abandonner ce j^rojet... Pitaii y jiiit d'autant plus de soin qu'il le faisoit en concurrence et qu'il estoit bien aise de faire connoistre à Xanteuil que, si d'autres que luy n'avoient point encore entrepris de pareils portraits, c'étoit moins faute d'en être capables que le manque d'occasion ». Pitau n'était pas moins de force à briller ]iresque sans concurrence où il s'abandonnait à sa nature. C'est le cas dans sa grande estampe de VAfi/ioncialion, d'après Philippe de Champagne, non seulement son œuvre capitale, mais un chef-d'œuvre de la gravure, brillant par une complète excellence de la forme, une superbe entente de l'effet et une rare maîtrise du burin. Le cuivre de ce superbe ensemble est déposé à la chalcographie du Louvre.

Quand Gérard Edelinck (voir ce nom) arriva à Paris, ce fut de Pitau qu'il reçut le complément d'éducation qui devait, au bout de peu d'années, faire de lui le premier des représentants de la gravure en France. Lui-même reconnaissait devoir beaucoup aux enseignements de Pitau, que, par erreur, dans ses Merveilles de la gravure, M. Duplessis représente comme ayant eu pour guide sou disciple. La fécondité de Pitau est remarquable, alors surtout qu'on tient compte de l'importance et du fini de ses estampes. Leur nombre approche de la centaine, chiffre considérable, car il mourut, à peine âgé de 39 ans, le mercredi des Cendres 1671.

Très recherché, il retraça, d'après divers artistes, les traits de nombreux personnages de haute situation, outre qu'il sauva de l'oubli le nom de plus d'un peintre dont la valeur n'eût point suffi à conquérir l'immortalité.

A la veille de sa mort, vaincu par la maladie, il gravait, d'après Claude Lefèvre, un grand portrait de Louis XIV, auquel Gérard Edelinck mit la dernière main. D'autres portraits du monarque, de la reine et du dauphin, d'après Baubrun, avaient précédé. Plusieurs des planches qu'il laissait inachevées furent terminées par Pierre van Schuppen.

Le Brun, grand admirateur du talent de Pitau, fit, selon Mariette, de vives instances pour l'attacher à son service, lui offrant un logement aux Gobelins; ses efforts restèrent infructueux. Au cours de l'année 1664, Pitau fit un séjour à Anvers, et, sous cette date, grava le portrait de l'évêque Ambroise Capello, travail de portée secondaire. Fiancé à Madeleine de Vadder, il se maria à X'^otre-Dame, à Anvers, le 7 février 1665, emmenant à Paris sa jeune épouse.

Xicolas Pitau laissa un fils, X'^icolas comme son père, né à Paris en 1670, mort dans la même ville en 1724. Ce second Xicolas mania à son tour le burin, mais ne fut point l'élève de son père, mort peu de mois après sa naissance.

Formé par Gérard Edelinck, il promettait, dit Mariette, d'être son meilleur élève. « Il coupait bien le cuivre; la couleur de son burin était agréable; l'on ne peut juger par quelques-uns des ouvrages qu'il a faits dans sa jeunesse, surtout par le portrait de M. de Bourdaloue, qu'il grava en 1704, d'après Largillière, qui est ce qu'il a fait de mieux. Mais l'amour du plaisir de la table, auquel il se livra tout à fait, luy donna peu à peu de l'indifférence et

du dégoût pour le travail, et non seulement l'empêcha de faire de plus grands progrès, mais luy fit insensiblement oublier ce qu'il avait pu acquérir de connaissances, de façon qu'il devînt, sur la fin de sa vie, un assez médiocre graveur ». Ainsi s'exprime Mariette. Il ne faut pas confondre les œuvres de ce second Nicolas Pitau avec celles de son père, erreur assez fréquente.

Le portrait de Bourdaloue, par exemple, bien que daté de 1704, est repris par Le Blanc comme étant de Pitau l'aîné. C'est, du reste, un morceau de valeur, comme le sont aussi plusieurs autres estampes du même artiste.

Mêmes sources que pour le précédent article. — Charles Le Blanc, Manuel de i' amateur d'estampes, t. 111.

PLAS (Pierre VAN DE), peintre, né dans les provinces septentrionales des Pays-Bas, mort à Bruxelles entre 1647 <5t 1661. L'artiste est renseigné par Corn. De Bie en termes élooieux. Il aurait, selon cet auteur, donné des preuves multiples de son mérite à Bruxelles et dans d'autres villes. Xé en Hollande, assure le même historien, il finit ses jours à Bruxelles. C'est au Musée de la capitale que se trouve l'unique échantillon de son pinceau connu jusqu'à ce jour. Dans une toile assez vaste, autour de la Vierge et de l'enfant Jésus, sont groupés, au nombre de dix, les doyens ou les syndics d'une corporation de métier, figures de grandeur naturelle. La signature P. V. Fias et la date, 1647, figurent au bas de ce morceau d'incontestable valeur picturale. Le catalogue officiel ajoute qu'une seconde production du même peintre est renseignée par les inventaires. Elle représentait, comme la précédente, un tableau de confrérie, mais est demeurée introuvable. Le tableau de la Vierge justifie les éloges de De Bie. Les portraits des doyens donnent une idée fort avantageuse du talent de leur auteur. Les tètes sont vivantes, bien construites, pleines de caractère et, en outre, d'individualité remarquable. Il y a moins de bien à dire.de la figure de la Vierge.

D'après le catalogue, encore, Vande Plas serait né à Bruxelles vers 1595; il y aurait été admis à la Gilde des, peintres en 1610, comme élève de Ferdinand de Berdt et ensuite comme maître, en 1619. « Par ces indications certaines », ajoute M. Ed. Fétis, « nous sommes fixés sur le lieu et l'époque de naissance de Vande Plas ainsi que sur l'orthographe de son nom. Nous voyons qu'il n'y a aucun rapport entre Vanden Plas de Bruxelles et les Vander Plas ou Plass de Hollande ». Cette dernière assertion est entièrement conforme à la vérité. Le Livre des peintres de Bruxelles renseigne, en effet, François Vanden Plas, fils de Josse, alors que De Bie, en mesure d'être bien renseigné, nous parle de Pierre Vande Plas, et que la toile même du Musée de Bruxelles porte, nous l'avons dit, la signature P. V. Plas.

Nous ajoutons que ni Mensaert, dans le Peintre aviateur et curieux, ni J.-B. Descamps, dans le Vovajore pittoresque, où sont relevées toutes les œuvres d'art existant à Bruxelles au milieu du XVIIF siècle, ne signalent la moindre peinture de Plas. Il nous faut donc, jusqu'à preuve contraire, envisager l'artiste comme né en Hollande. A Haarlem, dit Balkema. Ceci encore est pure hypothèse, attendu que M. Van der Willigen, dans ses Artistes de

Ilaarlci}} , livre excellent rt consc.iciuucux, ne renseigne j^us un seul maitre du nom \). \iui IMaes, le ]ieinUe holhiiulais, né en 1647 et mort en 1704, était de l'école d'AmsUrlam.

PLATTENBERG (Mathieu VAN), i)einlrc et graveur, ( (.iinii.»url<iuL comme « Plate Montagne », « Montaigne » et même « van Platten », né k Anvers le 15 août 1606, mort à Paris en 1660. Bien qu'ayant signe diverses estampes du prénom de Mathieu, l'artiste, selon M. Robert Dumesnil, se serait appelé Michel. L'erreur est ici manifeste, attendu que plusieurs actes authentiques, relevés par A. Jal et reproduits dans sou Dictionnaire critique, portent indistinctement Mathieu. Mariette, en mesure d'être bien renseigné, à ce qu'il semble, le fait de bonne heure arriver à Paris, après avoir été à Anvers l'élève d'André van Ertvelt (voir ce nomj, excellent peintre de marines, genre où s'est distingué aussi Piattenberg. D'autres biographes lui donnent pour maître Fouquières (voir ce nom). Les deux artistes furent, efïectivement, très liés; mais, étant du même âge, on doit les envisager plutôt comme compagnons d'études. Piattenberg n'est pas inscrit au registre de la Corporation anversoise de Saint-Luc; il n'y a donc point d'information officielle sur son apprentissage. On peut lire dans nombre d'ouvrages qu'il fit en Italie un long séjour, particulièrement à Florence, où il fut l'ami et quelque peu l'élève de Jean Asselyn. De fait, plusieurs eaux-fortes du maitre semblent inspirées de la nature méridionale; c'est, en outre, dans les galeries italiennes que se rencontrent presque exclusivement les toiles de « van Platten ». Ceci n'empêche que nous ne croyons pas à un séjour prolongé du peintre par delà les Alpes. L'abbé Lanzi lui-même {Histoire de la peinture en Italie) n'hésite pas à écrire : « Je trouve encore un Xiccolo de Plate Montagne, vanté par le Félibien comme peintre de marines, et qui mourut vers 1665 ou environ. Dans d'autres temps, j'ai avancé que celui-ci pouvait être le même qui s'était signalé en Italie par un si grand nombre de peintures; je dois aujourd'hui rétracter cette opinion ». Une chose demeure certaine, c'est que, dans une lettre à Saint-Gelais, mentionnée par A. Jal, Nicolas Vleughels, gendre de van Piattenberg, rapporte que son beau-père, en arrivant à Paris, fit d'abord des dessins pour les brodeurs et n'abandonna ce travail que quand la mode en eut fait délaisser l'usage. Mariette nous apprend, d'autre part, que ce fut à Juste van Egraont (voir ce nom), l'excellent portraitiste flamand, fixé à Paris, que « Plate Montagne » dut de se produire comme peintre. Il le fit d'ailleurs avec grand succès, fut de l'Académie, à sa fondation, en 1648, et « Peintre du Roy, pour les mers ». C'est sous ce titre que nous le trouvons inscrit, en 1 650, comme marguillier de la Nation flamande, établie à Saint-Hippolyte. En 1659, il obtint de Louis XIV des lettres de naturalité; il mourut le 19 septembre de l'année suivante.

Plate Montagne avait épousé Catherine Morin, sœur — A. Jal dit nièce, mais, croyons-nous, à tort, — du célèbre graveur. Liés d'une étroite amitié, les beaux-frères vécurent ensemble, se livrant tour à tour à la peinture et

à la gravure. Plusieurs des paysages de Morin offrent une grande analogie avec ceux de Plate Montagne. Ce fut Morin, aussi, qui édita les eaux-fortes de son beau-frère. Van Plattenberg, ou plus justement de Plate Montagne (il n'est connu dans les arts que sous ce dernier nom), eut de son mariage avec Catherine Morin deux filles, dont Catherine, la cadette, fut l'épouse de Nicolas Vleughels, à son tour peintre du roi, et un fils Nicolas de Plate ]\Iontague, né à Paris le 19 novembre 1631, y décédé le 25 décembre 1706. Il fut l'élève de Philippe de Champagne, se distingua comme portraitiste et, de même que son père, fut membre de l'Académie! Des œuvres de Mathieu de Plate Montaigne aucune ne figure dans les Musées de France. Pour le juger comme peintre, il faut aller en Italie ou en Allemagne, où, du reste, ses toiles ne se rencontrent pas fréquemment. Celles que nous connaissons, tant au Musée d'Augsbourg qu'aux Offices, à Florence, et au Studi, à Naples, représentent des mers agitées, oîi se traduit l'influence de van Krtvelt. Le coloris est en général très sombre, ce qui peut être l'effet du temps. Les eaux- fortes du maître, décrites par M. Robert Dumesnil, sont au nombre de trente, en y comprenant une pièce restée inconnue à l'iconographe français et décrite au Supplément, tome XI, de son précieux ouvrage. Jugé par ces productions, leur auteur mérite d'occuper une place fort distinguée parmi les représentants du genre. Ses motifs sont choisis avec goût, rendus avec finesse et dextérité. Séb. Barras a reproduit, en manière noire, deux tempêtes d'après des tableaux de notre artiste, ayant fait partie de la célèbre collection Boyer d'Aguilles, publiée en gravure par Jacques Coelemans (voir ce nom). Le texte attribue ces peintures à Renaud Montagne, dit <n de Venise ». Ce Rinaldo de la Montagna aurait été Hollandais, et serait mort à Padoue, selon Malvasia, qui le représente comme ayant été le collaborateur du Guide, à Bologne. La Galerie des Offices, à Florence, possède le portrait de Mathieu van Plattenberg, peint par lui-même. L'artiste y figure sous le nom de « van Platten ».

P.-J. Mariette, Abccednrio, publié par A. de Montaiglon et de Chennevières, dans les Arcltives de l'ArtfraJiçais. — Lanzi, Histoire de la peinture eti Italie, trad. Dieudé. Paris, 1824, t. II, p. 248. — A. Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'Iiisloire. — Robert-Dumesnil, Le Peifitre-graveur français, t. V, p. 107; t. XI, p. 207. — V^erachtcr et Terbruggen, Histoire de la gravure à Ativers. Anvers, 1874-1875, p. 153.

PO EL M AN (Pierre-François), peintre, né à Gand le 7 février 1801, mort dans la même ville le 26 août 1826. Élève du peintre H. Van der Vin, il débuta, à l'âge de i6 ans, par un tableau de fruits, d'après une peinture de Guil. van Aelst, appartenant à son maître. Ses œuvres personnelles furent des portraits de petite dimension, des intérieurs et surtout des vues de ville, genre auquel il dut les principaux succès de sa brève carrière. Les collections gantoises conservent de lui d'intéressantes peintures où se traduit la physionomie de la cité flamande avant les transformations survenues au cours de la seconde moitié du XIX' siècle. L'exemple de J.-F. de Noter (voir ce nom) ne fut, sans doute, pas étranger à la direction donnée à ses études par le

jeune Poelman. En 1820, il exposait une Vite de l'église Sai7it-MicJiel et de ses environs, à laciuelle succéda une Vne de l'iglise Saint-Nicolas et du Marchéanx-Grains. Plus tard, encore, vint la Place Sainte- Pharailde, dernière création de l'artiste. On voit de lui, au Musée d'Amsterdam, une Vue de l'Hôtel de ville d'Audenarde, avec des Cosaques sur la place. Ce tableau est daté de 1824. De la même année datent une vue des « ruines » de la Chapelle du Saint-Sang, à Bruges, ainsi qu'une Vue d'ensemble du quai Saint-Michel avec le Pont-aux-IIerbes , à Gand. Ces tableaux furent exposés en 1824. Poelman travailla aussi à Mons. On vit de lui, au Salon de (jand, en 1823, une Vue de la rue de Nimy, œuvre qui devint la propriété d'un collectionneur gantois notable, M. Van Hutfel. C.-F. Piron, qui fut l'ami de Poelman, assure que le jeune artiste fut exploité par un .spéculateur dont il espérait épouser la fille. Ce projet ayant manqué, le pauvre garçon en mourut de chagrin. Après sa mort, les créations de son pinceau se vendirent un bon prix.

Piron, Algemeene Icvensbesc/iryviiig dcr viannen en vrouwen van België. — Immerzeel, De Levcjis en Werken der Hollatidsche en Vlaamsche Kuristscliilders, etc.

POINDRE (Jacques DE), peintre, né à Malines en 1527, mort, sans doute en Danemark, en 1570. Élève de son concitoyen et beau-frère Marc Willems, issu de l'école de Michel Coxcie, Poindre est renseigné par Van Mander comme bon portraitiste. Le même historien mentionne de lui, avec éloge, une Crucifixion , tableau d'autel 011, suivant l'usage du temps, étaient introduits de nombreux portraits, sans doute ceux des membres de quelque confrérie malinoise. La ville natale du peintre ne possède plus, actuellement, aucun échantillon de son mérite. Chose non moins curieuse, les galeries danoises, car de Poindre travailla pendant plusieurs années en Danemark, n'ont, semble-t-il, gardé aucune œuvre de son pinceau. \'an Mander assure qu'il voyagea aussi en Orient. Nous avons eu l'occasion de rencontrer, appartenant à un marchand parisien, une Tète d'évèque et un autre morceau du même genre, provenant tous deux de la collection du comte de la Béraudière. La première de ces toiles était signée Jacobus Pfvnder et datée de 1563. La peinture offrait une analogie prononcée avec celle de Frans Floris. Le prélat y était représenté à mi-corps, coiffé de la mitre, tenant la crosse et levant la main droite pour bénir. L'autre morceau, très proche du précédent, représentait un homme d'église également. C'étaient, cro5^ons-nous, des têtes de fantaisie. Xous ignorons ce qu'elles sont devenues. Le peintre Guillaume de Vos, dont Van Dyck nous a laissé un magnifique portrait, gravé à l' eau-forte, fut, en 1559, l'élève de de Poindre.

Van Mander, édition Hymans, t. I, p. 260. — Courrier de l'Art. Paris, 1883, p. 351. — Emm. Neefs, Histoire de la peinture et de la sculpture à Maltnes, 1876, t. I, p. 222.

POL DE LIMBOURG, miniaturiste, de son nom patron^^mique Manuel, peut-être Malouel, né dans le dernier quart du XIV^ siècle, probablement sur les bords de la Meuse. Conjointement avec un frère, Jean « Jeaunequin »

de Limbourg, Pol travailla à Paris, dès les premières années du XV*^ siècle, pour Philippe le Hardi, duc de Bourgogne. A la mort de ce prince, il fut attaché à la maison de Jean de France, duc de Berry, et résida à Bourges, où travaillèrent, également, ses frères Jean, prénommé, et Hermann, lequel fut aussi orfèvre. Les œuvres de Limbourg ont été identifiées trop réceminent pour permettre une détermination rigoureuse de la part revenant à chacun des frères, dans les précieux travaux où leur talent fut associé. En 141 6, ils avaient exécuté, pour le duc de Berry, « de très riches Heures, très richement historiées et enluminées », évaluées à 500 livres, somme considérable, pour le temps. M. Léopold Delisle a pu, avec sa sagacité ordinaire, rapporter cette mention à une admirable suite de miniatures achetées à Gênes par le duc d'Aumale et, avec le reste de sa précieuse donation, passées à l'Etat français. Le manuscrit en question se conserve au château de Chantilly. Ses exquises miniatures, à pleine page, représentent les scènes principales du Paradis terrestre, La Chute de l'homme, La Présentation au Temple, La Chute des Anges, Le Couronnement de la Vierge, Les Tavaux des Mois, etc. « L'art du moyens âge n'a rien produit de plus achevé », dit M. Léopold Delisle, « que le tableau des faucheurs et des faneuses, que celui des deux paysans, dont l'un herse la terre et l'autre jette la semence, que celui du sanglier déchiré par des chiens, dans une clairière de forêt. L'intérêt de ces peintures est encore singulièrement relevé par les représentations de châteaux qui en forment les derniers plans et qui, pris isolément, constituent des documents topographiques et archéologiques d'une valeur tout à fait exceptionnelle ». Un auteur plus récent, M. Georges Hulin, dit, de son côté, que « certains tableaux sont à mettre hors pair » et nomme, en première ligne, le Coicronnement de la sainte Vierge, « qui devrait, depuis longtemps, jouir d'une célébrité universelle, étant digne de prendre place parmi les plus belles œuvres d'art de tous les temps ».

Un intérêt tout particulier s'attache aux représentations de châteaux, de palais : Vincennes, le Vieux-Louvre, la Sainte-Chapelle, Poitiers, etc., introduites par les peintres dans les sujets des Mois. Toutes ces vues ont été prises d'après nature et constituent, dès lors, une véritable source historique. M. L. DeHsle, à l'appui de ses justes éloges, reproduit quelques-unes des plus belles pages des Heures de Chantilly. Elles établissent un rapport intime de composition avec le célèbre Bréviaire Grimani, dont plusieurs miniatures ne sont que des copies textuelles des Heures susdites.

Pol de Limbourg et ses frères semblent avoir joui d'une haute situation à la Cour de Jean de France. Le duc de Berry avait attribué à son peintre un vaste hôtel situé non loin de Notre-Dame de l'AHichault, à Bourges. Les inventaires de la maison du duc établissent que les trois frères furent l'objet de ses largesses et qu'en retour ils faisaient à leur maître de fort riches présents, à titre d'étrennes. C'est ainsi qu'en 1414 une salière d'agate, montée en or, est offerte, de leur part, à Jean de France. Pol de Limbourg était marié. Sa femme appartenait à la meilleure bourgeoisie berrichonne. Elle était veuve et remariée en 1433.

La Bibliothè(iue Xatioiiale à l'aris, la l)il)liollic()iic I3odlcieiinc à Oxfovd possèdent divers manuscrits attribués à Pol et k Jean de Limbourj^.

Alph. Waiiters, Recherches sur /'histoire Je l'école flamande de peinture avant et pendant la première moitié du XV^ siixle. liruxelles, 1883. p. 60 ( liulletin de t' Académie royale de lîclgiquc). — Léopold Dclisle, Les livres d' heures du duc de lierry. Paris, 1884 {Gazette des Ihaux-Arts). — VVaaj^en, Art treasurcs, f. III, p. 76. — (iauchcry et de C'ham peaux, Les travaux d'art exécutés pour Jean de France, duc de Iierr\, avec une élude biographique sur les artistes employés par ce prince. Paris, 1894; in-4". — Cieorges Hulin, Les très riches heures de Jean de France, duc de lierry, par Pol de Limbourg et ses frères, (iand, 1903. — J.-VV. Rradle}', A dictionary of miniatxirists, etc. Londres, 18S8, t. II.

POORTEN (Henri-Joseph-François VANDER), peintre, dessinateur et graveur, lils d'Antoine et d'Anne-Marie kets, né à Anvers le 2Q février 1789, mort dans la même ville le 6 avril 1874. Elève, pour la figure, deGuill. Herreyns (voir ce nom), il s'adonna ensuite à l'étude du paysage sous Henri Myin,dont il adopta le genre. C'est comme paysagiste que furent remportés les seuls succès de sa carrière, plus féconde que brillante. Des biographes ont affirmé qu'il existe à Notre-Dame d'Anvers une page religieuse de Vander Poorten. C'est une erreur. S'il pratiqua la figure, ce fut d'une manière accessoire; les eaux-fortes où il introduisit cet élément dénotent à suffisance que sa vocation était ailleurs. Les paysages de Vander Poorten, en revanche, si l'on se reporte au temps de leur production surtout, doivent un charme particulier à une exécution consciencieuse, mise au service d'une conception aimable de la nature et d'un choix heureux de motifs. On y constate l'influence d'Ommeganck. Bien qu'eu majeure partie les sites de Vander Poorten soient pris aux environs d'Anvers, les parties accidentées de la Belgique, l'Allemagne, la France lui procurèrent l'occasion de pages riantes, accueillies avec faveur à leur apparition. A dater du premier Salon . organisé à Anvers par la Société d'encouragement des beaux-arts, en 1813, Vander Poorten compte parmi les participants réguliers aux expositions de la Belgique et de la Hollande. Ses œuvres y paraissaient rarement sans succès. A Gand, en 1814; à Bruxelles, en 1815; à Anvers, en 1816, la palme lui échut dans les concours ouverts pour un prix de paysage à l'occasion des expositions triennales. Le Musée de Gand conserve encore l'épreuve couronnée en 1814. Apprécié comme professeur, il eut, à la longue, un des ateliers les plus suivis d'Anvers. On cite parmi ses élèves Moerenhout (voir ce nom); Marinus, qui fut directeur de l'Académie de Namur; Rosseels, qui dirigea celle de Termonde; Ild. Stocquart, Laur. Redig, et d'autres moins connus. Oublié d'ailleurs comme peintre, Vander Poorten a survécu comme graveur à l'eau-forte. Ses planches, aux motifs bien choisis, sont traitées dans le système ancien, celui des petits maitres hollandais : Waterloo, Everdingen, etc. La date la plus reculée que nous relevions sur les travaux de cette classe est celle de 1840; la pkis récente le millésime de 1861. Les œuvres à l'eau-forte de Vander Poorten alternèrent avec quelques gravures sur pierre. On peut considérer ces dernières comme de fort remarquable

venue, le procédé se prêtant à peine aux usages artistiques. On connaît, enfin, de Yander Poorten quelques aquatintes réussies. Ces divers travaux sont signés H. V. D. Poorten, ou encore H. V. D. P. Une lithographie, assez développée, nous donne une vue des environs de Grenoble. Vander Poorten, au moment de sa mort, avait dès longtemps déposé le pinceau. Son portrait, lithographie par J.-J. Eeckhout en 1820, fait partie de la collection des Artistes dit royaume des Pays-Bas.

Siret, Dictionnaire des peintres. — Van den Eynden et Van der Willigen, Gtschicdcnis der Vaderlandsche Schilderkiinsl. Amsterdam, 1842, t. III et IV. — Hippert et Linnig, Le Pei?itrc-graveur hollaiidais et belge mi. XI X^ siècle, 1879. — H. Havard, Animaii.x et paysages, suite d'eaux-fortes par H. Vander Poorten, précédée d'une notice biographique. Paris, A. Lévy, 1874; in-4'>.

POPELIER (Antoine), peintre flamand du XVI*^ siècle, dont le nom, devenu eu Espagne Antonio Pupiler, a laissé trace dans les annales de l'art de ce pays. Popelier, reçu franc-maître de la Gilde de Saint-Luc à Anvers, en 1550, passa au service de Philippe II le 12 juin 1556. A cette date, le roi mande de Bruxelles à son trésorier, Domingo de Orbea, qu'il a engagé pour son peintre Antonio « Pupiler », lequel, en compagnie d'un aide, se rendra en Espagne, moyennant un salaire annuel de 350 écus, pour y exécuter les travaux qu'il plaira au roi de lui confier. Ainsi fut fait. Au bout de peu d'années, cependant, le peintre se plaignit de l'insuffisance de sa pension. La dureté des temps ne lui permettait pas de se maintenir à si faibles ressources. Une ordonnance du 7 juillet 1562 intervint alors pour faire calculer à 900 maravédis l'écu la pension de Pupiler. Au mois de mai 1567, il reprenait le chemin des Pa^'S-Bas, chargé par le roi de copier, à Louvain, un retable non spécifié. L'absence de l'artiste devait être de neuf mois, sans interruption de gages. On ignore si, à l'expiration de ce terme, Popelier retourna en Espagne. Aucune de ses œuvres n'est actuellement connue. Celles qu'il créa pour Philippe II semblent avoir péri toutes dans l'incendie du Pardo. En 1621, à Bruxelles, Nicolas « Popluer », étranger, est reçu apprenti sculpteur. C'était sans doute un petit-fils de Pupiler.

Rombouts et Van Lerius, Les Liggcrcn et autres arcliires historiques de la Gilde anversoise de Saint-Luc, t. I, p. 69. — Cean Bcrmiidez, Diccionario liistoriio de las nias ilustres profcsores de las Bellas Artcs en Espafia, t. [V, p. 136.

POTTER (Éleuthère DE), peintre, sculpteur et dessinateur, ne à Bruxelles le 7 janvier 1S30, nic^t à Pise (Italie) le 25 mars 1854. Il était fils (le Louis-Joseph de Potter, membre du Gouvernement provisoire. Formé dans l'atelier de Xavez, ami de son père, il ne pouvait manquer, sous cette direction, de s'imprégner des principes qui, pour lors, régissaient l'enseignement des beaux-arts, particulièrement à l'Académie de Bruxelles. Durant plusieurs années, le jeune Éleuthère remporta des prix dans les cours supérieurs du dit établissement. 11 débuta par un jiortrait de femme, au Salon de 1848. Représenté au mémorable Salon de 1851 par trois œuvres picturales : Racket pleurant ses enfants, Jésus tenté par le démon et le portrait de son

père, il exposait, en outre, un bas-reliel : Patroclt su/)l)liant Achille de lui prêter ses armes, l.e succès alla surtout à cette dernière production. Le portrait de Louis de Polter, daté de 1850, et (|ue l'on a revu k l'iilxptjsition centennale de l'Académie des beaux-arts de Bruxelles en 1000, était une création déjà mûrie, d'un caractère u,rave et d'étude fouillée, la plus intéressante des nombreuses effigies de l'homme politique. On revit en même temps le i)ortrait d'Eleutère ])ar lui-même, reproduit en gravure après sa mort.

Le Pair ode, accueilli avec faveur au Salon de 1851, fut le prélude d'une série de conijiositions dans le goût antique, publiées l'année suivante sous le titre : Odyssée ; quinze sujets composés par Eleutère de Potier, gravés par D. Desvachez. Le recueil porte une dédicace à Xavez. Mais, de même que, en d'autres temps, Ingres avait voulu s'atfranchir de la tutelle de David, l'auteur se relâchait du rigorisme de son maître pour s'inspirer, chose naturelle en l'occurrence, des compositions de Flaxman. Une lettre adressée à sa famille, au cours d'un voyage en Italie qu'il venait d'entreprendre, nous le montre vouant son étude aux primitifs de la sculpture florentine et médiocrement passionné pour Raphaël et Michel-Ange. « Ce qu'on nomme les classiques me laisse froid », écrit-il; « je crois que le règne de ces derniers est décidément passé ». Un ensemble de compositions tirées d'Apollonius de Rhodes, de Musée, d'Oppien, de Virgile, publié après sa mort : Vingt et un sujets puisés dans les petits poèmes grecs et dans /^£';/é?/V^^ (Bruxelles, 1856), montre, avec une personnalité accrue, un st3ie plus large, plus affranchi des influences d'école.

De complexion délicate, de Potter ne devait point vivre assez pour réaliser les bien légitimes promesses de ses débuts. Le 25 mars 1854, sa famille, accourue à son chevet, recueillait le dernier soupir du jeune artiste. Sa dépouille repose dans le poétique milieu oîi s'étaient écoulées les plus belles années de sa brève carrière, au Campo Santo Xuovo, à Pise.

Le douloureux événement eut en Belgique un retentissement profond. A la distribution des prix de l'Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, le secrétaire, Alexandre Henue, se fît, en termes émus, l'écho des regrets unanimes causés par la fin prématurée de l'artiste sur qui s'était concentrées non moins d'espérances que d'affections. Indépendamment d'une notice écrite par son père et placée eu tête des vingt et un sujets prémentionnés, Eug. Van Bemmel, dans la Revue trimestrielle à.Q 1857, consacra à Eleuthère de Potter des pages fort intéressantes. X^os informations sont, en majeure partie, puisées à cette source. Plusieurs camées, exécutés d'après des compositions de de Potter, ont été légués par sa mère à la Bibliothèque royale.

Eug. Van Bemmel, Artistes belges contemporains : ÈUuth'erc de Potter {Revue irimcstriel/e, t. XIV, 1857, P- 3-4)- — Souvenirs personnels.

POURBUS (François), peintre, fils de Pierre, qui suit, et d'Anne Blondeel, né à Bruges en 1545, mort à Anvers le 19 septembre 1581. A3"ant reçu de son père les rudiments de l'art, il se fit ensuite admettre, à Anvers,

dans l'atelier de Frans Floris (voir ce nom), alors le chef incontesté de l'école flamande. Il y fit de rapides progrès. Floris avait coutume de dire sur un ton jovial, en le désignant : « Celui-ci sera mon maître ». Ce fut au jeune Fourbus que devait échoir, à sa mort, la tâche de terminer les œuvres qu'il laissait inachevées. Van Mander ne loue pas moins l'aimable caractère de François Fourbus que l'excellence de sou art. D'ailleurs, très appliqué à l'étude, il avait, fort jeune encore, donné des preuves d'un sérieux talent. L'historien de la peinture flamande mentionne de lui un Paradis terrestre, o\\ plantes et animaux étaient rendus d'une manière surprenante. Des paysages de lui figuraient dans la Galerie impériale à Vienne. Le même auteur rapporte que, en 1566, conséquemment âgé de 21 ans, le jeune Fourbus avait projeté de se rendre en Italie dans le but d'y poursuivre ses études. Il le vit même arriver à Gand, chez son maître, Lucas d'Heere, tout équipé pour le voyage. Seulement, ayant repris le chemin d'Anvers, le jeune homme ne trouva point, au moment du départ, la force de se séparer de celle qu'il aimait : Suzanne, la fille de Corneille Floris, frère de son maître. Il se fixa donc à Anvers, sans renoncer toutefois à la qualité de bourgeois de Bruges, et s'}" maria On le trouve inscrit comme franc-maître à la Gilde de Saint-Luc en 1569. « Plus habile que son père », dit M. Paul Mantz, « il n'a pas sa candeur touchante. Il appartient davantage à l'esprit du XVF siècle. Sans avoir mis le pied en Italie, il a connu d'une manière indirecte les élégances du st^ie ultramontain. Comme son père, il fut un portraitiste exact et sincère. Il prit souvent plaisir à introduire dans les compositions qu'il peiguit pour les églises les effigies de ses contemporains ». Ses portraits, traités à une plus grande échelle que ceux de son père, les égalent certainement en conscience et en grandeur de style. Ils se soutiennent parfois sans faiblir à côté de ceux d'Antonio Moro (voir ce nom). Dans ses pages religieuses, il se ressent de l'esprit de l'époque et, dans une forte mesure aussi, de l'enseignement de Frans Floris. Il en est, peut-on dire, le continuateur. A Saint- Martin, de Courtrai, existe de lui un triptyque représentant La Descente du Saint-Esprit sur les Apôtres, avec, sur les volets, La Création de lliomme. C'est un morceau d'effet remanjuable. Plus célèbre est sa peinture de Saint- Bavon à Gand, Le Christ parmi les docteurs. Chose bizarre, le peintre v introduit une quantité de personnages du XVF siècle : Charles-Ouint, Philippe II, Viglîus, — lequel commanda le tableau, — Frans Floris. On y trouve également l'image de son père et la sienne. Les volets, à l'intérieur, représentent la Circoncision et le Baptême du Christ. A l'extérieur, partie capitale de cet ensemble, Viglius ab Aytta, prévôt de Saint-Bavon, revêtu de la chape, agenouillé devant le Sauveur qui lui donne sa bénédiction. Cette peinture, datée de 1571, fut jugée digne du Louvre par les co;mnissaires de la République française. Elle resta à Paris jusqu'à la chuio do l'Empire. Dans la salle du chapitre de la cathédrale se conserve un ensemble de quatorze panneaux de la Légende de saint André, patron de la Toison d'or. Il est daté de 1572. La principale des pages religieuses de François Pourbus est au Musée de Dunkerque. C'est un triptyque mesurant en lar-

geur 3"'45) <^'i liaiilcur 2"'=,o, et représentant le Martyre de saint Georges. Les fit(iires s^nt de «grandeur naturelle. La composition, fort mouvementée, est d'un beau style. \m\ Mander avait beaucoup admiré cette peinture, exi)osce, dit-il, dans l'atelier du père de l'auteur, à Bruines, chose assez surprenante, l'œuvre étant datée de 1577, consé(|uemment d'une é])oque où l^'rançois Fourbus habitait Anvers. A en croire le véridique historien, le retable avait été, dès l'oritjine, destiné à l'église de Dunkerque, ce que ne conlirme point Forestier, d'après lequel, au contraire, ce fut par déi)it que le peintre le céda, au prix de 1,500 livres seulement, à l'église Saint-Eloi, n'ayant pu en obtenir, à liruges, le prix demandé. En fait, le marché se conclut en 1578. Jusqu'en 1858, le retable resta à Saint-Éloi. La ville de Dunkerque l'acquit, en 1864, au prix de 40,000 francs. Un tableau de moyenne grandeur, La Résurrection de Lazare, appartient à la cathédrale de Tournai. 11 est daté de 1573, non de 1575, comme l'impriment divers auteurs. Nous rappelons, en passant, que l'année précédente Corneille Floris, le beau-père du peintre, avait érigé dans le même temple son fameux jubé. Encore de 1573 date le Saint Mathieu inspiré par un ange, au Musée de Bruxelles. Des créations importantes du pinceau de Fr. Fourbus se voient au Musée de Gand. C'est, en premier lieu, un triptyque de figures demi-nature, représentant le Prophète Isaïe prédisant à Ézéchias sa guérison prochaine. Sur l'un des volets, La Crucifixion ; sur l'autre, un magnifique portrait de Jacques del Rio, abbé de Baudeloo, sous la protection de saint Jacques de Compostelle. Vient ensuite un retable composé de trente petits panneaux, peints sur les deux faces, de sujets tirés de l'Évangile, servant de complément au panneau principal, La Cène, en figures presque de grandeur naturelle. Un moine franciscain est agenouillé à l'avaut-plan. Le croquis de cette composition est au Cabinet des Estampes à Paris. Toujours au Musée de Gand, nous rencontrons un petit Crucifiement, daté de 1576. Si ces diverses créations fournissent la preuve irrécusable d'une très grande somme d'habileté, elles ne suffisent point toutefois à faire de leur auteur une figure d'avant-plan parmi les maitres de l'école flamande. Dans le portrait, en revanche, il compte peu-de rivaux entre les artistes qui, au XVL' siècle, se signalèrent dans cette branche importante. Au Musée de l'État, à Bruxelles; au Musée de l'Académie, à Venise; au Musée de l'Académie, à Vienne; au Musée d'Amsterdam; à Vienne, dans les collections Lichtenstein et Czernin; au Musée national de Budapesth, se rencontrent de lui des productions admirables en ce genre. Entre tous, cependant, il faut citer le portrait d'ensemble de la famille Hoefnagel, faisant partie de la collection Camberlyn d'Amougies, au château de Pellenberg (Brabant). Vingt personnages : dix hommes, huit femmes et deux enfants sont rassemblés dans un salon, autour d'une épinette touchée par une dame; d'un luth et d'un théorbe tenus par deux hommes. A droite, un couple danse; au second plan, un jeune homme partage un gâteau avec une jeune femme, tandis qu'une autre, placée près d'eux, semble lever, à leur santé, une coupe de vin. Les personnages, un peu plus petits que nature, sont vêtus avec une élégance de bon goût. La scène est empreinte d'une cordialité pleine de charme,, en même temps que

d'une dignité oîi se révèle un milieu de bonne compagnie. Les têtes sont admirables de vérité et de distinction. Il s'agirait, d'après une tradition de famille, des fiançailles du fameux cosmographe et miniaturiste Georges Hoefnagel, d'Anvers, avec Suzanne van Onssen. L'œuvre daterait ainsi de 1571. Elle mesure, en largeur, 2^13; en hauteur, i'"50. On lit dans le journal de Constantin Hu5^gens, fils du poète et secrétaire du stadhouder Guillaume III, à la date du 2S août 1696 : « 'S mergens was tôt neef Hoefnagel, die my was komen besoecken, en verruylde aan hem paarden tegen schilderyen, te weten : myn Engelsch r3'-peerd dat verleden voorjaer te London gekocht hadden, met eeu sael, voor een schilderije van Fourbus van het geslacht van Hoefnagel daer grootmoeder Huygéns in quam, hebbende een papagaey op haer hand en omtreut 15 à 16 jaeren ». Soit : « Le matin, je fus chez le cousin Hoefnagel qui m'était venu ^'oir. Troqué avec lui des chevaux contre des peintures, notamment mon cheval de selle anglais, acheté au printemps dernier à Londres, avec sa selle, contre un tableau de Fourbus de la génération des Hoefnagel, où parait grand'mère Huygens, âgée de 15 à 16 ans, tenant un perroquet ». Effectivement, parmi les jeunes filles présentes à la fête, il en est une qui tient sur la main une perruche verte. Cette dame fut, plus tard, l'épouse de Chrétien Huygens, secrétaire du Taciturne. Cette remarquable peinture, un des chefs-d'œuvre de l'art du portrait dans les Fays-Bas au XVL siècle, resta jusqu'en 1785 dans la famille de Wassenaer à laquelle sont alliés les Camberlyn. Les Hoefnagel adhéraient au protestantisme. Fourbus, aussi, mourut dans cette religion, comme il résulte de son testament, publié par M. F.-J. Van den Branden. Les circonstances de sa mort sont assez curieuses. Forte-enseigne de la garde bourgeoise d'Anvers, fatigué par une sortie où il avait, selon la coutume d'alors, énergiquement brandillé sa bannière, il s'endormit au corps de garde, non loin d'un égout ouvert. Les émanations délétères furent cause d'un empoisonnement du sang, dont l'issue devait être fatale. Il expira le 19 septembre 1581, à peine âgé de 35 ans, laissant un fils, François (voir ci-après), issu de son mariage avec Suzanne Floris. Il s'était remarié en 1578. Sa veuve devint l'épouse du peintre Hans Jordaens (voir ce nom), qu'elle suivit à Delft, où il moin-ut on 1604. Un ])ovtrait gravé de François Fourbus figure dans le TheaLrtim honoris de H. Hondius. Un portrait exposé comme le sien, aux Offices de Florence, ne peut être tenu ])Our authentique. Il est daté de 1591 et, de plus, représente un hounne âgé de 49 ans.

C. Van Mander, SchiUiabocck, traduction Hymans. Paris, 18^4,1. 11, pp. 20 et suiv. — Kervyn de Volkaersbeke, Les Poiirhus. (iand, 1870, — F".-J. Van den Hianden, Geschiedenis der Antzverpsche Schildcrschooi. Anvers, 1883. — Charles HIanc, Histoire des pemtrcs de toutes les écoles (article de M. Paul Mant/,). — yourna/ l'zw Constantij» Hiiij<rcns de zooti, 1688-1690, t. II. Utrecht, 1877, p. 6:6. — Henri Ilyinans, Les Fourbus {L'Art, Paris, 1883).

POURBUS (François), dit le Jeune; <>v Forbus -^, eu Franco; ss Furhis ^>, en Italie; « Borbus » et même « Morbus », dans les sources allemandes contemporaines, peintre, (ils de François qui précède et de Suzinne Floris, né à Anvers en 1569, movt à Faris en 1022. A l'âge de 12 ans, il perdit son

père et, selon toute prol)al)ilité, eut alors pour maître sou aïeul ])alernel, Pierre J'ourhus, excellent ]K)rtraitiste, mort en 1584 (voir plus loin). Admis à la Gilde de Saint-Luc à Anvers, en qualité de franc-maitre, sans indication d'apprentissai^e (1591), il faisait, l'année suivante, recevoir un élève dont, malheureusement, le prénom seul, Fernand, se trouve mentionné au registre matricule. Il se révéla de bonne heure connue un portraitiste de rare supériorité et, en quelque sorte à l'origine môme du gouvernement des archiducs, se vit appelé aux fonctions de peintre de la Cour. Toutefois, il semble avoir quitté Anvers dès l'année 1594. A cette date, eu effet, on procédait à la vente des biens qu'il possédait en indivis avec ses frère et sœur dans ladite ville. On doit sans doute chercher le souvenir de son passage à la Cour de Bruxelles dans un très beau et très caractéristique portrait de l'Infante, appartenant aux collections roN'ales d'Angleterre a Hampton Court, et spécialement dans un tableau du Musée de. La Haye, Une Fête donnée au palais de Bruxelles. Cette œuvre exquise, signée par J. Franck le jeune, et dont les tètes seules ont pu être peintes par F. Fourbus, est, sur la foi du catalogue de G. Hoet (vente Albemarle), envisagée comme datant de 161 1, ce qui paraît douteux, fourbus, à cette époque, n'étant pas en Belgique. Le tableau représente un nombre de personnages de la Cour, seigneurs et dames splendidement parés, environnant les archiducs. A l'avant-plan, Philippe- Guillaume d'Orange danse un menuet avec Eléonore de Bourbon, sa femme. Il semble que la tète du prince ne soit point du pinceau de Fourbus; elle fut, probablement, substituée à celle de quelque autre personnage. Xous nous demandons s'il ne s'était pas agi, d'abord, du duc de Mantoue, l'hôte de la Cour eu 1599. En effet, Vincent de Gonzague apprit alors à connaître le jeune Fourbus et iît des instances, couronnées de succès, pour l'emmener en Italie. La Cour de Mantoue était l'une des plus fastueuses de l'Europe; le duc, un amateur passionné. Rubeus, coujointement avec Fourbus, fut plusieurs années à son service, et Fourbus, investi des fonctions de peintre de Son Altesse, n'allait point manquer d'occasions de contribuer largement au relief de la maison de Gonzague. Appai^entée aux principales maisons souveraines de l'Europe, soucieuse de rehausser encore sou prestige par des alliances nouvelles, elle avait aussi le plus large emploi du talent d'un bon portraitiste. De la fin de 1600, la date de sou arrivée à Mantoue, jusqu'en 1609, où cessa son service auprès des Gonzague, Fourbus fut, peut-on dire, employé d'une manière incessante pour ses maîtres, soit dans leurs États, soit au dehors. Nous avons retrouvé au Musée de Dresde un portrait de Vincent de Gonzague peint par Fourbus. Dès l'année 1603, sa réputation était à ce point établie, que Philippe Lang, chambellan de l'empereur, pouvait écrire à Vincent de Gonzague d'envoyer en toute diligence à Inspruck sou « peintre flamand » pour y faire le portrait de la princesse. Hans van Achen était bien chargé de ce travail, mais il était utile de le prévenir, car on ne pouvait s'attendre à rien de bon de sa part, etc. « Furbis » fit donc le vo3'age et se tira d'affaire à la satisfaction générale, celle de Van Achen, naturellement, exceptée, car il fît un procès à Lang. L'empereur, à son tour, voulut le

portrait de la fille de Vincent qu'il recherchait eu mariage; puis ce fut le duc de Mantoue qui envoya son peintre à la Cour de Savoie, en vue d'y pourtraire les Infantes, dont l'une, la princesse Éléonore, était destinée pour femme à son fils. « Vous qui avez l'habitude de surpasser les autres », écrivait le prince à Fourbus, « faites en sorte, cette fois,, de vous surpasser vous-même ». Littéralement assailli de commandes, le peintre prolongea son séjour à Turin durant plusieurs mois. Rentré à Mantoue au mois d'avril 1606, porteur d'une splendide chaîne d'or, présent des Infantes dont il avait fait un portrait si beau, « que plus beau ne peut se voir », il ne tardait pas à suivre en France la duchesse, sœur de Marie de Médicis, se rendant au baptême du dauphin. Fourbus, à cette époque, devait être revêtu déjà de la dignité de chambellan, car Frédéric Zucchero, en lui dédiant, en 1608, son ouvrage sur les noces du prince de Gonzague avec l'infante Marguerite de Savoie, le dénomme « il signor Francesco Piirbis, pittore e cameriere délia chiave d'oro del Diica di Mantova ». En outre, le duc le chargeait d'une mission en Flandre, nous ignorons laquelle, mission dont il ne put s'acquitter, absorbé qu'il était par ses travaux à la Cour de France. Frésenté au roi et à la reine, il fit d'Henri IV, de Marie de Médicis et du jeune dauphin des effigies nombreuses. Ce fut à qui en obtiendrait des répétitions. Au prince de Gonzague le peintre est contraint de faire la remarque qu'il ne possède que deux mains, à quoi l'on répond qu'il peut recourir à celles d'auxiliaires. Il ne se fit pas faute d'user de la permission. A peine revenu à Mantoue, en septembre, il repart, cette fois, pour Rome et pour Naples, chargé d'accomplir dans cette dernière ville un double travail : choisir des tableaux pour la galerie ducale et peindre les plus jolies Napolitaines, n'importe leur rang. Vincent de Gonzague, en effet, tandis que son père avait décoré une salle de son palais des plus beaux chevaux de ses écuries, avait créé un cabinet des beautés les plus en renom et s'appliquait à l'accroître. Rubens avait fait preuve d'un médiocre désir de l'y aider; la tâche échut à Fourbus. Il y mit meilleure grâce, mais n'eu rapporta toutefois, en novembre 1607, que deux portraits. Les belles femmes étaient rares, disait-il, à Naples; et puis, un Flamand, innommé, avait déjà peint les effigies que désirait posséder le duc. Vincent s'en accommoda. Ce fut durant ce séjour à Naples que Fourbus découvrit et signala à son maître la belle page de Michel-Ange de Caravage, La Vierge du Rosaire, aujourd'hui au Musée de Vienne, et que Rubens, conjointement avec quelques amateurs d'iVnvers, acheta peu d'années après, pour en décorer l'église des Dominicains, où elle est remplacée par une copie. En 1608, Fourbus accompagna son maître à Turin. Le suivit-il dans les Fays-Bas? On l'ignore. La même année, il travaillait à Inspruck. Instamment sollicité par la Cour de France, il retourna à Faris en 1609. Sa vogue, dans la capitale, no fit que grandir. Dans une lettre à Vincent de Gonzague, datée de Faris le 20 janvier, on relève ce passage : « les particuliers nie récompensent largement, car pour un portrait sans mains je reçois vingt pistoles et pour les très petits j'en reçois dix. Ce n'est pas que j'aie fait le prix moi-même; il vient de la ditïérence que l'on fait de ma manière avec celle de tous les peintres de France.

Votre Altesse peut donc envisager d'ici ma petite fortune ». Vincent laissait k son peintre toute latitude. 11 ne le pressait point de revenir, s'il jugeait conforme à ses intérêts de rester; lui promettait toutefois le meilleur accueil le jour où il reprendrait ses fonctions à Mantoue. La duchesse Eléonore mourut en 1611; son époux ne lui survécut que d'un an. Fourbus resta donc à Paris, où, dès l'année 161 1, le titre de peintre de la reine lui avait été conféré. Avec Bunel et Dubreuil, il travailla aux décorations de la petite galerie du Louvre, détruite par le feu en 161 1. C'est de cette galerie que provient l'admirable portrait en pied de Marie de Médicis, aujourd'hui au Musée du Louvre. Il avait peint le roi, la veille en quelque sorte de son assassinat (Louvre, Hampton Court), et le peignit sur son lit de mort (Berlin, Mayence). Peintre en titre de Louis XIII et d'Anne d'Autriche, il les peignit l'un et l'autre dans leur jeunesse. Un délicieux portrait en pied de la reine, vêtue de deuil, pour son père, le roi Philippe III, est au Musée de Madrid. C'est une production de la fin de la carrière du peintre. Son portrait, daté de 1616, appartient à la Pinacothèque de Munich. Deux vastes toiles, dont il avait décoré l'Hôtel de ville de Paris, ont dès longtemps cessé d'exister. « Au-dessus des deux portes de la grande salle, qui sont à droite en entrant », écrit Dargenville, « on a placé deux excellents tableaux de Porbus le fils, qui représentent les prévôts et échevins au pied du trône de Louis XIII, avant et depuis sa majorité. Marie de Médicis paraît dans un de ces tableaux, auprès de son fils. Les tètes sont aussi belles que de Van Dyck ». Descamps, de son côté, vante la couleur vraie et la belle simplicité des draperies, lesquelles, ajoute-t-il, « font oublier un reste du goût de son père ». En fait, les pages religieuses de Pourbus le cèdent grandement à ses portraits. On en acquiert la preuve au Louvre par les grandes toiles provenant des églises de Paris. La Cène, datée de 161 3, fut peinte pour le maître-autel de Saint-Leu et Saint-Gilles; le Saint François recevant les stigmates, pour les Jacobins de la rue Saint-Honoré. L' Annonciation, mentionnée par Félibien comme a5^ant décoré la même église, est au Musée de Nancy. Nous y avons relevé la signature : F. PORBVS FECIT ET EX PARTE DEDIT AN. SAL. M.VLXiX. C'est un morceau de remarquable froideur. Il est permis de se demander si le pemtre visita son pays durant les années de son séjour en France. La chose n'est point improbable, attendu que, au Musée de Valenciennes, se rencontrent, de son pinceau, deux portraits admirables, datés de 161 5, et pour lesquels posèrent Philippe-Emmanuel de Croy et sa soiur Marie et la Princesse Dorothée, leur mère. Les personnages y sont représentés en pied. Dans la même galerie se trouve un petit portrait, en pied également, de Marie de Médicis en costume de venve. Il est bon d'observer que M. Louis Gouse {Chefs-d'œuvre des Musées de France, 1900) n'admet pas l'attribution à Pourbus des portraits des de Croy et envisage comme une copie de Van Dyck, d'après notre peintre, l'image de Marie de Médicis. Pourbus fut inhumé aux Petits- Augustins le 19 février 1622. L'agent de Ferdinand de Gonzague à Paris, faisant part à son maître du décès de l'artiste, s'exprime en ces termes : « Au regret universel est mort le seigneur

François Fourbus, ce très excellent peintre flamand, ancien serviteur de Votre Altesse et de sa maison sérénissimes. Il avait formé le projet, pour le printemps prochain, une fois rétabli, de retourner à Mantoue et d'y demeurer jusques à la fin de ses jours ». Resté célibataire, il eut à Faris une liaison avec Elisabeth, fille de Jérôme Franck, le peintre du roi. Il en naquit une fille baptisée à Saint-Germain-l'Auserrois le 20 janvier 1614.

Si le troisième Fourbus ne surpassa point ses aînés, il eut sur eux l'avantage de briller sur de plus vastes scènes. « C'était », dit M. Armand Baschet, dans le précieux travail consacré à la partie de sa carrière écoulée en Italie, « c'était l'usage que lorsque les ambassadeurs des puissances étrangères avaient obtenu leur dernière audience, le maître des cérémonies leur allât offrir, au nom de Leurs Majestés, portraits d'icelles et des enfants de France, peints par quelque bon maître de l'époque : François Fourbus, en qualité de peintre d'office, eut à faire beaucoup de ces portraits ». Fortraitiste officiel, dans le sens le plus absolu du mot, il a, peut-on dire, enrichi l'histoire de forts précieux éléments d'information. Si, comme pour Van Dyck, nous avions la joie de connaître les personnages dont il a légué les traits à la postérité, la somme de ses effigies serait une source d'informations d'inappréciable valeur. Mais même privées de cet élément d'intérêt, ses œuvres le rangent parmi les représentants les plus distingués du genre 011 il s'illustra, jusqu'à l'apparition de VanD3xk. « J'ai », dit Mariette, « une tête d'Henrj'' IV, faite par lui, qui peut aller de pair avec tout ce que Rubens et Van Dyck ont fait de plus beau ». Le neveu du premier de ces maîtres, écrivant à Roger de Files, lui dit que les productions de la jeunesse de son illustre parent offrent de l'analogie avec les peintures de Fourbus. Rien n'est plus vrai. La . présence simultanée des deux peintres à la Cour de Mantoue ne fut certainement pas Sans influente sur les travaux du futur chef de l'école flamande, plus jeune que son confrère de plusieurs années. Fourbus eut pour élève, à Faris, durant deux années. Juste Sustermans qui, à son tour, illustra le nom flamand en Italie. François Fourbus, le jeune, est représenté dans la plupart des grandes galeries de l'Europe, celles de la Belgique exceptées. La chose n'e<,t point surprenante, le peintre ayant peu séjourné dans nos provinces. Aux toiles du Louvre, déjà rappelées, s'ajoute un magnifique portrait de Guillaume du Vair, garde des sceaux de Louis XIII. Au Musée des Offices, à Florence, figure un remarquable portrait du fameux sculpteur <«. Francavilla » (Francheville), de Cambrai, fixé également en Italie. Dans la galerie Fitti, un portrait d'Éléonore de Mantoue, femme de Ferdinand II d'Allemagne. Là et ailleurs des portraits de Marie de Médicis. Les Musées de Berlin, de Darmstadt, de Nantes, de Genève, de Madrid, de Saint-Fétersbourg, procurent à l'étude un riche ensemble de productions dont les vicissitudes du goût n'ont pu amoindrir ni l'attrait ni la valeur.

Kervyn de Volkaersbeke, Les Fourbus {Messager des sciences historiques, 1S70). — H. Hymans, Les Fourbus {L'Art, t. XXXIV, Paris, 1883, pp. 101-103). — Armand Ba.schet, François Fourbus, peintre de portraits à la Cour de Mantoue {Gazette des beauxarts. Paris, 1868). — Van den Branden, (hsc/iiedenis der Ant:verpsc/ie Scliilderschool. Anvers, 1883. — A. Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'histoire. Paris, 1867.

POU RBUS (Jacques), ])ciiiLre, iviisci<^Mic (•(jiniiie liahitunl J'aris en 1571. Son (Ict^ic de parente nwc les P<unl)us de limbes et d'Anvei> est inconnu. Il avait épousé Nicole Bulïet et présenta au baptême, en 1578, une fille, dont fut marraine la fcnniie de Jean Rabel, un artiste notai)le du teni])s. Kn i=i8o, lui natpiil un lils, Jacques, comme son père, dont lut parrain le célèbre peintre François Ouesnel. Jacques Fourbus, mentionné comme « Porbus » dans les actes authentiques, doit être un artiste de quelque valeur, à en juirer par le fait qu'il tint sur les fonts baptismaux, en 1571, une fille de Jean Du Monstier, un des portraitistes les plus réputés de l'école française. Les œuvres de Jacques Fourbus restent à déterminer.

A. Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'histoire. Paris, 1867. j>p. 090-901.

POU RBUS (Pierre), peintre et ingénieur, né à Gouda vers 1510, mort à Bruges le 30 janvier 1584. Son nom ])atronymique semble avoir été Foerbus (poire à poudre). On le trouve orthographié de la sorte au bas d'une peinture appartenant à la confrérie du Saint-Sang à Bruges. Les motifs qui amenèrent le peintre à se lixer dans cette ville sont, jusqu'à ce jour, inexpliqués. Fils d'un peintre, également Pierre, dont aucune œuvre n'est actuellement connue, il laissait dans sa ville natale des productions d'incontestable mérite. Van Mander signale comme sa meilleure création un ensemble de la Légende de saint Hubert, peint à Gouda pour la grande église. C'est à tort que certains auteurs font de Fourbus l'élève de Lancelot Blondeel. Fourbus fut le gendre, non l'élève de cet excellent maître. Dès l'année 1540, nous le trouvons à Bruges parmi les membres du Serment des arbalétriers de Saint- Georges. Bourgeois, franc-maître de la Gilde des peintres et des selliers (26 août 1543), il fut, à diverses reprises, juré et doyen de ce corps. Fourbus, dans l'histoire des arts, est exclusivement envisagé cohime le représentant de l'école de Bruges. Il en accuse les influences et en reflète les glorieuses traditions. Van Mander nous parle de son admiration profonde pour la Châsse de sainte Ursule, de Memling. Aux jours de grande fête, quand cette création fameuse se découvrait aux regards des fldèles, on le voyait accourir et consacrer un temps fort long à l'étude de ce chef-d'œuvre. Le même auteur nous parle de l'arrangement particulièrement heureux de son atelier. Fourbus habitait la rue Jean Mirael, contiguë à la rue Saint-Georges. D'un passage de Van Mander semble ressortir qu'il fit quelque séjour à Anvers où, notamment, il aurait peint le duc d'Alençon, portrait aujourd'hui perdu, sinon détruit. On peut envisager comme très vraisemblable cette assertion. En effet, François Fourbus, fils de Pierre (voir ci-avant), mourut à Anvers au cours de l'année 1581, laissant à son père la tutelle de ses enfants mineurs. Parmi les toiles inachevées au moment de son décès, nous relevons un portrait, tracé au fusain, du duc d'Alençon. La mission de peindre le fils de France échut tout naturellement ainsi à Pierre Fourbus, non moins excellent peintre de portraits que son fils. A Bruges, Fourbus fut recherché pour ses pages religieuses et pour ses effigies. Dans quantité de ses tableaux, les deux genres se combinent. On peut, sans exagération, qualifier de chefs-

jOj)

(l'œuvre les portraits des donateurs associés à ses sujets religieux. La plupart des églises brugeoises conservent de ces peintures. La cathédrale de Saint- Sauveur possède sa plus vaste création, un triptyque de la Cène, daté de 1559. Sur les volets intérieurs sont représentés Abraham et Melchisédech et le Prophète Elle sons le gejiévrier. A l'extérieur, sur les volets joints, est ligurée la Messe de saint Grégoire, où l'artiste a introduit un nombre considérable de portraits de qualité exceptionnelle, et sa propre image. A Notre- Dame, se voit un autre triptyque : L' Adoration des Bergers, où sont les portraits de Josse de Damhoudere, le célèbre jurisconsulte; de sa femme, Louise de Chantraine et de leurs enfants, protégés par leurs saints patrons. Cette peinture est datée de 1574. A la même église appartient un portrait d'Anselme de Boodt et ses sept fils; de sa femme et ses trois fi.lles. A l'église Saint- Jacques, nous trouvons Notre-Dame des Sept- Douleur s , avec les images des donateurs Josse Belle et Catherine Ylaert, sa femme, peinture datée de 1556. A Saint-Basile, chapelle inférieure du Saint-Sang, se conserve ce que l'on peut envisager comme le chef-d'œuvre de P. Fourbus, l'ensemble des portraits, au nombre de trente et un, des membres de la confrérie du Saint-Sang. Ces deux panneaux, signés « Poerbus », nous l'avons dit, sont datés de 1556 et de 1557. L'école flamande n'a rien produit de supérieur à ces tètes expressives et vivantes, où se reflète, avec une singulière énergie, ce que l'on pourrait appeler l'âme de la Flandre. Au Musée de Bruges, sous la date de 1551, se rencontrent un Jugement dernier et les portraits de Jean Ferrangant et de Gabrielle de Buck, sa femme, effigies de grandeur naturelle, plus un retable du Portement de la Croix, daté de 1570, et provenant de l'église de Damme. Le Louvre possède de Fourbus une Résurrection datée de 1566. La galerie Wallace, à Londres, une grande page allégorique. Parmi divers portraits émanant du pinceau de notre artiste, la Galerie impériale de Vienne exhibe celui de F. Guzman, premier comte d'Olivarez, chevalier de Saint-Jacques, général de Charles-Quint et majordome de Philippe II, tète grave et noble. Au Musée de Bruxelles, enfin, nous rencontrons la très remarquable effigie d'un échevin de Bruges, Jean Van der Gheenste, peinte au mois de mai 1583. C'est donc une des dernières productions du maitre

La ville de Bruges, en 1562, fit appel au talent de Fourbus pour la confection d'une carte d'ensemble du territoire du Franc. Elle ne mesure pas moins de 6^34 sur 3"72. Fourbus toucha, de ce travail, la sonnne considérable alors de 3,352 livres 14 escalins. Il s'était, du reste, donné beaucoup do peine, avait esquissé tout l'ensemble de la ville et des environs, du haut de la tour des Halles; s'était ensuite transporté dans les localités diverses relevant de la juridiction du Franc. La carte, peinte à la détrempe, fut rapidement détériorée. Dès l'année 1596-1597, Pierre Claeysseus fut chargé de la reproduire. L'original et la copie se conservent à l'Hotol de ville de Bruges.

Fourbus, en 1578, reçut pour mission de dresser les ]">lans de fortification de la ville. Il se montra ])leinement à la hauteur de sa tâche et accompagna son projet d'un mémoire développé sur les ressources naturelles que présen-

tait la contrée pour sa mise en état de défense. Le plan ne fut pas exécuté et la ville tomba aux mains de Ryhove.

L'histoire des arts décerne à Ponrhus le titre de « dernier des Brugeois ». Continuant, en effet, la y^lorieuse tradition des peintres qui illustrèrent le XV' siècle, il maintint le prestii^e de Bruines alors que sa splendeur commerciale avait cessé d'être. S'il fut donné à son fils (t 1581) et à son petit-fils (t 1622), surtout, de briller sur de plus vastes scènes, nul connaisseur n'hésite à saluer en lui l'artisan de leur renommée et certainement l'un des plus grands portraitistes qu'ait produits la Flandre. Anne Blondeel survécut à son mari ius(iu'cn 15S8. Elle touchait une pension de la ville de Bruges.

Kervyn de V'olkaersbeke, Les Poiirbtis {Messager des sciences historiques, 1870). — C. Van Mander, Schilderhoek , traduction avec commentaires par Henri Hymans. Pans, 1885, t. II, pp. 20 et suiv. — W.-H.-J. Weale, Bruges et ses environs, y édit., 1857. — F.-J. Van den Bpanden, Geschiedenis der A?itwcrpschc Schildcrscliool. Anvers, 1883, pp. 278 et suiv. — H. Hymans, Les Fourbus {L'Art, Paris, 1883, pp. 101-103).

PRÉVOST (Jean) ou PROVOST, peintre, né à Mons en Hainaut vers 1460, mort à Bruges au mois de janvier 1529. On ignore qui fut son maître; mais le fait qu'il épousa la veuve de Simon Marmion (voir ce nom), le fameux peintre valenciennois, autorise à croire que son apprentissage se fit dans l'atelier de ce remarquable artiste. Jeanne Ouaroube, dont la première union avait été célébrée en 1466, était veuve depuis 1489. Les traces de l'activité du peintre dans sa ville natale, font défaut. A Anvers, par contre, il est inscrit parmi les francs-maitres de la Gilde de Saint-Luc en l'année 1493. Bientôt après il se fixe à Bruges et y acquiert le droit de bourgeoisie (10 février 1494). On n'est point suffisamment renseigné, jusqu'à ce jour, sur la production des œuvres de Jean Prévost, pour avoir la certitude de sa présence ininterrompue à Bruges. ]Marié quatre fois, le peintre contracta dans la ville flamande ses trois dernières unions, y fît souche et 5' mourut. Affilié à la Corporation de Saint-Luc et de Saint-Eloi en 1501-1502, il y remplit les fonctions de vinder en 1507- 1508, en 1509-15 10 et encore en 1514-1515. Trois fois il en fut le gouverneur : en 1511-1512, en 1519-1520, en 1525-1526. Nous ignorons par quelles œuvres Prévost se signala d'abord à l'attention de ses nouveaux concit05^ens. La plus importante de ses peintures, Le Jugement dernier, appartenant aujourd'hui au Musée de Bruges, fut commandée par les échevins, en 1524, pour décorer la salle de leurs délibérations. On y constate des tendances fort différentes de celles de l'ancienne école dont, à ce moment, Gérard David (voir ce nom) était le principal représentant. Autant, sinon plus encore que ses contemporains Bernard Van Orley et Jean Gossart (voir ces noms), Prévost se montre un fils de la Renaissance. Sa rencontre à Anvers, en 1521, avec Albert Durer, autorise à croire à ses relations avec Quentin Metsys (voir ce nom), comme, d'autre part, le fait d'être le compagnon de voyage de l'illustre peintre allemand, ensuite son hôte à Bruges, implique une certaine communauté de vues, d'ailleurs perceptible dans le Jugement dernier. Durer, dans le journal tenu

pendant son séjour aux Pays-Bas, désigne Prévost comme « un bon peintre de Bruges ». Il consigne dans ses notes l'accueil distingué qui lui fut fait dans sa maison, où furent conviés en un festin somptueux, pour lui faire honneur, les artistes et les citoyens les plus notables. La maison où logea Durer était située dans la rue dite « Oost Ghistelhof », non loin de l'église Saint-Gilles. Parmi les œuvres dessinées du grand peintre allemand doit figurer un portrait de son confrère montois, dont il voulut, par cet hommage, payer la libérale hospitalité, en même temps qu'il faisait don de six sous {Stiïbe?-) à sa femme.

Comme le nom de Gérard David, celui de Jean Prévost n'a été acquis à l'histoire que depuis peu d'années et grâce aux recherches de M. James Weale. De date beaucoup plus récente encore est l'étude de son œuvre. M. Georges Hulin s'3^ est appliqué en 1902, à la suite de l'Exposition de Bruges. Il a pu restituer au maître un ensemble de créations dont voici la liste. Au Musée de Saint-Pétersbourg : La Vierge annoncée par les prophètes et les sibylles, tableau provenant de Saint-Donatien à Bruges et commandé au peintre en 1524. Cette œuvre était attribuée à Quentin Metsys. Galerie nationale à Londres, une Vierge et l'Enfant JésiLS, œuvre attribuée à Jean Mostaert. Hambourg, galerie du consul Weber, Le Jugement dernier, attribué à Jean JBellegambe. Pinacothèque de Munich, Adoration des Mages, « école de Gérard David ». Musée de Bruxelles, Miracle de saint Antoine de Padoue (anon3'me). Musée de Bruges, Le Vieillard et la Mort et un Donateur et saint Jean l'Aumônier. Cette dernière peinture est un morceau excellent. Château de Windsor, La Vierge et l' Enfant Jésus entre saint Bernard et saint Benoit. Musée de Berlin, Adoration des Mages. Musée des Hospices à Bruges, Le Christ portant sa croix et un portrait de donateur daté de 1522. Musée de Strasbourg, une Madone datée de 1488, mais l'auteur ne croit pas à l'authenticité de cette date. A ces œuvres, nous ajouterons la Messe de saint Grégoire, remarquable petite peinture appartenant à M . Ouinet, à Mons, exposée tardivement à Bruges, en 1902, et non portée au catalogue.

Apprécié par l'ensemble de ces créations, Jean Prévost, sans être un peintre de grand style, une figure d'avant-plan, mérite néanmoins de prendre place parmi les représentants distingués de l'école flamande des premières décades du XVL siècle. Sa personnalité ne s'affirme pas avec une netteté suffisante pour empêcher la confusion avec ses contemporains plus notoires, Quentin Metsys, Jean Mabuse ou Van Orley, mais il apporte dans l'école de Bruges un souffle de renouveau, une forme d'interprétation de la nature qui, peut-être, ne fut pas sans influence sur Lancelot Blondeel, qu'on voit, en 1520, participer avec lui aux travaux de décoration de l'entrée de Charles- Quint dans sa bonne ville de Flandre. Avant Pourbus, il créa, pour la municipalité, des cartes d'une partie du territoire du Franc. Connue architecte, il donna les plans de la voûte du chœur de l'église Saint-Jacques. Dans l'ensemble, une personnalité intéressante.

Prévost eut pour élève à Bruges, en 1506, Maximilien Frans, dont les œuvres restent à déterminer. Ledit Frans devint franc-maître eu 1524 et mourut en 1547.

Parmi les enfants issus de ses quatre mariacres, Prévost eut deux fils, peintres à leur tour : Adrien, franc-maître en 1 527, inscrit à la Gilde d'Anvers en 1530; Thomas, peintre verrier, maître à 13ru/j;es en 1533, en 1543 à Anvers, où il semble avoir exécuté des vitraux pour l'éi^lise Saint-Jac(iues.

Jean Prévost ne doit pas être conlondu avec son contemporain Jacques Prévost, né, dit-(»n, à Gray ( Haute-Saône j, vers la fin du X\'' siècle. Ce second Prévost peignit pour la ville de l.angres un tai)leau de la Mort dû la Vierge et grava quelques estampes rares et recherchées, parmi lesquelles un portrait de François P^ Ces estampes, signées d'im monogramme, sont datées de 15^5 à 1545. Elles ont été décrites par Bartsch et Robert Dumesnil.

W.-H.-J. Weale, Jean Prévost {Le HcJ/roi, t. IV, Bruges, 1S72-1873, p. 205). — Le même, Exposition des Primitifs flamands. Bruges, 1902. Introduction, p. xxvi. — Georges H. [Hulin] de Loo, Exposition des tableaux flamands des KIY', XV' il XVI^ siècles, (iand. 1902, pp. 25 et 40. — =■ (îeorges Hulin, Quelques peintres brugeois de la première moitié du XVI' siècle : Jan Prévost {L'Art et la Vie, 1902).

PRIMO (Louis), ])eintre, surnommé à Rome « Gentile », le Gentil, né à Bruxelles vers la tin du XVF siècle, mort probablement dans la même ville après 1663. Sou origine bruxelloise semble établie, mais la date de sa naissance n'est point facile à préciser. Alors que Bernardo Passeri, son contemporain, le fait venir au monde en 1597, Descamps le fait naître en 1606, Houbrakeu en 160S, d'autres encore en 1609. Même incertitude en ce qui concerne la date de sa mort. Houbraken dit, avec raison, qu'il vivait encore en 1660. Nous relevons ses traces à Bruxelles, en effet, jusqu'en 1663. Immerzeel prolonge sa carrière jusqu'en 1690, chose inadmissible, autant que la version de la plupart des écrivains belges au gré desquels Primo mourut à Rome, alors que les Italiens lui font, au contraire, finir ses jours sur le sol natal. Les archives de Bruxelles ne jettent malheureusement aucune lumière sur la question. Les registres aux baptêmes des anciennes paroisses ne renseignent pas le nom de Primo. On le cherche en vain, aussi, aux années possibles de son apprentissage, dans la liste des peintres affiliés à la Corporation de Bruxelles, liste publiée par Pinchart. Il n'est pas renseigné non plus à Anvers, ni à Gand. Force est, dès lors, tout au moins pour la partie italienne de la carrière du maître, d'accepter les informations de Passeri, peintre et directeur de l'Académie romaine de Saint-Luc, à laquelle fut affilié notre artiste.

Louis Primo, né à Bruxelles en 1597, serait venu à Rome très jeune, amené par des compatriotes, et y aurait fait ses débuts. La chose est assurément possible, mais improbable, attendu que, si le séjour du peintre dans la ville éternelle fut d'une trentaine d'années, comme nous le trouvons à Bruxelles en 1661, il a dû franchir les Alpes vers 1630, ce qui rend infiniment douteuse sa naissance en 1597. Quoi qu'il en soit, protégé par ses compatriotes, particulièrement par Jérôme Duquesno}^ (voir ce nom), « Gentille » fut à même de se faire connaître, et sa manière, sèche au début, prit rapidement de l'ampleur. A Saint- Dominique et Sixte, à Montemagnapoli, il peignit pour la chapelle

d'Asquasparta, un tableau de Sahit Domi?nqîie jetant au feu les livres saints épargnés par les flammes. A Sainte-Marie-AIajeure, il décora l'autel de Sainte- Catherine d'une toile du martyre de cette sainte et laissa d'autres productions à Santa Maria del Popolo. D'un caractère faible et très adonné au plaisir, il prit le parti de s'éloigner de Rome et, dans les séjours qu'il fît successivement à Lorette, à Ancône, à Pesaro, à Venise, produisit des œuvres mentionnées avec éloge par les critiques italiens. A Ancône, il peignit notamment la vaste toile du maitre-autel de l'église Sainte-Marguerite, tableau qui n'est plus dans l'église. En 1821, cette création appartenait à un particulier du nom de Giovanelli. Ses œuvres à Pesaro ne furent pas rùoins importantes, bien que d'un mérite inégal. L'église des Franciscains fut presque tout entière décorée de ses toiles, La Sainte Crèche, Saint Etienne, etc., et .un tableau représentant Saint Frayiçois recevant l' Enfant Jésus des maijis de la Vierge. C'était, semble-t-il, une copie d'après Annibal Carrache. A Venise, il se voua surtout au portrait. Il revint pourtant à Rome où, à ce moment, la République de Venise faisait restaurer l'église Saint-Marc. Il obtint d'y exécuter diverses peintures et, notamment, celle du second autel à main droite, où il représenta la Vierge, l'Enfant Jésus, saint Jean-Baptiste et saint Antoine de Padoue. Ce dut être eu 1648, car, en la même année, le célèbre statuaire Algardi était chargé d'évaluer des peintures de Louis Gentile, désigné comme « de Bruxelles ». Quand, à la mort d'Innocent X, Alexandre VII fut appelé au trime pontifical, l'honneur de peindre son premier portrait échut à Louis Primo. Il représenta le Souverain Pontife dans l'attitude de la bénédiction. Ses œuvres lui ouvrirent les portes de l'Académie de Saint-Luc. Ce fut, selon Bertolotti, en 1656. Sous le pontificat d'Innocent X, le peintre semble avoir été très en faveur, à en juger par les sommes qui lui furent comptées du mois de janvier 1646 au mois d'août 1652, d'après les relevés de Bertolotti. Les églises de Rome ont conservé de ses peintures : Saint-Nicolas in Arcione, Saint-André des Écossais, Santa Maria in Via, San Claudio, etc. Après vingt-neuf ans d'absence, il voulut, dit Passeri, revoir la terre natale. Y vint-il d'une traite, s'arrèta-t-il à Paris? Nous ne savons, mais le biographe italien assure qu'il obtint du succès dans la capitale française. A Bruxelles, il est inscrit comme maitre à la Gilde des peintres, sous la date du 20 juin 1661, et, dès l'année suivante, reçoit pour élève Christophe Huigens. En 1663, c'est Tobie Schoonemans, de Dcventer. A dater d'alors son uom cesse de paraitre dans les listes.

A Bruxelles, les travaux ne semblent pas lui avoir maïuiué. Il y avait de lui deux peintures à Saint-Jacques-sur-Caudeuberg : Saint Augustin ou Toile lege, et le même Saint Augustin recevant la mitre. Il semble que les fabricants de tapisseries aient eu recours à lui pour la confection de modèles de tentures destinées au roi d'Espagne. Primo ne figure pas cependant panni les artistes mentionnés par Alph. Wauters dans son Essai historique sur les tapissiers et les tapisseries de haute et de hasse-lice de Bruxelles. Ni les Galeries de Vienne ni le Musée du Piado ne possèdent de ses evuvres, bien que, selon Passeri, il ait travaille pour Léopold-Guillaume et pour le roi

d'Espa^me. Observons toutcluis (lu'uiic vaste loile, Adunis pleure par Véfins et les amours, œuvre désignée comme ]ieinte ])oui" le roi, lij^aire, ettéctivemcnt, dans l'inventaire des collections de l'archiduc Léopold. (Juant aux l)ortraits des empereurs de la maison de Habsbourg, mentionnés par Passeri, nous ignorons où ils se conservent. 11 semi)le, d'après la même source, que Primo fut appelé à décorer de sujets mythologiques les bateaux de plaisance de Philip])e IV. On dit qu'il peignait bien en petit, mais excella dans le portrait de grandeur naturelle. L'archiduc Léopold avait de lui le portrait de Jean de Nassau et de sa femme, née de Koenigsegg, et le marquis de Caracena, gouverneur intérimaire des Pays-Bas, se lit peindre par lui.

Aucun grand musée européen ne semble conserver d'œuvres de Louis Primo; en Belgique, nous n'en connaissons qu'au Musée de Gand : Saiut- Raymond de Penafort, peint originairement pour l'église des Dominicains, maintenant démolie, et Saint Charles Borromée intercédaut pour les pestiférés. Elles ne rangent pas leur auteur parmi les personnalités marquantes de notre école. Descamps, dans son Voyage pittoresque, dit de la première de ces peintures que « tout }" est agréable et la couleur la plus aimable ». En revanche, un Christ mort, à l'église Saint-Michel, lui paraît d'un dessin assez correct, mais sans finesse; les tètes sont « médiocres et sans expression ».

Quelques dessins de Primo obtinrent à Rome les honneurs de la gravure. Corneille Bloemaert nous a laissé, d'après lui, une thèse sur les nœuds arcaniens. C'est l'œuvre d'un artiste compassé, appartenant très franchement à la décadence italienne.

Bernardo Passeri, Vite de ' pittori, sculloti cd architettl clie anno (sic) lanorato in Rovia morti del 1641 fini al 1673, di Giambattista Passeri, Pittore e Poeta. Roma, 1772.

— A. Bertolutti, Artisii bclgi ed olandesi a Roma Jiei sccoli XVI e XVII. Firenze, 1880.

— (i.-P. Mensaert, Le Peintre amateur et curieux. Bruxelles, 1763; in-8°. — J.-B. Descanips, Voyage pittoresque de la Flandre ci du lirabant. Rome, 1769. — Le nièine, La Vie des peintres flamands, allemands et hollandais. Paris, 1764, t. Il, p. 82.

PUTTE (Jean VAN DE), peintre et dessinateur, né à Maldegheni (Flandre orientale) le 21 novembre 1828, mort à Bruges le 2"^ août 1872. Ses œuvres consistent en paysages peints et lithographies. Il participa, comme peintre, aux expositions brugeoises. Au Salon de 1850 figurèrent, sous son nom, deux toiles. Vues des bords du Rhin. Le Musée moderne de Bruges possède de lui un pa5'^sage non dénué de mérite. C'est d'un crayon vigoureux qu'il traça une série de vingt-quatre planches du format in-folio, éditées par Daveluy, à Bruges, sous le titre quelque peu ambitieux de Sottvenirs de voyage. Ces études, dont l'ampleur confine à la négligence, retracent, en effet, indistinctement, des châteaux et maisons de campagne de la contrée. Elles portent les noms des propriétaires, mais aucune n'est datée. En 1867, Vande Putte composa et exécuta une grande planche, luxueusement imprimée en chromo-lithographie par Gaillard : Hommage a Miss Burdett Couits. Ce tableau porte les noms de tous les Brugeois qui participèrent, au mois de juin de ladite année, à l'excursion de la garde

civique belge à Wimbleclon. Les excursionnistes avaient été reçus d'une manière fastueuse par la dame précitée, en son domaine ds Holly Lodge, à Highgate, près de Londres.

QUELLIN (Hubert), graveur, né à Anvers le 15 août 1619, mort dans la même ville en 1687. Fils d'Érasme, sculpteur, originaire de Liège, il avait pour frères le peintre Erasme, élève et collaborateur de Rubens, et le sculpteur Artus. qui s'est rendu fameux par son abondante décoration de l'Hôtel de ville, aujourd'hui le Palais, à Amsterdam. Par sa mère, Elisabeth van Uden, il était apparenté à l'excellent paysagiste de ce nom. Ce fut, nécessairement, au contact de ses aines qu'Hubert sentit naître et grandir ses remarquables aptitudes. Erasme, son frère, venu au monde en 1607, était lui-même habile graveur. Xous manquons d'informations sur l'apprentissage de l'artiste. A la Gilde de Saint-Luc, où il ne fut admis qu'en 1665, son inscription se fît en qualité de « fils de maître ». La municipalité d'Amsterdam ayant fait appel au ciseau d'Artus Ouellin pour la décoration de son Palais communal, commencé en 1608, Hubert fut amené à faire, dans la même ville, un séjour prolongé. Il s'agissait pour lui de reproduire par le burin les diverses parties du travail de son frère. Les planches furent imprimées et sans doute gravées aussi dans la maison du sculpteur.

Dès le 28 septembre 1652, Hubert intervenait comme témoin au te';tament de Jean Asselyn, le grand paysagiste, ami de Rembrandt. Le 22 janvier 1655, il obtenait un privilège pour la publication de ses planches. Il ne s'agissait jusqu'alors que d'un choix de statues, de bas-reliefs, de festons, etc. Ce fort remarquable travail voyait le jour la même année. Kramm le renseigne sous ce titre exclusivement français : Les figures et ornements de la Maison de ville d'Amsterdam, la plupart en marbre, par Artus Quellin. Première partie de la description de la Maison de ville d'Amsterdam, dessinée et gravée par Hubert Quellin. 1655. Ce titre nous parait faire double emploi avec celui en latin, en hollandais et en français qu'on relève sur une édition parue la même année et dont le texte français porte : La première partie de plusieurs figures et ornements de la Maison de ville d' Amsterdam , le plus grand part fait d'marbre, d'Artus Ouellinus, sculpteur de la dite vUle. Siiivent ces mots : « Met consent van de Heeren Burgmeesters ende Regeerders van Amsterdam ; ende met speciael octroy van de Heeren Staeten geteeckent ende geetst door Hubertus Ouellinus, ende godruckt ten huyse van Artus Ouellimis anno 1655. ^^ Cette première série de quarantehuit feuilles, statues et bas-reliefs, plus un portrait d'Artus Ouellin, ]iar«on frère, reçut pour complément, en 1661, une partie architecturale, laquelle est intitulée : Afbeelding van 't stadt Huxs van Amsterdam in dartigh Coopère Plaaten geordineert door Jacob van Campen, oi geteekent door Jacob Vennekool... lot Amsterdam bij Dancker- Danckerts , in de Calvers tract, in de Danckbaerheyt. Le nom de Ouellin n'ajiiiarait sur aucune planche de cette suite, que précède un magnifique portrait de Van Campen, grave par un anonyme d'après Jean Lievens, chose prouvée par un dessin conservé au

CHl)iiict (les I<lstanipcs d'Amsterdam. Kn 16^2, c-nliii, j)aiaissait la seconde et dernière partie du trasail de ( hieiliii : Secuuda J'ars finrcifuiaruDi c/j'i^iarum ac or)iai)H'iitiinn)i ani/>lissi)>iu curiœ Amstelrudaniensis maiori ex fxirle in cadido (sic) marinon: cf/\ctonim per Arluin Qiielliniinn eiiisdcjn ch'itatis statuariuni , litre traduit en hollandais. Le graveur, sous la date du i^ janvier, dédie son œuvre au mai^istrat d'Amsterdam en tcmoit^Miai^e de ingratitude. Le 17 décembre 1663, Hubert Ouellin entrait en ]-)ossession d'un nouvel octroi de quinze années. Se trouvant de passage k Amsterdam en i^V,6, il lait cession à Frédéric De Wit, marchand d'œuvres d'art, de ses cent et treize planches gravées, des épreuves déjà tirées et des textes explicatifs Ct), pour la sfimme globale de 470 florins. A la suite de cet accord, De Wit Taisait paraître une nouvelle édition en 1668. C'est erronément, pensons-nous, que des auteurs parlent de la présence de son nom sur le recueil de ()uellin, antérieurement à la date jirémentiomiée.

Nous avons vu qu'Hubert Ouellin se faisait admettre à la Gilde de Saint-Luc d'Anvers en 1665. Le nombre de ses travaux, postérieurs à cette date, est très limité. L'aimée de son retour, il faisait paraître une grande estampe d'après un dessin de son frère : Philippe IV S7U- le trône, ayant près de lui son jeune fils et recevant l' hommage des dix-sept provijices des Pays-Bas. Cette pièce, dont la date nous est fournie par divers chronogrammes, eut pour éditeur Gaspard Gevartius (voir ce nom), historiographe du roi. Elle fut sans doute créée à l'occasion de l'avènement du souverain (1665). En 1668, une nouvelle planche s'ajoute à la série des œuvre.s du graveur. Elle commémore l'administration du marquis de Castel Rodrigo dans les Pays-Bas. Le gouverneur général y est représenté recevant la couronne des mains de Pallas et de Mercure. Comme l'œuvre précédente, celle-ci a pour modèle un dessin d'Erasme.

Nous ne saurions dire s'il faut attribuer à notre artiste la gravure d'une série d'estampes intitulée : Aerdighe Festonen geinventeert door Artus Ouellinus konstryck beeld liouwer der stadt A?nsteldam . Ces pièces sont excellentes. Aucune n'est signée.

Verachter et l'erbruggcn, Histoire de la gnnmre à Afirrrs, 1874-1875. — Obreen, ^Archief voor Ncderlandsche Kunstgcschicdoiis, t. VU, p. 245 (Bredius, Lossc antcclteningen onitre^it hollatidschc plaatsnydcrs^. — A. Weissman, Jacob van Campcn, dan^ Oiid Holland, 1902, [). 154.

QUERTENMONT (André-Bernard DE), peintre, dessinateur et graveur, né à Anvers le i^'' février 1750, mort dans la même ville le 3 juillet 1835. Elève d'un peintre obscur, Joseph Keminckx, il suivit également, et avec grand succès, les cours de l'Académie. Après avoir remporté, eu 1771, le premier prix de dessin d'après le modèle vivant, il entra dans le corps professoral, fut sous-directeur, enfin (1778) directeur de la vénérable institution. Il garda ses fonctions jusqu'au jour où l'Académie, très éprouvée par l'occupation française, se vit contrainte de suspendre ses cours, c'est-à-dire au mois d'octo^">re 1794. Quertenmont ouvrit alors un atelier d'élèves, très fréquenté.

Les almanachs anversois le rangent parmi les peintres d'histoire. Il eut toutefois pour genre principal le portrait. Ce fut à son pinceau que recourut la ville, en 1784, pour obtenir l'effigie en pied de l'empereur Joseph II, œuvre brûlée publiquement par les Sans-Culottes eu 1794. Les toiles de Ouertenmont sont aujourd'hui fort rares, même à Anvers. M. Van den Branden, en dehors d'un Christ, à Notre-Dame, ne trouve à signaler que deux portraits, dont celui de l'évêque Nélis, conservé à l'Hôtel de ville, morceau de peu de valeur. C'est, en réalité, par ses dessins et par ses gravures à l'eau-forte que le maître a pu sauver son nom de l'oubli. On lui doit une suite remarquable d'images destinées à perpétuer le souvenir de l'importante réunion à Bruxelles, en 1787, des Etats de Brabant. Elle porte pour titre : Recueil des portraits de Nosseigneurs les Etats de Bradant, qui ont assisté à l'asseinblée générale tenue à Bruxelles depuis le ij avril lySy jusqu'au 5 décembre de la même année, avec une appendice contenant les portraits de M'^ les abbés des abbayes pour lors vacantes, ainsi que M''^ les chefs du troisième membre du Tiers-Etat de l'an 178g. Suivi d'un suppléinent où seront les portraits de plusieurs personnes qui se sont distinguées dans la Révolution de la Belgique. Tous gravés d'après les dessi7is originaux d'André-Bernard de Ouertenmont, peintre et directeur de l' Académie de Belgique des Beaux-Arts à A?ivers, et membre ordinaire de V Académie Électorale de Dusseldorf. Anvers, M.D.CC.XC. Aux dépens de l'auteur. La dédicace est faite « A Leurs Hautes Puissances les trois Etats du Pays et Duché de Brabant ». L'épitre dédicatoire porte l'empreinte du style de la Révolution française : « Hauts et puissans Seigneurs », dit-elle, <^ la Postérité instruite de ce que vous avez fait pour elle, en jouissant comme nous du fruit de votre courage et de votre zèle pour le salut public, nous enviera l'avantage de vous avoir connus en personne et Elle désirera jouir des traits dont leTems destructeur la priveroit, si l'Art n'en prévenoit l'effet. Permettez donc, Messeigneurs, que je consacre mes faibles talens à remplir cette tâche, et qu'en vous présentant vos Images, je m'acquitte au moins en partie du Tribut de Reconnoissance que la Patrie vous doit... Bruxelles, le 27 octobre 1790. »

Quertenmont avait projeté de porter à quatre-vingts le chiffre des portraits de sa galerie. Nous en avons pu retrouver le prospectus. Il y est fait mention d'une troisième partie « où sont les portraits de M^Nl. H. Vander Xoot et J. van Eupen », comme aussi ceux de plusieurs personnages célèbres de la révolution des Pa}S-Bas.

Les portraits de Vander Xoot, de \'an Eupen, de \'andor Mersch furent effectivement dessinés. Seul, celui de Van Eupen fut reproduit on gravure. Au lieu des quatre-vingts planches annoncées, il n'y en eut que cinquantecinq. Ouertenmont fit preuve, dans l'exécution de ces .images, d'un remarquable talent de dessinateur. Ses tètes, présentées de profil, ]K>ur la plupart, sont expressives et vivantes. L'ensemble de ces cinquante-cinq eùigies reflète avec une véritable éloquence la physionomie de la société brabançonne à une époque si intéressante de l'histoire nationale. Au point de vue do l'art, on

])ciit le laii.ner parmi les nicilleincs producaioiis du ^eiire créées dans nos provinces. A la vérité, le talent de (hiertenniont no se juge d'une manière complète que dans les dessins de son recueil, conservés au Cabinet des J'2stani])es. L'artiste s'est appiicpié k sa tâche avec un visible ])laisir. Ses modèles : prélats, nol)lcs, bourgeois sont caractéristiciues de leur rang social, encore que le peintre n'en ait nullement souligné rcxi)ression. Le crayon semble avoir fouillé les physionomies et l'on est frappé, pour les personnages les plus connus, Vander Xoot par exemple, ou Vander Mersch, d'y trouver non seulement les traits rendus avec art, mais le reflet d'une personnalité. Les nombreuses notes de Ouertenmont, semées dans Sf)n recueil, prouvent d'ailleurs qu'il n'épargna aucune peine pour arriver au résultat le ]ilus parfait. C'est ainsi qu'il soigne tout particulièrement la partie héraldique, admirablement traitée. L'art du burin, très négligé en Belgi(|ue, ne lui permit pas d'y trouver des interprète?. Il les recruta donc à l'étranger. A Londres, ce fut Vanden Berghe, d'Anvers, un des meilleurs élèves de Bartolozzi; à Dusseldorf, E.-C. Thelott. A Paris, il trouva X. I^andeleau, G. Chevillet, duPonchel, Aug. de Saint- Aubin, P.-J. Rutten, L.-A. Claessens. Sallieth fut de ses collaborateurs parmi les Hollandais. Il ne sera pas sans utilité, pensons-nous, de donner ici le relevé aussi complet que possible des personnages composant la galerie formée par Quertenmont. On le chercherait vainement ailleurs. A la vérité, nous ne saurions dire que notre liste soit sans lacunes, encore que la Bibliothèque royale ait pu acquérir les cuivres gravés de la plupart des épreuves. De celles-ci les « états » ne sont ])as uniformes. Certains sont avant, d'autres avec les numéros : d'autres encore avant toute lettre; enfin, nous l'avons dit. certains portraits semblent n'avoir jamais été produits en gravure. D'après le prospectus, les images devaient paraître par cahiers de cinq, au moins, tous les mois. Nous reproduisons les numéros d'ordre inscrits sur les épreuves :

I. Le cardinal de Franckenberg (Nie. Dandeleau); — 2. Nélis, évèque d'Anvers (Thelott); — 3. Vanden Bruel, abbé de Vlierbeeck (sans nom de graveur); — 4. Armoires de l'abbaye de Villers (sans nom de graveur); — 5. Bruno Cloquette, abbé de Villers (sans nom de graveur); — 6. Benoit Neefs, abbé de Saint-Bernard (sans titre et sans nom de graveur); — ... Poorten,abbé de Saint-Michel (sans titre et sans nom de graveur); — 7.N.-J. Maras, abbé de Grimberghe (L. Claessens); — 8. Simon Wouters, abbé de Parc (G. Chevillet); — 9. Pierre Dave, abbé d'Heylisheni (M. de Sallieth); — II. Godefroid Hermans, abbé de Tongerloo (Sallieth et Claessens); — 15. Wolfgaug, Guill., duc d'Ursel (Sallieth, 1788); — 16. Louis Engiebert, duc d'Arenberg (Sallieth); — 17. Henri-Oth. d'Ongnyes, prince de Grimberghe (J.-J. Vanden Berghe, Londres, 17S9); — 18. Amour Ph.-Jos. Taye, marquis de Wemmel (Thelott); — ... le prince de Gavre, croquis inachevé;

— 20. Eug. Gillion, Oth.-Alex.-GhisL, marquis de Trazegnies (Claessens [?]);

— Ch.-J.-Ern.-Grég., comte de Launo}' (sans nom de graveur); — 22. Ch- Flor. -Marie, comte de Nassau (Thelott); — ... Max.-Ch. comte de Lalaing (sans nom de graveur); — 26. Ph.-Norb. comte Vander Meer de Cruyshau-

rtiem (L. Copia); — ... Franc. -Bern .-Henri Rogier Vander Gracht de Roramerswael (Sallieth); — ... Jeau-Ant. comte Vander Xoot, baron de Schoonhove (sans nom de graveur); — 30. Jean-Jos.-Phil. comte Vander Noot et de Duras (Thelott); — 31. Idesb.-Aybert-Jos. baron de Baiidequin de Peuthy (Rutteu, 1787); — t^2. Ch.-Bern-Jean-Gis. comte Vande Werve et de Vorselaer (Chevillât); — ... Ph.-Louis-Jos.-Ign. baron van de Werve et de Schilde (sans nom de graveur); — 34. Jean-Ern.-Gh.-Xav. Coloma, baron de Sainte-Peeters-Leeuw (Chevillet); — 35. Rob.-Jos.-Ch.-Gh. d'Udekem, baron de Gentinnes (Rutten, 1787); — ... Jean-Franç. de Villegas, baron d'Hooghvorst (J.-J. Vanden Berghe, Londres, 179 ij; — ... Henri- Ferd.-Ign.-Gh. de Visscher de Celles (Chevillet); — 39. Ph.-Jos. comte de Limminghe, baron de Limelette (Rutten); — ... Louis-Henri-Jos. marquis de Preudhomme d'Hailly(non gravé[?]); — ... Jean baron et comte deOuarré, baron d'Omallien (non gravé [?]); — 42. Franc. -Gabriel marquis du Chasteler et de Courcelles (Claessens); — ... Jean-Jos -Gh. Vander Linden. baron d'Hooghvorst, seignem- de Me^^sse (Chevillet); — ... Ferd.-Ch. de Beeckman du Vieuxsart (sans nom de graveur); — ... Ant. Reniers, premier conseiller, premier pensionnaire de la ville de Louvain (sans nom de graveur);

— 46.Henri-Ferd.-J0s. de Locquenghien, bourgmestre de Bruxelles (Rutten);

— ... Jean-Henri-Jos. baron de Beeckman, seigneur de Corroy-le-Grand (sans nom de graveur); — ... Henri-Jos. van Schelle, conseiller, premier pensionnaire de Bruxelles (non gravé[?]); — ... Jacques délia Faille, bourgmestre d'Anvers (sans nom de graveur); — ... Xorb.-Jos. Boni, conseiller, pensionnaire d'Anvers (sans nom .de graveur); — ... Emm. -Marie de Cock, conseiller, pensionnaire et greffier des États de Brabant (sans nom de graveur); — ...Henri Vander Noot (non gravé [?]); — ... Pierre Simons van Eupen (Aug. de Saint- Aubin); — ... Jean-André Vander Mersch (non gravé [?]);— ... Franç.-Xavier de Feller (du Ponchel); — ... Jacques-Dominique t'Kint (non gravép]) ;— . . . Théod. -Jean-Laurent Delmarmol, conseiller au Conseil souverain duBrabant(non gravé [?]);—... Egide-Charles Dejonghe, conseiller et pensionnaire (L.-A. Claessens); — (VUI). Henri-Adrien Verrassel, syndic de la Nation de Saint-Gilles, à Bruxelles (L.-A. Claessens); — ... André Smeesters, syndic de la Nation de Saint-Pierre (sans nom de graveur); — ... Égide de Brisbarb, syndic de la Nation de Saint-Géry (^sans nom de graveur); — (IX). Pierre-Jos. Verreycken, syndic de la Nation de Saint-Jean (sans nom de graveur); — ... Jacques Ophalfens, syndic de la Nation de Notre-Dame (sans nom de graveur); — - (XHI). Nic.-Jos. Parys, syndic de la Nation de Saint-Nicolas (sans nom de graveur); — (XIV). Corneille-Jac.-Jos. Mens, chef doyen des merciers d'Anvers (L.-A. Claessens);

— (XV). Augustin-François Rcyns, doyen député du corps des merciers d'Anvers (sans nom de graveur); — (X\'l). Ant.-Jér.-Jos. van Wamel, chef doven du corps des merciers d'Anvers (L.-A. Claessens); — (X\'II). Egido- Jac.-Jos. Verbiest, chef doyen du corp'^ dos drapiers de la ville d'Anvers (sans titre et sans nom de graveur).

Nous ne saurions répondre que la pièce suivante appartienne à la série

(les États de liruhaiil : Imhiiç. -Martin Mens, né à Anvers le 2 février 176^; dessin non i^ravé, exécuté d'ailleurs dans le format des autres portraits.

Oucrtenmont a jiroduit un c:ertain nombre d'eaux-fortes : le portrait de l'évéquc Maklerus, d'après Antoine \'an JJyck; le ])ortrait de I^'redéric de Maersselaer, d'après Ruhens; le portrait de Jacques Thomas Wellens, évoque d'Anvers, d'a])rès son pn^pre dessin, et quekpies eaux-fortes de moindre importance. On cite ])armi ses élèves l'excellent peintre de genre hollandais Adrien de Lelie (1755-1S20); Baltbazar Solvyns, d'Anvers, l'auteur du ^rrand ouvrage sur les Hindous; Louis-Adr. -François Moons, d'Anvers (voir ce nom); A. Ritt, de Saint-Pctevsboury-. Il mourut célibataire.

Roland Van Kynden et Adrian Van der W'illigen, Gcsckiedenis dcr NeJcrlandschc Scliildcrku7ist. — F. Verachter et Ed. Terbruggen, Histoire de la f^rai'iire à Anvers. Anvers, 1S74-1875. — F.-J. Van den Branden, Gcsckiedenis dcr Antiverpschc Schildcrschool. Anvers, 1883. — Renseignements particuliers.

RECK (D. VAN) est, par suite d'une mauvaise lecture, renseigné par le Dictionnaire de Siret comme un peintre flamand ayant travaillé à Stockholm au XVlb siècle. Ce personnage ne fait qu'im avec David Beck ou Beek, de Deift, élève de Van D3'ck, mort à La Haye en 1657. Il fut au service de Christine de Suède.

Renseignement communiqué par M. Olof (iranberg, du Musée de Stockholm, et conlirme par le D'' Brcdius, directeur du .Musée de l.a Haye.

REDkG (Laurent- H erman), peintre et graveur à l'eau-forte, né à Anvers le 17 novembre 1822, mort dans la même ville le v' janvier 1861. Se vouant plus spécialement au paysage, il étudia ce genre sous Jean-Baptiste de Jonghe et la figure sous J. Ruyten (voir ce nom). Joseph Linnig l'initia à la pratique de l'eau-l'orte. On relève de bonne heure les traces de son activité, dans l'un et l'autre genre. En 1839, à peme âgé de 17 ans, il fait figurer au Salon de Bruxelles un dessin du Théâtre royal d' Anvers, inauguré peu d'années au])aravant, et annonce qu'il sera gravé par souscription. Nous ne savons si ce projet se réalisa. Comme peintre, L. Redig concourt aux expositions par des paysages étoiïés de figures enlevées avec assez de prestesse, comme d'ailleurs le sont aussi ses eaux-fortes : Kermesse de Bonchout, Paysage hollandais, Le Maréchal ferrant, La Bruyère, sont les titres de ses œuvres principales exposées de 1845 à 1858. Sa dernière peinture, une Vue des Polders d'Ajivers, figurait encore à l'exposition d'Audenarde en 1860. L'eau-forte semble avoir eu pour Redig un certain attrait. On trouve sa signature au bas de petites planches dont les dates embrassent sa carrière presque intégrale. Xous en connaissons sept. Verachter et Terbruggeu donnent comme œuvre unique le Village au moulin, et le Peintregraveur hollandais et belge de Hippert et Linnig ne mentionne que trois pièces. Voici, d'après leurs dates, les eaux-fortes que nous avons pu trouver de Redig : 1841, Carène de navire; 1842, La Tour de Babel; 1847, La Collégiale de Lierre; non daté, Le Puits de Quentin Metsys à Anvers (pour

Y Histoire d'Anvers, de Mertens et Torfs); 1855, Village ait moulin à petites ailes ; 1860, La Pêche au filet; id , Rue de village. Aimables et faciles, les œuvres de Redig sont superticielles, défaut d'ailleurs comaïun aux productions de la plupart des contemporains de l'artiste, adonnés au même genre.

Verachler et Terbruggen, Histoire de la gravure à Anvers {Catalogue de la collection Terbruggen, propriété de la ville d'Anvers. Anvers, 1874.-1875. — Hippert et Linnig, Le Peintre- graveur àolhvidais et belge au XIX*^ siècle, 1879. — Notes personnelles.

REETH (Pierre-Jean-Baptiste VAN), graveur, né à Merxem (Anvers) le 4 janvier 1822, mort à Anvers le 7 août 1866. A l'Académie d'Anvers, où il suivit les cours de dessin, il s'initia à la gravure sous Erin Corr et fut un des meilleurs élèves de ce professeur. Vouant ses préférences aux martres nationaux. Van Reeth traduisit d'un burin coloré, bien qu'un peu lâche, des œuvres de Xicaise de Ke3^ser, notamment Un Arabe; de Ferdinand de Braekeleer, Le Médecin, etc. On lui doit aussi une estampe d'après une Tête de jeune fille, réputée de Greuse, faisant partie de la Galerie Wuyts, aujourd'hui le Musée de Lierre. Ces productions le cèdent pourtant à la gravure d'une des plus importantes créations de Leys : Jacob Van Liesveld , imprimeur anversois, peinture datée de 1853, ayant appartenu au comte de iMarny. Cette planche, excellent spécimen de l'école de gravure belge, a, tout ensemble, le style d'une gravure au burin et l'expression d'une eauforte. Van Reeth y combina d'ailleurs les deux procédés. Il n'est pas rare de trouver sa planche mentionnée dans les catalogues comme une œuvre per- -^onnelle de Leys. Une seconde peinture de ce maître, La Jeunesse de Gérard Dou (1854), a moins heureusement servi le graveur. Van Reeth, aquafortiste habile, enrichit de ses planches diverses publications : L'Histoire d'A?ïvers, de Mertens et Torfs; un roman, Het Kind der Voorzienigheid, par Abel Maurice, d'après les dessins de Wittkamp, etc. Il grava, en outre, des paysages d'après H. Van der Poorten (voir ce nom), des compositions d'après Horemans et, d'après ses propres dessins, notamment un portrait d'Auguste Snieders, et un Petit Savoyard avec un singe, dans un paysage.

Histoire de la gravure à Anvers {Catalogue de la collection Terbruggen, propriété de la ville d'Anvers, 1874-1875, p. 287).

REM (Gaspard) ou REiVlS, peintre, né sans doute à Anvers en 1542, mort peut-être en Italie après 1614. Cette dernière date figure sur le portrait de l'artiste, peint par lui-même, appartenant à la Galerie impériale à Vienne. Le peintre v est représenté à l'âge de j? ans.

Élève, à Anvers, de Guillaume van Cleve, en 1554, Gaspard Rem était à Venise en 1578. En cette année, Van Mander nous le montre recevant assez mal Hans van Achen, lequel aspirait à devenir son élève. Ce qui n'empêcha Gaspard, ajoute notre auteur, de se tenir plus tard pour très honoré d'être admis à faire l'ébauche des toiles de son confrère. Or Van Achen ne travailla pas seulement à \'enise; il séjourna aussi à Florence, à Munich et à Prague, où il finit sa carrière en 16 15. La présence à Vienne du portrait signalé plus

haut et d'iine seconde peinture de (j.ispard « Rems », un Saint Jcrôine, provenant des anciennes collections impériales, autorise à croire que notre artiste fut au noinhie des peintres employés par la Cour. D'autant que le Sdint Jcrônic lit rohjel d'une «ravure de Ra))luiél Sadeler, a])partenaiit, lui également, aux artistes chargés de travaux pour la maison de l'empereur.

Van Mander donne à notre peintre le nom de Rems. Kramm va plus loin. A l'en croire, Rem n'est que l'abréviation de RtMviioius, nom sous lecpiei il mentionne le personnage. (3r c'est là ime erreur absolue. I.e peintre a signé Rem sans l'aire suivre son nom d'aucun point, ni sur ses tableaux ni sur l'estampe de Sadeler, Jugé par ces œuvres, les deux seules qu'on connaisse de lui, sa place n'était pas au premier rang. Le Saint Jérôme est une petite peinture sur cuivre assez délicate, mais de médiocre portée artistique. Et comme, d'autre part, aucun biographe ne nous renseigne sur l'ensemble des productions de l'homme traité par Van Mander avec assez peu de considération, sa notice doit forcément se borner à ces quelques lignes.

Roinbouts et Van Lerius, Les Lij^j^eren et autres archives de la Gilde artistique de Snmt-Luc. — C. Van Mander, Htt Schildcrhoek (édition française, par Henri Hvmans).

REMUNDE (Evrard VAN), aussi VAN ROMUNDE, VAN ROR- MUNDE ou VAN ROURMONDE, peintre, sans doute originaire d'Anvers, ayant travaillé à Bruxelles dans les premières années du XVIl*-' siècle. La Chambre des Comptes du Brabant le chargea, en 1616, d'exécuter, conjointement avec Paul van Somer, les portraits d'Albert et Isabelle. Ces œuvres furent payées, l'année suivante, 360 livres. Nous n'en avons pas retrouvé la trace.

Plusieurs artistes du nom de Van Remunde sont inscrits dans les matricules de la Gilde de Saint-Luc d'Anvers. Notre peintre n'y est point mentionné.

Alex. Pinchart, Archives des arts, des sciences et des lettres, t. II. Gand. 1863, p. 175.

RESEN (Peregrin), peintre verrier et mathématicien. Flamand d'origine, né vers 1500, mort à Madrid le 9 novembre 1565. Resen fut au service de Philippe II, lequel, par un décret royal du 11 octobre 1562, lui alloua 160 ducats de gages. Eu 1566, il était du à ses héritiers une somme de 51,500 maravédis. Il y avait au Pardo, selon Argote de Molina, une salle dont le plafond avait été décoré d'une manière remarquable par notre artiste. Son fils Renier lui succéda au service du roi.

Cean Bermudez, Diccionario historico de los mas i/ustres profesores de las liellas Artes en Espafia, 1800, t. IV, p. 166.

RESEN (Renier), peintre, hls et collaborateur du précédent, comme lui peintre de Philippe II. Dès le 23 août 1572, il avait reçu du roi un traitement de 100 ducats, gage majoré de 60 ducats le 17 mai 1566. Le 4 décembre 1579, Philippe accordait à son peintre un congé de huit mois, à l'effet de lui

permettre de se rendre dans son pa^'s natal, "la Flandre. Il n'est pas à notre connaissance qu'aucune œuvre de Peregrin ou de Renier de Resen soit venue jusqu'à nous.

Même source que pour le précédent.

REST (Jean-François VANDER), administrateur, né à Bruxelles en 1825, mort dans la même ville le 9 janvier 1862. Frère cadet de Lambert- François, il entra jeune à l'administration de la bienfaisance* de la capitale et ne tarda pas à donner la preuve de très remarquables aptitudes. Devenu secrétaire général des hospices et secours dès l'année 1S55, il présenta en cette qualité un rapport dont le vote unanime des membres du Conseil, présidé par C. De Brouckere, bourgmestre de Bruxelles, décida l'impression. Ce mémoire, extrêmement développé, — il ne compte pas moins de 480 pages de fornifft grand in-8°, — porte pour titre : Aperçu historique sur les établissements dé bienfaisance de la ville de Bruxelles. Bruxelles, Bols- Wittouck, 1860.

A ses fonctions absorbantes de secrétaire général des hospices, Vander Rest n'hésita pas à joindre celles de secrétaire de l'administration des écoles gardiennes et de l'enseignement mutuel. Il rendit, en cette qualité, des services qui firent considérer sa mort comme un deuil irréparable. De coraplexion délicate, il avait, disait-on, hâté sa fin par l'excès du travail. Il était à peine âgé de 37 ars.

Moniteur hc/iri', ii janvier 1862.

REUBENS (Pierre), orfèvre et ciseleur, travaillant à Liruges dans la seconde moitié du XVIIF siècle. Cet artiste, dont nous n'avons pu rencontrer aucune production, est cité par Kramm d'après le catalogue de la collection Cremer, vendue à Middelbourg eu 1847. Reubens figure là comme l'auteur d'un morceau « capital » représentant le Parnasse, en sept figurines d'argent des Arts libéraux, mesurant 25 pouces. Il 3- avait, en plus, dans la même collection, deux autres figurines représentant Minerve et Mercure, mesurant l'une et l'autre 11 pouces de haut. Le nom de Reubens n'apparait dans aucune source brugeoise ni flamande.

Chr. Kramm, Lcvcns en Werken der Holiandsche en Vliuvnsi lu i,iin>i^c ui:Jti >, aeldhouwers, graveurs en houwmecstcrs. Amsterdam, 1861.

REUILLE (Jules), peiutre, né à Lyon en iSio, travailla en Belgique, particulièrement à Bruxelles, entre les années 1850 et 1860. Il se créa, dans le monde élégant, une vogue comme portraitiste. Ses effigies féminines, gracieuses et d'un coloris éclatant, figurèrent avec succès aux Salons d'Anvers et de Bruxelles. Nous ignorons la date et le lieu de sa mort.

REYDAMS (Henri) ou RYDAMS, premier du nom, occupe une place considérable parmi les fabricants de tapisseries de haute lice au X\'I1' siècle. Né à Bruxelles vers 1600, il v mourut le u iivril kxh). U fui du uietier dès

lôzg. Marié le 12 septeinl)re 163g à Anne De JJoncker, il occupait alors dix ouvriers ot un nombre correspondant (ra])prenlis. I.'annce suivante la ville lui accordait le privilè.t^e. Reydanis a])]iarlient à une période peu brillante de l'histoire de la tapisserie i)el<,'e. Le l)ays, incessamment parcouru par les armées étranijcres, n'offrait aux industries de luxe ;uicune des ressources nécessaires pour soutenir avec succès la concurrence, chaque jour plus envahissante, des ])roduits français. En ce qui concerne la tapisserie, les Gobelins et Beauvais avaient attiré les meilleurs ouvriers flamands; la tapisserie de haute lice, dans nos jMOvinces, était dans une situation ])eu prospère. Reydams, cependant, ne niancpia pas de travaux. L'Espagne lui faisait d'importantes commandes, ])ar l'intermédiaire d'un de ses agents, Jean-Baj)tivte Franco, fixé à Anvers. Antoine Sailaert, ancien élève de Rubens, J )avid Teniers, Jacques Jordaens, activement associés à la fabrication des tai)isseries, furent les auteurs fréquents de ses cartons. Ses «ftenières » se sont répandues par toute l'Europe. On peut dire qu'elles constituent un genre Nous n'avons pas à énumérer les tentures nombreuses portant le nom ou les initiales d'Henri Reydams accom])agnés de la marque bien connue de Bruxelles, deux B séparés par un écu rouge. La collection impériale de Vienne possède sous sa signature une suite de magnifiques pièces d'équitation de Louis XIII, d'après les <:artons de Jordaens, et plusieurs pièces, signées, d'une Histoire de Moïse. La couronne de Suède, les palais d'Albe et de Méclinaceli, à Madrid, possèdent également de belles tentures issues de ses ateliers. Conjointement avec Leyniers, G. vander Streke etGuill. van Leefdael, il prit part à un concours ouvert par l'arcliiduc Léopold entre les principaux fabricants tapissiers des Pays-Bas. Il s'agissait d'exécuter des Alois, d'après Teniers. Le prix échut à Leyniers. Ces pièces, aujourd'hui à Stockholm, appartiennent au butin emporté de Prague par les Suédois. Les mois de mars et d'avril sont de Reydams. Reydams eut pour successeur son fils Henri. Un autre fils, François, était, en 1666, inscrit comme élève de Jean Ar3^s à la corporation des peintres de Bruxelles.

Bibliothèque royale, fonds Goethals, n» 973. — .-\lph. Wauiers, Les iiipisscrics bruxelloises; Essai historique sur les tapisseries et les tapissiers de haute et Je basse lisse de /huxelles. Bruxelles, 1878. — fahrbuch der Ktuistsainvilungeti des allerhochsteii Kaiserhauses, t. I. Vienne, 1883. — John Bôttiger, La collection des tapisseries de l'État suédois, 1898, t. IV. pp. 81-82. — F. Donnet, Note sur quelques achats de tapisseries de Bruxelles au XV 11^ siècle. Bruxelles, 1895; in-S». — Renseignements dus à l'obligeance de M. Ad. Revdams, à Malines.

REYDAMS (Henri) ou RYDAMS, deuxième du nom, fils et continuateur du précédent, né à Bruxelles le 6 novembre 1650, mort dans la même ville le 26 janvier 1719. Marié en 1675 à Catherine, fille de Daniel Leyniers, il s'associa à ses beaux-frères Evrard et Urbain. De là la présence des noms conjoints de Leyniers et Revdaûis sur les tapisseries de l'Hôtel de ville de Bruxelles. Henri Reydams, privilégié en 1671, remplit les fonctions de doyen en 1687, remplaçant son beau-père. Le métier était alors fort

déchu. « Au moment où s'ouvrit le XVIIP siècle », dit Alph. Wauters, « on ne comptait plus que huit fabricants de -tapisseries mamtenant en activité cinquante-trois métiers, soit un peu plus de cent cinquante ouvriers ». Pour rendre quelque prospérité à l'antique industrie que le bombardement de 1695 avait presque réduite à néant, le roi Philippe V décida, en 1703, d'ouvrir aux tapissiers un crédit de 25,000 florins. La part de Reydams fut de 3,200 florins. Les belles tapisseries décorant la salle du Conseil de l'Hôtel de ville de Bruxelles furent payées par ordonnance des Etats de Brabant du 10 mai 1718, la somme de 2,433 florins à Urbain Leyniers aim suis. Fabriquées d'après les cartons de Vict -Honoré Jaussens, elles représentent des épisodes de l'histoire du duché de Brabant : L'Avè?iefne?it de Philippe le Bon, L'Abdication de Charles-Quint et L'înau^xiration de l'empereur Charles VI en 1717. « On peut », dit un bon juge, Alph. Wauters, « les ranger parmi les chefsd'œuvre de l'industrie bruxelloise Elles ont conservé une vigueur de tons remarquable; les teintes les plus délicates s'y maintiennent de manière à prouver l'excellence des procédés employés pour la teinture des fils... Ces trois pièces ont été transportées en 1794 en Allemagne, d'où elles ne revinrent qu'en 1807. La troisième est signée : Leyniers Rydams ». Y'

Une tenture de huit pièces, sujets mythologiques, appartenant au duc de Medina-Celi, serait issue des ateliers de notre fabricant. On en attribue les cartons à quelque maître italien. Avec plus de chance d'exactitude, on peut leur donner pour auteur V.-H. Jansseus, les fabricants bruxellois ayant coutume de s'adresser de préférence à des artistes brabançons. Reydams aurait, selon A. Wauters, exécuté des tapisseries pour l'Hôtel de ville de Douai; l'assertion n'est pas confirmée par l'existence des pièces. Le Musée des Arts décoratifs, à Bruxelles, possède une belle tapisserie allégorique revêtue de la signature de notre Reydams, dont la famille portait à'argent à trois écureuils d'azur.

Alph. Wauters, Les Inpisaericx hiixcl/oises, etc. Bruxelles, 1878. — Notes de M. Ad. Re3-dams.

REYDAMS (Jacques-Ignace), flls d'Henri et de Jeanne Leyniers, fabricant tapissier, né à Bruxelles le 18 juin 1683, mort à Douai le 3 novembre 1747. Marié à Bruxelles, dans l'église Sainte-Catherine, le 14 avril 1711, avec Gertrude Mello, Jacques Reydams obtint le privilège en 172O. Les circonstances qui l'amenèrent à se lixer à Douai se devinent. Non, sans doute, que Douai fût mieux partagé que Bruxelles en ce qui concerne l'activité de son industrie, mais l'acte de décès du haut-liceur brabançon porte la signature de Tobie Coucks, emi)loyé de préférence par le magistrat de Douai et dont l'atelier subsista jusc[u'à la fln du XVUh siècle. On en peut conclure que Revdams s'était mis au service de ce fabricant, ne tnnivant pas dans sa ville natale les ressources nécessaires pour alimenter son établissement. Nous ne connaissons point ses œuvres. Mêmes sources que pour le précédent.

REYN (Jean DE), ])cintie, né à Diinkerque en 1610 ou vers lôio, mort dans la incine ville le 20 mai 1678. Elève et surtout collaborateur de \'an Dyck, il conlorma sa manière à celle de ce jjjrand artiste. Xous n'avons pu relever à Anvers les traces du passage de De Reyn parmi les peintres affiliés à la Gilde de Saint-Luc. A Londres, où il suivit son maître, il prit une part active aux travaux du fameux portraitiste, et acquit lui-même des aptitudes remarquables dans le genre auquel s'adonnait plus spécialement Van i3yck. Descamps afllrme que De Reyn ne se fit connaître en Llandre qu'après la mort de ce dernier, aucune œuvre de lui ne portant une date antérieure II y a là, pensons-nous, une invention. Le Musée de Bruxelles, notanmient, possède de De Reyn un portrait de fenmie daté de 1637; le morceau est d'incontestalile valeur. Sans vouloir, avec quelques biographes, élever De Reyn à la hauteur de son maître, nous n'hésitons pas à affirmer que certains portraits issus de son pinceau méritent de compter parmi les bons spécimens du genre.

Après avoir passé quelque temps à Paris, au service du duc de Grammont, l'époux de la belle miss Hamilton, seigneur dont, sans doute, il avait fait la connaissance en Angleterre, De Re3'n se fixa dans sa ville natale. Il s'y maria en 1666 et y finit ses jours en 1678. Sa dépouille repose dans l'église Saînt-Éloi.

« Si Jean De Reyn est peu connu », dit Descamps, « c'est que ses ouvrages sont presque toujours pris pour ceux de son maître. Personne ne l'a approché de plus près et personne ne l'a mieux égalé en mérite. C'est la même fonte de couleurs, la même touche, la même délicatesse. Son dessin est aussi correct, ses mains sont dessinées d'une pureté singulière, etc. ».

C'est principalement à Duukerque et dans la localité voisine de Bergues- Saint-Winnoc qu'il "est possible d'étudier De Reyn. L'église Saint-Eloi, dans la première de ces villes, possède le chef-d'œuvre du peintre, Le Martyre des quatre couronnés. De Re)^ y a introduit son image. L'église Saint- Martin, à Bergues, est décorée d'une remarquable Adoration des Mages et d'une Hérodiade apportant à Hérode la tète de saint Jean, morceau fort distingué. Le Musée de Dunkerque est entré en possession de diverses toiles ayant jusqu'alors appartenu à des églises et à des collections locales C'est ici, notamment, que nous rétrouvons l'ancien triptyque de la chapelle des Bouchers de Saint-Eloi : Le Martyre de saint Alexandre, daté de 1656. L'œuvre a pour complément les portraits des donateurs, Alexandre Leys et sa femme, productions vraiment très remarquables. Le Musée de Dunkerque possède aussi le portrait du maréchal d'Estrades, de l'ancienne collection Coffyn. On conserve, à Notre-Dame de Bruges, une toile intéressante, Le Miracle de saint Vincent Ferrier, datée de 1644. Au JMusée municipal de Versailles se voit un portrait de Pierre Corneille, officier de chevau-légers, le fils du grand Corneille, et à Madrid, au Prado, Les Noces de Thétis et de Pelée, d'après Rubens,

J.-B. Descamps, La vie des pciritres flamands, allemands et hollandais. Paris, 1764, t. Il, p. 189. — Antony Valabrègue, Un peintre dunkerquois {Le journal des Atts, Paris, 1900, nos 66 et 67). — Le même, Notice sur Jeati De Reyn. Dunkerque, 1887; in-8", 27 pages.

RHENI (Rémi VAN), peintre, signalé par divers auteurs comme né à Bruxelles en 1560 et mort dans la même ville en 1619. A ces dates, que nous empruntons à Immerzeel, s'ajoutent quelques renseignements fournis par J.-B. Descamps. A en croire cet historien, Rheni était, en 1600, au service du comte Henri de Wolfes (?) en Allemagne. Le château de ce seigneur ayant été saccagé par les Suisses, Rheni retourna à Bruxelles et y finit ses jours. L'auteur de la Vie des peintres flamands ajoute que Rheni était « grand imitateur de la nature ». Il ne nous dit pas dans quel genre se signala l'artiste énigmatique dont nous n'avons rencontré aucune œuvre.

J. Descamps. La tic des peintres flamands, etc. Paris, 1753, t. I, p. 236. — Immerzeel, Ler'ens en Wcrkcn dcr Hûllandsche en Vlaamsche Kunstschilders, 1843, t. I, suh

voce.

RICK EL (Paul DE), aussi RICHEL, architecte liégeois, vivant au XVL siècle. Les auteurs locaux lui prêtent une imagination puissante. Il reconstruisit et embellit l'enceinte de la cité épiscopale et la pourvut de portes grandioses. Helbig assure qu'il restaura le palais des princes-évèques. La collégiale de Saint-Martin fut rééditiée sous sa direction. La tradition veut qu'au cours de ce travail il ait été victime d'un complot tramé contre lui par des confrères jaloux. Ce forfait s'accomplit en 1560.

Becdelièvre, Biographie liégeoise. Liège, 1836, t. I, p. 220. — J. Helbig, La peinture

au pars de Liège, 1903, p. 108.

RICQUIER (Louis-F.-J.)i peintre, né à Anvers le 17 août 1792, mort à Paris le l8 avril 18S4. Fils de François-Jean et de ]\Iarie Wolschot, Ricquier fut d'abord élève de l'Académie d'Anvers et de Math, van Brée. Il se rendit ensuite à Paris, oîi ses études se poursuivirent sous Philippe, le frère cadet de son maître. Dans la capitale française furent peintes les toiles qu'il exposa à Anvers en 18 13 : Le Lion d'Androclès, Saint Joseph et l'Enfant Jésus ^ Virgile recitant le VI" livre de U Éneide a Auguste et Octavie A Paris, également, fut peint le portrait de Ricquier, exposé à Anvers par Philippe van Brée au Salon de 1816, salon où Ricquier lui-même avait envoyé un Fernand Cortez triomphant de Montczuma. Partis pour l'Italie la même année, les deux amis n'en revinrent qu'en 1810. Devenu, peu après, l'époux de M"'' van Brée, Ricquier ne tardait pas à s'établir à Paris, oi^i il décéda nonagénaire, avenue Trudaine, ^-j, en 1884. Sa femme l'avait précédé dans la tombe en 1853. 11 avait fait, en 1842, un second voyage en Italie. Ayant un atelier d'élèves assez fréquenté, Ricquier compta notamiiient pour disciple le fils d'une famille opulente et fut, en quoique sorte, le précepteur artistique do ce jeune homme. Il dut à cette circonstance de couler des jours paisibles, sans toutefois se faire oublier comme artiste. Outre de nombreux portraits, il exposa aux Salons belges et hollandais un chiffre assez considérable de tableaux de genre, plusieurs inspirés de la vie italienne. Parmi ses jieintures exposées en 1833, ligurait une Famille de Brigands, acquise pour le Musée de Bruxelles et qui valut même à son auteur une médaille de seconde classe. Ce petit tableau est aujourd'hui à la

Clianihrc des Représentants. De même un Rnlnns /nt'senUutt a sd fenuftt Adrie/: Brouwer , exposé à Amsterdam en 1824, li^ura lonj^temps au l'avillon, à Haarlcm. Cette ])ointnro tut aliénée par l'Ktat néerlandais, avec heaucouj) d'antres, en 1876. On peut trouver dans Innnerzeel une liste d'une vingtaine d'(LUvres de Ricciuicr, produites iuscju'en i<S43.

J. Inimerzticl, De Lcvcns, en Wcrkcn dcv Uollnndf^clie en Vlaaiiisclie /{unstir/iiUers, etc., V''' deel. Aiiistcrdain, 1843. — Renseijïnirmunis communiqués par la famille,

RI DDER BOSCH (Françoise-Jeanne), é]iouse iJe Mets, artiste gantoise, ncc le j octobre 1734, dctcdce dans sa ville natale le 21 lévrier 1837. M"*^^ Ridderbosch se lit une notoriété par des dessins à la plume imités de la t^ravure, connne, avant elle, d'autres lemmes se rendirent presque fameuses par la délicatesse de leurs tableaux de papier découpé. De 1792 k 1832, ces travaux de patience parurent aux Salons, rangeant leur auteur parmi les artistes, au point de lui valoir le titre de membre de la Société des beaux-arts. Encouragée par le prince Charles de Lorraine, par les ducs d'L'rsel et d'Arenberg, M"" Ridderbosch compta parmi les acheteurs de ses dessins la citoyenne Bonaparte, laquelle paya jusqu'à 2,000 francs un portrait du premier consul, entouré de figures allégoriques, œuvre exposée à Gand en 1803. La reine des Belges lui paya 250 francs une image de la Madone. On évalue à trois cents le nombre de ses dessins. Elle ne garda point sa vogue et finit ses jours dans un asile de charité. Son frère, Bernard-Auguste, s'occupa également d'art et fut peintre au service du duc d'Arenberg.

Messager Jes sciences et des arts. (îand, 1S37, p. 163.

RIGA (Jean), peintre, né à Liège en 1680, mort dans la même ville le 19 février de 3 mai, d'après Hamal) 1725. On ne possède de cet artiste qu'un petit nombre d'oeuvres. Les principales sont les plafonds de la salle du conseil et de la salle des mariages à l'Hôtel de ville de Liège. Riga s'y révèle bon coloriste et compositeur intelligent. Dans la salle des mariages, la Justice est représentée près du Perron liégeois, au-dessus duquel plane un aigle non loin d'une banderole où se lit le mot : protegam, je protégerai. Diverses figures allégoriques, la Force, la Justice, la Prudence, etc., complètent cet ensemble. Le peintre perçut, en 1717-1718, 280 florins pour l'exécution de ce travail. Le plafond de la salle du conseil rassemble la Foi, l'Espérance et la Charité. La Foi est couronnée par un génie que des anges environnent. Jean Riga fut aussi peintre de sujets religieux. L'église Saint- Nicolas, à Liège, possédait de lui plusieurs toiles dont la principale représentait les Noces de Cana.

J. Helbig, La Peinttire au pays de Liège, 1903, pp. 408-410. — L'Hôtel de ville Je Liège, brochure anonyme, 1905, pp. 4-5.

RIGA (N.-J.), peintre, né à Liège (?j en 1653, mort en 1717. Il fut sans doute le père et probablement le maître du précédent. Les informations touchant cet artiste, nullement dénué de valeur, sont des plus vagues. Il tra-

vailla beaucoup pour les églises de Liège où, du reste, ses œuvres sont aujourd'hui clairsemées. Sa principale production, La Vierge aux Anges, est mentionnée avec éloge par le baron de Villenfagne. On la trouve en l'église des Frères Mineurs. Le peintre y a représenté le Christ tenant sa croix et étendant la main gauche vers saint Antoine de Padoue agenouillé Dieu le Père, le Saint-Esprit et la \'ierge apparaissent à la partie supérieure de la composition. A l'avant-plan est agenouillé un vieillard, sans doute le donateur. D'autres peintures de Riga se voyaient iadis à Saint-Denis, à Sainte- Croix {Ljiicrédulité de sauit Thomas et La Résurrection), à Saint-Jean l'Évangéliste, à Saint- .Tean-Baptiste, à Saint- Pholien, à S.iint-Servais. Toutes ces toiles ont disparu.

J. Helbig, La Peinture au pays de Liège, 1903, pp. 406-407. — De Villenfagne, Mélanges, 1788, p. 139.

RILLAER (Jean VAN) ou RILLAERT, peintre et graveur, né à Louvain dans les premières années du XVl* siècle, mort en 1568. Une œuvre de son pinceau. Le Jugement de Saloinon, daté de 1528, appartient au Musée de Berlin. Peintre de la ville eu 1547 et, comme tel, chargé de la garde du matériel de \ Ommeganck, Rillaer, aidé de ses élèves, dessina et confectionna, pour ce cortège, une série de nouveaux chars. De même il créa l'estrade du haut de laquelle, en 1549, Philippe II prêta serment. Il décora également la ville à l'occasion de cette solennité. Ce fut lui, enfin, qui peignit les blasons suspendus dans Saint-Pierre pour le service funèbre de l'empereur. La ville de Louvain conserve un assez bon nombre d'œuvres du pinceau de Van Rillaer. Deux panneaux peints sur les deux faces, au Musée communal, donnent une idée avantageuse du talent de l'artiste. On y relève l'influence non douteuse des principes de la Renaissance, généralisés, au surplus, dans les divers milieux artistiques aux Pays-Bas. Rillaer confine à Van Orley, son contemporain bruxellois. Les sujets abordés dans les panneaux de l'Hôtel de ville de Louvain sont : La Délivrance de saint Pierre, La Chute de Simon le Maffe, Sainte Marffuerite et le Drao-on et La Déroute des Maho?nétans. Les figures de ces compositions, relativement grandes, sont habilement traitées. L'auteur se révèle comme un praticien rompu aux nécessités de la mise en scène et comme très expert en tout ce qui concerne la perspective et les autres connaissances exigées de l'artiste. Saint- Pierre possède de J. Van Rillaer quatre panneaux provenant d'un retable morcelé, La Décollation de sai/ite Catherine, La Décollation de saint Jea?i, La CJiute des Anges et Le Martyre d'un Pape; plus Le Sacre de saint Evertius, évèque d'Orléans. Van Rillaer, sans être une des figures dominantes de l'art flamand au XVL' siècle, mérite d'être mieux connu. De sou mariage avec Madeleine du ^'ivier, qui lui survécut, il laissa un (ils Jean, également peintre, dont le nom stiit.

Ed. Van Even, Lconograpliie de l'ancienne l'c^lc Je f.oiirnin {^Messager Jn sciences kisloriqucs, 1869, pp. 311 et suiv.).

RILLAER (Jean), au^M RILLAERT ic |-uir-, lus de Jean cl de MadrIciiK- du \'i\ifr. Ce i)eiiilro, duui il exi-^tc dans la salle de l'ancien chapitre de l'église Saint-Pierre, à Louvain, une Résurrection, n'avait pas hérité du talent paternel. On le considérait néainnoins comme une des sonunilés de son art, dans le milieu natal. Avec Léonard van Marienherghe, il fut charge j)ar la ville, en 1588, d'évaluer une petite peinture de Mabuse appartenant au couvent dos Au^aistins et dont il fut fait honnnau'e, \yAX la ville, à Philippe II. Cette production charmante, revêtue d'une inscriplitm approj)riée, e.st encore au Musée de Madrid. \'an Rillaer le jeune avait fait un séjour en Danemark en 1580, ainsi qu'il résulte d'une déclaration du tuteur de sa lille alors mineure. Nous n*avon> pas retrouvé son nom dans les sources danoises. On ignore la date et le lieu de son décès. La dernière mention faite de lui est de 1592.

MÙDics sources que puur le |)récédciil.

ROBBE (Louis-Marie-Dominique), homme de loi, peintre, accessoirement ,i;ra\(ur à l'eau lorle, ne a Courtrai le 17 novembre 1806, mort à Bruxelles le 2 mai 1887. Son père appartenait au barreau courtraisien et le futur artiste reçut une éducation en rapport avec sa situation sociale. Elève à « l'école latine » — le gymnase — de Courtrai, il lit son droit à l'Université de Gand. Sa thèse en latin, relative au divorce, fut défendue tout à la veille de la révolution, le 10 juillet 1830. Reçu docteur, il n'atlencUt que l'expiration de son stage pour devenir juge de paix du canton de Moorseele (Flandre occidentale). Eu 1835, ^^ reprenait le cabinet paternel. Pourtant ses prédilections, dès l'enfance, avaient été pour les beaux-arts. A l'Académie de sa ville natale, il s'était distingué dans tous les cours. La musique aussi le passionnait et plus d'une fois, dans la suite, il devait se faire applaudir comme chanteur.

Tant comme peintre que comme juriste, Robbe devait être mieux qu'un dilettante. A Bruxelles, où, en qualité d'avocat du Ministère des Finances, il allait se fixer en 1840, son cabinet d'atïaires fut sérieux et la porte de sa demeure était ornée de la plaque annonçant sa profession, comme celle-ci était mentionnée dans les catalogues. Arrivé dans la capitale précède d'une réputation d'artiste honorablement conquise, il y fut bientôt un peintre en vue. A l'instar de plusieurs Courtraisieus notoires, ses préférences étaient allées au paysage et k la peinture des animaux. Il avait reçu les conseils de J.-B. de Jonghe (voir ce nom) et subi l'influence de Verboeckhoven, parent et collaborateur fréquent de ce paysagiste réputé. Sa personnalité, toutefois, s'était aflirmée de bonne heure. A Bruges en 1837, à Gand en 183S, puis k Bruxelles en 1839, il avait remporté des médailles attribuées par des juges compétents. Aux Salons de Bruxelles, la pre-se lui consacrait des articles élogieux. « M. Robbe », disait la Re?iaissance, en 1839, <.< a débuté d'une manière éclatante par un tableau de bestiaux où les connaisseurs ont reconnu un artiste près de devenir un maitre de premier ordre. L"n paysage traite avec franchise, des animaux peints avec une grande fermeté, une anatomie

exacte et pleine de vie, une couleur solide, des détails étudiés à fond, un ensemble plein de verve et^ d'énergie. Cette toile assigne un rang très élevé à M Robbe qui, on le voit, cherche à se rattacher aux grands maîtres anciens qui ont traité ce genre, à Paul Potter surtout. Il a étudié sous Brascassat et sera peut-être un jour un des meilleurs ouvrages de Brascassat ». Ce dernier détail est intéressant à recueillir

La peinture de Robbe n'est pas, eu effet, sans se ressentir de l'influence de Brascassat; à quel moment toutefois eut lieu le rapprochement des deux artistes, nous l'ignorons.

Chargé bientôt d'une commande du Gouvernement, Robbe donna la mesure de sa valeur dans une vaste toile, aujourd'hui au Musée de Bruxelles, qu'il intitula : A?nniaux au pâturage ; souvenir des envirofis de Courtrai. Ce fut, au Salon de 1842, une œuvre marquante. Inspirée de la fameuse page de Paul Potter, du Musée de La Haye, elle rassemble, au pied d'un saule et serrés contre une barrière, un bœuf au pelage blanc et roux, un âne, une chèvre et des moutons. Le groupe est de grandeur naturelle. L'œuvre, comme son prototype, n'était pas exempte de sécheresse; toutefois elle constituait certainement un remarquable effort. Elle révélait un praticien habile, un peintre résolu à donner au genre de son choix une importance plus haute dans la hiérarchie des arts et dans l'estime du public. La foule applaudit à la tentative, comme elle applaudit au succès, consacre par la Croix de l'Ordre de Léopold.

La toile fît l'objet d'une lithographie de P. Lauters et les épreuves en furent données en prime aux participants de la loterie de l'exposition. Robbe venait, en somme, de conquérir sa place au premier rang de l'école belge. Chevalier de Charles III en 1844, il se voyait, l'année suivante, octroyer, par Louis-Philippe, la Légion d'honneur. Il venait alors d'exposer à Paris une vigoureuse scène de chiens : La Pâtée trop chaude. Au mémorable Salon de Bruxelles de 1851, celui oîi, pour la première fois, le public belge faisait connaissance avec les tendances réalistes, représentées par les Chasseurs de pierres de Courbet, Robbe avait envoyé un Combat de taureaux, empreint d'une énergie également en rapport avec la donnée et le vigoureux tempérament de son auteur. Sans pousser les choses à l'extrême, le peintre belge ne pouvait voir avec déplaisir une somme plus grande de vie, une préoccupation plus haute de la vérité se faire jour dans un art où, précisément, lui-même s'appliquait à la recherche d'effets de nature « uaturante ^>, selon l'express'on de son confrère d'Ornans. .-Vussi fut-il, dès l'origine, le protecteur de Ch. De (iroux. encourageant les efforts de ce remarquable artiste jiour renouveler et élargir le domaine do la ]ieinturo par une traduction plus sincère du tvjie et plus de vérité dans les attitudes et les effets « Oui saitv>, écrit M. Emile Leclercq, dans sa notice sur Robbe, «> si Ylvrogui (œuvre exposée en 1853, aujourd'hui au Musée de Bruxelles) n'ayant pas trouvé d'acquéreur, — et ce n'est ]nis précisément un tableau de boudoir ou de salon, — De Groux n'ciil pas fini par se laisser abattre ^^. L'acquéreur on question fut Robbe, qui, plus d'une fois, du reste, aida lo joune artiste à

francliir des pas (lidicnles. Eu 1S54 ])arut au Salon (U- Bruxelk-s la toile destinée à lîiarciuer le zénith de la carrière de RohlR- : L{t (Min/njie. Cette peinture, longue de 5 mètres, est aujourd'hui au Musée de l'Etat. Après avoir moissonné chez n(nis un ample tribut d'élot^es, elle retrouva son succès à ri^^.\i)ositi*in universelle de J*aris l'année suivante. Avant Théophile Gautier {Les Beaux-Arts en liiirope), M. Marsuzi de A.t(uirre la si^^nalait, de Bru.xelles, aux lecteurs de la Rtvue Universelle des Arts. « Dans ce tableau de M. Louis Robbe, la Campine n'est heureusement (pi'un ])rétexte. 11 avait à re])résenter \\\\ ma<^nilique tr()U])eau de vaclx s, et il a voulu que nul autre objet ne vînt distraire l'attention du sjieciateiu". Il a parfaitement réussi et il a donc eu raison de faire ce cpi'il a fait. I<"i^urez-vous de l'herbe véritable, de l'eau véritable, et voyez sur cette herbe, autour de cette eau ondulée, ridée par le vent, voyez se mouvoir, s'appeler, muijir une vinj^taine de vaches avec leur taureau et leurs gardiens. Voilà ce qu'a fait M. Robbe; il a fait tout simplement de la nature vivante. J'ai cherché à critiquer, car enfin il faut bien un peu de critique, ne fût-ce que pour faire valoir les éloges; je n'ai trouvé, j'ose à peine le dire, je n'ai trouvé à m'en prendre qu'aux vastes dimensions de la toile ». L'(L"Uvre est, en effet, composée avec art et de très heureuse expression pittoresque. Dans la plaine inmiense et sous un ciel aux sombres nuées, le troupeau est rassemblé par ses gardiens, un garçon monté sur un cheval, une fille à pied. Ces deux figures, d'ailleurs accessoires, sont peintes par Charles De Groux, comme le ciel mouvementé est du à la collaboration de l'excellent paysagiste hollandais Roelofs, alors fixé à Bruxelles. Robbe, aux expositions subséquentes, se fit moins remarquer; toutefois il avait pris position A tout prix il fallait, pour conserrer la faveur du public, varier les motifs comme les effets, et être constamment servi par l'inspiration. Ce ne fut point le cas. Et puis, frappé dans ses plus chères affections comme dans ses plus chères espérances, par la mort d'un fils âgé de 18 ans, au lendemain de son plus grand succès, Robbe avait en quelque sorte perdu la joie de vivre. « M. Roblie, avec son organisation éminemment artiste, mais aussi d'une fâcheuse mobilité dans ses prédilections », écrivait Alvin dans sa revue du Salon de 1800, « M. Robbe a-t-il attendu de l'avenir un jugement plus favorable pour avoir subi toutes les influences et s'être laissé entrainer sur la pente séduisante de la mode? J'en doute». Mais Robbe n'entendait pas se répéter à outrance comme son illustre confrère Verboekhoven, dans im genre 011 la redite est chose presque fatale. Bien représenté au Salon de 1863, — où M. Camille Eemonnier commenta avec chaleur V Etang et la Matinée d'Antoviiie, — il fut pronui au rang d'olficier de l'Ordre de Leopold. Bientôt après, délaissant ses pinceaux et son code, on le vit se déclarer atteint d'un mal mystérieux et, deux années durant, garder obstinément le lit. Puis, a^'ant triomphé de la crise, il se crut privé d'appétit et de sommeil. N'ayant point d'ailleurs perdu toute sociabilité, il semblait prendre son mal en patience, faisait de la musique et ne laissait pas chômer ses pinceaux. Une tète de vache, datée de 1867, donc peinte en pleine crise, appartenant au Musée de Bruxelles, mérite de compter parmi ses meilleures productions.

A l'Exposition historique de l'art belote par laquelle fut inauguré, en iS8o, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, son contingent d'œuvres anciennes et récentes fut considérable. Commandeur de l'Ordre de Léopold en 1881, il exposa pour la dernière fois, l'année suivante, ;ui Salon d'Anvers

Il avait atteint sa soixante-troisième aîanée. Eun ironné des soins pieux de sa fille, qui entra en religion au lendemain de sa mort, il s'éteignit le 2 mai 1887, âgé de 81 ans. Sa femme, née de Urqullu, de noble race espagnole et de grande beauté, était morte en 1844. Un frère cadet, Henri Robbe, peintre de fleurs, né en 1807, lui survécut jusqu'en 1899. Comme graveur à l'eau-forte, Robbe a signé quelques planches très poussées, mais monotones. Les titres que leur donne le répertoire de Hippert et Linnig sont : Les Deux Veaux, Les Deux Moutons, Les Deux Vaches près du saule, Moutons et Chèvres (planche exécutée pour l'album de la Fête artistique du 5 janvier 1850), enfin Bestiaux, planche publiée par la Renaissance.

La ville de Courtrai a donné, en 1885, le nom de Robbe à une de ses places publiques et perpétué le souvenir de ce citoyen notable par un monument, buste de proportions colossales, dû au ciseau de Fraikin.

Robbe, sans avoir fondé une école, exerça une influence sérieuse sur le genre auquel se rattache le souvenir de ses succès. Sans bruyante profession de foi, il affranchit ou du moins concourut à affranchir la peinture des animaux des conventions en quelque sorte imposées par des maîtres de l'importance et du renom d'Ommeganck, de Verboeckhoven, de Van Os. De lui procèdent directement ou indirectement les Wautermaerteus, les De Pratere, Jos. Stevens et surtout Alfred Verwée, dont les débuts sont contemporains de ses principaux succès. Une place importante revient donc à Louis Robbe dans l'histoire de l'école belge de la seconde moitié du XIX*^ siècle. Trois de ses œuvres sont conservées à l'Hôtel de ville de Courtrai; la bibliothèque de la même ville possède de lui divers cahiers d'études. Une de ses bonnes peintures appartient au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles. Outre un grand portrait lithographie par Baugniet, d'autres images de l'artiste sont insérées dans la Renaissance, dans l'étude biographique d'Emile Leclercq (excellente gravure sur bois de Max \Veber\ enfin, dans l'opuscule de M. Théod. Se%^ens, publiée à Courtrai en 1889.

Immerzeel, De Levons en Werkcn der Hotlandsche en Vlaainsclu KunstschilJers, t. III. Amsterdam, 1843. — Emile Leclercq, Louis Robbe. Bruxelles, J. Lebègue, s. d.; in-8\ — T\\. Sevens, Le^ensschels van L. Robbe. Kortrijk, 1889; in-12. — Informations dues à l'fjbligeance de M. Jos. de Béthune. — Souvenirs personnels. — Une généalogie manuscrite de la famille Robbe, par F. Van den Bemden. se trouve à la bibliothèque de Gand.

ROBERT (Alexandre-Nestor-Nicolas), peintre d'histoire et de portraits, né à Trazegnies (Hainaut) le 20 février 1817, mort à Bruxelles (Saint- Josse-ten-Noode) le 13 décembre 1890. Fils de notaire et destiné lui-même au notariat, trompant les intentions de sa famille, il put se vouer complètement aux arts, sous la direction de Navez (voir ce nom), originaire, comme lui, du Centre et une des notabilités de l'école belge d'alors. Ses premières

toiles : Le Martyre de sainte Barbe (église de Courcelles), Moïse sur la montagne soute/m par Aarofi et Ibiir (éfrlise de Tra/ei(iiies), parurent au Salon de (jand en 1841. La Résurrection de la fille de Jaire fut exposée à Bruxelles en 1842. Le peintre s'y montrait plus préoccupé de la correction du style que de l'ertét. Plus heureux dans le i)ortrHit, il se créa de bonne heure, dans ce genre où il devait exceller, une vogue sérieuse. Avec un condisciple, Jean Portaels, il lit, en 1842, le voyage de Paris, se livrant avec passion à l'étude des chefs-d'œuvre du Louvre et des toiles espagnoles formant la galerie Aguado de las Marismas. L'iniluence de ces dernières s'accuse (h\ns les travaux ultérieurs de l'artiste. Robert a laissé de nombreuses ligures de moines dont l'effet et le type rappellent Zurbaran et Murillo. Toujours avec Portaels, lauréat de Rome en 1842, Robert prit le chemin de l'Italie. De son séjour de plusieurs années dans la ville éternelle date l'éclosion de la mieux connue de ses toiles historiques. Après avoir peint pour le Gouvernement le Retour du Calvaire, autrefois au Musée de Bruxelles, aujourd'hui au Sénat, le jeune artiste envoya de Rome au Salon de 1848, Signorelli peignant son fils mort. L'œuvre fut accueillie avec une très grande faveur, voire avec enthousiasme. En dehors de l'intérêt de la donnée, elle se distinguait par une forme correcte, un coloris sobre et harmonieux. Robert lui dut, parmi les peintres belges, une place en évidence. Cette peinture, gravée par Vander Sypen et lithographiée par Schubert, appartient aujourd'hui au Musée de Bruxelles. Chassé de Rome par la tourmeute révolutionnaire, le jeune artiste se fixa dans la capitale belge où l'avait précédé le retentissant succès de sa toile. Admis à peindre, pour la galerie du Sénat, le portrait du baron de Stassart, président de la haute assemblée, il fut bientôt le portraitiste en vue. Un nouveau succès, au Salon de Gand de 1850, vint consacrer sa réputation. Outre divers portraits remarqués, une tête de jeune moine, intitulée Un Regret, provoqua une véritable explosion d'enthousiasme. Cette toile, datée de 1849, et que possède le Musée de Gand, fit de son auteur le candidat des artistes et du public gantois à la direction de l'Académie, vacante par la retraite de Portaels. Robert, toutefois, ne l'emporta pas au Conseil communal : il ignorait le flamand. Donnant un rare exemple de grandeur d'âme, il fut des premiers à adresser des félicitations à son compétiteur victorieux, Théod. Canneel.

Chargé par le Gouvernement de la création d'une grande page historique, Robert choisit pour sujet : Char les- Quint devant la fnort. La toile, nullement insignifiante, parut au Salon de 1854; elle n'}»- obtint qu'un succès d'estime. Le peintre refusa de l'imposer à son pays. Plus tard, exposée à Buenos- Ayres, elle 3^ compta parmi les envois les plus remarqués et son acquisition, par le Gouvernement argentin, dédommagea l'artiste du mécompte éprouvé eu Belgique. Robert allait prendre, du reste, une éclatante revanche à l'Exposition universelle de Paris en 1855 La presse parisienne n'hésita pas à proclamer sou portrait de M. Ad. Van Soust, attaché à l'administration des beaux-arts, un des meilleurs, sinon le meilleur portrait de l'Exposition.

L'œuvre brillait surtout par des qualités de style, par une exécution précise, enfin par un arrangement fort heureux. Les journaux du temps rapportèrent l'impression produite par cette peinture dans les milieux officiels autant que dans les milieux artistiques. Une lettre d'Arthur Stevens à Robert lui parle des éloges donnés à son portrait par Eugène Delacroix. Des pressantes instances furent faites pour amener notre compatriote à se fixer à Paris; tout se borna à un séjour de quelques semaines nécessité par l'exécution d'un portrait du comte de Morny, passé, depuis, au Musée de Clermont-Ferrand. Il existe de cette œuvre, non des plus heureuses, une grande estampe de Jos. Franck.

Après une série de créations de moindre importance, Robert, en 1866, donna suitQ à la commande du Gouvernement. Sous le titre, Sac d'un couvent d'Anvers au XV I^ siècle , il exécuta la vaste toile appartenant au Musée de Bruxelles. Tandis que, parmi les acteurs de l'épisode, certains s'apprêtent à la résistance, d'autres implorent l'intervention divine, d'autres, enfin, s'occupent de mettre en sûreté les objets précieux servant au culte. La page, en somme, est fort intéressante et d'exécution habile. Elle constitue, dans le genre historique, la principale production de son auteur. Seulement elle date d'une époque où le prestige des données du gem'e avait notablement diminué aux 3^eux du public.

Robert, depuis une. couple d'années professeur à l'Académie des beauxarts de Bruxelles, s'affirmait comme excellemment doué pour l'enseignement. Il dirigea jusqu'à sa mort les cours de la figure antique et, en partage avec MM. Stallaert et Van Severdonck, ceux de peinture. Membre de l'Académie royale de Belgique à dater de 1870, il y occupa le fauteuil de la présidence à la Classe des beaux-arts en 1888. Dans la séance du 6 juillet 1876, il avait saisi cette classe d'une proposition tendant à l'assimilation aux faux en écriture d'une signature frauduleuse au bas d'une œuvre d'art La motion fut le point de départ de la loi du 2(i mars 1886 sur le droit de propriété artistique.

Robert avait épousé, en 1860, M"« Alice Madou, fille du peintre de ce nom. Sou œuvre, particulièrement dans le portrait, est considérable. II comprend un bon nombre de notabilités belges et étrangères. Sans avoir été précisément un peintre officiel, notre compatriote fut appelé à exécuter le portrait de la reine Louise, après la mort de cette princesse regrettée ; du duc de Brabant, fils de Léopold II, portrait qui périt dans l'incendie du château de Laeken (i*'"^ janvier 1890;; du prince Baudouin et de la princesse Joséphine, enfants du comte de Flandre. Ses personnages, toujours présentés avec goût, d'une ressemblance parfaite, mais non méticuleuse, sont retracés d'un pinceau souple et élégant. Plusieurs des effigies laissées par Robert appartiennent aux galeries des présidents du Sénat et de la Chambre des Représentants, à celle des académiciens d'Anvers, où figure son propre portrait, œuvre d'un ancien élève, M. Herman Richir.

On peut dire de Robert qu'il contribua pour une biuuie part à réhabiliter, dans l'école belge, le portrait, jusqu'alors réputé secondaire pour les maîtres

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et gagne-pain pour les motliocritcs. Ses succès fuicMit du meilleur ai(»i, dans un gciHo où brillèrent tant de fameux artistes, tant de Flamands surtout, dont les CLUvres étaient jugées d'ordre inférieur au regard des pages d'enst-mble, souvent banales, que le goût du jour imposait à l'admiralirMi des foules. Son nom figure très honoral)lement dans les annales de notre école. Chose bizarre, les répertoires d'Innnerzeel et de Kranim le passent sous silence, l'ar suite de la coïncidence des initiales, on le trouve confondu avec celui d'Albert Roberti, autre élève de Navez et professeur, également, à l'Académie des beaux-arts de Bruxelles. Un portrait de Robert a été lithographie par Jiilloin; un portrait-charge, dessiné par Rops, fait ])artie de la Galerie d'Uvlt^nspiegel ; il y est accompagné d'une notice élogieuse;' enfin un portrait, gravé par Demannez, ligure en tète de la notice consacrée au peintre dans VAnntcaire de r Académie de 1895.

Menii Hyinaiis, Notice biographique sur Alexandre Robert {^A?inuaire de l'Académie, 1895). — Souvenirs personnels.

ROCKA (Antoine), plus probablement ROCHA, peintre, mort à Rome vers 1660. Nous ignorons si cet artiste, au nom étranger, vit le jour dans nos provinces. Peut-être était-il le lils de Camillo Rocha, peintre, affilié à la Gilde anversoise de Saint-Luc en 1609, comme élève de IMiilippe vau Hoeswinckel, reçu franc-maître en 1620 et mort en 1625. Des sources italiennes font connaître d'autres artistes du nom d'Antoine Rocca, d'origine indéterminée. Lanzi mentionne un peintre de ce nom, travaillant de 1611 à 1027. Il le nomme Rocca.

Corneille De Bîe, dans le Giilden Cabinet, édité à Lierre en 1661, consacre à Antoine Rocka une élégie en trente-deux alexandrins, sous le titre : Lof-Schrift op de iiytnemende Konst achterghelaeten by den Deiigdmin- 7ienden Broeder Anthonius Rocka, in syn leven Minnebroeder ende Constigh Schilder ghestorven tôt Roomen. Rocka était donc récollet et nous apprenons par De Bîe qu'il avait décoré de ses peintures l'église de son ordre à Bruxelles. Le poète invite la Renommée à la contemplation des autels et des piliers où s'étale l'art merveilleux de Rocka. Il a la science d'un Van D5xk et ne le cède point à celle même d'un Rubens. Les figures )' semblent animées et, si la mort impitoyable n'avait ravi l'artiste à ses pinceaux, Rome peut-être même aurait dû rendre hommage à la supériorité de son génie.

Le poète, dans sou exaltation, prédît à l'artiste une gloire impérissable, un nom fait pour vivre mille ans. Le destin n'a point ratifié sa promesse. L'église des Récollets, située en plein centre de la zone éprouvée par le bombardement de Bruxelles en 1695, f^^t anéantie par les flammes. Rien n'a donc subsisté des œuvres du frère si hautement loué par De Bie.

Corn. De Bie, Het Gulden Cabinet van de edel vry schilder cotist, etc. Anvers, 1661 ; in-40, p. 353. — Lanzi, Histoire de la peinture en Italie, traduite de l'italien sur la 3e édition, par M'»» Armande Dieudé. Paris, 1824, t. V, p. 190. — Kramm, De Levens eti Werke7i dcr Iloilandsche en Vlaatnsche Kunstschildcrs, etc. Amsterdam, 1S61.

ROELANTS (Théodore), peintre, mentionné par Xagler, ne fait qu'un avec Théodore Rombouts Nous en trouvons la preuve dans cette assertion de l'auteur allemand, qu'il a relevé le nom de sou artiste sur une estampe de André « Paul » (lisez Pauli), plus justement Pauwels (voir ce nom), représentant un Arracheur de dents. Or il s'agit de la toile de Th. Rombouts, du Musée de Madrid, dont nous avons parlé à l'occasion d'André Pauwels (t. XVI, col. 730). Kramm et les autres auteurs ont suivi Nagler. L'explication de la méprise de celui-ci se trouve dans la circonstance que, dans un premier tirage de la planche, le graveur de lettres a écrit par erreur Théodore Roelants pour Théodore Rombouts.

Nagler, Neucs Allgemeines Kûyistlcr-Lexikon. — Théod. Van Lerius, Biographies d'artistes anver sois, publiées par P. Génard. Anvers, 1881, t. II, p. 128.

ROELOFS (Guillaume), peintre, dessinateur, graveur, également naturaliste, né à Amsterdam le 10 mars 1822, mort à Berchem (Anvers) le 12 mai 1897. Son éducation artistique se fit en Hollande, d'abord à Utrecht^ sous A. -H. Winter, ensuite à La Haye, sous H. Vande Sande-Bakhuyzeu, dont il adopta le genre. Sa précocité fut remarquable. Dès l'année 1840, à la suite d'un voyage en Allemagne, il concourait à la décoration de la grande salle du cercle « Arti et Amicitias », à Amsterdam, par une toile très favorablement accueillie. A 26 ans, il se fixait à Bruxelles et ne tarda"it pas à y prendre part au Salon de 1848. Ses œuvres lui valurent dès l'abord la notoriété. « Nous devons à la Hollande », écrivait la Revue de Belgique, « un jeune artiste dont le nom sera célèbre, si l'avenir répond pour lui au présent. M. Roelofs, qui habite Bruxelles depuis peu de temps, s'était fait connaitre comme un aquarelliste fort distingué, mais on n'avait vu de lui aucun tableau. Le Site pris da?îs la Gueldre et la Vue de Drenthe viennent de le placer parmi les pa3^sagistes qui donnent les plus belles espérances ». De son côté, A. Luthereau, dans la Revue du Salon, prédisait le plus bel avenir à l'autour de ces peintures. « Un talent puissant s'est montré cette année; nous voulons parler de M. Roelofs. Ici c'est la poésie de la force, c'est l'énergie du sentiment, exprimées avec un art tout particulier. A ceux qui débutent ainsi on peut prédire une belle carrière », Roelofs ne se contentait pas d'être un paysagiste de grande valeur, c'était aussi un artiste aux vues larges et indépendantes. Son style, fait de simplicité, contrastait autant par la justesse des eftéts que par l'heureuse interprétation des motifs avec les productions artilicielles des paysagistes alors en vogue. Les éloges que la critique l)elge lui accordait acquéraient par là une signification supérieure à la banale courtoisie, fréquemment de mise quand il s'agit d'un étranger. Honoré de la médaille d'or, Roelofs eut la satisfaction de voir la galerie du roi s'ouvrir à l'une de ses toiles. La Belgique lui assignait ainsi une place aux pronu'ers rangs de son école. Au mémorable Salon bruxellois île 1851, luio œuvre nouvelle de son pinceau. Avant l'oraife, non moins grandement exécutée que conçue, vint mettre le sceau à sa réputation. Acquise pour le Musée de l'Etat, cette peinture y a, depuis, tenu dignement sa place, au milieu dos

œuvres inarquaiiU-s qui, successivement, sont venues l'entourer. <». (ju'eiail l'école bel^e (du paysa^c^ il y a six ans, et quels étaient ses clielsi" dcniandc un criliquc. Ou'est aujourd'hui l'école, et quels sont les artistes qui diri;;(ent le mouvement i* Ouels sont ses tendances et le but vers lequel elle marche? » J^^ii première li^ne de ceux qui préparent au genre un nouvel avenir, il cite Fourniois et Roelofs, qui « illustrent et conduisent la phalange rnlière vers de grandes destinées ». La Belgique saluait donc en Roelofs un d--^ '"'-ans du progrès dont la peinture de paysage donnait alors l'exemple.

La Hollande, attentive, non sans fierté, aux remarquables succès de son jeune citoyen, ne tardait pas à les reconnaître par un honneur rarement accordé aux hommes de son âge : le titre de membre tle l'Académie d'Amsterdam. Roelofs ne vo)'ait dans ses premiers succès qu'un encouragement. L'apparition à Bruxelles des œuvres de la nouvelle école française du paysage l'avait profondément impressionné. Bientôt, subissant l'attraction du foyer qui, de France, rayonnait d'un si jouissant éclat sur la Belgique, il prenait le chemin de Barbi/.on. En contact avec une nature extrêmement puissante et avec ses interprètes les plus réputés, il créa des vues remarquables de la forêt de Fontainebleau, notamment Y Intérieur de foret, du Musée de Lille, œuvre acquise par le Gouvernement français à l'Exposition universelle de 1855. Ou ne peut dire cependant que les sites accidentés soient les plus caractéristiques de son génie, nonobstant de beaux souvenirs de l'Ecosse, où il lit un voyage à l'époque de sa pleine maturité. Mais Roelois en s'éloignant du pays natal en avait emporté dans son cœ-ur d'ineffaçables impressions. Chaque année, dans les milieux pittoresques de la Hollande, il allait retremper son talent au contact d'une nature dont il goûtait le charme et dont il fut, parmi les peintres modernes, le premier à faire comprendre la puissante valeur pittoresque. « M. Roelofs est un maître! », s'écriait M. Camille Lemonnier, à la vue du tableau des Bonis du Gein, exposé en 1863, admirable page appartenant aujourd'hui au Musée d'Amsterdam. Apprécié pour sa droiture non moins que pour son talent, Roelofs fut chargé, plus d'une fois, de représenter ses confrères au sein des jurys internationaux : à Paris, à Amsterdam, à Anvers. En 1887, après quarante années de séjour en Belgique, où étaient morts ses parents et où étaient nés ses enfants, il fut amené pour l'éducation de ces derniers à reprendre le chemin de sa patrie. Il y moissonna de nouveaux succès. C'est à La Haye, où s'était fixé l'artiste, que, le 10 mars 1892, fut célébré par les représentants de l'art de la Hollande entière, dans un véritable élan d'enthousiasme, le soixante-dixième anniversaire de la naissance du peintre. Sous le haut patronage de la reine régente, un comité se forma et le portrait du vieux maître, issu d'une souscription publique et exécuté par Joseph Israëls, fut solennellement placé au Musée municipal. Roelofs, par malheur, devait survi\Te de peu à un hommage si mérité. Frappé de paralysie quelques années après, il eut la douleur de voir tomber de sa main, désormais inerte, l'instrument de la joie et des succès de près d'un demi-siècle. Il avait, à ce moment, préparé son retour en Belgique, et ce fut en route pour Bruxelles,

à Berchem, près d'Anvers, où il s'était arrêté chez des parents, qu'il tomba pour ne plus se relever. Il avait 75 ans. Sa dépouille repose au cimetière de Schaerbeek

La réputation de Roelofs s'était étendue au loin ; de toutes parts lui vinrent des distinctions enviées. Officier de la Couronne de chêne et chevalier du Lion néerlandais, dans son pa5^s, il était, en Belgique, officier de l'Ordre de Léopold, en Espagne, commandeur de Charles III, en Bavière, de l'Ordre de Saint-Michel, etc. Ce fut, toutefois, en Hollande et en Belgique qu'il moissonna ses principaux succès. Les- plus riches collections s'ouvrirent à ses toiles comme à ses aquarelles. Le précieux album de la comtesse du Val de Beaulieu contenait quelques-unes des plus belles parmi ces dernières. Roelofs était, peut-on dire, un des adeptes les plus féconds et les plus constamment heureux d'un genre qu'il contribua à faire revivre en Belgique, en participant à la fondation, en 1855, de la Société, aujourd'hui royale, des aquarellistes. La vente des œuvres composant l'atelier de l'artiste au moment de sa mort, eut lieu k La Ha3^e en 1898. Elle fit événement. Les prix d'adjudication et les noms des acquéreurs témoignent de l'estime dont s'environnent le nom et l'œuvre du fécond artiste. Plusieurs des peintures exposées en vente allèrent enrichir la galerie privée de la reine des Pays-Bas. Une part considérable est due à Roelofs dans l'évolution de l'art du paysage en Hollande et en Belgique au cours de la seconde moitié du XTK" siècle. Par les voies qu'il ouvrit, des artistes, en quantité innombrable, hollandais et belges, se sont acquis la célébrité par l'étude des beautés méconnues de leur pays. Son exemple et ses préceptes furent donc également féconds. Le fameux peintre de marines hollandais, H.-W. Mesdag, fut l'élève direct de Roelofs; Alfred Vervvée dut puissamment à ses conseils. Nous avons, dans la biographie de Robbe, dit un mot de sa liaison avec ce confrère distingué. Comme en Robbe, d'ailleurs, le peintre en Roelofs était doublé d'un savant. Il jouissait parmi les entomologistes d'une grande réputation et ses avis étaient sollicités de partout en ce qui concernait les variétés de coléoptères dont il avait formé une riche collection, passée au Musée royal d'Histoire naturelle. On trouve, sous sa signature, des articles sur les curculionides dans les revues les plus estimées. Roelofs, enfin, est l'auteur de quelques eaux-fortes habilement traitées, mais n'ayant pas la saveur de ses dessins. Parmi ces derniers il s'en trouve d'admirables, à peine inférieurs aux dessins si recherchés de Van Goyen.

C. Kramm, De Levens en Werken der flollandsche en V/,iainsche kinistschi/ders,

beeldhomvers, graveurs .en bouzvinccstcrs. Amsterdam, 1861, p. 1376. — H. Smissaert,

W. Roelofs {Ainslerdainsche Courant, supplément littéraire du i? mai 1807). —

Atelier Roelofs, tableaux et études. La Haye, Boussod Valadon. i'<' X; ni>ii'-<> Wmgraphique par H. Hymans. — Souvenirs personnels.

ROGIER, peintre verrier bruxellois, tiorissait au début du X\'L' siècle, selon de Reiffenberg, lequel, sans preuve aucune, donne à l'artiste la paternité des remarquables vitraux de la chapelle du Sai ut-Sacrement, à Sainte-

(jikIiiIc il liiuxcllo f'i's \ .•nii'-ii''^, «mi I.- s.iit ]i;ii ( luii-liar'lin, ~<.iii l'<iu\Te (le Ican Haeck.

KinUcnberg, De la pciuliire sur i>ci re iiux /■'iiys-Ziiis (.\oiiveiiit.x Mimona Je l' Académie royale de lielj^iqiie, 1832). — (j. Krainin, De I.eiens en W'erie/i Jet I tidlanJsrlie en Vlaainschc KunsIscJiildets, \\. 1380.

ROGiER (Nicolas), peintre, ori<j;iniiirc de Malines, cité par-\'an Mander comme « bon paysagiste ». Emmanuel Xeofs a pu retrouver la date du décès de cet artiste, dont les œuvres restent à découvrir. Co fut en l'année 1534.

Van Mander, 5c///A/f;v^w/{' (traduct. H. Hymans). t. I, p. .';H - | V, ,.(v lh.i.-,,rr de la peinture et de la sculpture à Malines, 1. 1, p. 267.

ROMBAUTS (Jean), dit SCAELDEKEN, ])cintre, né à Louvain vers 1460, morl dans la niciiic ville on 1534. ]>'année cpic nous assignons à la naissance du ])ersonnage est déduite de la date de son mariage. Le 26 juillet 1485, Jean Rombauts épousait à Louvain Barbe Roelants. Van Even, à qui sont empruntés ces renseignements, envisage Rombauts connue un élève de Thierry Bouts. Il jouissait de quelque réputation, et un ])raticien louvaniste, par son testament, désigne expressément une œuvre du pinceau de Rombauts, un Saint Antoine, petite peinture léguée par lui à sou lils. Les volets de i'autel de Saint-Pierre à Louvain émanaient de notre peintre. Ils appartinrent à la Collégiale jusqu'en 1802. L'un des panneaux, représentant la Pèche miraculeuse, devint par la suite la propriété de Ed. \'an Even. « A droite du spectateur », dit cet historien, « on remarque la nacelle dans laquelle se trouvent Thomas et Xathauaël, les fils de Zébédée et les autres disciples. Le Sauveur, portant les stigmates de la passion, se trouve à gauche. ' A ses pieds on observe un pain blanc et de la braise sur laquelle se trouve un poisson. Saint Pierre, ayant encore les pieds dans la mer, s'avance vers le Seigneur et l'écoute avec une profonde vénération... La tète du Christ est pleine d'élévation et de bonté, et celle de saint Pierre est digne du pinceau de Bouts... Le coloris a de la vigueur et de l'éclat. Il reflète une nuance verdâtre qui illumine poétiquement l'œuvre qui nous occupe ». Au moment" de sa mort, survenue en 1534, Rombauts venait de terminer le carton d'un retable destiné à l'autel du grand métier des Tisserands, à Saint-Pierre à Louvain.

Un fils Jean, peintre comme sou père, fut en plus peintre verrier, il épousa, en 1526, Catherine van Montenaken dite Coels et mourut à Louvain en 1559. En 1543, il fut échevin de sa ville natale.

Edw. Van Even, L' ancienne école de peinture de Louvain. Bruxelles, 1870. p. 256.

ROMER (Gaspard), peintre et architecte flamand, établi à Xaples dans les premières années du XV IIP siècle. On assure qu'il eut de la vogue. Xous n'avons rencontré la mention d'aucune œuvre de cet artiste, soit comme peintre, soit comme architecte.

Naglor, Neues Allgenicines Kiinstler-Lexikon.

ROORE (Jacques DE), peintre, né à Anvers le 20 juillet 1686, mort à La Haye le 17 juillet 1747. Fils d'un marchand de tableaux et de la fille du peintre Théodore Vander Haegen, il manifesta de bonne heure un penchant décidé pour les arts. D'abord apprenti orfèvre, il dut à l'intervention d'Abraham Genoels de pouvoir se livrer sans obstacle à l'étude suivie du dessin et de la peinture. A l'Académie des beaux-arts, son application lui permit de moissonner des pahnes nombreuses. Admis dans l'atelier de Gaspard- Jacques van Opstal, un peintre réputé, il se fit recevoir franc-maître, en 1707, par la corporation de Saint-Luc. Peu après, l'église Saint-Jacques le chargeait de l'exécution d'une toile destinée à une de ses chapelles. Elle représente des moines triuitaires se vouant au rachat des esclaves. L'œuvre n'est point dénuée de mérite, mais, s'il y avait eu de Roore l'étoffe d'un peintre, ni son tempérament ni le milieu ne l'autorisaient à aspirer à une situation brillante par ses pages religieuses. Les églises d'Anvers étaient alors dans la pleine possession des richesses accumulées par le XVII*' siècle, et le sort des artistes de la nouvelle génération ne pouvait être que précaire. De Roore eut l'occasion de se signaler par des compositions allégoriques et d'y faire preuve d'un talent plus qu'ordinaire. Les plafonds dont il décora, à l'Hôtel de ville d'Anvers, la salle du conseil et ceux qu'il peignit pour l'Hôtel de ville de Louvain se distinguent par leur ampleur de ligne et leur coloris puissant. Notons, en passant, que le jeune de I-ioore avait travaillé quelque temps sous Louis Van Schoor, peintre habile de patrons de tapisseries, et s'était familiarisé avec les exigences du genre allégorique mis en faveur par Gérard de Lairesse et Rich. Van Orley. S'étaut fait avantageusement connaître, notre artiste fut appelé en Hollande vers 1720 pour y exécuter des travaux de décoration intérieure, particulièrement à Rotterdam et Amsterdam. Durant cette absence, il perdit sa jeune femme, demeurée à Anvers, et se vit amené, de la sorte, à transférer ses pénates dans les provinces septentrionales. La Haye devint, à dater de 1723, sa résidence. Tour à tour comme peintre, restaurateur de tableaux, expert et marchand, il se fit une notoriété considérable. Eu 1728, il visita Anvers et y fut reçu avec distinction. De retour en Hollande, il y conclut une association avec Gérard Hoet, praticien de valeur et, comme lui, marchand réputé. Il fut bientôt à la tète d'affaires considérables. Ses apparitions en. Belgique devinrent alors très rares. En 1739, il y fut le héros d'une équipée restée fameuse et où les choses faillirent, pour lui et son associé, tourner au tragique, l'î.oore, dont là collection se vendit à Amsterdam en 1747, était, semble-t-il, un marchand avisé. Le catalogue des peintures qu'il avait rassemblées comprend les noms les plus illustres de toutes les écoles. On y relève une soixant.iine de Rubens, — toiles achevées et esquisses, — des Rembrandt, etc. Informés par un correspondant, Hoet et lui engagèrent secrètement des négociations pour acquérir le Saint Martin, la fameuse toile de Van Dyck, à Saventhem. Le marché était conclu; il ne restait plus qu'à enlever la marchandise quand les villageois eurent vent de l'affaire. Mille ducatons devaient être payés. Déjà la toile était descendue de l'autel et la caisse destinée à recevoir le

chof-d'œuN ii> a\aiu-('c, ([iiaiid, soudiiincnient, armes de lourclies, de j;i»iirdiiis et de llcaux, les ])aysans lireiit irruption lans l'église. Sr)us Jiienace de mort, ils sommèrent les spéculateurs de lâcher leur proie, de remettre la peinture sur l'autel. Hoet et de Rnore ne durent leur salut (pi'à la fuite. La c:aisse apportée servit à faire un feu de joie. Le catalo,t,nie de la vente des œuvres délaissées ])ar de Roore qui, bientôt après l'aventure de Savcntliem, se sépara de Hoet, mentionne une réduction du S<iini Martin, attribuée à Van iJyck même. On trouve é((alcmcnt parmi les toiles livrées aux enchères un nombre considérable de productions du ])eintre, sujets mytholojçiques et alléfToriques, pour la plujiart, destinés à la décoration de cheminées, de lambris et île plafonds d'appartements somptueux. Il est certain que Roore eut, de son vivant, quelque réputation dans ce genre. Son portrait fut plusieurs fois gravé, notamment par Houbraken et par G. Punt. Cette dernière elKigie, autotype, — la peinture faisait partie de la célèbre collection Vander Marck, — porte la date de 1736. Elle montre le personnage devant son chevalet et, à la mode du temps, est accompagnée de vers élogicux où l'artiste est réputé l'un des plus fameux interprètes des exploits de l'antiquité. La postérité n'a pas ratifié ces éloges; de Roore est aujourd'hui bien oublié. Dans les collections publiques ses œuvres sont rares. Nul doute qu'en dépit des vicissitudes du goût, nombre de somptueuses demeures de la Hollande n'aient conservé de ses panneaux formant la décoration élégante de leurs salons d'apparat. M. Ferd. Vander Haeghen, à Gand, possède de notre artiste deux toiles intéressantes : La Mort et La Déification de César. De Roore y apparaît comme influencé par Lairesse.

J. Van fiool, De Nieuwe Schouburg der Nederlandsche Kunstschilders en Kunstschilderesse7i. La Haye, 1751, t. II. p. 86. — Nieuzveti vcrlichtcr der konsl-schilders. Gand, 1777, t. II, p. 314. — F.-J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schildcrschool, 1883. — Goethals, Lectures relatives à l' histoire des sciences, etc., t. III.

ROOS (Jean), plus exactement ROOSEN, peintre, né à Anvers en 1591, mort à Gênes (Italie) en 1638. Oublié dans son pays d'origine, ce peintre distingué, devenu pour les Italiens et lui-même Giovanni Rosa, resta Flamand par ses préférences comme par son art. Elève, à Anvers, de Jean de Wael, inscrit comme tel à la Gilde de Saint-Luc en 1605, il fut ensuite, d'après ses propres déclarations à Soprani, le disciple du grand animalier François Snyders, retour d'Italie, soit postérieurement à 1608. Après quelques années passées sous la direction de ce coloriste éminent, dont il adopta le genre et suivit la manière, il s'en fut rejoindre à Gênes Luc et Corneille de Wael, les fils de son premier maitre. Ce dut être en 1614, attendu que, selon Soprani, au moment de son décès vingt-quatre ans s'étaient écoulés depuis le début de son séjour à Gênes. Il s'y était acclimaté au moment de l'arrivée de Van Dyck, et bien que sou aîné de huit ans voulût être l'élève du brillant portraitiste. Il fut surtout son collaborateur. S'il existe de « Giovanni Rosa » des portraits et même des sujets religieux, on peut dire que les plus distingués, parmi ses ouvrages, sont les animaux dont Van Dyck, parti eu-

lièrement durant sa période génoise, accompagna ses effigies de si noble prestance. Roos fut vraiment pour lui un collaborateur précieux. Qu'on se souvienne notamment du perroquet au riche plumage relevant si heureusement le fond sombre du grandiose portrait de Paolo Adorna; les singes, les chiens et les chevaux, toujours admirables, que Van Dyck aime à introduire dans ses toiles génoises, ils sont de Roos. Notre compatriote avait épousé, le 31 décembre 1622, Benedetta Castagnetto, d'honorable famille ligurienne. Sa valeur comme arciste indépendant se constate par une Descente de Croix, peinte pour l'église des Saints-Cosme-et-Damien à Gênes. Plusieurs portraits de donateurs, rassemblés à l'avant plan, sont traités dans la manière de Van Dyck. Jean Roosen mourut à Gènes en 1638, âgé de 47 ans, épuisé, dit-on, par le travail. Il eut sa sépulture dans l'église de Santa Catarina di Portoria, où il s'était fait élever un tombeau. Les traces de ce monument ont disparu. Deux de ses plus vastes créations appartiennent, selon M. Mario Menotti, à la galerie de Bolognetti à Rome, au palais Cenci-Bolognetti et au château de Vicovaro, où a été déposée une partie de la collection. Les œuvres de Jean Roosen sont du reste fort rares, ayant très probablement été confondues avec celles de son homon3'me Jean-Henri Roos, mort en 1685. M. Menotti croit devoir lui attribuer l'impressionnant portrait d'une dame sur sa couche funèbre, exposé depuis peu d'années au Palais-Blanc à Gènes, et quelques autres peintures faisant partie de collections locales. Un portrait de Roosen, par lui-même, figure dans la Galerie des Offices, à Florence, entre les effigies d'artistes peints par eux-mêmes. Roos s'est représenté devant le chevalet, occupé d'un tableau de nature morte. Nous hésitons, eu égard au costume certainement plus moderne et à l'âge apparent de l'individu, à accepter cette image pour celle de l'artiste qui nous occupe II s'agit fort probablement d'un des Roos de souche allemande, plus connus en Italie que notre nicûtre. Celui-ci, au cours de sa période génoise, eut pour élève son parent et compatriote Giacomo Legi, peintre de fleurs, de fruits et d'animaux, mort à Milan à un âge peu avance. Ses œuvres, assure Soprani, étaient peu répandues. L'apparence exotique du nom de Legi fait croire à une traduction. Il nous a ete impossible de le rencontrer dans les sources néerlandaises.

Kallaelu Soprani, Vite de' piltori, sciillori ed archiietti Gcnovcsi. Cienova, 170S, l. I,

p. 401. — Mario Meiioiu, Arcliivio storico deW artc, série seconda, anno 111, 1897,

pp. 360 et suiv. — Riibens bullctyn, derde deel. Anvers, i88S : h.. Bertolotti, Corn, de

Wael, Jean Roose, Ant. Van Dyck, peintres anï^ersois. — Ihid., Rooses, Noie sur Gio-

iraiini Rosa ( Roose?iJ, peintre (inversais, p. 254.

ROOSVOOO (Martin DE), graveur d'origine ilainande, travaillant à Madrid au X\'1I' siècle. Cean Bermudez le mentionne pour ses sujets de dévotion et ses portraits. Parmi les premiers, il cite la ligure à ini-corps du B. Juan de Avila, gra\ ée en 1661. Nous n'avons rencontré aucune ct'uvre du burin de cet artiste dont le nom, de physionomie peu llamande, est sans doute déhguré.

D. Juan Agustin C^ean Bermudez, Diccionario Instorico de Lu mas iiiistres profesores de las bellas artcs. Madrid, i88o, t. IV, p. 251.

ROST (Jean), ROSTEL, Giovanni ROSSO <>>. AROSTO, j..u>

pi()bal)l'iiuMii VANDER ROOST, luuitrlicicr , né à Bruxelles dans le dernier quait du XV'^ siècle, mort à I^'lorence après 1560. Ses traces, en Italie, se relèvent vers l'année 15:^4, à I^'errare, ou, sans doute, il fut appelé par des travaux à exécuter pour Hercule II. Aii>li. Wauters incline à croire qu'il s'exi)atria pour motifs relij»ieux. En 1534-1535, enelïet, parmi les personnes soupçonnées d'hérésie et sommées de comjjaraitrc devant les maj^istrats de Bruxelles, sous peine de mort, on relève les noms de Mariinerite Vandcr Roost et de ses deux Mlles. C'est dans tous les cas sous les auspices des princes de la maison d'Esté que se révèle le « Rost ». Dès le XIV''<= siècle, ces princes avaient appelé à leur Cour des ouvrier> ilamands en vue de la confection de tapisseries à l'instar de celles qui rendaient célèbre leur pays d'origine. Un des plus fameux fut le Bruxellois « Rinaido di Gualteri de la Magna Baesa », c'est-à-dire de Flandre, la basse Allemagne. On ne le connaît que sous le sobriquet de Rinaido « Boteram », dont il signe les actes où il intervient Sous Hercule II, ;!ont le règne embrasse le^ années 1534 à I5t;9, Nicolas et Jean Karcher. aussi Carchera, probablement Kerckx, de Bruxelles, furent à la tète de VArazzeria estense. Ils eurent pour compagnon de travail Jean Rost, qu'Eugène Mûntz n'hésite pas à désigner comme « le roi des tapissiers de la Renaissance ». Les cartons de ses tentures étaient tracés par les plus grands artistes du temps. Nous vo3'ons intervenir dans leur confection des peintres tels que Dosso-Dossi et sou frère Battista. C'est là sans doute un des secrets de la valeur des travaux de Rost. En 1541, il fut euvo5"é en Flandre pour y acheter de la laine; en 1543, une gratification lui fut allouée pour services rendus à l'occasion des fêtes données eu l'honneur du pape Paul III. Bien qu'il œuvrât jusqu'en 1553 pour Hercule d'Esté, nous le voyous fixé à Florence plusieurs années avant cette date. Dès le 20 octobre 1546, il signait un contrat d'engagement avec Francesco Ricci, majordome de Cosnie I" de Médicis, traitant pour le compte de son maitre. Jean Roste ou « Rostel de Flandria » et Nicolas Carchera jouiront, au service du grand-duc de Médicis, d'un local convenable; ils recevront 600 écus d'or par an et seront payés à part pour tout travail exécuté spécialement pour le souverain, étant autorisés d'ailleurs à travailler pour d'autres. Ils installeront vingt-quatre métiers, dout douze au moins fonctionneront d'une manière continue. Enfin ils enseigneront leur art aux jeunes gens de Florence. Ce contrat, d'une durée de trois ans, fut renouvelé à son expiration. D'une lettre de Cosme F"^ à F'^rancesco de Tolède ressort que le grand-duc voulait faire de sa capitale un centre de production des tapisseries de haute lice lui permettant d'éviter l'importation des tentures de Flandre. II n'y réussit point tout à fait, car, à maintes reprises, il fallut faire tisser aux Pays- Bas des pièces importantes, d'après les cartons de maitres italiens. Mais à Florence même les Flamands s'imposèrent — sans avantage d'ailleurs — pour l'exécution des modèles livrés à VArazzeria ?uedicea. Il suffit de rappeler les innombrables sujets traités par le Brugeois Je.anVanderStraeten, mieux connu sous le nom de Stradanus. Rost eut, pour sa part, ainsi que

Karcher, engagé aux mêmes conditions que lui, le grand avantage de travailler d'après des cartons d'artistes tels que le Bronzino (Angelo Allori), le Bachiacca (Francesco d'Ubertino), mort en 1577, Francesco Salviati, produisant de véritables merveilles. « Si, dans leurs cartons, les peintres florentins oublient parfois trop les convenances décoratives pour montrer leur science du dessin, pour s'essayer dans ces tours de force dans lesquels triomphait Michel-iVnge; si, dans X Histoire de Joseph, surtout, ils rompent avec cette pondération, cette science de groupement, dont ils semblaient devoir se faire les champions, en revanche Rost et Karcher ont apporté dans leur travail de traduction une conscience et un goût que l'on ne saurait assez ■admirer. Ces maîtres excellent à reproduire ici la fierté des profils de Bronzino, ailleurs la finesse des arabesques de Bachiacca, et cependant leur coloris ne cesse pas d'être riche, vibrant, harmonieux : leurs tapisseries sont aujourd'hui encore une fête pour les yeux ». (Eugène Mùntz, La Tapisserie.) La tenture de Y Histoire de Joseph orne encore la salle des délibérations du Conseil municipal au Palais-Vieux à Florence. Elle coûta 60,000 ecus d'or. Loué par Vasari, dont les cartons lui servirent plus d'une fois de modèle, Rost fut comblé de faveurs par Cosme de Médicis. Envo3'é à Rome en 1558 pour y installer un ateher pour la confection des tapisseries, il fut, de la part du pape Paul IV, l'objet de vives mais infructueuses instances à l'effet d'entrer définitivement au service pontifical. Mais, déjà atteint par 1 "âge et les infirmités, il retourna à Florence, sa mission accomplie. Il avait, en 1550-1551, confectionné pour les Vénitiens une tenture de Y Histoire de saint Marc encore conservée dans les combles de la basilique. Les dessins de cette précieuse et, dit-on, magnifique série de productions avaient pour point de départ les cartons de Sansovino en personne. Rost signait ses productions d'une sorte d'armoirie parlante, un poulet à la broche : Rosto, rôti. L'excellent ouvrier connut à la fin de sa carrière de graves revers de fortune. En 1560, hors d'état de travailler, il dut solliciter de son fils, nommé Jean comme lui, et son continuateur, une pension alimentaire. Les arbitres, tous Flamands, dont deux tapissiers de Bruxelles : Arnould van Harlem et Balthazar De Coninck, en fixèrent le taux à 14 livres par semaine. On apprend à cette occasion qu'il était Bruxellois et fils de Laurent. Jean Rost le jeune travaillait encore en 1565. Vasari parle d'un autre fils, Marc, très habile tapissier également.

Georges Vasari, Vie des peintres, sculpteurs et architectes, tratluclion Leclanché. Paris, 1842, t. IX, pp. 64 et 114. — L.-N. Citadellà, Notizic relative a Ferrara. Fcrrare, 1864. — A. Schoy, Artistes flamands à l'étranger : l'Arazzcria incdicea {Journal des beaux-arts, 1876, pp. i et suiv.). — C. Coreti. Ricerche storiclie sull' arte degli Arazzi in Firenze, 1875. — Alph. Wauters, Les tapisseries bruxelloises. Essai historique sur les tapisseries et les tapissiers de haute et de basse lice de Bruxelles. Bruxelles, 1878, pp. 164, 168, 169, 170 et 436. — Eug. Mijntz, Histoire générale de la tapisserie. Histoire de la tapisserie en Italie, en Allemagtte, en Angleterre, etc. Paris, 1878-1884, pp. 34, 54-57 et 62-66. — Le même, La Tapisserie. Bibliothéciuc de renseit^nciiient dt's beauxarts. Paris, Quantin.

ROUSSEAU (Jean-Baptiste), liltcraLeur et loiicliomiHire, né à Ahirche le 5 août 1829, inorl à Ixellcs le 13 novembre 1891. L'aîné des quatre lils issus du mariage do Jean-Joseph Koussea'i, conducteur des travaux publics, mort inspecteur honoraire des bâtiments des prisons, et d'Alexise Michaux; il lit ses humanités à l'Athénée royal de Bruxelles et fréquenta ensuite l'Université libre. Mais ses goûts l'entraînaient vers les arts. Enlré à l'Académie de Bruxelles, il y lit de la ])einture sous Navez, ])uis à l'atelier indépendant, dit de Saint-Luc. Ce lu toutefois par la critique d'art ([u'il devait se révéler. Des « salons » et des revues théâtrales donnés à Y Etoile belge firent connaître en lui un écrivain remarquablement doué. Ayant, en compagnie de Louis Hymans, charpenté un drame historique, IJ Argentier de la Cour, il s'associa bientôt à cet écrivain dans la publication du Diable à Bruxelles {y\hx-dS.x\Q polytechnique Aug. Decq, 1853; 4 vol. in-8°;. Le succès de l'ouvrage fut considérable. « Il lançait définitivement Rousseau dans la littérature », écrit ÎNL Henry Rousseau dans la notice consacrée à son père. Des chapitres signés J.-B. R. plusieurs sont absolument remarquables. Quelques scènes de mœurs bruxelloises n'offrent plus qu'un intérêt rétrospectif; en revanche, les pages consacrées à l'enseignement des arts, par exemple, ont gardé toute leur actualité. Désireux de se faire une carrière dans les lettres, Rousseau, en 1854, prit le chemin de Paris. D'abord correspondant des journaux belges : L'Etoile, E Emancipation, il obtint, au bout de quelque temps, la faveur de collaborer au E^igaro, alors dirigé par de Villemessant, et finit par occuper sur la scène parisienne une situation en vue. Ses chroniques hebdomadaires, plus tard réunies en volumes sous le titre Paris dansant ÇM\cX\(i\ Lévy, 1861) et Coups d'épée dans l'eau. (Michel Lévy, 1864), sont d'une lecture infiniment agréable et pleines de saveur comme études de mœurs parisiennes traitées dans la manière d'Edmond About.'

La verve caustique de Rousseau se donnait volontiers carrière. On vit des artistes s'insurger contre des jugements formulés toujours avec esprit, mais nullement de nature à plaire à ceux que visait sa critique. On parla, dans les cercles bruxellois, d'une satire de Verlat, blessante peut-être plus que spirituelle : Plus lourd que l'air ; le Figaro et son collaborateur n'y étaient pas ménagés. On connut plus tard Rousseau et Verlat en excellents rapports. Rentré en Belgique vers 1864, Rousseau y retrouvait son ancien collaborateur H5^mans à la tète de Y Echo du Parlement, et bientôt devenait le critique artistique de ce grand quotidien. Jusqu'en 1877, la feuille bruxelloise reçut de lui des articles non moins remarquables par l'indépendance du fond que par la distinction de la forme. Quantité d'artistes leur durent un commencement de réputation, à un moment où, il faut le dire, les initiatives étaient rares et peu encouragées par la presse et le public. 11 n'est pas sans intérêt de rappeler en passant que la première nouvelle de la capitulation de Sedan fut apportée du Luxembourg à Bruxelles par Rousseau et proi)agée par Y Echo du Parlement qui fit cette uuit un tirage énorme. Le Gouvernement belge, dès avant le retour de Rousseau en Belgique, lui avait confié une mission en Italie. Le Journal des Beaux-Arts, dont Adolphe Siret (voir ce

nom) était le directeur, ouvrit ses colonnes à des études brillantes sur les mattres flamands dont Rousseau avait relevé les traces dans la Péninsule.

Le contact d'anciens amis de Belgique retrouvés à Rome : le statuaire Fassin, les peintres Modeste Carlier et Eugène Smits, concourut puissamment à fortifier ses convictions artistiques. Quand, en 1865, la mort de Jules Dugniolle rendit vacant le poste de secrétaire de la Commission royale des Monuments, Rousseau en devint le titulaire. Il devait donner à ces fonctions une importance dont, jusqu'alors, elles avaient semblé à peine susceptibles.

Plus artiste, au fond, qu'archéologue, Rousseau, par son éloquence, sut entrainer ses collaborateurs, faire attribuer à l'art proprement dit une part d'attention plus grande et plus légitime dans les travaux dévolus à l'esamen de la Commission. La sculpture fut surtout l'objet de sa sollicitude; il en avait étudié la haute et puissante portée chez les maîtres de la renaissance et rêvait de voir en Belgique grandir son importance dans les travaux subsidiés par l'Etat. On peut dire qu'il vit ses aspirations réalisées. Secrétaire, en 1868, du Congrès de l'enseignement des arts du dessin, dont le Gouvernement avait pris l'initiative, et consécutivement rapporteur d'une des sections du jur}- de l'Exposition des académies et écoles de dessin du ro^^aume, ouverte à cette occasion dans les locaux de la gare du Midi en voie d'achèvement, il rédigea un important rapport sur la Pratique de Feiiseignement. Son exposé constituait tout un programme. Il s'élevait contre l'emploi du modèle graphique, alors général dans l'enseignement élémentaire et moyen et, tout en se prononçant en faveur de l'étude de la figure antique, jugeait sévèrement la routinière façon de l'interpréter. « Il ne suffit évidemment pas », écrivait-il, « pour initier l'élève aux beautés d'une figure antique, de la lui faire copier. Pour que son travail soit sérieusement profitable, il faudrait l'y intéresser par des explications orales aussi complètes que possible. Il serait utile, par exemple, que les modèles antiques lui fussent exposes dans l'ordre historique où ils se sont produits... Il importerait aussi d'expliquer à l'élève, de la façon la plus précise et la plus complète, le sujet du plâtre qu'on lui donne à copier, qu'il s'agisse d'un type m3'thologique et symbolique comme la Diane, d'un type historique comme le Gennanicus, ou d'un t3'pe social comme le Gladiateur ». Appelé, au lendemain même du Congrès {\ août 1869), à professer à l'Académie royale d'Anvers un cours d'esthétique et de littérature générale, il trouva l'occasion de réaliser ce programme, au grand avantage de son enseignement. Appelant à son aide de nombreuses reproductions photographiques, recueillies pendant un nouveau voyage en Italie, et spécialement à Xaples, il put les faire servir de thème à d'éloquentes et substantielles démonstrations. Ce cours n'a malheureusement pas été imprimé; il en subsiste un reflet dans l'album intitulé : Types grecs et types ffioder/ies comparés, pour servir à l'étude de l'atUique, mis au jour en 1873. Dans une suite de croquis rapides, l'auteur oppose les principales figures d'origine grecque et romaine à d'autres émanant de statuaires et de peintres d'époques plus récentes, s'attachant à rendre palpable la prééminence de l'art hellénique caractérisé par la no'olesse et la simplicité.

Il ne (levait rcslt-r titulaire de son eoius (luo juscjircn i-S//. I.a mort inopinée de M. Adoli)he van Soiist le lit appeler aux fonctions d'inspecteur des beauxarts, ressortissant alors au Ministère de l'Intérieur. Il y déploya une activité roniarciuable. Secrétaire de la Commission des fctes organisées en 1660 pour la célébration du Cinquantenaire national, il lui l'ordonnateur des principales manifestations orii(Melles dont la ca|)ilale fui alors le théâtre : cérémonie jubilaire le 21 juillet à la plaine devenue depuis le Parc du Cinquantenaire; cortège historique; exposition de l'art belge de 1830 à 1880; celle restée célèbre des anciennes industries d'art. La création subséquente du Musée des arts décoratifs est, pour la majeure partie, l'œuvre de Rousseau; lui-même avait procédé à son arrangement et tracé les grandes lignes de son organisation. Un buste de marbre y perpétue son souvenir. On lui doit également le transfert des plâtres de l'Etat, précédemment déposés au Palais des Académies (voir son article : Le Musée des plâtres au Palais des Académies, dans le Bulletin des Commissions royales d'art et d'archéologie de 1882, p. 279), dans les galeries du Cinquantenaire, où ils constituèrent le noyau du Musée des Echanges.

Directeur général de l'Administration des sciences, des lettres et des beaux-arts en 1889, Rousseau occupait en outre, au moment de sa mort, les fonctions de secrétaire général de la Commission des Monuments, de celle des Échanges internationaux, du Conseil de perfectionnement de l'enseignement des arts du dessin, de membre de la Commission directrice des Musées de peinture et de sculpture. 11 lui fut donné de prendre, en ces diverses qualités, l'initiative d'un ensemble de mesures dictées par un sentiment très élevé du rôle de l'art dans la vie publique. Sa préoccupation de faire de la sculpture le complément en quelque sorte obligé de tout ensemble monumental se traduit d.'une manière heureuse dans la décoration du square du Petit-Sablon à Bruxelles, ressuscitant en quelque mesure l'ancienne « cour des bailles » du palais des ducs de Brabant. Des figurines de bronze, au nombre de quarante-huit, y personnifient, sur des colonnes introduites dans la rampe, les métiers bruxellois au XV1« siècle. La parure extérieure du Palais des beaux-arts, rue de la Régence ; la décoration de la clôture du Palais des Académies, de puissantes figures de lions, dues au ciseau de Félix Bouré; la décoration sculpturale de certaines des portes de la nouvelle enceinte d'Anvers, après la démolition des anciennes portes de Berchem et de Borgerhout (voir ses articles sur ces portes dans le Bulletin des Cojn?nissio7is royales d'art et d'archéologie de 1867), attestent l'heureuse intervention de Rousseau en faveur de la sculpture. Les vingt années de son séjour à Paris, au temps de la période la plus brillante du second Empire, avaient vu s'accomplir dans les arts une évolution féconde à laquelle la Belgique ne pouvait rester indifférente. Il eut et provoqua des initiatives heureuses, comme, par exemple, l'essai de publication, en 1880, de X Illustration nationale, l'unique organe du genre un peu réussi dont on se souvienne dans le pays. Rousseau, en revanche, croyait peu à la gravure au burin comme élément de vulgarisation des œuvres d'art. 11 aida donc peu à son développe-

ment. Esthète aux vues très modernes, il fut à l'avant-garde du mouvement destiné à donner à l'école belge des sources d'inspiration précédemment négligées et, techniquement, une forme d'expression plus libre. Elu correspondant de l'Académie royale de Belgique en janvier 1887, il en devint titulaire l'année suivante. Sa participation aux travaux de la compagnie fut très active durant la courte période qu'il lui appartint d'v siéger. Le labeur acharné, presque fiévreux, qu'il s'imposa à dater de son avènement à la tète du département des beaux-arts, devait avoir trop tôt raison d'une vigueur faite pour promettre un long avenir. Le 13 novembre 1891, il rendait le dernier soupir, après avoir cherché en vain dans un repos trop différé le mieux attendu. Moins de six semaines auparavant, accompagné de ses trois frères, MM. Ernest Rousseau, professeur à l'Université et à l'Ecole militaire; Edouard, procureur du roi à Marche; Omer, colonel du génie (voir sa notice), il suivait, vers l'église où eurent lieu ses propres obsèques, le convoi funèbre de son vieux père. Chevalier de l'Ordre de Léopold en 1877, il avait été promu au grade d'officier à l'occasion des fêtes de 1880.

En Rousseau, le rôle du fonctionnaire ne fut pas sans contrarier celui du littérateur. Brillant st5iiste, écrivain d'une trempe supérieure, il laisse un œuvre en quelque sorte fragmentaire. En Belgique, ses principales études se trouvent dans le Bulletin des Cofnmissio?2S royales d'art et d'archéologie, qu'il dirigea jusqu'en 1888. Ce fut là, notamment, qu'il fit paraître : Les Peintres flamands en Espagne (1867); L' Espagne monumentale et quelques architectes flamands {l'èjo)) Les Maîtres Jla77iands an Musée de IVaples^iSSz); Donatello (1889). Il avait entrepris, dans le même organe, une histoire de la sculpture flamande du XP au XIX"-^ siècle. Quelques articles seulement parurent en 1873 et en 1877. Le Bulletitt de l' Académie publia ses lectures sur Fra Angelico (1887), sur Léonard de F/;?67 (1888). La Patria belgica eut de lui quelques pages sur les Expositions en Belgique depuis 1830; enfin la collection des Artistes célèbres de Rouam, un Holbein et un Corot. A rappeler la part qu'il prit à la retentissante controverse connue sous le nom de « Question Van de Kerkhove » ou question « Fritz ». Il s'agissait, en l'espèce, du plus ou moins de légitimité de l'attribution à un enfant, mort ignoré en 1873, d'une série de peintures révélées d'abord par Ad. Siret, dans le Journal des Beaux-Arts. Ces petits panneaux, des paN'sages, variés de sites et d'effets, furent d'abord montrés par le père de l'enfant, déjà disparu, au directeur àxx Journal des Beaux- Arts. Siret les accepta de bonne foi connue conçus et exécutés entièrement par le jeune Frédéric Van de Kerkhove, mort âgé de 10 ans et quelques mois. Exposées à Bruxelles et ailleurs, les œuvrettes éveillèrent le doute chez de nombreux connaisseurs. A leur gré, l'nnpression et la technique étaient en contradiction avec la naïveté qu'on devait attendre d'uu enfant, nécessairement attiré d'abord par les cIk^sos de son ambiance et cherchant à les traduire sans le souci de combinaisons savantes : effet, perspective linéaire, etc. Fils de jieintre, le bambin, représenté comme d'intelligence plutôt inférieure, avait pu barbouiller de couleurs de minuscules ])anneaux. Ces taches informes, imo main experte semblait en

avoir fait des motifs précis, pourvus des effets de clair-obscur destiner it ]cs élever au raiif( de tableaux. I^eux camps se formèrent; Rousseau fut du côté des douleurs. Ses articles, insérés dans les colonnes de VKcho du Parlement, étaient remarquables par leur verve et leur puissance de polémique. Ils eurent du retentissement et contribuèrent, pour une bonne part, à empêcher l'admission au Musée de l'Etat d'une série des peintures litigieuses. L'affaire repose dans l'oubli. Rousseau avait été cruellement éprouvé, en 1878, par la mort d'une fille chérie. En 1893 parurent, sous le titre : Ma Juliette, souvenirs d'une morte, des pages que l'auteur n'avait point destinées à la publicité. «C'est », dit M. Henri Rousseau, leur éditeur, « le cri de sa douleur poignante, immense, qui s'exhale dans ces pages que nul père ne pourra lire sans que ses yeux se remplissent de larmes; dans ces pages qui sont comme un monument élevé à la mémoire de la chère morte, il ensevelit avec son souvenir toute son âme et tout le meilleur de lui-même ». Ma Juliette est effectivement un morceau de haute puissance littéraire. Un portrait de Rousseau parut, au lendemain de sa mort, dans le Globe illustré.

Henri Rousseau, ^enn Rousseau, notes biographiques {liulietin des Commissions roya/cs d'nrt et d'archéologie, 1892). — Discours prononcés aux funérailles de Jean Rousseau, par M. J. de Burlet, ministre de l'Intérieur, et autres. — Souvenirs personnels.

ROUSSEEL (Nicaise), en Angleterre RUSSEL, probablement ROOZEL, orfèvre, d'origine brugeoise. Il s'établit à Londres vers 1567 et y devint orfèvre et joaillier du roi Jacques I". Rousseel s'était expatrié pour motif de religion. Les actes de la communauté hollandaise établie à Austin Friars font connaître qu'au mois d'avril 1590 il contracta mariage, dans cette chapelle, avec Jacquemine Wils, de Messines {Meesejie) en Flandre, Les quatre enfants issus de cette union furent baptisés dans le même temple. Nicaise « Russe! » résidait dans Blackfriars. Il y avait pour voisins Corneille Janszen (Janson van Ceulen, le fameux portraitiste) et Antoine Van Dyck. En décembre 1641, il fut parmi ceux qui assistèrent aux funérailles de l'illustre peintre, célébrées à Saint-Paul. Xicaise Rousseel, devenu veuf, convolait en secondes noces le ij novembre 1604. 11 épousait Clara, sœur de Corneille Janssen. Dix enfants naquirent de cette nouvelle union; tous furent présentés au baptême à Austin Friars, comme leurs aines. Le huitième enfant, Isaac^ né en 161 6, eut pour parrain le fameux miniaturiste Isaac Oliver; le neuvième, Corneille Jausen. Rousseel fit souche d'artistes. Son quatrième fils, Théodore « Russell », né en 1614, fut, en Angleterre, un portraitiste assez réputé, successivement collaborateur de Corneille Jansen van Ceulen, son oncle, et d'Antoine Van Dyck. 11 mourut en 1689, laissant un fils, Antoine, dont la féconde et brillante carrière de portraitiste ne se termina qu'eu 1743. La date de la mort de Xicaise Rousseel est inconnue. On possède de cet artiste une suite fort rare de pièces d'ornement, dans le goût de la renaissance, gravée par Jean Bara. Elle est datée de Londres 1623 et porte pour titre : De Grotesco perutilis atquc omnibus qriibus pertincbit

valde necessarnis Liber : Per Nicasium Rousseel ornatissimo generosUsimo atq. variarum artium peritissimo viro : Domino G.Heriot. Il s'agit ici du fameux orfèvre du roi, le fondateur du splendide hospice portant son nom à Edimbourg, Georges Herriot. La suite d'ornements a été copiée en Hollande, en contre-partie, et publiée par P. de Rans en 1684, mais ne porte pas de nom de graveur. « Seer aerdige Grotissen dienstlick aile die de Te5xkenkunst hanteren, getekent dôor Xicasius Rousseel, gedrukt b)^ J. de Rans. A° 16S4.»

Lionel Cust, Foreig7i artists of the Refortncd Religion zvorking /« London from about 1560 io 1660 {Procccdiiigs of thc Huguenot Society Lo)idon, 1903^. — Nagler-Meyer. article Bara (J.).

ROVERE (Richard [?]), peintre, d'origine flamande, fixé à Milan dans la seconde moitié du XVP siècle. Il fit souche d'artistes. Sous le nom de « Fiamminghino », deux de ses fils, Giovanni-Mauro et Giovanni-Battista, se signalèrent dans la peinture. Le prénom de Richard est donné à notre artiste par J.-B. Picard, auteur d'un Essai historique et critique sur V école flamande (1827), manuscrit appartenant à la Bibliothèque ro)^ale. Nous n'avons pu trouver la mention d'aucune œuvre de Rovere.

Xagler, Allgoneines Kiinslter-Lcxikon,

ROY (Jean- Baptiste DE), peintre et graveur, né à Bruxelles le

29 mars 1759, mort dans la même ville le 3 janvier 1839. Fils d'un marchand de tableaux, il manifesta de bonne heure un penchant décidé pour la peinture et trouva chez ses parents un appui sérieux. Ayant suivi les cours élémentaires de l'Académie de Bruxelles, Jean-Baptiste De Roy ne tarda pas à s'appliquer à la peinture des animaux. Un' voyage en Hollande, fait en compagnie de son père, lui avait dévoilé les beautés d'un genre où avaient excellé des maîtres tels que Paul Potter, Nicolas Berghem et Adrien Vande Velde. L'influence de ces artistes devait être très marquée dans ses œuvres ultérieures. A3"ant cherché sans succès à se faire admettre parmi les élèves de B.-P. Ommeganck, il se sentit d'autant plus vivement attiré vers la nature et, sans autre maître, lui demanda des inspirations souvent heureuses. « Il était pour le gros bétail ce qu'était Ommeganck pour les moutons et les chèvres », écrivait de lui J.-B. Picard. « De Roy nous a donné des foires de bestiaux, des parcs de bœufs, des combats de taureaux, des bardes dans des gras pâturages, des incendies, des coups de vent, des brouillards, là tout un troupeau qui quitte la ferme pour se porter vers la prairie ou qui regiigne l'étable, et toujours des sites spacieux et romantiques ». Si De R03' connut d'honorables succès, il les dut principalement au ch(^ix de ses motifs. Sa couleur, point mauvaise, était phis éclatante que riche; sa forme un peu ilottantc. Ce qui ne l'empêcha pas d'aborder parfois des sujets où les animaux sont représentés de grandeur naturelle. En 1803,1! entreprit de rivaiis^M-avec Paul Potter en peignant dans les mêmes proportions que la fameuse toile de La Haye, un Taureau de grandeur naturelle, debout, au milieu d'une prairie. A l'horizon, le château de Laeken. Inutile de dire que notre artiste

ne fit pas oublier le célèbre prototype dont, comme tant d'autres, il avait eu l'audacx» de s'inspirer. J.-B. De Roy s'était fait construire aux portes de BruxflK's, à Schaerbeek, un atelier d'où il rayonnait sur les campagnes environnantes et où il prit ses principales sources d'inspiration. Il est fréquent de voir désigner dans les titres de ses ojuvrcs, l'endroit auquel sont em])runtés ses fonds. Entouré de nombreux élèves, on peut dire (pie, dans son genre, il occuinùt un rang considérable. Henri van Assche, Voordecker, P. Le Roy, Hellemans, P. Cardon, Alexandre Boëns, 1. Le Pez, se formèrent sous sa direction, sans parler de nombreux amateurs des deux sexes, M"' Pansius, et même S. P. d'Argonne, l'ancien commissaire du Directoire exécutif, qui, à chaque Salon, se réclamaient de lui. Il fut parmi les participants aux premières expositions belges et y concourut par des envois nombreux. Jusqu'en 1830, il y fit acte de présence. La Société des beaux-arts de Bruxelles, reconnaissant à la fois le talent et le zèle qu'il apportait à faire revivre l'ancienne école llamande, lui décerna en 1815 une médaille d'honneur, en même temps qu'à André Lens et au statuaire (jodecharle. Trois ans après, la même association lui remettait, ainsi qu'aux deux précédents, le diplôme de membre d'honneur.

De Roy est l'auteur de quelques eaux-fortes traitées avec délicatesse. Bien que toujours consacrées à la représentation des animaux, elles comprennent aussi des personnages d'exécution nullement incorrecte. On trouve la description de ces estampes, au nombre de treize, dans le Peintre-graveur hollandais et belge de Hippert et Linnig. Faber a reproduit de ses compositions. J.-B. De Roy mourut célibataire, à l'âge avancé de 80 ans. De son œuvre considérable, les spécimens sont aujourd'hui peu recherchés, après avoir trouvé leur place dans les plus importantes collections. Les biographes de l'artiste assurent que celui-ci est représenté aux Musées de Bruxelles, de Gand, de La Haye; mais ses ouvrages ont disparu des catalogues de ces galeries publiques. Picard rencontra des œuvres de J.-B. De Roy à Lille, à Paris, à Londres, à Berlin et à Vienne. Nous avons constaté une confusion assez fréquente chez les auteurs entre De Roy et les Le Roy, dont l'un, Pierre-Jean-Baptiste (voir ce nom), fut d'ailleurs son élève. Le portrait de J.-B. De Roy figure dans la Collection des portraits des artistes modernes nés dans le royaume des Pays-Bas, dessinés d'après nature par J.-J. Eeckhout. Bruxelles, 1822.

J.-H. Picard, Essdi historique et critique sur l' Ecole flamande considérée dans les arts du dessin. Bruxelles, 1827 (manuscrit appartenant à la Bibliothèque royale). — Immerzeel, De Leve'ns en Werketi der HoUandschc en Vlaaiiische Kunstschildcrs, etc. Amsterdam, 1843, *• l'L — Catalogues des expositions. — Hippert et Linnig, Le Peintre-grarcur holUmdais et belge au XIX" siècle.

RUCHOLLE (Gilles), graveur au burin, d'origine incertaine, exerçant à Anvers vers le milieu du XV^II'^ siècle. Les annales de la Gilde de Saint-Luc sont muettes à son sujet. Très probablement fils de Pierre Rucholle, qui suit, il doit sa principale notoriété à deux gravures d'après Rubens, profils, de

grandeur naturelle, du Christ et de la Vierge (Voorhelm Schneevoogt, Hist. et allég. Sacr., 72-^^). Le style et la manière de ces médaillons rangent leur auteur dans la série des interprètes secondaires du fameux peintre. Rucholle y exagère les défauts de son modèle, ce qui n'empêche que ses deux planches offrent de l'intérêt. Parmi les portraits illustrant le Gulden Cabinet de Corneille De Bie se rencontre, de son burin, l'etifigie d'Octave Van Veen (Otto Vaenius) gravée d'après une peinture de Gertrude, la fille de ce peintre fameux. Gilles Rucholle contribua par cette seule planche à un recueil dont les diverses gravures portent les noms des principaux représentants de l'école de Rubens. Il collabora également à \ Iconographie de Van Dyck, par un portrait de Charles-Emmanuel de Savoie, et concourut, pour plusieurs planches, à la collection éditée sous là direction de Pierre de Jode, à Anvers : Theatricm pontificum, imper atoriim, regiim, etc. (1651). Un portrait de Marguerite d'Autriche, gravé pour ce recueil, est daté de 1645. Un autre d'Innocent X rappelle que ce pontife ceignit la tiare en 1644. Un portrait de Louis XIV enfant est sans date. A signaler encore un portrait de Christophe Radzivill. Il existe de Gilles Rucholle, d'après P. van Avont, une Sainte Famille, où la Vierge, l'Enfant Jésus et saint Joseph sont entourés d'anges. C'est une œuvre assez habilement traitée.

RUCHOLLE (Pierre), aussi RUSSCHOLLE, RUSCIOLLE, ROUSCHOLLE, ROCHOLLE et même ROSCELAEN, toutes formes se retrouvant dans les « Liggeien » de la Gilde de Saint-Luc d'Anvers, graveur, né à Lille ou dans les environs vers 1600, mort à Anvers en 1646- 1647. Rédigée par Verachter, ancien archiviste de la ville, V Histoire de la gravure d'Anvers (18 j 4.) fait naître Pierre Rucholle en 1618. La chose est impossible, attendu qu'on trouve de l'artiste une estampe datée de 1627. Il est hors de mesure de la supposer l'œuvre d'un enfant de 9 ans. Pour ce qui est du lieu de naissance du graveur, nous suivons Arth. Dinaux, bien que ce dernier n'apporte aucune preuve à l'appui de son assertion, en dehors des lieux où parurent les planches de P. Rucholle. Inscrit à la Gilde artistique d'Anvers comme plaetsnyder (graveur sur métal) en 1641, il acquitta le droit de 26 florins. En 1 646-1647, une somme de 3 florins 8 sous est perçue par la Gilde à l'occasion du décès de ce confrère do peu de renom. A défaut pourtant d'être un artiste de premier ordre, Rucholle est un praticien de réelle valeur. On connaît de lui des pièces offrant de l'analogie avec celles de Crispin de Passe, comme l'estampe datée de 1633 (Dinaux imprime par erreur 1638), gravée à Douai pour le livre de Martin L'Hermite : Histoire des Saints de la province de Lille, Douai, Orchies, etc. Cette jolie reproduction porte le titre Genealogica tabclla parentum et stemmatum SS. Ducît Adalbaldi et Rictrudis Tolosanœ lôjj. Elle est composée par Raphaël de Beauchamp. Sous la date de 1627, Rucholle avait, d'une main experte, gravé le frontispice d'un volume de Philippe Broide, conseiller do la ville de Douai : Le Philosophe ou Admiration. — L'Orateur ou Rhétorique chrestie?tne. — Le Prince ou Adiniration de Dieu. — Le Vassal ou le Fief. Sous la

date de 1635, il j^rava un petit sujet de thèse, oi^i un jeune homme est iiuiic au trône de la Vierge, et la même année nnc An )ionciutiun, d'aj)rcs l-^. Ouellin. La date de 1648, sous le titre de Flores tolius theolo^ia' firactiav, n'infirme pas celle de la mort de l'artiste : il s'agit d'une troisième édition du livre. Comme dit avec raison Arthur Dinaux, « parmi les planches de Pierre kuchollc, il en est qui feront toujours classer leur auteur i)armi les bons graveurs du temps de Louis XIII ». Le critique français fait allusion à de jolies vignettes emblématiques insérées dans les poésies de Vincart, poète lillois, imprimées à Tournai par Adrien Quinqué et traitées dans le goût de J. Callot. Des figurines y sont même empruntées directement k cet illustre graveur. Pierre Rucholle l'emporte incontestablement sur Gilles, probablement son fils, en ce qui concerne la science du burin, encore que ses productions soient de peu d'éclat.

Rombouts et Van Lerius, Les Li^gcren et autres archives de la GilJe anvcrsoise de Saint-Luc. — Archives historiques et littéraires du nord de la France et du midi de la Belgique^ par MM. Aimé Leroy et Arth. Dinaux, nouvelle série, t. 111. Valenciennes, 1841, p. 214. — Verachter et Terbruggen, Histoire de la gravure à Ativers, au mot « Rocholle *.

RUDOLPHEVAN ANTWERPEN, peintre, peut-être natif d'Anvers, travaillant au XVP siècle. Il est mentionné dans les comptes de l'église Saint-Victor à Xanten (Westphalie) comme ayant exécuté dans celle-ci, en 1553, des peintures pour l'autel de la Vierge. Anno 1553, petœ siait tubiihi' allons B. Mariœ Vh-gbiis per Riidolphtim de Animer pen, condilum Loesen, exislenle Magislro fabricœ Everardo Maess.

Kramm, Levens en Werken der Hollandsche en Vlaamsche Ku7istschilders. — Df H.-C. Scholten, Ausziige aus den Baurecluiujigcn des S. Victorshirche zii Xanten. ■ Berlin, 1852.

RU EL (Jean-Baptiste), aussi RUL et VON RUL, musicien, mais surtout connu comme peintre, né à Anvers en 1606, mort à Wurzbourg vers 1680. Ces dates, adoptées par la majeure partie des auteurs, ne sont pas cependant indiscutables. Ou trouve, par exemple, dans le catalogue de la Galerie de Schleissheim (1885), les années 1634 et 1715 comme dates de naissance et de mort de l'artiste; nous ignorons à quelles sources elles sont ])uisées. Le lieu de naissance est donné par Sandrart, assez bien en mesure d'être renseigné. Ruel, selon cet historien, débuta comme chanteur de la chapelle du prince-évêque de Mayence. Ayant, par son talent musical, conquis les bonnes grâces du prélat Charles-Henri de Metternich, ce dernier, découvrant en lui des aptitudes pour la peinture, le mit en apprentissage chez Jean Thomas d'Ypres. Ledit peintre, ancien élève de Rubeus, avant d'être appelé à la Cour de l'empereur, s'était créé à Mayence une haute situation auprès de l'électeur.

Les œuvres que nous avons eu l'occasion de rencontrer de Ruel portent l'empreinte de l'inilueuce de son maitre. Coloriste brillant et vigoureux, il

évoque le souvenir de Rubens et de Jordaens. Successivement à Mayence, à Heidelberg et à Wurzbourg, où s'acheva sa carrière, il fut appelé à décorer de se^s toiles les édifices religieux. En 1666, il peignit pour le prince-évéque de Bamberg la Légende de sainte Cunégonde, œuvre qui lui fut payée 78 florins et qui alla décorer, au couvent de Wolfsberg, l'autel fondé par l'évéque Otto Vith de Salzbourg. Dans les collections et les musées, les œuvres de Ruel se rencontrent peu fréquemment. La Galerie royale de Schleissheim, près de Munich, possède de lui le portrait de l'évéque de Wurzbourg, Pierre-Philippe de Dernbach (1675-1683). C'est une figure à micorps et de grandeur naturelle. Le prélat porte la simarre sur laquelle se détache la croix pectorale en brillants. Dans la même galerie se trouve une figure, également à mi-corps et de grandeur nuturelle, de Saint Joseph avec l'Enfant Jésus. Dans la Galerie ducale de Gotha se rencontre une toile de la Vierge et l'Enfant Jésus avec les six pénitents, figures en grandeur naturelle et à mi-corps comme les précédentes. Ce sujet, où David, saint Pierre, le bon larron, la Madeleine, etc., s'humilient devant la ]\Iadone, a été traité par quantité d'artistes flamands de la suite de Rubens ; l'œuvre de Ruel, par tous ses caractères, se confond avec les leurs. On v relève la signature « Jann Bap : von Rùl Pinxit 1678 ».

On connaît d'après Ruel des estampes de Philippe Kilian et de Jacques Sandrart, neveu de l'historien de l'art. Ce sont des portraits d'évèques de Bamberg et de Wurzbourg. Dans le recueil de la galerie Bo5'er d'Aguilles, gravé par Jacques Coelemans, figure une estampe : La Vierge avec l'Enfa?2t Jésus devant qui s'agenouille le petit saint Jean-Baptiste, d'après un tableau de J. Ruel. Seulement ce nom est suivi du mot lugdunensis. 11 s'agirait donc d'un homon5"me français de notre peintre.

Sandrart, Tcutsche Académie. — Nagler, Allgeineines Kilnstlcr-Lexikoyi . — Kramm, De Lcvens en Werken der Hollandschc en Vlaamsche Kunstschilders, etc. — Alfr. von Wurzbach, Niederlàndisches Kiliistlcr-Lexikon . Vienne, 1908. — Catalogues des galeries de Schleissheim et de Gotha. — Notes personnelles.

RUELENS (Charles- Louis), érudit et fonctionnaire, né à Moleubeek- Saint-Jean le 22 mai 1820, mort à Saint-Josse-ten-Noode le 8 décembre 1890. Destiné à l'état ecclésiastique, il fit ses humanités au Petit Séminaire de Maliuos, mais aborda ensuite, à l'Université de Louvaiu, l'étude du droit, qu'il délaissa d'ailleurs après le premier doctorat. De fortune indépendante, doué d'une intelligence vive et d'un esprit investigateur, maniant la plume non sans élégance et le pinceau non sans facilité, possédant diverses langues, il semblait, par tempérament autant que par ses goûts, destiné à ne suivre qu'une carrière de son libre choix. Marié dès l'année 1848 à M""' Estelle Crèvecœur, appelée à se faire un nom dans les lettres comme « Caroline Gravière » (voir la notice suivante), on le vit bientôt s'emxMer dans le personne] de la Bibliothèque royale, de fondation alors récente, et dont le chef, Louis Alvin, venait d'arriver à la direction en qualité de successeur du baron de Reiifeuberg (voir ce nom). Tant pour l'établissement que pour le

public et lui-incnic, l'entrée de Ruclens dans ce vaste dépôt devait avoir les plus heureuses conséquences. Le ba<^'a.[îe scicntiliciue du nouveau venu n'était ])as sans valeur, i'n des assidus de la ]>récieuse bihliothèciue de rétablissement o^éo,t,nai)liique fondé par Van der Maelen Cvoir ce nonij, Ruelens voyait avec joie selarf^ir son horizon. Apjielé dès le début à concourir au travail de la « fusion des trois fonds» décrété par le Gouvernement sur la proposition d'Alvin, il y a])porta un zèle et une entente de bon augure. Al vin, dans ses rapports au ministre Rogier, ne tarit point d'éloges sur son nouvel auxiliaire. En peu de mois il avait opéré le reclassement du fonds de la théologie et abordait celui de la jurisprudence. Tout en allant, il se familiarisait avec les ressources du dépôt. Pourvu, en 1852, d'une nomination délinitive, il ne tardait pas à concentrer entre ses mains l'imjiortant service des accpn'sitions. Chargé de suivre, à Paris, la vente des livres de la bibliothèque de l'ex-roi Louis-Philippe, aliénation ordonnée par le régime nouveau, il trouva dans cette mission le moyen d'enrichir la Bibliothèque royale de quantité d'ouvrages de nécessité primordiale pour l'établissement. Collaborateur assidu du Bulletin du Bibliophile de Heussner, on le voyait bientôt vulgariser par cet organe le fruit de ses recherches, rehaussant ainsi la valeur et l'intérêt des sources historiques aux yeux des profanes. Point exclusif, d'ailleurs, en ses préférences, il aimait, à l'exemple de Nodier et de Paul Lacroix (bibliophile Jacob), plus tard son correspondant et son ami, à apprécier les livres pour eux-mêmes plutôt que pour les particularités extérieures tant prisées des bibliomanes.

L'ensemble de ses écrits témoigne du reste de la variété de ses connaissances autant que de leur étendue. Dans sa sphère d'activité intellectuelle devaient trouver place les sujets les plus divers : bibliographie, épigraphie, littérature, beaux-arts, archéologie, cosmographie, voyages par terre et par eau, dans les airs même, et peut-être en passons-nous. A la lettre il faisait sien le précepte de Térence. Dès l'année 1867, dans un article sur VArt de navigxter dans les airs (causerie bibliographico- aérostatique), donné au Bibliophile, à propos d'un livre du P. Francisco de Mendoça ("Cologne 1650), il évalue à cinq ou six cents le nombre de feuilletons et de chroniques dont il « s'avoue coupable ».

Activement mêlé à l'ardente controverse sur les débuts de l'imprimerie, il se prononçait avec énergie contre la thèse costérienue, appuyant d'ailleurs son opinion d'arguments persuasifs. Au cours d'un voyage fait en Hollande où il accompagnait son chef, il avait eu la chance de mettre la main sur un exemplaire de la Chronyke van Brabant, de 1497, exemplaire annoté, en langue néerlandaise, par un contemporain. L'auteur des notes n'hésite pas à écrire que les premiers livres imprimés ont vu le jour à Mayence. Inutile de dire que Ruelens fit son profit de la trouvaille. Nous renvoyons le lecteur curieux au Bulletin dit Bibliophile de 1855. Dans le même organe, il exprime le vœu de voir se réunir à Bruxelles un « Concile typographique », où ne seraient admis à siéger que les hommes les mieux qualifiés par leurs études pour trancher le débat entre les partisans de la Hollande et de l'Allemagne

dans le litige sur les débuts de l'imprimerie. A ces travaux, en quelque sorte professionnels, devait bientôt s'ajouter une entreprise dans laquelle Ruelens serait'amené à payer largement de sa personne : la fondation de la Revue d'histoire et d'archéologie. Avec Ch. Duvivier, Alph. Wauters, l'abbé de Ridder, R. Chalon, Charles Piot et quelques autres, il fit, durant quatre années, paraître dans ce périodique de multiples articles et études sur les ouvrages les plus récemment consacrés aux questions de sa compétence. Dans cet organe furent publiées ses premières notes sur les maitres flamands, entre autres sur Rubens, auquel, par la suite, il devait consacrer une part si importante de son activité.

En 1S63, conjointement avec Alex. Pinchart (voir ce nom), il enrichissait l'édition française des Anciens peintres flamands de Crowe et Cavalcaselle, d'un ensemble de chapitres d'un sérieux intérêt sur une foule de questions se rattachant aux origines de la peinture en Belgique. Sa part des annotations ne forme pas moins de cent cinquante pages d'un caractère serré. C'est donc, en quelque sorte, une histoire de la primitive école flamande. D'une haute portée historique et critique, ce travail a gardé un intérêt sérieux. Dès ce moment Ruelens préparait, avec le P. de Backer, de la Compagnie de Jésus, une étude sur les impressions sorties des presses de Christophe Plantin. Sous le titre à! Annales plantiniennes , ce consciencieux et utile travail se borna malheureusement au premier volume. L'auteur y embrasse, à vrai dire, la période la plus importante de la célèbre officine anversoise, s'étendant de sa fondation à l'année 1589, date de la mort de l'architypographe du roi Philippe II. M. Max Rooses, dans la grandiose publication consacrée à Plantin, n'hésite pas à proclamer de quelle immense utilité lui a été ce livre dans ses travaux sur la célèbre imprimerie ('). En la même année 1863, voyait le jour la première livraison à.Q.% Documents iconographiqiœs et typographiques de la Bibliothèque royale, recueil dont Ruelens, conjointement avec x\lvin, avait élaboré le plan. C'est là que, sous sa signature, parut l'importante étude critique sur la Vierge de 1418, monument des plus précieux de la xylographie au mo3'en âge. Ruelens expose les circonstances de la découverte de la pièce, rappelle et commente les ardentes controverses dont elle fut l'objet, pour conclure à la validité de sa date et à son origine flamande. Comme lui, nous avons défendu la date et nous avons eu, pour notre part, la satisfaction de voir admettre la première de ces conclusions par les juges les plus autorisés, l'origine flamande devant rester à nos yeux purement conjecturale. Dans la série des Docuîuents iconographiques trouva place, également, une étude sur la Légende de saint Servais, source d'exceptionnelle valeur sous le rapport artistique et dont Ruelens avait en quelque sorte fait la découverte par la constatation que, nonobstant les textes manuscrits, les scènes représentées étaient non point des dessins, mais des produits de la gravure sur bois. Dans son enthousiasme il allait jusqu'à

(') Clirislophc Plantin, i vdI. iii-R)l. Anvers, 1890 (j-^ édition), pp. 35 et suiv.

attribuer à Jean Van Eyck la jiatL'rinU; do (•unii)o>iiions, vraiment hors iiijjnc, et n'ayant certes point leurs ét:ale« dans la ';('Tie des incunables de la t{ravure.

Conservateur adjoint à la Bil)liollic<iiic roxale (.n i-^'i4, il accoiiipat^niait Alvin, l'année suivante, dans un voya<(e en Italie. On peut lire dans le Bulletin de la Commission royale d'histoire ( 1867) l'exposé de ses investigations dans les dépôts littéraires de Milan, de I^'lorence et de Rome à la recherche des sources de l'histoire nationale. La Société des Bibliophiles de Belgique, à laquelle il appartenait comme titulaire, — le vingt-neuvième sur cinquante, — lui dut une contribution précieuse à sa collection d'anciens textes. C'est le curieux volume publié à Mantoue en 1560 : La Justification du seigneur Richard de Mérode, touchant sa querelle avec le Seigneur Roder igue de Beiiavidès.

A défaut d'une parfaite unité, l'œuvre de Ruelens atteste, on le voit, un grand fonds de savoir, un degré de culture certainement peu ordinaire. Un certain nombre de productions purement littéraires : articles de journaux, pièces de théâtre, jouées d'ailleurs dans l'intimité, n'auraient pas sufli sans doute à donner à son nom un grand retentissement. Par contre, en quantité de matières, il ouvrit des voies où, à sa suite, purent s'engager avec succès les chercheurs. L'un des premiers il consacra ses veilles à mettre au point l'histoire de la vie de Rubens, utilisant à cet effet les sources qu'il détenait ou put réunir comme conservateur des manuscrits de la Bibliothèque royale. Ces fonctions lui avaient été attribuées eu 1873; il les conserva jusqu'à sa mort. Dès l'année 1874, par la voie de Y Art universel, alors dirigé par M. Camille Lemounier, il vulgarisait sur l'immortel artiste des sources du plus vif intérêt, accompagnées de notes d'une lecture agréable et instructive. Ces documents, réunis en volume à la veille des fêtes du troisième centenaire de la naissance du grand peintre (1877), furent comme le signal de la publication du vaste ensemble d'études et de recherches destinées à refaçouner eu quelque sorte l'imposante figure de Rubens devant la postérité. Ce fut encore Ruelens qui, dans l'Art wiiversel également, esquissa le programme des manifestations qu'Anvers n'allait pas tarder à faire siennes pour commémorer le grand événement auquel devait s'associer l'Europe entière. Le volume des Documents et lettres, 160 pages (Bruxelles, Muquardt), consacré au grand peintre, obtint un succès mérité. Partout d'ailleurs, en P2spagne, en France, en Italie, en Autriche, en Angleterre, une véritable ardeur se faisait jour dans la recherche des documents relatifs à un artiste qui non seulement avait ébloui le monde par ses chefs-d'œuvre, mais que son rôle politique et ses surprenantes connaissances d'antiquaire et d'humaniste plaçaient au premier rang parmi ses contemporains. Comme épilogue aux fêtes jubilaires, on vit se former à Anvers, sous le patronage de l'Etat et avec le concours de l'administration communale, un comité ayant pour mission la recherche des éléments de l'histoire de Rubens et particulièrement sa correspondance éparse dans tous les pays. Ruelens était tout naturellement désigné pour en faire partie. Il y siégea avec Gachard, Léon de Burbure,

Max Rooses, Génard, etc. Vaillamment on se mit à l'œuvre et bientôt, par le Biilletm Rnbe7is, de nombreux et précieux documents ne tardèrent point à voir le jour. Ruelens avait pris à la rédaction une part considérable. Dès le début de l'année 1881, il se mettait en route, à la sollicitation de ses collègues, pour explorer les dépôts d'archives d'Aix en Provence et de Carpentras à la recherche des lettres adressées par Rubens à son fidèle ami le conseiller Fabri de Peiresc, passionné comme lui pour l'antiquité. Couronné des plus heureux résultats, ce voyage fut renouvelé l'année suivante et suivi, en 1885, d'une mission à Mantoue dont les archives avaient procuré naguère à Armand Baschet une moisson singulièrement riche sur le séjour du jeune Rubens à la Cour de Vincent de Gonzague. Par le Bulletin, Ruelens tenait ses collègues au courant du résultat de ses investigations. Mettant à profit une parfaite connaissance de l'italien, la langue diplomatique du XVIP siècle, utilisée par Rubens dans sa correspondance avec Peiresc, et le plus généralement dans son commerce épistolaire avec les hommes politiques et les savants, Ruelens, aux prix de fatigues et de difficultés sans nombre, fit ample moisson de pièces. En Italie, après des siècles, il relevait les traces de son héros et, sans négliger l'objet essentiel de sa mission, ne s'abstenait pas de porter ses regards de curieux, d'artiste, d'émdit et de lettré sur les choses par lesquelles revivait pour lui un passe qu'il n'avait connu jusqu'alors que par des lectures Sous l'impression des merveilles qui l'environnent, il a recours à la poésie pour exprimer ses sentiments et traduire les pensées qui l'assaillent en des milieux dont le contact lui donne l'illusion d'un retour à la jeunesse. « Douze sonnets, combien de grammes cela peut-il peser dans la balance de la gloire? » dit-il eu quelques lignes de préface k ses Méridionales .

Nous y relevons le souvenir poignant de la visite à une jeune parente se mourant de consomption dans le ]\lidi :

Elle me montre au loin, à l'horizon extrême, Un navire, un point blanc dans l'ombre enseveli : — Où va-t-il, ce navire? Est-ce où je vais moi-même. Où s'en va le printemps, aux rives de l'oubli.'...

Le premier volume de la Correspondance de Rubens vit le jour en 1887 Ensemble de plus de quatre cents pages du format grand in-quarto, enrichies de fac-similés, il embrasse les années 1600 à 1608, donc les années de formation du maître et de son séjour en Italie, marquées par son premier voyage en Espagne, comme envoj^é du duc de Mantoue auprès de Philippe 111. Magistralement conçue, l'œuvre faisait le plus grand honneur à celui qui venait de la réaliser. Le nom de Ruelens figura encore sur le deuxième volume du Codex dipionialicns Rnbenianus, ouvrage posthume. En effet, le nouvel ensemble, comprenant la correspondance des années lôoq à 1622, ne parut que douze ans après son aine. Ruelens avait alors cessé de vivre. « En 1887, immédiatement après l'impression du premier volume », écrit M. Max Rooses dans la préface du tome II, <^ il (Ruelens) eut à s'occuper activement

(les ncj^jociations entre i'Iùal l)el({e et sir Thomas Phillips, concernant l'acquisition, ])oiir la Bibliothèque royale, d'une partie des manuscrits appartenant à l'héritier des collections de Cheltenhani. Il fit deux [trois] voyages en Angleterre ])our étudier les trésors qu'il s'agissait d'acquérir et rai)porta de son séjour jirolonijé dans les locaux où ils étaient déposés, le germe d'une maladie qui devait lui être fatale. A son retour, il rédigea un rapport étendu qui lui jnit ])lusicurs mois. J'endant le temps qu'il y consacra il dut interrompre son travail de ])rédilection, La Corresfwndance de Rubens. Ouand il voulut s'y remettre, sa santé ne le lui permit plus. Il eut des jours où les forces semblaient lui revenir et où il se berçait de l'espoir de reprendre bientôt la tâche momentanément abandonnée; vaine illusion, le mal s'aograva et l'emporta le 8 décembre 1890».

Délégué par le (iouvernement avec Charles Piot, archiviste général du royaume, Rueleus avait fait à Cheltenham un choix abondant de manuscrits d'origine belge (268 numéros), provenant pour la plupart des anciennes communautés religieuses de nos provinces : Gembloux, Saint-Martin de Tournai, Aulne eu fournirent un bon nombre. 11 ne put malheureusement ni achever le rapport qu'il avait préparé sur sa mission, ni mettre en valeur les précieux matériaux qu'elle lui avait permis de rassembler. Un seul manuscrit pourtant fut de sa part l'objet d'une publication, entreprise par les soins de la Société des Bibliophiles anversois : Le Passe-Temps de Jehan IJiermite. Dès l'année 1888, il en avait donné un aperçu dans une séance de l'Académie d'archéologie, dont la vice-présidence venait de lui échoir. Jean Lhermite, de souche anversoise, avait dû au hasard des circonstances de devenir gentilhomme de la chambre de Philippe II et précepteur de son fils, le futur Philippe 111. En 1602, au retour de son auteur dans les provinces belges, il relate sous le titre de « Passe-Temps » une foule de particularités de la vie intime de son ancien maître, dont il vante l'aménité. Nous relevons, en passant, que le fils de Charles-Ouint ne maniait point la langue française; que la surprise de ce souverain des Pays-Bas fut extrême en voyant patiner l'auteur du Passe-Temps !

Le premier volume de ces curieux mémoires parut l'année même de la mort de Ruelens. Dans la préface, recueillant de lointains souvenirs, il rappelle son premier contact avec les livres, à l'occasion d'une visite faite avec son père à l'établissement du vieux bouquiniste bruxellois Verbeyst. C'était, dit-il, un « colossal entassement de quatre étages où s'accumulaient sur des ra3''ons, sur le plancher, des livres, des livres, toujours des livres... Jusqu'alors, en fait de collections de livres, je n'avais vu que la bibliothèque de l'Établissement géographique de Van der Maelen et entrevu celle de la ville de Bruxelles, dans une traversée rapide des salles, sous la conduite de Goethals... ». La visite chez Verbeyst décida peut-être de la vocation de Ruelens. De Verbevst, chose curieuse, procéderaient une bonne partie des richesses de Cheltenham.

Comme tous les travaux du zélé bibliographe, le Passe-Temps fut l'objet d'un commentaire érudit. « Le principal intérêt de ces mémoires consiste.

dit Riielens, à nous présenter dans son ensemble, un tableau saisissant de cette sombre et monotone Cour d'Espagne, pendant les dernières années du roi Philippe II ». Le second volume ne vit le jour qu'en 1896, et par les soins de M. Emile Ouverleaux, le successeur de Ruelens, à la tête de la section des manuscrits de la Bibliothèque royale; puis, à la retraite de ce fonctionnaire, par ceux de M. Petit, attaché au même établissement. L'introduction et les notes de ce volume achèvent de faire de l'ensemble un document de remarquable intérêt.

Un des derniers actes de la vie de Ruelens fut sa part à l'organisation de la Conférence du Livre, réunie à Anvers, au mois d'août 1890. Ruelens, viceprésident du Comité d'organisation, occupa le fauteuil à la séance inaugurale, en l'absence du président titulaire malade.

« Il y a huit jours, Messieurs », disait-il, en terminant sa brève harangue, « je saluais à Ma5'ence la statue de Gutenberg; tout en la contemplant je ne pouvais écarter de moi un sentiment de regret de ne plus voir dans cette ville rien qui rappelât le souvenir de l'auteur de la plus grande des inventions, ni son foyer, ni son atelier, ni même sa tombe. Ici nous sommes dans une cité où vous trouverez dans sa puissance entière le souvenir d'un homme qui fut l'un des plus illustres ouvriers de l'art de Gutenberg : Christophe Plantin. Nous y avons sa demeure, ses presses, ses labeurs, son tombeau ». Si Anvers et la Belgique se glorifient à bon droit du monument unique en Europe que constitue la préservation d'une demeure où fréquentèrent tant de savants illustres, des presses vénérables d'où sont sortis tant de beaux ouvrages, il convient de rappeler que Ruelens eut une large part aux négociations qui, en 1876, aboutirent à l'acquisition par la ville de l'ensemlile de ces trésors, aujourd'hui le Musée Plantin-Moretus.

Bien qu'entreprises plus tardivement, les études de notre collègue dans le domaine de la géographie et de la cartographie tiennent dans son activité une place considérable; il leur voua quelques-uns des derniers et des plus sérieux labeurs de sa vie. Dans ce domaine, comme en quantité d'autres, on peut dire qu'il prend rang, pour la Belgique, parmi les précurseurs. Zélé promoteur du premier congrès de géographie tenu à Anvers eu 1871 à l'occasion de Tinauguration de la statue érigée à Gérard Mercator par la ville de Rupelmonde, Ruelens prit une part active aux travaux de cette réunion de savants. 11 fut ensuite commissaire belge au Congrès et à l'Exposition de géographie de Paris eu 1875. L'année suivante il concourait à la fondation, à Bruxelles, de la Société royale belge de Géographie. Il en fut un des vice-présidents, fut au nombre de ses conférenciers les plus zélés et lit paraître dans sa Revue des études pleines d'intérêt. A ce nombre appartient un des derniers écrits de sa plume : Comment jadis 011 se tendait à Rome. Ce travail parut on 1890. En 1882, en collaboration avec M. Léon Jansscn, il avait mis au jour le manuscrit original de Godhino de Eredia, relatif à Malaoca, à l'Inde méridionale et au Catliav ; en 1885, la « Première relation de Christophe Ci tlomb », lettre sur une édition de VEpistola Christofori Colom K2^ février 1493), accompagnant son étude du fac-similé do l'original. Ruelens on fait la dédi-

caccà Jolin Xicliolas Brown, de JVovidencefRhodc Island), (lu'il avait connu à Bruxelles. 11 y rappelle la visite de George Ticknor, l'auteur américain de l'histoire de la littérature es]ia<^nole, dont il fut le cicérone, et es(juisse, pf)ur M. Brown, l'histoire des ori<^ines du fonds confié à sa garde. JJans une lecture faite à l'Académie d'archéologie peu de semaines avant sa mort, Les phases historiqites de l'impriuierie à Anvers, il signalait cette ])laquette, com]")tée à juste titre parmi les trésors du dépôt auquel il se glorifiait d'appartenir. Il y voyait un incunable anversois et un produit des presses de Tliierry Martens. De même, dans une étude sur hi ]iremière édition de la Table de Peutinger, il revendiquait pour notre pays l'honneur d'avoir fait la première publication de ce monument de la géographie ancienne, exécuté en 1598, aux frais d'Abraham Ortelius.

L'inlassable activité de Ruelens se traduit d'une manière remarquable ]>ar la vaste entreprise de Y Atlas des villes de la Belgique au XVI^ siècle, cent plans de Jacques de Deventer exécutés sur les ordres de Charles-Quint et de Philippe II.

Publié par l'Institut national de géographie, ce grandiose ensemble, dont la Bibliothèque royale possède en partie les éléments, vit le jour à partir de 1884. Chaque plan y est accompagné d'un texte historique et descriptif confié à quelque compétence spéciale. Ruelens en assuma la direction; le texte du plan de Malines est sou œuvre, ainsi que la notice, d'un puissant intérêt, sur Jacques de Deventer, accompagnant la septième livraison. Une dernière livraison, sous forme d' « Introduction historique », devait compléter l'ouvrage. Elle ne vit point le jour. Un moment poursuivie après la mort de son promoteur, la grande publication ne fut poussée que jusqu'à la soixante et onzième planche. En entreprenant de la continuer, M. Emile Ouverleaux consacre quelques lignes émues au souvenir de son prédécesseur. « On eut dit que, les yeux fixés sur le terme de sa vie, qu'il sentait n'être pas éloigné, il puisait dans cette vue une force nouvelle pour mettre à exécution les nombreux projets conçus dans sa pensée. Aussi s'est-il éteint, à l'âge de 70 ans, dans la pleine activité de son esprit, menant de front plusieurs œuvres capitales destinées à accroître sa réputation d'érudit infatigable et fécond... Il poursuivait, depuis quelques années notamment, un double but : c'était de divulguer d'anciens monuments de la géographie et d'expliquer les parties inexplorées de la topographie historique des anciennes villes belges... Dans son dévouement à la science, il jetait le fondement des édifices, mais il voulait que d'autres partageassent avec lui le soin et le mérite de les construire ».

Prodigue de travaux d'érudition, Ruelens n'a point laissé de mémoires. Tout au plus relève-t-on, de-ci de-là, dans les préfaces dont il aime à accompagner ses études, quelques passages où il évoque les souvenirs de sa carrière. Nous en avons cité certains. La Bibliothèque royale conserve de lui trois volumes de correspondance. Commencés en 1875, ils ont été poursuivis jusqu'au 22 novembre 1890, donc jusqu'à la veille de sa mort. Tracés d'une écriture fine et élégante, ces minutes, ou plus probablement ces copies, —

car elles sont exemptes de ratures, — font foi de la variété des connaissances et de l'étendue des relations de leur auteur. Sur tous les sujets et dans toutes les langues, en français, en flamand, en italien, eu anglais, en allemand, Ruelens procure aux hommes, parfois les plus haut placés de l'Europe dans le domaine de la science historique, des informations oîi éclate la surprenante étendue de ses lectures. Au surplus, modèle de prévenance, il mettait sans compter au service des travailleurs le trésor de son érudition. Très secourable, d'autre part, il accomplissait en silence des actes de louable charité. On n'ignorait point ses discrètes et généreuses interventions, oii il y avait du bien à faire, et il encouragea les débuts de plus d'un jeune artiste. Un des discours les plus émouvants qu'on entendit à ses funérailles fut celui du vieux docteur Van Raemdonck, le biographe de Gérard Mercator, venant rappeler ce que les savants de Belgique — et d'ailleurs — devaient au regretté défunt. « Et qui donc parmi nous », s'écriait-il, « n'a une dette de reconnaissance à lui payer? Oui donc, parmi les écrivains novices ou vétérans, oserait dire qu'il ne doit au défunt ou un conseil, ou un document, ou une direction quelconque? » A ce moment suprême, quel plus éloquent éloge?

Ruelens avait perdu en 1878 la dévouée compagne de sa vie. Chevalier de l'Ordre de Léopold en novembre 1871, officier le 11 février 1889, il était, en outre, chevalier de la Légion d'honneur, de l'Ordre de Notre-Dame de la Conception de Villa Viçosa, etc. Il existe de lui un portrait gravé par A. Sterck, accompagnant une notice de M. Max Rooses, insérée dans le Vlaamsche School en 1891. Le docteur Van Raemdonck parle de son buste àSaint-Xicolas; on n'a pu nous dire dans quel local se trouve placée cette sculpture.

La liste des œuvres de Ruelens est extrêmement longue. On trouve dars la Bibliographie nationale le relevé de celles parues jusqu'en 1880. Nous ne mentionnons ici que les plus importantes : Un piiblici&te catholique du XV P siècle : Richard Verstegainis, 1854 {Revue catholique). — La question de l'origine de l'imprimerie et le grand concile typographique, 1855 (Bulletin du Bibliophile). — Le traité de peinture de LéoJiard de Vinci, illustré par Poussin, 1855 (id.). — Conjectures sur le voyage de Dante en Flandre, 1856 (id.). — Co7ifére7ices sur l'histoire du journal, 1859-1860 (Indépendance belge et Observateur belge). — Les derniers travaux sur Thomas à Kempis, 1859 [Revue de Belgique). — Notice sur A.-G.-B. Schayes, 1859 [Revue d'Histoire et d'Archéologie). — Tapisseries représentant la bataille de Nieuport, 1859 (zrf.). — Peintures murales au Sablon, à Bru.xelles, 1859 [id.). — Obsèques de Philippe le Beau, célébrées à Matines, 1860 [id.). — Missions diplomatiques de Rubens, 1860 (id.). — Deux tableaux de Stuerbout, 1860 [id.). — Description de la grotte de la Wamme, 1860. Bruxelles, Mols-Marchal (anonyme). — Notice sur J.-B. Théodore de Jonghe. Mons, 186 1 (Société des Bibliophiles). — Les Mémoires de Henningus Frommeling, 1601-1614, d'a]n-ès un manuscrit autographe inédit. Bruxelles, Decq, 1861 [Revue belge et étrangère). Ce manuscrit avait été acquis par Ruelens à la vente Pelichy van Huerne au prix de 70 centimes! — Annotations à Crowe et Cavalcasolle : Les anciens peintres Jlama?ids. Bruxelles, 1862. — Erasmi Roterodami silva

carminion anlehac iiunijuam impressorum, Gouda, 15 13. Bruxelles, Arnold, 1864. — Piailhcuii et Parc de Kuckelbcr^icw collaboration avec Léon Toussaint). Bruxelles, Enun. Devroyc. — Notes, sur l'IIistuire du théâtre à Anvers. Bruxelles, 1864 (Revue d'Histoire et d'ArcJi^olo^ie). — Annales l>lanliniennes, ])rcmicre série, 1 555-1 589. — Kn collaboration avec A. J)e Backer. Bruxelles, Heussner, 1865. — La Vierge de 14.1S. Bruxelles, 1865, in-folio (Documents icono^ra/)hii]ues et tvjtoirraphiques de la Bibliothèque royale de Belgique). — Zerline, opéra coniitjue en deux actes. Bruxelles, 1866. — L'art de naviguer dans les airs; causerie bibliographico-acrostatique. Bruxelles, 1867 {Bibliophile belge et hollandais). — L'an des sept dames. Bruxelles, 1867. — La justification du seigneur Richard de Mcrode tuucJiani sa querelle avec le seigyieur don Roder igue de Benavidès. Bruxelles, 1867 (Société des Bibliophiles beli^es). — Dans un tombeau, deux actes en vers, 1870 (représenté au Cercle artistique et littéraire à Bruxelles;. — Recueil de chansons, poèmes et pièces de vers françaises relatives aux Pays-Bas, quatre volumes publiés par les soins de la Société des Bibliophiles, 1870, 1871, 1878 et 1879. — Z« Légende de saint Servais, reproduction en fac-similé d'une série d'estampes du XV*-' siècle, appartenant à la Bibliothèque royale. Bruxelles, 1873 {Documents iconographique et typograpiiiques de la Bibliothèque royale). — Histoire de l'imprimerie et des livres (en Belgique), 1875 . {Patria belgica, t. III). — Voyage du navire la « Co?icordia » au.v Indes, 1719, 1721 et 1777 {Bulletin de la Société royale de Géographie). — La vie de la sai/ite vierge Marie, par Albert Diirer. Reproduction avec une introduction de Charles Ruelens. Utrecht, Van de Weyer, 1875, i vol. in-folio. — Le siège et les fêtes de Bijiche, 1543-1549. Mons, 1878 (Société des Bibliophiles). — La mer intérieure du Sahara algérien, conférence du 2"^ mars 1879 (Société royale belge de Géographie). — L'Imitation de Jésus-Christ, reproduction en fac-similé du manuscrit autographe de 1441. Bruxelles, Olivier, I vol. in-i2, 1879. — Refereinen en andere gedichten uit de XVI' eeuiv, verzameld en afgeschreven door Jan de Bruyne, 3 vol. publiés par la Société des Bibliophiles anversois, 1879-1881. — Méridionales. Douze sonnets, par C. R., 1881. — Carpentras et le Mont Ventoux, conférence du i'$> décembre 1882 à la Société royale de Géographie, réunie en volume avec la Mer intérieure du Sahara, sous le titre de la Science de la Terre, 1883. — La miniature initiale des Chroniques du Ilainaut, à la Bibliothèque de Bourgogne à Bruxelles {Gazette archéologique, Paris, 1884). — Atlas des villes de la Belgique au XVP siècle. Cent cartes et plans du géographe facqjies de Deventer exécutés sur les ordres de Charles-Quint et de Philippe II. Reproduites en fac-similés chromograpJiiqnes par l' Institut national de Géographie à Bruxelles, sous la direction de Charles Ruelens. Années 1S84 et suiv. ; 71 cartes, gr. in-fol. — Les premières relations de Christophe Colomb, 14Ç3. Bruxelles, 1885. — Correspondance de Rubens et documejits épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, publiés, traduits et annotés. Tome I", 1600- 1608. Anvers, 18S7, i vol.gr. in-4°. — L'Amour du Livre, 188S {Le Livre belge). — Le Passe-Temps de Jehan Lhermite, lecture faite à l'Académie

d'archéologie, 1888. — Id., 2 vol. gr. in-80. Anvers, 1890 {Société des Bibliophiles anversois). Le premier volume a seul paru avec la collaboration de Ruelens. — Erycius Puteaniis et Isabelle Andreiiii. Lecture faite à l'Académie d'archéologie. Anvers, 1889. — Comtnent jadis on se rendait à Rome, 1890 {Bulletin de la Société r ovale de Géographie). — Ujw lettre du précepteur de Philippe II, i8qo. — Les phases historiques de l'imprimerie à Anvers, conférence faite le 5 octobre 1890 à l'Académie d'archéologie de Belgique.

A cette liste des principaux ouvrages de Ruelens, s'ajoute une collaboration assez régulière au Courrier de Brtcxelles, et occasionnelle à \ Actualité , à \ Athenœum belge, à la Revue belge et étrangère, à la Revue catholique, à la Revue de Belgique, à la Revue jiniver selle des Arts.

Bibliographie Jiationale. — De Gubernatis, Dictionnaire internatio7ial des écrivains du jour. Florence, 1888. — Charles Ruelens, notice par A. D[elvigne], dans les Précis historiqties , janvier 1891. — Karel RueUiis, par Max Rooses ( Vlaamsche School, 1891). — Archives de la Bibliothèque royale. — Souvenirs personnels.

RUYTEN (Jean-Michel), peintre et graveur à l'eau-forte, né à Anvers le 9 avril 1813, décédé dans la même ville le 12 novembre i88r. Elève de l'Académie des beaux-arts de sa ville natale, où plusieurs prix lui furent attribués, il poursuivit avec succès ses études sous Ignace-Joseph Van Regemorter (voir ce nom), et adopta pour genre la représentation pittoresque, et d'abord un peu fantaisiste, des intérieurs de villes. Deux œuvres parues sous sa signature au Salon de Bruxelles, en 1836, furent jugées favorablement par la critique et valurent à leur auteur une troisième médaille. Alviu donne la reproduction, lithographiée par Stroobant, d'une de ces peintures, dans le Compte rendu illustré du Salon. Il reproche à Ru3^ten de faire la part trop large à son imagination, défaut d'ailleurs commun à la plupart des représentants de l'école romantique. Un tableau exposé à Bruges en 1837, La Dévastation d' Eindhoven ,y^2iX Martin van Rossum, fut acquis par le Gouvernement Après avoir fait son service militaire, terminé avec le grade de sergentfourrier, Ruyten partit pour la Hollande (1837-1838), et fut à même d'y bénéficier des leçons de Schelfhout, de Waldorp et de l'excellent peintre de marine Winand-J.-J. Xuyen. L'influence de ces maîtres est très perce]>tible dans les productions subséquentes de l'artiste. A l'instar de Xuyen, il tro va d'agréables motifs le long des rivières. La Promenade sur l'eau, exposée à Anvers en 1840, fut accueillie avec faveur. Un tableau de genre, Halte devant une hôtellerie, envoyé, la même année, à l'Exposition de Stuttgart, y fut acquis pour le Musée de la capitale wurtembergeoise; il n'a pas cessé d'y hgurer honorablement. En 1845, un Hiver, exposé à Stockholm, de\ int la propriété de la reine de Suède, et, peu après, son auteur était élu correspondant de l'Académie royale. Les Musées de Stettin, de Dant/.ig. de Koenigsberg possèdent d'autres œuvres de notre compatriote. De nouveaux succès lui étaient réservés dans son pays. Wir rivée au château, exposé au mémorable Salon de Bruxelles de 1851, fut immédiatenieut acquis pour la loterie; le Déjeuner au passage d'eau{iS^2) devint pour le peintre l'occasion

d'un succès non moindre. Ruyten, pourtant, n'avait pas dit adieu pour jamais à ses préférences pour les vues de villes. Anvers lui procura les éléments de plus d'une œuvre intéressante de cette catégorie. La Promenade ail port (1854), Y Ancienne place Sainte- Walbur^e (1856), la Famille du pri~ sonnier aux pieds du jn^e à la porte du Steen, Y Expropriation judiciaire (Pont-aux- Anguilles), Y Office des ténèbres à l'église Saint- Paul, sont autant de souvenirs du passé de sa ville natale. Sous l'inlluence des succès de Leys, Ruyten voulut faire, dans son œuvre, une part plus large au genre historique. Parmi les sujets de cette catégorie figurent : La Dévastation ([e la cathédrale par les iconoclastes, L'Occupation de Berck en Gueldre par les troupes de Martin Schenck (1860), Le Bivouac (1861), Les Misères de la guerre (1864). Toutes ces peintures furent remarquées. La vieille ville se transformant chaque jour, le peintre sentit grandir son attachement aux témoignages du passé anversois, voués à une prochaine et fatale disparition. Sous l'empire de ce sentiment, il retraça, en 1871, le Canal des Vieux-Lions ; en 1873, V Aiîcien pont des Jésuites ; en 1876, le Canal au Charbon et le pittoresque Canal des Brasseurs, œuvres commandées par la ville et aujourd'hui au Musée. Le Marché-aux-Œufs , la Grand' Place, la Rue Pierre Pot par la neige (1881), création exposée après sa mort, couronnent cette féconde carrière.

On possède de Ruyten deux eaux-fortes : La Barque « Le Louis » échouée devant Anvers, planche datée de 1841, et qui eut quatre états, et La Tour de Babel, datée de 1842, qui en eut deux. Ces pièces, décrites par Hippert et Linnig dans le Peintre-graveur belge et hollaiidais au XIX' siècle, sont erronément désignées comme de « Ruyter ».

Ruvten a eu pour élèves Florent Crabeels, F. Monu, G. Ortmans, Henri Schaefels, H. Schaep, L. Smedt, L. Tielemans, enfin sa fille Caroline, tous décédés.

L. Alvin, Compte rendu illustré du Salott de 1836. — Immerzeel, De Lcvens en Wcrken der Hollandschc en Vlnamsche Kunstschilders, etc. — Alfr. von Wurzbach, Nicdcrlàndischcs Kïtnstlcr-Lexihon. — Renseignements fournis par la famille.

RYCKAERT AERTSZONE, le « Ricardus Arnoldi », de Schrevelius, peintre, né à Wyck-aan-Zee (Hollande) eu 1482, mort à Anvers en 1577. Van Mander lui consacre une mention assez développée. 11 y raconte que, fils de pécheur, l'artiste avait été, dans son enfance, atteint d'une grave brûlure à la jambe et dut se faire amputer. 11 se trouva de la sorte réduit à l'inaction. Dans son isolement, il sentit s'éveiller en lui la vocation artistique, ce que voyant, sa famille le mit en apprentissage chez Jean Mostaert, à Haarlem. Les progrès du jeune homme furent rapides, et la grande église put faire appel à son pinceau pour compléter, par des volets, le retable de l'autel des Portefaix. 11 3^ représenta Joseph venant acheter du blé en Egypte et Josej)h environné de la majesté royale. Ces œuvres ont disparu ainsi, du reste, que les autres productions du maître. Beaucoup étaient en Frise, assure Van Mander, ce que Descamps reproduit en français, omettant, par

erreur, la majuscule; quantité d'historiens de l'art en ont conclu que Richard créa des œuvres en forme de frises! A l'exemple de beaucoup d'artistes des provinces du Nord, R5'ckaert Aertszone alla chercher fortune à Anvers, le principal centre artistique des Pays-Bas. 11 s'y fît recevoir à la Gilde de Saint-Luc en 1520, s'y maria — sa femme s'appelait Catherine Dierickx — et y fit souche d'artistes, contrairement à ce que dit Van Mander.

Il eut une certaine vogue parmi ses confrères, comme Richard-à-la-béquille : Rvck ??ieiter Stelt. Lui-même disait en plaisantant qu'il était riche et bien posé, zvel geste li. Surtout praticien, il se louait à tant la journée pour peindre les nus dans les tableaux des autres peintres et, naturellement, ne se fit pas un grand renom.

En vieillissant, sa vue s'affaiblit; il prit alors l'habitude d'outrer les empâtements et perdit sa clientèle, ce dont il se chagrina fort. C'était, du reste, un homme bon et bienfaisant. Le 2^ mars 1538, il aliénait un bien au profit de la caisse de secours de la Gilde de Saint-Luc. Van Mander nous fait connaitre qu'il avait une fort belle tète et l'on doit au vieil historien de la peinture néerlandaise de savoir son introduction, par Frans Floris, dans le fond d'un tableau, actuellement au Musée d'Anvers. 11 s'agit d'une grande figure de Saint Luc peignant la Vierge. Le broyeur est Ryckaert Aertszone. Il semble que l'artiste se signala aussi comme dessinateur pour vitraux, car, entre les objets délaissés par le peintre Henri Van Balen, à Anvers, figuraient neuf cartons dé peintures sur verre de Richard-à-la-béquille. Un fils de ce dernier, Lambert Ryck Aertzoon, suivit la carrière paternelle. Il épousa, à Anvers, en 1555, une arrière-petite-fille de Roger Van der Weyden.

C. Van Mander, Schilderhoeck (traduction et notes par Henri Hynians), t. I, p. 383. Paris. 1884. — F.-J. Van den Kranden, Geschiedctiis der Antwerpsche Schildersclwùl. — Alfr. von Wurzbach, Niedcrlàtidiselier Kûnstler-Lexiko7i, 1907.

RYCKEMANS (Nicolas), graveur, florissant à Anvers dans le premier tiers du XVIL siècle, né probablement à Edam en Hollande vers 159^. Plusieurs estampes de cet artiste portent effectivement le mot Edam {Edamensis?) à la suite du nom de leur auteur. Mais pas plus toutefois dans cette localité qu'à Anvers, les archives ne nous procurent aucun document sur l'origine d'un artiste ayant eu l'honneur de travailler aux côtés de Rubens. A Bruxelles, où, d'autre part, semble avoir, au départ de sa carrière, séjourné Ryckemans, son nom n'apparait point dans la liste des membres de la corporation artistique.

Tandis que certains auteurs reculent, contre toute vérité, la date de sa naissance jusqu'en 1620, d'autres font de Ryckemans l'élève de Pierre de Jode le vieux, chose assurément possible, mais que rien n'établit. L'unique point certain concernant le graveur est que Rubens lui confia la reproduction de quelques-unes de ses œuvres, vers 1620. En effet, écrivant à Pierre Van Veen, greffier des États de Hollande à la Haye, sous la date du 19 juin 1622, le grand peintre mentionne parmi les planches exécutées d'après ses dessins

une série d'élévations et de ])lans di-s ))alais de ( îciies. La suite dont il s'aj^it venait alors de voir le jour, r'nnjn'nndlin- claiil du 26 avril (le 6 des calendes de mai). Ryckcnians la gra\a sinon tout entière, du moins en partie, chose ([ue prouve sa signature au bas d'une des planches. A ce ])remier tcm(ji- ^nage des relations innncdiates de Rubens avec le j:^raveur, s'en ajfjute un ])lus formel encore. iJans l'inventaire des i)iens déjienchint de la succession d'Isabelle Brant, la ])remière fennne du jjcintre, décédée au mois de juin 162O, nous voyons l'actif grevé d'une sonnne de 900 llorins au proht de Nicolas Ryckemans « poin* avoir taillé cpielques ])lanches en cuivre ». iJe quelles œuvres il s'agit, nous l'ignorons; nous n'en sommes pas moins fondés à faire iigurer Ryckemans parmi les graveurs ayant travaillé pour Rubens, immédiatement après sa rupture avec Luc Vorsterman. En effet, dans la lettre prérappelée à Pierre Van Vecn, son illustre correspondant ailirme que depuis l'événement susdit il n'a pour ainsi dire plus fait paraître d'estampes d'après ses œuvres. Or, dans l'énumération qu'il en fait, la part de Ryckemans se réduisait alors aux palais de (jènes. S'occupant de trouver un graveur capable de reprendre les travaux brusquement délaissés par Vorsterman, Rubens avait donc jeté les yeux sur Ryckemans. Les antécédents de ce graveur nous sont inconnus. 11 est permis de lui attribuer quelques sujets de l'Ancien Testament, gravés d'après Pierre de Jode et signés C. (Claas[?]) Ryckemans. On en rencontre des épreuves sous l'atlresse de Claas Janz Visscher, éditeur hollandais. Ce sont des travaux estimables et corrects, sans personnalité bien accusée. La signature « Xicolaes Ryckemannus » apparaît sur le titre d'un grand ouvrage publié à Bruxelles en 1616 : Stem ma Habsbitrgo Aiistriacorum principum, de Thierry Piespord. C'est un vaste ensemble allégorique, dont le motif principal est une colonne surmontée du diadème impérial et des couronnes royale et électorale. Dans les angles souillent les vents. Le tout est tr^té d'un burin assez ample. Les autres planches du recueil sont de Wiericx.

Sous la direction de Rubens, Ryckemans se signala ensuite comme un graveur sinon très correct, du moins très coloré et capable surtout de combinaisons ingénieuses de clair et d'ombre. Son burin, cependant, ne manque pas de maigreur, et si Ryckemans fait preuve de beaucoup de sentiment, il n'arrive jamais à charmer par le fini du travail. Parmi les graveurs directement inspirés par Rubens, R^^^ckemans n'occupe qu'un rang secondaire. En revanche, ses œuvres présentent l'intérêt qu'elles datent d'un moment où il n'y avait autour de Rubens aucun interprète de ses créations et que, de plus, celles confiées au graveur qui nous occupe traduisent, pour la plupart, des peintures non reproduites par d'autres. Elles ne sont d'ailleurs pas nombreuses. En voici la liste : i. Adoratioji des Mages (^lusée de l'Ermitage), Rooses, n° 175. — 2. Le Christ an tombeau, dit « le Christ à la paille » (Musée d'Anvers), R. 327. — 3-4. Bustes du Christ et de la Vierge, de grandeur naturelle et de profil. — 5. U Immaculée conception (tableau inconnu). — 6. Sainte Famille (autrefois au château de Blenheim), R. 190. — 7-20. jFésus-CJiist, les Apôtres et saint Paul, figures à mi-corps (Musée de

Madrid), R. 68-80. — 21. Achille à la Cour de Lxcomède (Musée de Madrid), R. 567.

On ignore la date et le lieu de la mort de Nicolas Ryckeraans.

Henri H\'mans, Histoire de la gravure da?is l' École de Riibens. Bruxelles, 1879. — Kramm, De Lcve?is en Werke?i der Hollayidsche en Vlaamsche Ktmstschilders , etc. Amsterdam, 1863. — Voorhelm Schneevoogt, Catalogue des estampes gravées d'après P.-P. Ruhc7is. Haarlem, 1873. — M. Rooses, L'Œuvre de Rubens. Anvers, 1886-1892; 5 vol. in-f". — Alfr. von \Vurzbach, Niederlàndisches Kïmstler-Lexikon . V'ienne. 1908.

RYE (Gilles ou Égide VAN DER), peintre et dessinateur, d'origine flamande, florissant en St^nie dans la seconde moitié du XVI'^ siècle, mort à Gratz le 30 novembre 1605. Si la date et le lieu de naissance de cet artiste n'ont pu encore être établis, sa nationalité ne saurait faire question. Elle est prouvée par le mot Belga inscrit sur des œuvres où figure également la signature de Vander Rye. Van Mander l'ignore, alors que plusieurs des contemporains du maître ayant travaillé, comme lui, loin du sol natal, font cependant de sa part l'objet de notices parfois étendues. Nous en sommes réduits à des conjectures sur le moment et les causes de l'expatriation de Vander Rye. Comme Georges Hoefnagel, il fut très en faveur auprès des princes de la maison d'Autriche, particulièrement de l'archiduc Ferdinand qu'il servit durant de longues années. Par une ordonnance donnée à Gratz le I" avril 1602, ce prince alloue à « l'ancien peintre de sa Cour, son cher et fidèle » Egide Vander Rye, une pension annuelle et viagère de 150 florins, en reconnaissance des longs et lo3!'aux services du titulaire. A estimer la durée de ces services à un quart de siècle, ils avaient donc débuté en 1576. Nous en pouvons déduire que Vander Rye avait vu le jour vers 1550, au plus tard. Cette question réservée, disons que, le 22 octobre 1605, un subside extraordinaire de 200 florins est accordé par l'archiduc à son ancien et dévoué serviteur. Le peintre ne devait pas en jouir longtemps; le 30 novembre 160^, il rendait son âme à Dieu. En effet, l'archiduc ayant appris que Vander Rye, décédé à cette date, était redevable à son ancien élève et ami Karl Ivrauss (aussi Crauss) d'une partie non touchée de sa pension, ordonne qu'une somme de 550 florins soit pa3''ée de ce chef à Krauss, lequel, en 1007, en perçoit le reliquat : 250 florins.

Nagler nous apprend que Vander Rye décora de ses fresques la chajielle du château de Gratz. Ces peintures, détachées des parois lors de la démolition de la chapelle castrale, ont été transférées depuis, par le harc^n de Kellersberg, dans un de ses châteaux. Pourtant nous sonnnes en droit de présumer que, à l'instar de Hoefnagel, Vander Rye s'adonnait do i)réferonce à des travaux exigeant une grande délicatesse dans le maniement du jiinceau. En dehors des fresques prérappelées, l'uniciue création que l'on possède actuellement de sa main se conserve au Musée de Vienne. Elle provient du château de (jratz et mesure à peine 33 centimètres sur 20. Dans ce champ limité, le peintre a représenté les Fuiuraillcs de sainte Catherine déposée au to)}ibeau par les a/tges. Cette œuvre, d'un extrême lini, ]>orte la signature

/Eg. de Ri je IS97- A l'excmplo donc de plusieurs autres Flamands : Gasp. Rem (voir ce nom), Georges Hoefnagel, travaillant en Autriche pour le^ princes, Vundcr Rye se révèle grand linisseur. Xous venons de citer Hoefnagel. X'y eut-il i)as entre lui et son compatriote des rapj)orls d'amitié.-' Nous en avons la quasi-certitude. En effet, dans le grandiose ensemble où, conjointement avec Hogenbcrg, Hoefnagel consacre son prodigieux talent à retracer la physionomie des j)riiK;ipales cités de l'iCurope et même de l'Afrique, sous le titre de Civitates orbis terranoii i?i (cs hicimc et excusiv et descriptione tofwgra/tJiica et politica illustrata: cullaborantibns Francisco IIolu')ibei îxetGiurgioIJuefiiagel. Culuniœ ab a/uw 1612 ad j6iS(6\o\.\ï\-io\.), figurent des vues dessinées par Vander Rye. Le panorama de Cassovie (Kaschau) en Hongrie porte cette inscription : Defnctum ab Egidio vander Rye Belga. Conn)i\jiiiicavit\ Giorgius Iluefnagelliis a" 161J. La vue de Claudiopolis (Clausenbourg) porte l'inscription : Coloswar vnlgo CLausenburg, etc., Sereuiss. Ferdinandi archiducis Aiistr. Styriic, Carint/iia , Cartiio/., etc. duci, Pictor Egidiiis vaiider Rye Belga depingebat. Cummiiiiic. Georg. lloefnageluis. Anno Dni jôij. La vue de Cracovie, enfin, Cracovia, miiioris PoloniiV metropolis, est complétée par l'inscription : Depictiim ab Egid. vander Rye. En 1617, Hoefnagel était décédé depuis longtemps. Sa collaboration avec Vander Rye tend à nous éclairer quelque peu sur le rôle de ce dernier auprès de l'archiduc, dont il a peint les capitales. Là se bornent, pour le moment, nos informations sur un artiste qu'il nous est agréable de pouvoir tirer de l'oubli.

VA. Fétis, Les arlisles belges à l'élranger. Bruxelles, 1857, t. I (Georges Hoefnagel). — H. Zimmerman, Dus Inre/itar dcr Schatz iind Kunstkavimer, von 6 Dez 162 1, nacli Akliii des K. laid K. Reicksjinanzarchivs in Wien {^Jahrb'uch der Kunslhistorischen Saminlungen des Allerh'àchsien K<iistr hanses, t. XXV, 2« partie, p. xin). — Wurzbach. Nicderlàndisches Ki'nistlcr-Lexikon.

RYSBRACK (Jean-Michel), sculpteur et dessinateur, né à Anvers en 1692 ou 1093, mort à Londres le 8 janvier 1770. Sans doute le fils de Pierre (voir ci-après) et conséquemment le frère de Pierre-André et de Gérard Rysbrack, il aurait été, selon quelques auteurs, l'élève du sculpteur Michel Vander Voort. Franc-maitre de la Gilde de Saint-Luc eu 1714-1715, sans mention d'apprentissage, il reçut, l'année suivante, deux élèves, Pierre Jacobs et Joseph Borrekens. L'histoire ne garde le souvenir d'aucune œuvre de sou ciseau datant de cette époque, et s'il connut, dans sa ville natale, des premiers succès, ils devaient être rapidement éclipsés par ceux qui l'attendaient eu Angleterre. A l'exemple de Pierre Rysbrack, son père présumé, Michel s'en fut effectivement cliprcher fortune à Londres. Ses espérances y devaient être réalisées. Durant un demi-siècle presque entier, il fut le sculpteur en renom, iustifiant sa vogue par le mérite de ses œuvres. Walpole, qui le conni t, donne la date de 1720 comme celle de son arrivée. Après d'humbles débuts — il fit d'abord des figurines en terre cuite — il s'éleva peu à peu au rang des grands sculpteurs, secondé du reste par les architectes James Gibbs

et William Kent qui l'associèrent à leurs ensembles décoratifs. L'abbaye de Westminster possède de lui les monuments funéraires érigés par la nation au duc de Newcastle, à Mathieu Prior, le poète-diplomate, au comte de Stanhope, à l'amiral Vernon, au peintre God. Kneller, celui-ci de l'invention de Rysbrack seul. Le monument élevé au duc de Marlborough, à Blenliein, celui du duc et de la duchesse de Somerset, dans la cathédrale de Sali^bury, celui encore de l'évéque Hough, dans la cathédrale de Worcester, le bronze équestre de Guillaume IV, à Bristol, les statues de Georges I'^'^ et de Georges II érigées à la Bourse de Londres, portent témoignage de l'autorité de leur auteur. D'innombrables bustes-portraits gardent l'empreinte de son talent et proclament sa faveur dans un genre où il ne fut surpassé par aucun artiste. Ou peut dire que toutes les célébrités anglaises défilèrent par son atelier de Vere Sreet, Oxford Street. Pope, Horace Walpole, John Locke, sir Hans Sloane, Gibbs, sans parler des plus hautes personnalités de l'aristocratie : les ducs et duchesses d'Argyll, de Somerset, de Marlborough, furent ses modèles. Dans ses vieux jours, l'arrivée de Scheemaekers et de Roubillac, étrangers comme lui, fit pâlir son étoile, sans d'ailleurs atténuer en rien la légitimité de sa réputation. Le duc de Devonshire lui commanda, pour orner son château de Chiswick, les bustes colossaux de Palladio, d'Inigo Jones, les architectes, et de François Duquesnoy, le sculpteur. Une œuvre particulièrement intéressante de la fin de sa carrière est une statue colossale d'Hercule, inspirée de l'Hercule Farnèse, mais pour laquelle le sculpteur fit poser les principaux pugilistes du jour. M. Hoare de Stourhead, dans le Wiltsliire, s'étant rendu acquéreur de ce vaste morceau, fit ériger dans son parc un temple exprès pour le loger. Si l'Angleterre eut en Van Dyck un peintre dont l'influence se fit sentir dans son école jusqu'à ce jour même, on peut dire que notre pays lui a donné, en R3^sbrack, le principal représentant de la sculpture qu'elle connut au XVHF siècle et dont l'intervention fut très sensible dans la direction du goût en Angleterre. Dessinateur remarquable, l'habile statuaire a laissé de magnifiques compositions lavées au bistre à la manière des Italiens. Rysbrack déposa le ciseau en 1765. Il réalisa alors une partie de son atelier. D'autres ventes de ses collections eurent lieu en 1767 et en 1770, la dernière après décès. Il était mort le 8 janvier de cette dernière année. Sa dépouille fut déposée dans le cimetière de ^larylebone. 11 existe de Rysbrack un beau portrait à mi-corps, gravé en manière noire p;ir J. Faber en 1734, d'après J. Vander Banck. Nous ignorons oi^i se trouve la peinture originale exécutée en 1728. Elle ne figure pas à la Galerie UiUionale îles portraits à Londres. Le Musée de Bruxelles possède du ciseau ilo Joan- Michel Rysbrack deux œuvres. L'une, signée et datée de 1744, est un buste de lady Jemima Button; l'autre, une statue de iohn Howard, le célèbre philanthrope, datée de 1763.

Immerzeel, Lcvens en Wcrkcn dcr Hollandschc en Vlanimclir Kiinslschi/der^, etc. — Dictionary of national biograpliy (article de Lionel Cust). — l'^dm. Mp.h .1 f .•■, sculptures et l'orfèvrerie belges. Bruxelles, 1895, pp. 474-475.

RYSBRACK (Pierre), pciiitir, ne à Anvers le 2; avril 1635, mort à Bruxelles en 1729. Il était lils d'Aiulrc, maicliand <r<)l)jrts d'art et d'antiquités, et d'Adriennc Likens. inscrit à la (îilde de Sanit-Luc, en 1O72, oojiiine élève do l'liili]ipe-Au,tfustt' Ininienraet, il reçut la franchise dès l'année suivante en {|ua]ilé de (ils de maitre; on en conclut (|uc son a])prentissa,«(e avait t^oninience ailleurs. Bientôt il jircnait le chemin de l'etranj^cr, cherchant fortune en Angleterre, puis en 1^'rance où il se lia d'amitié avec l^Vancisque Millet (voir ce nom), dont il adopta le genre et suivit le style, le paysage i(lyllic[ue. Ryshrack travailla tour à tour à Paris, à Lyon et dans d'autres villes françaises. A l'instar de Millet, il étudia la manière du Poussin et avec tant de succès, assure J.-B. Descamps, que nombre de ses œuvres passèrent ]iour être de ce «^rand artiste. « 11 avait bien fait à Paris », ajoute le même auteur, « les ]>lus ly^rands artistes aimaient ses ouvratjes ». Marié à Geneviève Comjniti^non, lille d'un oflicicr français et veuve du sculpteur anversois Philippe Buyster (voir ce nom), il reprit, en 16S7, le chemin de la patrie. Dans une déclaration faite devant le magistrat d'Anvers, le 26 août, il dit avoir séjourné hors du pays, en Angleterre et en P'rance, l'espace de douze ans, et réclame l'exemption de la garde bourgeoise et du service qui pourrait lui incomber comme maître de chapelle, c'est-à-dire comme marguillier. Ces avantages lui ayant été accordés, il prit résidence à Anvers avec sa femme et ses trois enfants. Il se fit exempter également, en 1692, des fonctions de doyen de laGilde de Saint-Luc à laquelle, en retour, il offrit une toile. Cette œuvre, un paysage de grandes dimensions, orne encore le Musée d'Anvers. xA^'ant perdu sa femme en 1719, Rysbrack alla se fixer à Bruxelles où, peutêtre, l'aNaient précédé ses enfants. En effet, parmi les peintres faisant partie de la corporation artistique de la capitale, on relève, eu 1703, le nom d'un Rysbrack non accompagné de prénom. La carrière de Rysbrack s'acheva à Bruxelles en 1729. Outre le sculpteur Jean-]\Iicliel (voir ce nom), Pierre eut deux fils, peintres : Pierre-André, né à Paris en 1685 et décédé dans la capitale française en 1765; puis Gérard, né à Anvers en 1696 et mort aveugle en 1773. Il forma aussi de nombreux élèves dont aucun n'amva à la notoriété dans le genre pratiqué par son maître. Ses fils paraissent avoir peint avec talent la nature morte. Walpole, dans ses notes à Vertue, parle avec éloge de l'aîné c]u'il fait mourir de consomption à Londres en 17-I.8. Xous ne saurions dire ce qu'il y a de fondé dans cette date, ^''oici comment Waagen, dans son Ma?mel de la peinture néerlandaise, s'exprime au sujet du maître qui fait l'objet de la présente notice : « Ses tableaux ont un caractère grandiose et mélancolique. Il rend à merveille les arbres, les fonds boisés et la forme des nuages; son coloris est puissant, mais il tourne au sombre. Ses figures, empruntées à la Bible ou à la Mythologie, bien composées en général, jouent parfois un rôle important dans ses toiles; d'antres fois, elles manquent de soin et troublent l'harmonie de l'œuvre par le ton monotone et rouge des carnations ('). La plupart ont un caractère bucolique. On trouve

(') Ceci s'explique par le fait que le peintre se faisait aider, assurent certains auteurs, pour compléter ses paysages par des figures.

peu de tableaux de ce maître dans les musées. Le plus important que je connaisse est au Musée de Berlin. C'est un grand Paysage avec des arbres élevés et une colline boisée d'où jaillit lui ruisseau; sur l'avant-plan le Baptême diL Christ. On voit au Musée d'Anvers un paysage montagneux de •très grandes dimensions. Le Musée de Dresde en possède un autre, moins important. C'est un bon Paysage, classé parmi les maîtres inconnus. On a de cet artiste six eaux-fortes d'une composition très remarquable, mais dont le feuillage est lourd et le maniement du burin pénible ». Depuis la publication de ces lignes, la toile de la Galerie de Dresde a été restituée à Rysbrack, non sans hésitation toutefois et après avoir été attribuée à Francisque Millet. Les œuvres de P. Rysbrack sont moins rares que ne le dit Waagen. Outre les Galeries de Berlin et de Dresde, celles de Hambourg, de Stuttgart, de Cologne, de Bamberg, de Pommersfelden, la Galerie Liechtenstein à Vienne, possèdent des spécimens du talent de ce maître aujourd'hui peu recherché.

Indépendamment des R^'^sbrack cités, un autre artiste du nom, Jacques- Corneille, vécut à Paris durant au moins trente-six années et y mourut, âgé de 80 ans, le 22 février 1765. Il était peintre et qualifié « maître ». Il épousa Louise Lépagneul, qu'il perdit le 18 février 1759.

C. Kramm, De Lcvens en Werken der Hollandsche en Vlaamsche Kutistschilders, etc., t. V, 1861, p. 1428. — G.-F. Waagen, Maniiel de l'histoire de la pci7iture, écoles allemande, flamande et hollandaise (traduction Hymans et J. Petit). Bruxelles, 1863, t. II, p. 290. — F.-J. V^an den Branden, Geschiedenis der Antwerpschc Schildcrscliool, 1883, p. 1080. — George Venue, Anecdotes of Painting in Englatid digested by Horace Walpole, new édition by Ralta N. Wornum. London, 1862, t. III. — A. Jal, Dictioinaire de biographie et d'histoire. Paris, 1867.

SADELER (Gilles), peintre, dessinateur et surtout graveur, né à Anvers en 1570, mort à Prague en 1629. Envisagé parfois comme le frère de Jean et de Raphaël (voir ces noms), aussi comme le tîls de ce dernier, il était, Corneille De Bie l'assure, le neveu de ces artistes et sans doute le tils de Gilles, marchand d'œuvres d'art, inscrit à la Gilde de Saint-Luc d'Anvers en 1580. En 1585, l'artiste qui fait l'objet de cette notice était admis à son tour dans la corporation comme élève de Jean, graveur. Sous la direction de ce remarquable artiste, il ne devait point tarder à atteindre un rang supérieur et même, à côté de ses oncles, à arriver à la célébrité. Ce ne fut pas, toutefois, dans son pays natal que se dépensa l'activité de l'artiste. Jean Sadeler, bien qu'il eût à Anvers une vogue considérable, avait résolu de se rendre en Italie, emmenant dans son voyage, outre sa femme et ses enfants, son frère Raphaël et son neveu. En réalité, c'était un exode; aucun des Sadeler ne devait revoir le pays natal. Pour ce qui est de Gilles, ce que nous savons de ses mouvements résulte moins des données biographiques, peu abondantes, que nous livre l'histoire, que des noms des artistes dont il reproduisit les œuvres, des dates et noms de lieux relevés sur certaines de ses estampes. A Munich, où séjournèrent aussi ses oncles, il grava, d'après Christophe Schwartz, Jean Van Achen et Pierre De Witte (Candidus), au service des

Electeurs; à Venise, d'ajïiès le Tintoret; à Florence, d'après Raphaël et Stradan; à Bolo^nie, d'après Denis Calvaert; à Rome, d'après le Josépin (il Cavalicro d' Arf)ina), en réalité Joseph Cesari. Dans la cité des papes, où sans doute son séjour lut assez ])rol(jni(é, il lut en mesure de connaître les frères Bril, d'exécuter des dessins d'après leurs jieintures et de consacrer une partie de son temj)S à prendre les vues des anti(|uités de la ville et des environs. On doit même supposer qu'il ])oiissa ius(iu'à Xaples, ceci à cause de la présence, dans un recueil de vues de Rome, ^ravé et publié à Pra.tjue en 1606, avec une dédicace de Math, do Wackonfels, d'une série de vues de Pouzzoles. La suite dont il s'agit comprend cinquante-deux planches et porte pour titre : Vesli^i délie Antichità di Ruma, Tivoli, Pozziiolo, et al tri Luochi (sic), et l'auteur, dans sa dédicace, nous dit : Qiœsto il primo fnilto de II' ar te viia. Ces estampes, du format i)etit in-4", sans être très remarciuables, sont néanmoins fort intéressantes au point de vue historique.

Le séjour de Gilles Sadeler à Prague, ou, comblé d'honneurs, il fut successivement au service des empereurs Rodolphe II, Mathias et Ferdinand II, ne fut pas seulement le point de départ de la fortune du maitre, il tut aussi la source de ses œuvres les plus considérables. « Rodolphe », dit lùl. Fétis dans les Artistes belges à l'étranger (Bruxelles, 1857, t. F"", p. 70), « avait fait de Prague un des principaux centres d'activité intellectuelle de l'Europe. Versé dans les langues anciennes et dans les sciences naturelles, ami des arts, il s'entourait des hommes dont le savoir et le mérite pouvaient seconder ses louables penchants. Tandis que les célèbres astronomes Ticho-Brahé et Jean Kepler dressaient, par son ordre, les Tables Rodolphines, les peintres qu'il avait fixés à sa Cour formaient la belle galerie dont s'est postérieurement enrichi le Musée de Vienne. Il lui manquait un graveur éminent pour reproduire les œuvres capitales de sa collection II jugea que Gilles Sadeler était l'homme qu'il lui fallait. Des offres séduisantes vinrent chercher à Venise le jeune artiste, qui les accepta, prit congé de ses oncles et partit pour Prague, où il devait passer le reste de ses jours ». « Prague », continue le même auteur, « fut pour lui une seconde patrie; il y trouva plusieur.> artistes belges : B. Spranger, d'Anvers, le peintre favori de Rodolphe; Roland Savery, le paysagiste courtraisien ; Hoefnagel, l'habile miniaturiste; Philippe, de Mons, maître de chapelle, et d'autres encore. Ces compatriotes de Gilles Sadeler étaient magnifiquement traités par l'empereur et formaient, au centre de la Bohème, une heureuse colonie flamande ».

Les occasions qui furent offertes au graveur de déployer son talent au service des empereurs allemands ne consistèrent pas seulement dans la reproduction des œuvres des artistes nombreux qu'ils avaient à leur service. Ses productions personnelles le rangent plus haut encore dans l'estime du connaisseur. Le Panorama de Prague {1606), la Représentation de la grande salle du Hradshin durant la foire annuelle (1607), sont des morceaux d'un intérêt historique capital, en même temps que leur valeur artistique les fait rechercher des amateurs. Mais la meilleure part de la réputation de l'artiste lui vient de ses portraits. Créés, non d'après les œuvres d'autrui, mais d'après

les propres dessins du graveur, ils joignent à une perfection matérielle rarement surpassée une expression, une vérité qui les rangent à juste titre parmi les chefs-d'œuvre du genre. Les plus grands artistes pratiquant le portrait, Robert Nanteuil, Gérard Edelinck, en recommandaient l'étude toute particulière à leurs élèves, et le second de ces maîtres nous a laissé une image de Gilles Sadeler, peut-être de ressemblance médiocre, mais dont la portée se rehausse de ce qu'a voulu y mettre d'honorable pour le personnage le fameux graveur dont elle porte la signature. Si Gilles Sadeler fut honoré du surnom de « Phénix de la gravure », il s'en montra digne surtout par ses portraits. Nous ne parlons point ici de ses effigies officielles de Rodolphe, de Mathias et de Ferdinand d'Autriche, où d'ailleurs se révèle la main d'un praticien d'élite; il s'agit des portraits d'un moindre format, dans lesquels le burin, conduit avec un art consommé, pénètre, peut-on dire, dans la psychologie du modèle. Surprenants par leur délicatesse, ils accusent une science du dessin non moindre et trahissent une compréhension de l'effet qu'on ne se lasse point d'admirer.

Purs chefs-d'œuvre, le portrait, de profil, de Christophe Guarini, médecin de l'empereur; d'Arnold de Reyger, conseiller de l'électeur de Brandebourg, portant les mots : De facie faciem expre&sit, Eg. Sadeler, Pragœ, i6o^; d'Elias Schmidgrabner, œt. 64, gravé en 1609. Il en faudrait citer vingt autres. Peu d'étrangers, peu d'ambassadeurs surtout, arrivaient à la Cour de l'empereur qu'ils n'eussent le souci de trouver en Gilles Sadeler l'interprète de leurs traits. Successivement il nous donne les portraits des envoyés du chah de Perse, en 1601, 1604 et 1605 : Cucheinollibeg, Synal Chaen et Machti Kuli Beg, eunuque. A signaler encore Michel, le waiwode de Valachie (i6oi), et Christophe Harant, baron de Polzicz et de Pecka, conseiller impérial, avec, pour devise, le rébus : Virtus ut sol mi cat, enfin le très intéressant portrait, en buste et en cuirasse,. d'Antoine Sherley, Anglais, ambassadeur de Perse, avec les mots : Ant. Sherleyns (J)a7iglus, eques auratus, et la qualité : Magiii Sophi Persaritm legatus invictissirno Cœsari ceterisqite principibiis Christianis : hicmsce amicitie et Aitctor et dtictor ex ore, ad os. On voit que, même historiquement, un grand intérêt s'attache aux effigies de Gilles Sadeler représentant des personnages dont sa situation lui permit de faire la connaissance à la Cour.

Gilles Sadeler nous a laissé de lui-même un portrait, reproduit en gravure par Pierre de Jode, dans le Gulden Cabinet de De Bie; un autre, daté de 1618, dessiné par le maître, fait partie de la collection Albertine à Vienne. Paré de la chaîne d'or ornée du médaillon qu'il devait à l'empereur Rodolphe, le graveur a belle prestance. Ses traits sont réguliers, son front est spacieux. Une belle moustache et une forte barbiche complètent un A'isage agréable et distingué. Kramm eut l'occasion de voir une bible portant, sur le feuillet de garde, une inscription relative à une armoirie, celle de la fannlle Sadeler, concédée par l'empereur Rodolphe. L'inscription ajoute (pie hulite bible a appartenu à Abraham de Sadeler en 1643 et doit être transmise à l'aîné du nom. Gilles aurait donc été anobli. L'écussou mentionné par Kramm est d'azur, au lion d'argent, lanipassé de gueules.

L'(iii\ 10 de G. Sadeler est fort considérable. Xa^der en donne un relevé ne conii)rc'nant pas moins do 231 numéros; celui de von Wurzbach, bien que ne comprenant (pic 170 numéros, fournit un nombre de pièces pour le moins c^al. Nous renvoyons à ces auteurs, tout en faisant ol)server qu'une erreur s'est f^lissée dans la liste des ])ortraits mentionnée par Wurzbach. C'est d'ailleurs à Fétis (pTcn remonte la responsabilité. Christine « Mullerin », mentionnée sous le n° 143, n'était pas la femme de Martin I)c Vos, mais la femme de Barthélémy Spran/:;er. Sandrart rapporte avoir fait, en 1622, le voyage de Nuremberg à Prague expressément j)our rendre visite à Gilles Sadeler. Il le trf)uva, semble-t-il, ])longé (huis le marasme. Le maitre faisait de la ]HMnture et montra au visiteur un certain nombre de grisailles représentant des scènes de la Passion. « Il manie parfois le pinceau en amateur et fait preuve d'habileté ^>, disait \'an Mander plusieurs années auparavant Ou ne signale aucune œuvre picturale pouvant être attribuée avec certitude à Gilles Sadeler. Sa gloire, comme graveur, pouvait lui sullire.

Alfr. von Wurzbach, Niederlàtidisclies Kûtisllcr-Lexikoti. — C. De Bie, Hct GulJen Cabinet van de cdel vry xchiidcrkiinst. Lier, 1661. — Ed. Fétis, Les artistes belges à l'étranger. Bruxelles, 1857, t. I. — Xavier, Kiinstler-Lexikon, t. XIV. — ('hrist. Kramm, De Lcvcns C7i WcrkcJi der liollandschc en Vlaamschc Kunstschilders, cnz., t. V.

SADELER (Jean), dessinateur et graveur, né à Bruxelles en 1550, mort à Venise en 1600. Fils d'un damasquineur, damasquineur lui-même à ses débuts de par la volonté de son père, il ne put donner un libre cours k son penchant pour la gravure qu'à dater du jour où le mariage l'eût rendu maitre de ses volontés. Corn. De Bie assure que ce fut en 1573. Nous pensons que ce fut plus tôt, attendu que, parmi les planches insérées dans le volume d'Arias Montanus, Humanœ salutis moiiumenta, sorti des presses de Plantin en 1571,- certaines sont déjà revêtues de la signature de notre artiste. La famille Sadeler avait transféré sa résidence à Anvers. Dans ce centre actif des arts, parvenu sans maître à une extraordinaire habileté dans le maniement du burin, Jean Sadeler ne tarda pas à briller au premier rang des graveurs. A l'envi, peintres et dessinateurs lui donnaient à reproduire leurs compositions, lui-même en trouvant le nombre à peine suffisant à apaiser sa soif de travail. Sa femme, d'autre part, arrivait difficilement à satisfaire à la demande d'une clientèle d'acheteurs empressés. Pourtant les aspirations de l'artiste ne se limitaient pas au suffiage de ses concitoyens. Si prospère que fût à Anvers la gravure, ses produits, exclusivement destinés aux livres de dévotion ou aux recueils ascétiques, ne dépassaient pas le niveau de ce que réclamait une foule moins préoccupée d'art sérieux que du respect de certaines formules peu propres à la soustraire à la banalité. Presque seul Martin De Vos — dont le nom est tout un programme — en fournissait les éléments, et, pour habile qu'il fut, était de tous les maîtres le moins soucieux de donner à ses œuvres l'attrait de la variété. Jean Sadeler, au gré de ses biographes, aspirait à connaître l'Italie. Sans doute c'était chose fréquente au XVP siècle de voir les Flamands s'acheminer vers les lieux vénérés où, leur

disait-on, devait obligatoirement se formqr un artiste. Pourtant le voyage de Sadeler semble avoir eu tout le caractère d'une expatriation. Notre graveur, eu effet, outre sa femme et ses enfants, se faisait suivre de son frère Raphaël, graveur comme lui, de son neveu Gilles, son élève. Il fait de Cologne sa première étape et, durant plusieurs années, y poursuit ses travaux. De Jà sont datées quelques-unes de ses œuvres les plus intéressantes, notamment un portrait de Martin Luther gravé en 1579 et des reproductions des compositions de Théodore Barentsen, d'Amsterdam, peintre d'allures assez désinvoltes, que ne semble pas avoir pu rencontrer notre graveur. Sous la date du 20 mai 1580, il adresse, de Cologne, à l'empereur Rodolphe II, une supplique à l'effet d'obtenir un privilège, s'engageant à ne rien graver de contraire à la religion catholique et à remettre un exemplaire de chacune de ses estampes à la Maison impériale. A la date du 21 janvier 1581, le bourgmestre de Cologne, Gaspard Ruths, sollicite en faveur de Jean Sadeler l'interdiction de copier les estampes du maître. Le privilège est accordé. En 1587, Jean Sadeler prend le chemin de Francfort. Sur le bateau même, dit Sandrart, la planche de cuivre sur les genoux, les lunettes sur le nez, il poursuit son travail. A Francfort, la famille de l'artiste s'accroît de deux enfants, deux jumeaux, baptisés à Saint-Barthélémy, sa paroisse, sous les noms de Michel et de Gabriel. On connaît de Jean Sadeler des gravures excellentes datées de Francfort, particulièrement le portrait du célèbre imprimeur Sigismond Feyerabend, œuvre non moins remarquable par le grand style que par la valeur technique. Le dessin même procède du graveur, dont le talent accuse ici un progrès décidé. A Francfort aussi, Jean Sadeler trouve établi son compatriote Josse van Winghen, Bruxellois comme lui. Plusieurs estampes importantes et très originales naquirent de leur contact.

A citer : David chanta7it les psaumes, Jesus-Clirist appelant à lui les petits enfants, Saint Paul à Corinthe chez Aquila le faiseur détentes, L/Enfant prodigue, Sardanapale au milieu des voluptés de sa Cour, L'Adoration de l'Agneau mystique, enfin une planche du format grand in-folio qu'on pourrait définir comme Y Alliance de Bacchus, de Vénus et de la Musique. Bon musicien, selon ses biographes, Sadeler est le créateur de diverses estampes dans lesquelles une part est faite à la musique, et là encore il fait ]n-euve d'initiative. Quelque talent toutefois que déployât l'artiste, si grande que fut son activité, la fortune ne couronna point son effort. Arrivé à Munich en 15S0, il était à ce point dénué de ressources que l'électeur Guillaume V, le prenant à son service, fut contraint d'acquitter une dette depuis longtemps contractée par l'artiste envers son hôte. Leduc de Bavière avait fait de sa résidence un des centres artistiques les plus florissants de l'Europe. Sous l'égide du pieux souverain travaillèrent Christophe Schwartz, surnonnné le Titien de l'Allemagne, Pierre de Witte, mieux C(Mnui connue Pictro Candido, Fréd. Sustris, Barthélémy Spranger, Hans van Achen, sans ]>arler de bien d'autres, peintres, sculpteurs, architectes, associés aux grands travaux nés de son iui^iiration et dont sa capitale garde la trace. Au contact de ces artistes, venus de l'éiranger comme lui-même, Sadeler trouva l'occasion do tiuelques-unes de ses cvuvres

les plus imi)orlfiiilcs. S'il leur (lui la célébrité, on peut dire au'-'>i (pie le rcuoMi (le SCS confrères s'en trouva puissanuiicnt accru Jouissant, au service (le (juillaume \', d'une ])ension de 200 llorins d'or, il contribua d'une manière non douteuse, jiar ses œuvres, au relief de son maître devant la postérité. D'ailleurs rompu à tous les genres, donnant à tous une sonune égale d'expression pittoresque et d'effet, possédant une main non moins experte en l'art de traduire l'ornement et le paysage que la figure humaine, Sadeler a signé des portraits oîi se révèle autant la dextérité du praticien (pie l'étendue du savoir du dessinateur. Nous avons mentionné le Feyerabend, un réel chef-d'œuvre. A Munich, il créa les portraits de Guillaume, de Maximilien, de Frédéric, de Ferdinand de Bavière, peut-être de Roland de Lassus, l'illustre maitre de chapelle de l'Electeur, âgé de Oi ans en 1593, portrait où ligure la devise intéressante du grand musicien : Pour repos travail. Nous disons « peut-être », attendu qu'en 1593 l'empereur Rodolphe II, à la demande de Jean et de Raphaël Sadeler, prohibe la copie des estampes des deux frères. L'ordonnance est rendue à Prague, ce qui n'implique point la présence des artistes dans la capitale. L'elïigie de Georges Hoefnagel, l'incomparable miniaturiste, est datée de 1591 et porte la dédicace : Amiens arnica et poster itali, sans compter bien d'autres œ-uvres parmi lesquelles doivent être mentionnés en première ligne les portraits d'Othou-Henri de Schwarzenberg, conseiller de Guillaume V, et de Barthélémy Spranger, le peintre eu vogue. Tous ces morceaux de si grai^.d intérêt historique se signalent par une souplesse de travail qui, vraiment, élève leur auteur au rang des plus distingués représentants de la gravure. Henri Goltzius, au cours du fameux voyage d'études entrepris en 1590, voulut connaître son réputé confrère. Se faisant passer pour un marchand de fromages hollandais, il s'introduisit chez Sadeler, soucieux de posséder son avis sur les planches issues de son propre burin. Le procédé, observe Van Mander, était d'une correction douteuse, mais Goltzius ne manqua point de révéler ensuite son identité. On peut dire que si le brillant graveur hollandais l'emportait à divers titres, son confrère n'était pas sans mériter l'admiration pour l'excellence de sa technique. Le fait même de la visite de Goltzius était un hommage rendu à la supériorité de celui-ci. En 1595, Jean Sadeler prenait la résolution de s'acheminer vers l'Italie. Avait-il quelque raison spéciale de s'éloigner des États de l'électeur de Bavière, prince sous lequel il avait moissonné honneur et profit? Nous ne savons. Ed. Fétis observe qu'il y a coïncidence entre le départ du graveur et l'abdication de Guillaume V. C'est une raison, sans doute, mais point péremptoire. En raison même de son métier, Sadeler pouvait poursuivre fructueusement sa carrière à Munich. Quoi qu'il en soit, les Alpes franchies, il ne va pas bien loin. Durant plus d'une année, il séjourne à Vérone, y créant des planches remarquables : L' Annoncialion aux bergers, d'après Bassano, œuvre dédiée au comte Agostino Giustî. Aux œuvres du même maître, il emprunte ses estampes connues sous le nom des « Cuisines » : Le Festin du mauvais riche, Le Christ chez Marthe et Marie. La Vocation de saint André, d'après le Baroche, et Nativité, d'après Polydore de Caravage, appartiennent à lu

même période. A Venise, oii alla ensuite se fixer le graveur, il connut d'autres succès. Des estampes remarquables virent le jour sous sa signature au bord des lagunes : La Mort venant comme amie visiter la demeure du pauvre, pièce gravée d'après Jean Stradanus (Van der Straeten\ Brugeois fixé à Florence, comme son pendant, La Mort co?nme épouvantail venant surprendre les riches au sein des plaisirs, production du burin de Raphaël Sadeler. Si Rome avait été l'objectif de Jean, il ne mit à s'y rendre aucune précipitation. Déjà il atteignait la cinquantaine quand, accompagné de Juste, son fils, il s'achemina vers la ville éternelle. Clément VIII occupait le siège de saint Pierre; il fit bon accueil au graveur, non toutefois celui qu'avait rêvé lé Flamand. Pourtant le Saint-Père posa devant son burin et octro^'a à l'artiste la faveur du privilège pontifical. Les biographes, néanmoins, s'accordent à représenter Sadeler comme ayant éprouvé à Rome des déceptions. Fétis rappelle, à ce propos, qu'il avait gravé un portrait de Luther avec les mots : In silentio et spe erit fortitudo vestra. Ce portrait, gravé d'après Cranach, porte l'adresse de G. Rutz et parut à Cologne. Corn. De Bie assure que non seulement le médiocre accueil du chef de l'Eglise, mais le peu d'admiration inspirée à l'artiste par les monuments, les ruines et les environs mêmes de Rome, bien inférieurs, à l'en croire, à ceux de son pays, furent cause de son retour à Venise, bientôt suivi de sa mort. Ce fut en l'année 1600. Jean Sadeler, outre son fils Juste, laissait trois filles, dont une s'était mariée à Vérone. Fétis dit par erreur à Vienne. Les deux autres prirent le voile à Venise. Un portrait de Jean Sadeler, gravé par Conr. Waumans, figure dans le Gulden Cabinet de De Bie.

J. Sandrart, Tcutsckc Académie, etc.^ 1675, t. II, p. 355. — Corn. De Bie, H et Gtiiden Cabinet van de edel vry schildcrkonst. Lierre, 1661. — Nagler, Allgemcities Kiinstler-Lcxikon. t. XIV. — Le même. Die Mo}iogrammistcn. — Joh.-Jac. Merlo, Nadir ichtcn von dem Leben utid den Werken Kôhiisclicr Kïmsller. (Pologne, 1850. — Ed. Félis, Les artistes belges à l'étranger, t. I, 1857, p. 33. — Van Mander, édition Hymans, t. JI, p. 456. — Alfr. von Wurzbach, Niederlàndisches Kïinstler-Lexikon, t. II, 1908, p. 538, avec une liste des œuvres du maître. — Jahrbuch der Kunsthiitorischen Saininluttgen des Allerhôchsten Kaiserliauses. Vienne, 1894, t. XV.

SADELER (Juste), graveur, fils de Jean (voir ci-dessus), né sans doute à Anvers en 1583, selon F. Vcrachter, ancien archiviste de cette ville, mort à Leyde après 1620. Élève et assistant de son père dont il fut le compagnon dans ses divers vo3"ages et qu'il suivit à Rome. Revenu à Venise, il se vit, par la mort de Jean, appelé à la direction de l'atelier fondé par l'excellent graveur et, par le fait, soutien de famille. Marié dans la ville des lagunes et voyant son « commerce » prendre de l'extension, il suivit en Hollande, en 1620, l'ambassadeur de la République, désireux d'entrer eu relations avec les éditeurs d'Amsterdam. S'étant ensuite rendu à Leyde, il y fut pris d'une fièvre maligne qui le mena rapidement au tombeau. Il eut sa sépulture dans le chœur de l'église Saint-Pancrace {Hooghelandsche kerk). Graveurmarchand, Juste Sadeler n'a laissé qu'un nombre restreint d'œuvres personnelles. Mariette va jusqu'à contester son existence même, prétendant que

les pièces marciuées J. S. sont venues de Jean. La chose est d'ailleurs fornu; lenient contreditt' ])ar la sij^naturc de Juste sur l)on nombre de pièces exécutées, pour la plupart, il est vrai, d'ajirès des maîtres dont s'inspira Jean Sadeler : Pierre Caiidido, Ji-au Ixotlcnhanu-r, Harthclemy Spranger, J. Palma, C. Procaccini, etc. Une intéressante suite de ])ortraits de membres de la maison de (jonzaj^ue (24 sur 6 feuilles) et une ellit^de de Marie de Médicis, La Screnissima Madama Maria de Medeci, Rcina di Francia e di Navarra, ]">()rtent sa sij^nature suivie de la mention : c\c, indicative de la qualité d'éditeur.

(', De liie, !I(t (riilJcn Cabinet van Je edelc r/ry xcAi/dcrkontt, 1661. — Verachter et Terbriiggen, Histoire de In gniTiirc à Anvers, 1S74-1875. — Alfr. von Wurzbach, NieJerlàndisches Kiïnstler-Lexikon, — F.-J. Mariette, Abecedario, publié par de Chennevicres et de Munlaiglon. Paris, 1858-1859. — VA. Fétis, Les artistes be/ges à l'étranger, t. I, 1857, p. 79.

SADELER (Raphaël), peintre et graveur, frère cadet de Jean (voir ci-dessus), ne à Anvers en 1560, mort à Venise en 1628 ou peu après. Corneille De Bie, dans la notice de son Gulden Cabinet, consacrée au remarquable graveur, le fait naître à Bruxelles en 1555. Alfr. von Wurzbach {Niederlàndisches Kilnstler-Lexikoii) a rectifié cette double erreur. Cependant il adopte l'année 1561 comme date de la naissance du maitre. Nous pensons devoir donner la préférence à la leçon de Verachter, ancien archiviste d'Anvers, lequel, dans le catalogue ïerbruggen, assigne à la naissance de Raphaël Sadeler l'année 1560. Pour ce qui est de la mort de l'artiste, sa date résulte des recherches de Nagler, écrivant à Munich et conséquemment à même de puiser aux archives d'une ville où s'écoula une partie considérable de la carrière de notre graveur. Cette carrière, parallèle à celle de Jean Sadeler, nous procure, avec l'exemple d'une égale fécondité, une variété non moindre dans le choix des motifs, avec plus de souplesse encore dans le maniement de l'outil. Elève de son aîné, Raphaël avait, comme lui, débuté par la damasquinerie. Observons, cependant, qu'une oeuvre considérable de son burin, \ Anno7iciatio7i à la Vierge, d'après Thadée Zucchero, fut créée, Wurzbach l'assure, à l'âge de 19 ans. A supposer que l'artiste eût vu le jour eu 1560, il n'avait que 22 ans au moment de sa réception, en 1582, à la Gilde de Saint-Luc d'Anvers. « L'histoire de Raphaël Sadeler, a pu dire Ed. Fétis {Les artistes belges à l'étranger), est intimement liée à celle de Jean, son frère et son maître. Tous deux ont suivi la même carrière; tous deux ont eu les mêmes destinées, la même fortune ». En effet, collaborateur fréquent de son aîné, — certaines planches portent leur double signature, — Raphaël fut le compagnon de Jean dans presque tous ses voyages. A Cologne, il grave le portrait de l'évèque Ernest de Bavière; à Francfort, il reproduit les œuvres de Josse van Winghen, son compatriote, comme, plus tard, on le verra consacrer son burin à retracer celles de Pierre de Witte (Candidus) et de Jean van Achen, l'un et l'autre au service, comme lui, de l'électeur de Bavière, à Munich. Dans cette ville, où résidaient de nombreux Flamands,

où Roland Lassus occupait les fonctions de maître de chapelle de l'Électeur, Raphaël Sadeler fut occupé plus activement encore que son frère. Pourtant, avec ce dernier, il prit le chemin de l'Italie. A Vérone, où ensemble ils firent station, naquirent du burin de Raphaël de remarquables productions et notamment un Ecce Homo d'après Jacques Ligozzi, œuvre des plus distinguées. .Cette pièce porte la date de 1598, mais fut publiée à Venise. Une importance considérable s'attache au séjour des Sadeler dans cette dernière ville, également au profit de leur talent et du relief de leur patrie. Ligozzi, Palma, Schiavone, le Tintoret, P. Lanzani, Piazza de Castelfranco, H. Scarcella, Augustin Carrache (1595), le Titien, eurent en eux des interprètes de très haute conscience. Stradan trouva, de même, en Raphaël Sadeler le vulgarisateur habile de bon nombre de ses compositions. Alors que Jean Sadeler gravait d'après ce Brugeois expatrié la Mort comme amie, apparaissant à une famille de pauvres gens, son frère donnait pour pendant à cette scène émouvante, la Mort comme épouvantail, où une dame richement parée est surprise par la terrible faucheuse au milieu des joies d'un festin. C'est à Venise que fut gravé l'intéressant portrait équestre de Charles-Emmanuel de Savoie, d'après le peintre flamand Jean « Carraca » {Carrara, lit-on au bas de la gravure), en réalité Kraeck, mort à Turin en 1607. L'incessant travail du burin auquel s'était livré l'artiste finit par affaiblir sa vue; il entreprit alors de se vouer au maniement du pinceau. On cite des œuvres de cette phase de sa carrière à Brunswick, à Breslau, même à Cordoue (?) Nous n'en connaissons aucune et ne laissons pas de douter de la justesse de leur attribution. Période de courte durée d'ailleurs, Raphaël, guéri de son aftection des yeux, ne tardait pas à revenir à son art de prédilection. A Rome, où il accompagna son frère, et peut-être fit un second séjour à la mort de celui-ci, il grava, ou du moins dessina la Transfiguration de Raphaël et, très probablement, exécuta le portrait du pape Paul^ V (Borghèse), lequel ceignit la tiare en 1605. Un des premiers actes auxquels fut associé le-nom du ponii.e est la canonisation de saint Charles Borromée, dont Raphaël Sadeler nous a laissé un remarquable portrait. A Florence, il eut l'occasion de connaître l'œuvre fameuse de Raphaël Sauzio, La Vierge à la chaise. On lui en attribue une gravure parue en 1613. C'est, croyons-nous, la plus ancienne reproduction du chef-d'œuvre par le burin. Nous ne saurions d'ailleurs la signaler comme de mérite exceptionnel. Ce dut être fort probablement à Florence au^^i que liaphaël Sadeler apprit à connaître Stradan, aux compositions ducp el son burin contribua puissamment à donner une diffusion universelle. Il n'^ -t pas rare de voir des auteurs borner à l'année 16 r6 la carrière du second u ^ Sadeler. Pourtant, à cette époque, le maître était activement occupé k ÎNIin i où l'avait rappelé l'électeur Maximilien, successeur de Guillaume V. Ce roi. > .r dans la résidence bavaroise était motivé par les nécessités d'une entreprise de longue haleine, la Bavaria sancta {etpia) du P. Math. Rader. Cet ouvrage, formant quatre volumes dont le premier parut en 1615 et le dernier en iô-?6, continue d'être recherc'r.é pour ses belles planches. Celles-ci, au nombre de cent vingt-quatre, sont exécutées d'après les dessins du P Kager, élève de

Pierre Camlidus. Kapluicl Sadcler y eut jjour collaborateur son lils, Raphaèl comme lui, qu'il lit venir de Venise. Les j)lanches du lils se distinj^ucnt de celles (lu i)cre par l'adjonction du moi junior à la suite du nom. Le mot senior apjïarait à la suite de celui du père L'électeur faisait à Raj)liaël Sadeler une pension annuelle de 105 florins et lui accordait une somme de 10 f1f)rins i)ar planche, plus un privilcf^e de dix ans. A la lin du premier volume de la Bavaria, on relève la marque et la devise du graveur : une tortue accompaijnéc des mots snh fmrvo sed meo. Raphaël Sadeler, le lils, touchait un salaire de 150 florins. De diverses productions de Raphaèl Sadeler résulte que leur auteur lit un ou ])lusieurs séjours à Prague, alors la résidence des empereurs. Sous la date du 20 mars 1593. l'empereur Rodolphe II, à la demande de Jean et de Raphaël Sadeler, interdit la reproduction des œuvres de ces artistes. Un portrait de Philippe de Mons, maître de chapelle de Rodolphe II, porte la date de 1594 et le mot « Prag<e ». Une Madone tenant l'Enfant Jésus, au milieu d'une gloire d'anges et aux pieds de laquelle sont agenouillés l'empereur, les rois, les princes, porte la mènîe indication d'origine avec la date de 1613. Ce ne fut point toutefois dans la capitale de la Bohême que s'acheva la carrière du maitre, mais à Venise oij il fut frajjpé d'apoplexie, en 1628, assure Xagler. Il avait donc atteint l'âge de 68 ans. Infatigable au travail et doué d'une facilité rare, Raphaël Sadeler laissait un œuvre considérable, numériquement et artistiquement. Aux noms déjà mentionnés des peintres reproduits dont certains furent, pourrait-on dire, les fournisseurs attitrés de la gravure de leur temps, tels Martin De Vos et J. Stradan, s'ajoutent, dans l'œuvre de Raphaël Sadeler, ceux de Xic. de Hoey, de Fr. Pourbus, de R. Mytens, de Théod. Barentsen (Bernard ou Bernardi), de Quentin "Maisys (Saint Luc peignant la Vierge), d'Adam van Noort, de G. Mostaert, de Guil. Coignet, de B. Spranger, de Gasp. Rems; les paysagistes Paul Bril et Pierre Stevens (Stephani). Même d'après son émule, Henri Goltzius, il grava le Mariage mystique de sainte Catherine. La place du graveur comme portraitiste est considérable, et quelques-unes des effigies dont lui-même fut le dessinateur méritent d'être rangées parmi les morceaux les plus accomplis du genre.

Mêmes sources que pour Jean Sadeler.

SADELER (Raphaël), dit le Jeune, deuxième du nom, graveur, né à Anvers le 20 décembre 1584, mort à Munich ou à Prague après 1627. Formé par son père, il est inscrit comme fils de maître à la Gilde de Saint-Luc d'Anvers en 1610. A Munich, ou le trouve collaborant aux travaux de son père. Dans la Bavaria sancta, exécutée d'après les dessins du jésuite Math. Kager, les planches des deuxième et troisième volumes sont exclusivement de lui. Sa part au premier volume ne put être que très limitée, vu sa présence à Anvers en 1610. Le travail était en train depuis quatre ans. La Bavaria sa?icta fut suivie de la Bavaria pia, entreprise en 1616 et dont le contrat alloue une somme assurée de 150 florins au jeune Sadeler, outre une subvention de 400 florins affectée à l'impression. Il est difficile, en l'absence de la

mention jîcnior, de différencier les estampes de Sadeler le jeune de celles de son père. Ajoutons que les deux travaillent d'après les mêmes peintres. De Sadeler le jeune nous connaissons quelques portraits, notamment celui de François Faxicura, envoyé du Japon à Rome en 1615. C'est une petite figure en pied fort intéressante.

Mêmes sources que pour les précédents.

SAEY (Jacques-Ferdinand), aussi SAEYS, également SEYS, ou encore SEISS, peintre, né à Anvers en 1658, mort après 1725, sans doute à Vienne. En 1694, il avait contracté mariage, dans cette ville, avec JNIaria Van Risman. Selon toute vraisemblance, Jacques était fils du marchand d'œuvres d'art (handelaar) Jean Saeys, inscrit à la Gilde de Saint-Luc d'Anvers en 1668, et dont la fille, âgée de 21 ans, épousait à Saint-Jacques, à Anvers, en 1665, le fameux peintre d'architectures Wilhelm Schubert von Ehrenberg. Aussi est-ce comme élève de ce dernier que se fait recevoir, parmi les peintres anversois, Jacques-Ferdinand, apprenti en 1672, maître en 1680.

Peu répandues, les œuvres de Jacques Saey trahissent l'influence d'Ehrenberg. M. Théod. von Frimmel en signale plusieurs dans les galeries de l'Autriche, notamment à Hermannstadt en Transylvanie, toiles datées de 1725. D'autres, selon le même auteur, appartiennent au Musée de Graz ou font partie de collections locales. L'ancienne galerie Schônborn, à Pomersfelden, en contenait trois. Toutes ces productions sont traitées dans la manière de von Ehrenberg. C'est ainsi qu'en 1749, selon Kramm, l'on vit passer en vente, à Anvers, une vue de l'église des jésuites de cette ville^ dont l'architecture était peinte par Saey et dont les figures émanaient de Janssens. Notre peintre semble avoir concouru à l'hommage de la Gilde de Saint-Luc au procureur Jean van Baveghem, Gonzalès Coques étant doyen. Il s'agit du précieux tableau, appartenant aujourd'hui au Musée de La Haye, dans lequel van Baveghem et sa femme sont représentés dans uue galerie décorée de peintures, œuvres personnelles de chacun des artistes ayant participé à la manifestation. Jacques- François Saey, au moment de sa réception à la maîtrise, était déclaré exempt de la redevance, en raison de sa part contributive « à la confection de la galerie des peintures du procureur van Baveghem ». Toutefois on ne relève sa signature au bas d'aucune des minuscules toiles décorant la salle du palais où le procureur et sa femme sont représentés. En 1684, qualifié d'étranger (vrenid), ce qui veut dire forain, « Saye » figure, à Malines, parmi les promoteurs de la création d'une académie des beaux-arts. Il avait donc, à ce moment, cessé d'habiter Anvers et bientôt après, sans doute, prenait le chemin de l'étranger.

Rombouts et Van Lerius, Les Liggcrcn, etc., t. II, ji. 484. — Théod. von Frimmel, Kleine Galerie Studicn. Vienne, 1894, p. 70. — F.-.l. Van den Hranden. Gtschiedeuis der Aniwerpsche Schilderschool^ p. 476. — E. Neefs, Hiitoirc de la peinture et de la. sculptîire à Malines. Gand, 1876, t. I, p. 53. — A. von Wurzbach, Xirderlàndi^ches Kiinstlcr-Lcxikon, t. 11, p. 548.

SAINTENOY (Gustave-Jean-Jacques), architecte, né à Bruxelles le 6 IcN rici' 1^32, iiKMt à Schaerljock k- 17 janvier 1S92. Bien que, par les traditions (le sa faniilie, peu prépare k la praticpie de l'art, il se sentit cntraiué vers l'architecture. Ayant d'abord travaillé sous Smachtens, excellent j)rofesscnr, auteur d'un traité de ])crspectivc paru à Bruxelles en 1825, il put se faire admettre ensuite dans les bureaux de l'architecte Félix Janlet. Homme de goût et d'initiative, doué d'une conception éclairée des exigences de la technique de son art, le maitre choisi par Saintenoy s'adonnait avec zèle k l'api^lication des principes qui allaient donner une expression nouvelle k l'architecture belge. A ce moment, travaillait égaleiiient, chez Janlet, Henri Beyaert, de quelque dix ans l'aîné du nouvel arrivant. Son exemple et ses préceptes ne furent pas sans inlluence sur les progrès de ce dernier. Élève de l'Académie des beaux-arts, il y couronnait ses études par le prix de composition architecturale remporté eu 1852, sous T. -F. Suys, réputé le représentant le plus distingué de son art. en Belgique. Les travaux de Saintenoy portent assez nettement l'empreinte des influences qui présidèrent k sa formation. Bien que respectueux du style classique, il ne se désintéressera point des innovations empruntées au style Louis XVI dont, k ce moment, les élégances commençaient k tempérer la froideur des thèmes académiques. Mêlé au mouvement architectural bruxellois, il sut 3' acquérir une situation honorable. Dès l'année 1861, il créait la villa Dansaert, rue de la Loi, construction élégante, reproduite dans le Parallèle des înaisofts de Bruxelles, de Castermans. La capitale se développant. L'abolition des octrois, le Quartier-Léopold réuni k la ville, préparaient aux architectes un champ d'activité considéraole. Saintenoy eut une part sérieuse des travaux dans les milieux urbains et suburbains. En 1865, il concourut avec Parent, architecte parisien, k l'édification du palais du comte de Flandre et reçut le titre d'architecte du prince.

Appelé, peu après, par l'administration communale de Bruges, k construire le théâtre de cette ville, il conçut un ensemble d'aspect imposant, dont la distribution intérieure et surtout le foyer méritèrent et méritent toujours le suffrage des hommes de goût. A Bruxelles, presque en même temps, il édifiait la banque Cassel, rue du Marais, et se voyait bientôt chargé, par le comte de Flandre, d'ériger le château des Amerois, non loin de Bouillon. Ce château ayant brûlé en 1874, Saintenoy eut mission de le réédificr sur un plan plus vaste. Dans l'eutre-temps, il avait créé (1873) l'Ecole d'institutrices de la rue de la Paille k Bruxelles. Hors de la Belgique, k Cologne notamment, il fut appelé k construire divers hôtels privés. Au moment de sa mort il était chargé, par le Gouvernement, de donner les plans du nouvel Hôtel du gouvernement provincial k Hasselt. Cette œuvre, toutefois, ne fut pas exécutée, contrairement k ce que dit Brault dans son ouvrage : Les architectes par leurs œuvres (s. d.).

Sainteno}' avait épousé en 1861 la fille de l'architecte Cluysenaar. Il se trouva, de la sorte, associé k plus d'un des travaux de cet artiste réputé. Sources particulières.

SALIGO (Chartes- Louis), peintre d'histoire et de portraits, né à Grammont en 1804, mort a Saint-Josse-ten-Noode le 3 août 1874. D'abord, dans sa ville natale, élève de Van Huftel, il se signala par des succès qui lui permirent de poursuivre ses études à Paris, sous le baron Gros. Au Salon de Bruxelles de 1827, il remporta le prix dans un des concours de peinture historique avec une toile représentant Briséïs enlevée de la tente d'Acliille par les envoyés d' Agamemnon. Cette œuvre reparut dans divers Salons, notamment en 1831, à Paris, où s'était fixé son auteur, rue Saint-Dominique Saint-Germain. Saligo eut, comme portraitiste, une certaine vogue. Ch. Gabet, dans le Dictionnaire de l'École française au XIX^ siècle (Paris, 1831), lui consacre une notice où sont énumérés divers personnages considérables dont l'artiste avait été appelé à reproduire les traits. La liste comprend des prélats, à commencer par M^-^ Fallot de Beaumout, évéque de Gand (le Dictionnaire dit « Gallot »). Au Salon de Paris de 1831 figurait, parmi les œuvres de Saligo, Le Champ de repos des braves tombés à l'attaque du Louvre. Il ne semble pas que cette toile de circonstance ait trouvé grand succès en haut lieu. On la voit reparaître, en effet, au Salon de Bruxelles de 1848. Après la révolution de février, notre peintre revient se fixer dans sa patrie, résidant d'abord à Bruxelles, au boulevard d'Anvers, puis à Lokeren, enfin à Saint-Josse-ten-Noo,de. Jusqu'en 1857 il participa d'une manière suivie aux expositions. Il y figurait surtout comme portraitiste, parfois comme peintre de sujets de fantaisie. En 1857, son contingent comprenait un tableau de Fleitrs et Fruits. Après cette date, il n'est plus fait mention de Saligo dans les catalogues et, au moment de son décès, il est désigné comme « sans profession ». La ville de Grammont conserve de lui une Sainte Famille, le Musée royal d'Amsterdam, son portrait par lui-même, peint en 1826.

Kramm, Levens en Werkeiij etc., t. V, p. 1438. — Gabet, Dictionnaire de l'Ecole fratiçaise an XIX^ siècle. — Catalogues des Salons. — Alfr. von Wurzbach, Niederlàndtschcs Kiinstler-Lexikon, t. II, p. 552. — Etat civil de Bruxelles.

SALLAERT (Antoine), aussi SALLAERTS, peintre, dessinateur et graveur, né à Bruxelles vers 1590, mort dans la même ville vers 1600. En 1606, il se faisait inscrire à la corporation des peintres de Bruxelles comme élève de Michel Bordeaux, de qui Philippe de Champagne reçut également des leçons, pour être admis à la franchise en i(h3. Il tul doux fois do3''en, en 1633 et en 1648.

Ant. Sallaert, à le juger par les nombreuses gravures de sa composition, était doué d'un sens remarquable du pittoresque. Sa forme, avec cela, est puissante et son type n'est pas sans évoquer le souvenir de celui affectionné par Rubens. S'il est permis d'envisager comme de son pinceau la grande toile du Massacre des Innocents, exposée sous son nom au INIusée de Bruxelles, on peut admettre la grande estime que, selon plusieurs auteurs, professait le chef d'école pour les œuvres de son confrère bruxellois. La page est non seulement conçue grandement, mais exécutée d'une manière m;)gistrale et ferait, tant par le coloris que par la forme, croire à une collaboration

des deux artistes. Malheureusement rien ne permet d'attribuer l'œuvre, avec une certitude entière, au nôtre. Corneille De Bie parle de Sallaert en termes fort élo^ieux : « 11 lut », dit cet auteur, « al)r)ndant en ses comi)ositions, au point que rien n'existe dans la nature qu'il n'ait été à même de traduire avec un art consonuné. Pousse par le désir de s'assurer l'immortalité, il sut atteindre, par son labeur, un dej^'ré d'excellence qui lui permit de défier la comi)arais()n avec n'imi^orte quel autre artiste, soit dans la composition, soit dans le coloris, soit enfin dans la grandeur des attitudes ou dans le maniement du ])inceau. Il est mort à Bruxelles, — ceci est écrit en 1661; — ses œuvres lui survivent et lui assurent un renom impérissable ».

Alph. Wauters consacre à Sallaert plusieurs pages de son livre sur les tapisseries bruxelloises. Il nous apprend que le peintre descendait d'une famille patricienne, dont divers membres occupèrent des charges importantes, notamment celle de bailli de Termonde et de (jand et d'écoutéte de Malines. Sallaert habitait la rue Terre-Neuve, dans le quartier de la Chapelle. Il épousa Anne Vanden Bruggen et en eut deux fils. L'aîné, Antoine, fut prêtre; le cadet, Jean-Baptiste, né en 1612, se fit admettre dans le métier des peintres en 1629, comme élève de son père. Il devint franc-maître en 1644, bien tardivement à ce qu'il semble. « Ami des plus grands artistes du temps », dit Alph. Wauters, « Sallaert était considéré et méritait de l'être, si l'on en juge par les témoignages d'estime dont il fut honoré. Rubens ne le jugeait pas indigne d'être sou collaborateur, puisqu'il le chargea d'exécuter avec lui \'Elévatio)i de la Croix àe l'église Notre-Dame d'Anvers, dont les volets sont entièrement de Sallaejt, si l'on en croit Kraram ('). Parfois Van Dyck eut aussi recours au talent de notre compatriote. Appréciant l'art avec lequel il savait disposer les personnages d'une composition, il lui demanda de faire l'esquisse du tableau sur lequel devaient figurer les membres du magistrat de Bruxelles, et il eu fut si content qu'il donna un souverain d'or à l'apprenti qui la lui apporta (^1. Sallaert a beaucoup gravé (^), et si l'on en juge par la nature des sujets sur lesquels son burin s'exerça, il fut, du moins dans sa vieillesse, enclin à la piété. En outre, il travailla considérablement pour les tapissiers de Bruxelles. En 1646, il avait déjà exécuté pour eux vingt-quatre chambres, c'est-à-dire vingt-quatre tentures complètes, et il pouvait, disait-il, se llatter d'être une des causes de la faveur qui s'attachait alors aux « célèbres » tapisseries de Bruxelles ». Il y avait introduit, ajoutait-il, un nouveau style, ou, si l'on veut, une nouvelle manière, et c'était là une des causes pour lesquelles ces tapisseries étaient recherchées. Les do3'ens François van den Heke et Henri Rydams, Gaspard vanden Bruggen, Josse van Zeunen, Jean van Leefdael et Everard Leyniers apostillèrent sa requête pour l'obtention de l'exemption d'accises, exemption qui lui fut accordée le 15 décembre 1646 ».

(') Nous io;norons à quelle source est puisée l'information. Le tableau du Musée de Bruxelles, Le Massacre des Innocents, n'est pas sans lui donner un semblant de possibilité.

(*) Mensaert, Le Peintre atnateur et curieux.

('^) Nous ne connaissons qu'une estampe pouvant lui être attribuée avec certitude. Les autres sont gravées sur ses dessins, surtout par J.-C. Jegher.

On voit que Sallaert avait acquis auprès de ses contemporains une réputation considérable. Ses œuvres sont aujourd'hui des plus rares. Au Musée de Bruxelles, à l'exception d'une toile assez secondaire, Les Instritvierts de la Passion soutenus par des anges, œuvre provenant de la décoration de l'église de la Chapelle, aucune peinture ne semble devoir positivement lui appartenir. Les processions du Sablou, nous l'avons dit naguère ('), pourraient émaner de Salomon Noveliers. Au Musée de Turin, en revanche, une exquise peinture de la Procession des PuceJles dit Sablon, porte, sur une chaise, où s'appuie une femme, les lettres conjuguées A. S. Il y avait dans la galerie du château de Tervueren, en 1746, « deux tableaux représentant la procession de \ Omnieganck avec les corps des métiers et serments », plus un autre tableau : « l'Histoire du bateau d'eau » (?). Ces peintures étaient attribuées à Sallaert. Avant la suppression des couvents par Joseph II, et celle ^es Jésuites par le pape, les églises de Bruxelles possédaient de nombreuses peintures de Sallaert; nous ignorons où ont passé ces œuvres. L'église de Rclegem (Brabant) a, de Sallaert, une toile signée : A . Sallaert 1624., représentant une Décollation de saint Jean. Ce morceau, d'un coloris éclatant, est attribué à Jean-Baptiste Sallaert, nonobstant la signature. L'Hôtel de ville de Bruxelles conserve une toile portant la date de 1636 où, sous la signature de Sallaert, sont représentés plusieurs membres du magistrat agenouillés devant la Vierge. Beaucoup de peintures ont été attribuées à notre artiste, qui n'ont rien de commun avec son style. C'est ainsi qu'il y avait au Musée de Bruxelles une Scène de patinage sur les fossés d'Anvers, petite peinture fort délicate d'ailleurs, mais retranchée avec raison du contingent de l'artiste q\ii nous occupe. En ce qui concerne les gravures nombreuses où figurent les initiales du maître, elles sont exécutées sur bois par des praticiens rompus au travail de la xylographie. On les attribue au maître lui-même; nous en doutons. Les dessins préalables émanant de Sallaert sont fort beaux et se ressentent particulièrement du st3ie de Rubens. On les rencontre dans des livres de dévotion comme la Perpétua Crux (Anvers 1649), la Corona sacratissimorum Jesu Cristi Vulneriim (1644), Perpetmis gladius (1650), etc. Parmi les œuvres similaires de l'époque, celles-ci se distinguent par leur remarquable mérite de composition et leur entente du pittoresque. Sallaert devait d'ailleurs être un dessinateur de premier ordre et personne mieux que lui n'a su, à peu de frais, donner autant de relief aux bois que lui demandaient les éditeurs. Mais ces bois sont en trop grande quantité pour pouvoir être de Sallaert. Comme graveur à l'eau-forte, il ne semble avoir laissé qu'une seule production, fort jolie du reste, Deux Bouffons coiffés de bonnets de folie, où figure la signature de sou auteur.

C. De Bie, Het Gulden Cabinet, etc., p. 163. — Krainm, Hollandschf en Vlaavischc KiinslschiiJcrs, etc. (article Sallaert). — Henri Hymans, Histoire de la gravure dans l'École de Riihens, 1879. — Brulliot, Dictionnaire des monogrammes. - Alph. Wauters, Les tapisseries bruxelloises, 187S. — Alfr. von Wiirzbach, Niederlândisclirs Kiinstln- Lexikon, t. II, p. 552.

(') Tome XV, p. 939.

SANDERS (Catherine) VAN HEMESSEN, peintre, fille de Jean, qui suit, cl (le Ij.u bu de l-'cvcrc, iicc a Ai)\ci>. eu 1520, morte en Kspaj^ne après 1580. La première de ces dates est relevée par nous sur un pr^trait de l'artiste ]iar elle-même. Quant à l'autre, nous l'inférons d'un passaj^e de (luitliardiu. Au moment où paraissait l'édition française de la Descrittione di tutti i Paesi Bassi, c'est-à-dire en 1581, le gentilhomme llorentin disait de quatre femmes artistes, dont la lille de Jean van Hemessen, qu'elles étaient en vie au moment où il écrivait. Elève probable de son père, l'intéressante artiste qui nous occupe était douée d'un talent délicat. Tour à tour peintre de sujets religieux et de portraits, elle a laissé, dans l'un et l'autre genre, d'intéressants témoignages de son activité. Nous connaissons d'elle, chez M. H. Lescarts, bourgmestre de Mons, une Vierge assise dans un paysage tenant l'enfant Jésus, œuvre signée en toutes lettres et qu'on put voir à Bruges, à l'J^^xposition de la Toison d'or, en 1907. A la riche collection de M'"*^^ Bachofen-Burckhardt, à Bâle, appartient l 'auto-portrait, mentionné plus haut. L'artiste y est représentée devant le chevalet, assise et peignant. On 5'' relève l'inscription E. C. Caterina de Hemessen Pinxi 1540. Etatis sv.^ {sic) 20. Au Musée d'Amsterdam, un autre portrait de femme, supposé être encore l'artiste, est daté de 1548; enfin, à la Galerie nationale, à Londres, un portrait de jeune homme en pourpoint de velours noir, vu de face et à mi-corps, est signé Catharina filia Joannis de Hemessen PINGEBAT 1552. Eu 1554, donc âgée de 34 ans, Catherine s'engagea dans les liens du mariage. Elle épousait un musicien réputé, Chrétien de Morien, et l'union a3^ant été contractée à Anvers, on en peut déduire que la jeune fille n'avait point suivi ses parents en Hollande. Les nouveaux conjoints étaient très eu faveur auprès de Marie de Hongrie et accompagnèrent la régente en Espagne. « Lequel couple », dit Guichardin, « la Royne d'Hongrie s'étant pleue à cause de leur rareté et sçavoir en leur art, elle mena avec elle en Espaigne et mourant leur laissa de quoi s'entretenir et nourrir toute leur vie ». Catherine est peut-être l'auteur d'une petite peinture mentionnée dans l'inventaire des œuvres d'art de Marguerite d'Autriche : « une petite Nostre-Dame en illuminure de la main de Sandres ».

F.-J. Van den Branden, Geschiedenis der A7ilwerf>schc Schilderschool. Anvers, 1883, p. 90. — Van Mander, Livre des peintres (édition Hymans), t. I, p. 77. — Pinchart, VoYn^e artistique en France et en Suisse, 1855. — Alfr. von Wurzbach, NicderlàndiscJies Kunst/er-Lexikon, t. I, p. 674.

SANDERS (Jean), peintre, plus généralement appelé VAN HEMES- SEN, du nom de son lieu d'origine, Hemixem, sur l'Escaut, né dans les premières années du XVL' siècle, mort à Haarlem après 1555. Mentionné par Guichardin comme « Jean d'Hemssen, natif de près d'Anvers », il jouit dans cette dernière ville, en 15 19, des enseignements d'Henri van Cleve et, la même annce^ y acquit le droit de bourgeoisie. En 1524, il était reçu frauc- •maître de la Gilde de Saint-Luc. Dans le catalogue de la collection Weyer, à Cologne, AL Weale signale de lui un tableau daté de 1510. Erreur de

lecture, nécessairement, Hemesseu n'a^^ant commencé son apprentissage qu'en 15 19, ou vient de le voir. « Sa manière », écrit Van Mander, « était assez archaïque et plus tranchée que la moderne », ce qui est absolument exact. Hemessen est, en effet, d'une précision de Hgue confinant à la séclieresse et ses personnages nous apparaissent d'ordinaire vêtus à l'ancienne mode. Entre les maîtres flamands, ses contemporains, Hemessen est un des plus caractéristiques et, dans la série des scènes de mœurs émanées de son pinceau, plusieurs méritent d'être citées comme des morceaux de premier ordre. Le Musée de Carlsruhe, par exemple, possède de lui une page admirable oi^i, à l'entrée d'un cabaret interlope, un homme d'aspect rigide résiste aux embûches d'une gracieuse jeune fille. Parfois, chez le remarquable artiste, l'expression confine à la caricature, ce qui n'est pas sans susciter un rapinochement avec Quentin Metsys et son fils Jean, avec Marinus de Romerswael, Pierre Huys, etc., préoccupés autant que lui d'imprimer à leurs personnages le mouvement et la vie et dans cette recherche, n'esquivant pas toujours la grimace. Hemessen demeure, en somme, un artiste de haute signification, maître absolument de la technique et dont les œuvres sollicitent l'étude la plus attentive. Marié à Anvers, avant 1519, à Barbe de Fèvere, il eut, de ce mariage, deux filles, Christine et Catherine, celle-ci peintre comme son père et dont la notice précède. Possesseur de quelque bien, Hemessen semble avoir eu un atelier d'élèves assez fréquenté. Hennin vanden Kerckhoven était son élève en 1524, Michel Huysmans en 1535, Georges de Nicole en 1537. Le nom d'aucun d'entre eux ne se rattache à une œuvre connue. Doyen de la Gilde de Saint-Luc en 1548, Hemessen semble avoir, peu après, éprouvé des revers de fortune. En 1550, il réalisait son avoir, aliénait sa maison « Le Faisan » et allait se fixer à Haarlem où il acquit une vogue assez sérieuse et où il finit probablement sa carrière. L'œuvre la plus récente que l'on connaisse de son pinceau est datée de 1555; elle figure au Louvre et représente Le Jeinie Tobie rendant la vue à son père. Outre ses deux filles, Hemessen laissait en mourant un fils naturel, Pierre, lequel, à son tour, embrassa la carrière artistique. En 1579, âgé de 24 ans, il sollicita et obtint, à Anvers, des lettres de légitimation, sous la signature de Philippe TL L'acte, conservé aux Archives du Royaume à Bruxelles, a été publié par Pinchart. L'impétrant déclarait avoir à peine connu sa mère et être né bien peu de temps avant la mort de son père. Très intéressant est l'essai d'identification, par le D"^ O. Eisenmann, directeur de la Galerie de Cassel (1884), de Jean van Hemessen avec un peintre connu comme le « monogrammiste de Brunswick »ider Braiaischioeiger Monogra})imist). Ce maître, mis en relief par le D'' Bode dans ses Studie?i zur Geschichte der hollandi&chen Malcrci (Brunswick, 1873, p. 9), est l'auteur d'un ensemble de peintures dont les personnages sont de petite dimension et où figure parfois un monogramme composé, s-emble-t-il, des lettres L S. V. H. M. (lan Sauders van Hemessen ). 11 est à l'abri de toute controverse que les figurines des arrière-plans de Hemessen, notannnent celles de Y Enfant prodigue, au Musée de Bruxelles, davantage encore celles du remarquable tableau, déjà mentionné, de la Galerie

(le Carlsruho, prccédcniinont même attribuées au maître de Brunswick, tcufleut à forlilier rhyiiothèsc de M. I^iscnmann. Celle-ci, admise par M. Bode, est combattue ])ar d'autrt-s criliciues, notamment par le D' Gluck, d'après le()uel le moiioi^namme a|)i)artieiulrait à Jean van Amstel d'Amsteidam. Les ])roduclions de Hemossen semblent avoir été de tout temps recherchées. Marguerite d'Autriche, d'après l'inventaire de ses collections, possédait « une petite Notre-Dame en ilhuiiinure, de la main d-' Sanches (')»; Rubens avait, de notre artiste, « un ])()rtrait d'homme avec un ^rand nez »; l'inventaire de la collection de I)ie!j;o Duarte, à Anvers, en 1682, cotait 20 florins une (i^ure de femme nue ]nir Sanders : La Musù/ne, inscrite sous le n° 160. Les Musées de Belf^ique (Bruxelles, Anvers et Gand; et nombre de Galeries d'Europe (Paris, Vienne, Amsterdam, Saint-Pétersbourg, Madrid, Munich, Schleissheim, Carlsruhe, Linz, où le I> I^'rimmel a découvert de lui un Portement de la Croix, en 1896, Hampton Court Palacej, sans parler de plusieurs jurandes collections privées, celle de lord Xorthbrook notamment, apprennent à connaître en Jean Sanders, outre un excellent coloriste, un maître singulièrement soucieux de la vérité. Nous renvoyons au Lexikon de Wurzbach pour l'énumération de ses œuvres, également pour celles du maître dit « de Brunswick », dont la collection du prince Antoine d'Arenberg, au château de Marche-les-Dames, contient deux œuvres importantes. Chose à signaler, dans l'œuvre de Hemessen la Vocation de saint Mathieu apparaît jusqu'à sept fois avec légères variantes : à x\nvers, à (jand, à Liège (collec- ' tion van Zuylen), à Munich, à Vienne, où elle figure deux fois, sous la date de 1537 et sous celle de 1548. En général, les figures de ces tableaux se rapprochent de la grandeur naturelle et sont, le plus souvent, à nu'-corps. Descamps {Voyage pittoresque, 1769) désigne comme de van Hemessen le tript5'^que du Jugement dernier, décorant à Saint-Jacques, à Anvers, la sépulture des Rockockx. Cette opinion est énergiquement combattue par Théodore Van Lerius, lequel attribue l'œuvre à Bernard Van Orley. Elle a été depuis revendiquée pour un des Van Cleve par M. A.-J. Wauters.

Van Mander, Livre des peintres (édition Hymans), t. I, pp. 64. et 77. — F.-J. Van den Brandon, Geschiedenis der-Antivet-psclie Schildcrschool, pp. 98-102. — Pinchart, Archives, t. I, p. 280 — Alfr. von Wurzbach, Niederlàndisches Kûnstler-Le.xikon, v» Hcmess^en. — Théod. Van Lerius, Notice sur les œuvres d'art de l'église Saint-Jacques à Anvers, 1855. — Théod. von Frimmel, dans la Wiener Zeitung du 7 février 1896. — Gust. Gliick, Allgem. Lexikon dcr bildejiden Kiinstler, articles Amstel et Braunsciriveiger Monograinniist, t. I et IV. — F. Graef, Jan Sanders van Hei)icssen. Leipzig, 190S.

SANTVOORT (Abraham), non Antoine, comme le veulent certains auteurs, peintre (?), graveur et dessinateur, natif de Breda, où il se signalait dans la première moitié du XVIP siècle. On a prétendu, sans preuve, faire de lui un élève de Rembrandt. Pinchart (Archives des arts, etc., t. I", p. 67) fut le premier à mettre en relief cet artiste. Les estampes de -Santvoort,

(') Peut-être une œuvre de Catherine Hemessen.

d'importance inégale d'ailleurs, révèlent un talent fort distingué, s'exprimant surtout dans le pa5''sage et les vues de villes. A mentionner particulièrement le beau panorama de Bruxelles pris des hauteurs de Scheut, avec le cardinalinfant lançant le cerf, trois feuilles jointes en un ensemble de 121 centimètres sur 41 : A. Saiitvoort inv. et ftcit BrtixeLlœ. A la partie supérieure les armes de la ville, le portrait eu médaillon de Philippe IV et les armoiries d'Espagne, d'après X. Vander Horst. Cette pièce importante, une des meilleures vues de Bruxelles, est sans date. Elle forme, il est vrai, un tout avec le grand plaii de De Tailly, en dix feuilles, daté 1639 et revêtu également de la signature de Vander Horst, non le graveur, comme on l'a prétendu, mais le dessinateur de la partie ornementale, un cartouche contenant la légende. Si, comme il faut le croire, la gravure émane de Santvoort, celui-ci mérite de compter parmi les meilleurs artistes topographes de son temps. Le plan de De Tailly donne, en effet, une projection perspective des monuments, des places, des rues, des jardins et des fontaines, tracés avec une fermeté, une délicatesse, une précision absolument remarquables. Dans un large encadrement sont insérées les vues de la Cour, de l'Hôtel de ville, de la Maison du Roi, prétendument gravées par Jacques Callot, se rendant au siège de Breda. Mais Callot était mort en 1635; il ne peut donc être question de faire de lui un collaborateur de Santvoort. Quelle fut, à Bruxelles, la durée du séjour de celui-ci? Nous l'ignorons.

Moins connue que son plan, beaucoup plus rare d'ailleurs, mais de qualité au moins égale, est une vue de l'Hôtel de ville, en perspective fuyante, de l'ouest à l'est, montrant ainsi la ûiçade latérale vers la rue de la Téte-d"Or et les constructions en annexe de la Halle aux Draps, avec toitures à redans. De cette belle et grande pièce, signée A. Santvoort, d'après L. Van Heil, deux épreuves seulement nous sont connues, l'une aux archives de la ville de Bruxelles, l'autre à la Bibliothèque ro3'ale. Aucun répertoire n'en fait mention.

Marié à Amsterdam en 1644 à Elisabeth Kruyff, Santvoort datait de l'année suivante une remarquable vue du siège de Hulst, ensemble de quatre feuilles, accompagné d'un texte : A. Santvoort fecit Bredœ. De Breda aussi émane l'œuvre intitulée : The Muses ivelcome to princess Marx and prince William-Henry at their entrie in Breda, avec vers anglais de J. \'ander Miet, pièce très rare. En 1648, Santvoort était chargé par le magistrat de Breda de se rendre à Anvers pour en rapporter les planches de cuivre destinées à la gravure d'une requête aux États généraux, requête présentée en 1649 à l'elYet d'établir les droits de la ville à être représentée à cette assemblée. La pièce, imprimée sur neuf feuillets, porte pour titre : Vertooch en ôewvs dat de Baender-Heeren, Edelen, en Stcden va?i Bradant geuniert ende ^eassociecrt met de andere Vereenichde Nederlantsche Provincien met gefondeert zijn in haer Ver&ouck aen de generaliteyt gcdaen. Santvoort perçut 246 (lorins 4 sous pour frais, plus 49 llorins pour la gravure et l'impression de la requête. A observer que le texte de l'allocation le dénomme « peintre et graveur » : Schilder en plactsnyder. En 1650, une nouvelle somme de 20 llorins était

;itlril)u<''(" à SimUoort jxmr «jravure ci imjiressioii (1*11110 vue de la lourde l'église de lîreda, i)lanc.lie (oit rare, dont le cuivre existe encore; l'année suivante, le magistrat lui alloue 60 florins en retour de la dédicace d'un plan et description de la ville. Ce plan était relevé de couleurs. Une vue des ruines du château de Stryeii in Oosterliout, insérée dans les Castella Bra bantiiv, ])ortc la date de 1656.

Pinchart signale encore la ])articipation de Santvoort au Bredaeschen Ahuanac en (lironxk pour l'année 1604, et sa signature apparaît sur des planches du Flavius Josèphe, puhliées à Dordrechl en 1665 par S. Savry; enfin sur des estampes illustrant la (Uvo/nitrc jiubliée en 1666 chez Gerrit van Goedesbergen, à Amsterdam. On possède de Santvoort quckpies portraits, notamment ceux des théologiens Jean Hoornbeek et (iisbert Voets. C'est à tort pourtant que Kranim lui attribue les charmantes effigies du calligrapho H. Meurs et sa femme d'après Pierre Codde. Ces pièces émanent du burin de Paul Pontius. La date de la mort de Santvoort nous est inconnue.

Alex. Pinchart, Archh>cs des arts, des sciences et des lettres, t. 1. Gand, 1S60. p. 67; t. II, 1863, p. 83. — C. Kramm, Lcvcns en Werkcji, etc., t. V, pp. 1442 et 1444. — A.-D. De Vries Azn., Biog^rafisclie aanteekcnmgen hetreffende voornntnclyk amsterdamschc schildcrs, plaals7iydcrs, cnz., en Terivanten. Amsterdam, 1886, p. 72. — Alfr. von Wurzbach, Niedcrlàndisches Knnsllcr-Lexikon, t. II, p. 558. — Notes personnelles.

SAUVAGE (Jean-Pierre), peintre, né à Bruxelles en 1699, décédé dans la même ville le z'] septembre 1780. On le trouve mentionné, en 1737, parmi les membres de la corporation artistique de Bruxelles, mais sans prénoms indiqués. Il eut le titre de peintre de l'impératrice Marie-Thérèse, et fut attaché au service de Charles de Lorraine, son lieutenant-gouverneur dans les Pays-Bas, de qui sa veuve toucha une pension. Son fils Joseph- Grégoire (qui suit) partagea la faveur de son père auprès du prince comme peintre en miniature, au pastel et sur émail. Ses portraits, dont on louait la ressemblance, nous sont inconnus.

C.-F.-A. Piron, Algemeeiie tevensbeschryting dcr viayincn en vroinvcn va)i Helgic. Malines, 1860, p. 345. — Pinchart, La Corporation artistique de Bruxelles.

SAUVAGE (Joseph-Grégoire), peintre en miniature, au pastel et en émail, né à Bruxelles (?) en 1733 et mort en la même ville après 1784. ImIs d'un peintre, Jean-Pierre (voir ci-dessus), inscrit en 1737 à la corporation artistique de Bruxelles, il semble avoir partagé la situation de son père auprès du prince Charles de Lorraine, gouverneur des Pays-Bas. Nous ne connaissons aucune œuvre de son pinceau. Dans une requête du zy août 1787 à Albert et Marie-Christine de Saxe-Teschen, la mère octogénaire de Joseph- Grégoire sollicite, en faveur de son fils, atteint d'une maladie nerveuse et incapable de tout travail, une admission gratuite à l'hôpital royal, récemment institué à Saint-Pierre, « afin de terminer sa déplorable carrière au dit hôpital aux frais de la caisse de religion ». Le peintre avait alors 54 ans. La requête lui donne le titre de «peintre de portraits eu miniature, en pastelle

et en émail » et assure qu'il fut durant l'espace de dix-sept ans attaché à la Cour du gouverneur général. La requête ne fut pas accueillie, le pétitionnaire n'ayant été attaché ni à un couvent supprimé ni à la ville. Pourtant Sauvage fut admis à l'hôpital aux frais d'un sien frère, attaché à la Cour des comptes. On ignore la date de son décès. Le nom de Sauvage apparaît au bas d'un portrait de Charles de Lorraine gravé par Boulonois.

G.-J. Dodd, Notes relatives à l'histoire des arts dans les Pays-Bas {Revue d'histoire et d'archéologie, t. II. Bruxelles, 1860, p. 8).

SAVERY (Jacques), peintre et graveur, né à Courtrai vers 1560, mort de la peste, à Amsterdam, en 1602. Frère aîné de Roland Savery (voir ce nom), il suivit sans doute de bonne heure son père en Hollande pour devenir à Amsterdam l'élève de Hans Bol, l'excellent paysagiste malinois, mort en 1593, et dont il adopta quelque peu la manière. Bourgeois d'Amsterdam le 15 octobre 1591, Jacques Savery eut pour élève Frans Pietersz de Grebber, « mais pour le paysage seulement », précise Van Mander, lequel sans doute le connut bien, attendu que Grebber, beau portraitiste, comme le montre la Galerie de Haarlem, fut élève de Henri Goltzius, l'ami de Van Mander. Et Grebber étant né en 1570, l'on peut, croyons-nous, fixer en Tannée 1560 la date de naissance de Jacques Savery. Les œuvres peintes du maître sont rares. Le Musée d'Amsterdam possède de lui une miniature datée de 158... Elle représente La Fille de Jephté allant à la rencontre de son père. Jacques Savery est l'auteur de quelques eaux-fortes, chasses et paysages, composés agréablement et traités non sans adresse. Nicolas De Bruyn et Jean van Londerseel ont gravé d'après lui de grands paysages avec sujets bibliques; Pierre Perret, en 1590, un autre paysage avec Acis et Galatée. Jacques Savery est, en somme, un fort intéressant artiste.

Alfr. von Wurzbach, Niederlàndisches Kûnstler-Lexikon, t. II, 1908, p. 561. — Kramm, De Leveiis en Werken dcr Hollandsche e7i Vlaamsche kunstschilders, s^e deel. Amsterdam, 1861, p. 1446. — A.-D. De Vries Azn, Biographische aaiiteelteningcn, 18S4, pp. 73 et suiv., avec table généalogique. — Van Mander (édition Hymans), t. II,

pp. 56, 342 et 356.

SAVERY (Jean ou Hans), peintre et graveur, fils du précédent, né à Courtrai en 1597, mort à Utrecht en 1655. Elève de son oncle Roland (qui suit), il fut peintre de figures, de paysages et d'animaux. Ses peintures, d'ailleurs des plus rares, sont faciles à confondre avec celles de son père, à cause de la similitude des monogrammes. Eu 1629, il fit don à l'hôpital Saint- Job, à Utrecht, d'un tableau représentant un paysage avec des animaux, œuvre aliénée en 18 11 et dont la trace s'est perdue. Un acte notarié du 16 septembre 1638 fait foi de son mariage à Utrecht, en présence de son oncle. Très intéressante est, au Musée Ashmoléen à Oxford, parmi les objets appartenant au fonds Tradescant, une représentation du Dodo, œuvre de Jean Savery, signée et datée de 1651. Ce qui n'implique pas forcément que le peintre soit allé en Angleterre, vu l'origine hollandaise de Tradescant et le grand nombre d'objets de provenance exotique légués par lui à l'Uni-

versité. J^es estampes de Jean Saveiy, sans avoir une luiute jXirlée d'art, sont très intéressantes, lillcs comprennent notamment une suite de douze pièces formant frise, représentant l'entrée de Robert Dudiey, comte de Leicestcr, ii i.a Haye. Les autres pièces sont des sujets de genre ou des alléi^ories. 11 serait ét^alement l'auteur de (piatre estampes d'après, l) Teniers, sii^nées J. S. et publiées par Iv van dm \Vyn,<,'aerde. L'attribution nous l>araît hasardeuse.

('. Kramin. De Levens en Werkcn der Iloliundxche en Vlaiitnsclie Kun<itsc/nlJers, etc., t. V, p. 1416. — S. Muller, De (Ilrec/ilsrlie Arr/iieven, 1880, p. 134. — A.-D. De Vries Azn, liiogriiphixche aanletkeningen, p. 74. — .Alfr. von VVurzbach, Nieder/àndhches Kunsller-Lexikon, t. II, p, 56;.

SAVERY (Roland), oncle du précédent, peintre, dessinateur et graveur, né à Courtrai en 1576, mort à Utrecht le 25 février 1639. Il aurait été, selon Houbraken, l'élève de sou père, un peintre obscur, qu'il suivit de bonne heure en Hollande, ainsi que son frère Jacques, élève du paysagiste Hans Bol, et dont l'iniUience sur Roland fut considérable. On ne possède sur les débuts du maître aucune donnée précise. Nous ne connaissons de lui rien qui soit antérieur à 1602, mais déjà Van Mander le comptait parmi les bons artistes. Il avait quitté le pays de bonne heure et, selon certains biographes, se serait rendu en France pour y concourir à la décoration du palais de Fontainebleau. L'assertion paraît arbitraire et, ici encore, nous pouvons faire état de Van Mander, très renseigné sur les Flamands qui furent en France et ne fait aucune mention de Roland Savery, sous ce dernier rapport. Disons aussi que le texte du beau et rare portrait de l'artiste, gravé par Gertrude Roghman, rappelle son séjour en Allemagne, mais ne dit mot de son prétendu vo^^age en France. Le voyage en Allemagne, au contraire, occupe dans la vie du maître une place considérable. Fut-il entrepris spontanément, nous ne savons, mais, chose non douteuse, Roland Savery devint à Prague le peintre de l'empereur Rodolphe II, lequel, comme on sait, avaît réuni à sa Cour de nombreux Flamands. Mù sans doute par le talent du paysagiste, il le chargea de faire choix, dans le Tyrol, des sites les plus pittoresques pour en décorer son palais. Deux ans furent consacres à ce travail préalable, et Saver}', de retour, se mit vaillamment à l'œuvre, créant la série des pa3''sages, presque toujours signés, appartenant, pour la plupart, aux galeries allemandes et autrichiennes. Égide Sadeler (voir ce nom), également au service de l'empereur, en choisit un grand nombre pour motifs de ses remarquables gravures. A la mort de Rodolphe II, Roland Savery passa au service de son successeur, Mathias IL En juillet 1613, une gratitîcatiou extraordinaire de 300 florins lui était attribuée sur la cassette impériale et, bientôt après, il reprenait le chemin de la Hollande. En 1616, il est à Amsterdam et, peu après, se fixe à Utrecht, où sa présence est attestée, en .1619, par la liste des membres de la Gilde de Saint-Luc. Sa vogue y dut être considérable. En 1626, la municipalité offrait, comme cadeau de noces à la belle Amélie de Sol ns, épousant Frédéric-Henri de Xassau, une œuvre

de sa main. En 1628, il offrait un tableau : Paysages et Animaux , à l'hôpital Saint-Job à Utrecht. Outre son neveu Jean, il eut pour élèves G\ullaume van Nieuwlandt, Gilles Hondecoeter et Alart van Everdingen, tous trois excellents paysagistes. Roland Savery, nonobstant la minutie de son procédé, confinant à la miniature, concevait grandement et, même après Breughel de Velours, est resté digne de l'intérêt des connaisseurs. Ses sites sont toujours impressionnants avec leurs groupes de rochers, leurs cascades, leurs torrents impétueux. Il aime à les peupler d'animaux de tout genre et, par le fait même, en trouble la simplicité. Aussi affectioune-t-il les sujets où se motive cette intervention des quadrupèdes et des oiseaux. Il répète à satiété la Sortie de l'Arche, Orphée charmant les animaux, sujet dont on connaît de lui une dizaine d'interprétations, le Paradis terrestre, etc. Il peignit aussi des fleurs et des oiseaux. La date la plus ancienne relevée sur une de ses œuvres (1602), figure sur un tableau de la Construction de la tour de Babel, au Musée germanique à Nuremberg; la plus récente (1632), sur un Orphée, au Musée de l'Université de Stockholm. D'après Houbraken, il serait mort dans le dénuement et presque tombé en enfance. En Hollande, les Musées d'Amsterdam, de La Haye et d'Utrecht; en Allemagne, les Galeries de Dresde, de Munich, de Schleissheim, de Nuremberg, de Brunswick, de Schwerin, de Prague et de Vienne; la Galerie nationale à Londres; le Musée Fitzwilliam à Cambridge; l'Ermitage à Saint-Pétersbourg; les Galeries de Copenhague et de Stockholm, possèdent du maître de fort intéressantes peintures. Les dessins de Roland Savery, loués par Houbraken, sont effectivement fort remarquables, et Rembrandt lui-même en possédait une série. Ils sont, pour la plupart, traités à la plume et rehaussés de bistre ou d'indigo. Comme aquafortiste, Roland Savery a laissé trois ou quatre pièces rares et qui semblent avoir inspiré Ruysdael. On connaît de Roland Saver}" deux portraits, l'un gravé par Meyssens d'après Ad. Wiilaerts, et qui figure dans le Gulden Cabinet de De Bie. L'autre, gravé par Gertrude Roghman d'après Paul Morseelse, estampe remarquable et fort rare, porte cette inscription : Roelant Savery Schilder van Rodolphus en Mathias Rooms Kevsers, Geboren te Cortryk A^ 1576, Sterf tôt Utrecht A" i6jç. Ovale sous lequel figurent huit vers signés : Hend. Lamb. Roghman A° 1647 f. Ils sont curieux et, à ce titre, méritent d'être signalés :

Het scheen, dat Savery Natuera uveitieften, *■ Als hy afbeelde rotzen, bo.'^chen, bcest of bU)m ;

Dus Rudolph en Mathias (keysers) hem verfclcn Het Tirols wonder-wezen deell hy Neerland om Natuer bevriest dat hy in als haer mogt verwinnen Benani hem 't leven duor verstringe der sinnen, etc.

Inutile de faire observer que ce dornicr vers iiaraj'tlirase la fameuse épitapiie de Raphaël. Le nombre et l'importance des gravures exécutci^s d'après les œuvres de Roland Savery dorment hi mesure de l'estime attachée à ses productions. Sans parler des passages, vues du Tyrol pour la plupart, issus

du burin d'K^idc Sadclcr d'après lui, on peut citer encore d'excellentes planches gravées par Isaac Major, son élève direct, et dont l'une est datée devienne, 1622. On v voit à l'avant-plan saint Jérôme. C'est un des plus grands paysages (pie l'on ait i)n)(luits au burin. Madeleine de Passe a également pris pour thème les œuvres de Savery.

VA. Fétis, /.es nrlislcs bettes à {'/■Itiinger. liiuxclles. 1865, t. II, p. 88 — Kranim, De Lcvcns en Wcrken der Hollandsche en Vlaninache Kunstscliilders, etc.. t. V, pp. 1446 et suiv. — A.-D. De Vries, liiograpliischt aanteekenin^en hclrejfende roornamelijk iipnalcrdamsc/ie schiUers, etc. Amsterdam, 1886, p. 73 (avec un arbre généalogique de la famille Savery). — Van Mander (édition Hymans), t. II, pp. 55-56. — Houbraken, Geschiedenis der Nedcrlandache Schilders en Schilderessen, 1753, t. I, pp. 56 et 121 ; t II, p. 95; t. III, p. 69. — Alfr. von Wurzbach, Nicderlàndisches Kunstler-Le.\ik,m. t. il. pp. 563-564. — V. MuUer, De Utrechtsche Archicven, 1880.

SAVOYEN (Charles VAN), peintre et graveur, né à Anvers en 1619 (1621 [?]K mort à Amsterdam le 24 janvier 1665. Sous son portrait, gravé à l'eau-forte par lui-même, et inséré dans le Giilden Cabinet de De Bie, on relève cette inscription : * Peintre extraordinaire en petites ligures, principalement en nues, grandement estimez. Nasquit en la ville d'Anvers, demeurant en Hollande ». Effectivement à Anvers, en 1635, selon les « Liggeren », Carel van Savoyen était élève de Jean Cossiers. Comme son maitre, il peignit de grandes figures, par la raison qu'une note de M. Vander Kellen, dans Oud Holland, parle d'une Flagellatiojî appartenant à la collection d'un particulier d'Utrecht, œuvre dont les figures sont de grandeur naturelle. C'est un morceau remarquable par sa vigueur, son beau dessin, son coloris éclatant. L'auteur de la note déclare n'avoir jamais rencontré d'autre peinture de van Savoyen. Waegenaer, de son côté, mentionne du même artiste des pages religieuses dans les églises d'Amsterdam. Toutes ces créations restent à déterminer. Il est certain, d'autre part, que van Savo^'en peignit des sujets mythologiques et de genre, probablement en petites figures, ce qui ressort des mentions du catalogue de Hoet. En 1649, le 20 avril, et se déclarant âgé de 28 ans, C. van Savoyen contractait mariage. Le i'^'^ septembre il acquérait le droit de bourgeoisie, et décédait le 24 janvier 1665. Son inhumation eut lieu dans la Nieuwekerk.

Alfr. von Wurzbach, Niederlàndisches Kûnstlcr-Lexikoti. — De Vries, Biographische aanttekeningen.

SAVOYEN (Philippe VAN), frère du précédent, peintre, né à Anvers eu 1630, s'était fixé à Amsterdam et, en 166 1, y contractait mariage selon le rite protestant, assisté de son frère. Sa mort est enregistrée k la date du 18 août 1664.

Mêmes sources que l'article précèdent.

SAYLER (J.), graveur prétendu, cité comme Flamand par Xagler et Wurzbach. 11 ne fait qu'un avec Jean Sadeler dont le nom se contracte parfois aussi en « Saeyler ». Le maitre use encore d'un monogramme où ses

initiales conjuguées affectent la forme d'un H . Quelques pièces gravées d'après Crépin Vanden Broeck et datées de 1575 portent la signature susdite. Elles sont des commencements de leur auteur.

SCAL BERGE (Frédéric), graveur réputé flamand ayant travaillé à Rome entre 1623 et 1636, à en juger par les dates figurant, avec l'indication de leur lieu d'origine, sous certaines de ses œuvres. D'autres sont datées de Paris en 1636. Peut-être s'agit-il ici du graveur cité par Félibien comme ayant travaillé sous Vouet à la confection de patrons de tapisseries. Nulle mention n'est faite de sa qualité de Flamand. C'était, du reste, un graveur habile, mais, qu'en vérité, ni le style ni la manière ne rattachent à l'école flamande. Il a surtout gravé d'après les maîtres italiens et paraît procéder de l'école de Callot.

Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres, 2* édit, Paris, 1688, p. 189. — Kramm, De Levens en Werken der Hollandsche en Vlaamschc Kunstschilders, etc., t. V, p. 1449. — Alfr. von Wurzbach, Niederlàndisches Kiinstler- Lexikon, t. II, p. 565.

SCHAEPKENS (Alexandre), peintre, dessinateur, graveur et antiquaire, né à Maestricht le 23 juin 1815, mort dans la même ville le i*^"^ septembre 1899. Issu d'une vieille famille limbourgeoise dont plusieurs membres firent partie de la municipalité, il suivit les cours de l'Athénée royal et, comme ses frères Théodore et Armand (voir plus loin), manifesta de bonne heure un penchant décidé pour les arts. L'École de dessin fut témoin de ses premiers succès : l'octroi d'une médaille du Gouvernement pour la figure antique. Soucieux de pousser plus loin ses études artistiques, il se rendit à Anvers et, comme l'avait été son frère aîné, devint élève de la vénérable Académie, école supérieure des beaux-arts dans nos provinces. Sans négliger les autres branches, il s'attacha de préférence au dessin et à la peinture du paysage et acquit une connaissance approfondie de la perspective pittoresque, indispensable au genre de son choix. Sous Erin Corr, le graveur, il s'initia à la pratique de l'eau-forte. Au Salon d'Anvers de 1834 parut son premier tableau : une Vue de ville, qui ne passa" pas inaperçue. A Bruxelles, où il se fixait l'année suivante, il suivit les cours de l'Académie et bénéficia de l'expérience et des conseils de son frère Théodore, qui, à ce moment, habitait la capitale. Le Compte rendu du Salon de iS^6, par Al vin. mentionne une nouvelle Vue de ville, exposée par le jeune artiste, sans cjuc nous sachions où en avait été pris le motif. Elle fit partie de la tombola. Revenu à Maestricht eu 1837, il se consacra avec ardeur à l'étude des points de vue pittoresques de la vieille cité et trouva dans les sites riants qui l'environnent l'occasion de nombreux dessins. Un voyage à Paris, fait à la même époque, vint lui procurer l'occasion d'étudier les maîtres de l'art néerlandais, dans les galeries iiubliques connue dans les collections pri\oes de la capitale française, tandis que ses relations a\ec un certain nombre d'artistes eu vue, entre autres E. Isabau, contribuèrent eflicacement à sa formation.

Si le nom d'Alexandre Schaepkens ])arvint à une honorai)le notoriété, ce fut toutefois autant à rarchéolojj^uc qu'à l'artiste «lu'allèrcnt les sulfraf^es des contemporains. Nul, autant que lui, ne donna de relief au Limbour^ pittoresque et historique; nul ne se voua avec plus de ferveur à en sii^naler le charme aux artistes, les trésors archéoloj^iques aux curieux. S'il fut, pour l'Ecole des beaux-arts, un directeur excellent, si plusieurs générations d'élèves firent honneur à son enseignement à l'Athénée, Maestricht lui dut surtout la création de sa Société archéologique et historique, la fondation de son important Musée d'archéologie. « C'est grâce aux talents et à l'ardeur infatigal)le d'Alexandre Schaepkens », a pu dire un membre du collège échevinal, « que la ville de Maestricht possède la plus complète monographie en peintures et en dessins de toutes les villes des Pays-Bas. Ses tableaux ornent les salles de l'ancien et du nouvel Hôtel de ville, notamment ceux par lesquels il a perpétué la physionomie des portes et des fortifications disparues en 1867-1869. Beaucoup de ces constructions dataient des XIII' et XW*^ siècles ».

Le talent artistique d'Alexandre Schaepkens s'est manifesté principalement dans des dessins à l'aquarelle exécutés avec conscience. et multipliés par la chromolithographie, ainsi que dans des eaux-fortes habilement traitées, dont plusieurs accompagnent ses notices rédigées en français et, pour la plupart, publiées en Belgique. Passionné pour les antiquités, dont il s'était formé, dans sa demeure de la rue de Bruxelles, une collection remarquable, Schaepkens, tant comme artiste que comme antiquaire, avait exploré la Belgique et la Hollande jusque dans les recoins les plus éloignés du centre. Il avait rapporté de ces excursions des notes précieuses écrites et figurées, et la longue série de ses œuvres proclame son activité, comme la liste de ses titres nous dit sa réputation d'érudit. Chevalier de l'Ordre de Léopold et de la Couronne de Chêne, il appartenait comme membre honoraire et correspondant à plus de vingt sociétés savantes en Hollande, en Belgique, en France, en Allemagne, en Russie, en Grèce. Armand Schaepkens, frère cadet de l'artiste, a laissé de lui un portrait gravé à l'eau-forte. A la longue liste des œuvres littéraires d'Alexandre Schaepkens insérée dans la Bibliographie nationale s'ajoutent de nombreux recueils dessinés ou gravés, dont voici les principaux :

Vues dans le Limbojirg atix bords de la Meuse, dessinées et lithographiées, avec texte. Bruxelles, Borremans et Masson, 1840; in-f°. — Rolduc et ses enviroyis, dessinés d'après nature et lithographies par Alexandre Schaepkens. — Paysages et monuments du duché de Limbourg^ avec texte archéologique et historique. Maestricht et Bruxelles, 1855. — AncieJis mo7iufne?its d^architecture du XI" au XIII" siècle dans le Limbourg. Bruxelles, Simonau et Toovey, 1855. — Vues de Maestricht, 10 pi. — Près de la Meuse, 12 eauxfortes in-8°. — Montagne Saint-Pierre près Maestricht, 12 pi. à l'eau-forte. — Monuments de Maestricht, 30 pi. lithochromos, dessinées et autographiées par Alexandre Schaepkens. Bruxelles, Simonau et Toovey, 1857. — Oud Maestricht en Cuurt, 52 eaux-fortes. Bruxelles, imp. Bouwens; in-4°. —

L' Ancienne encehite militaire de Maestricht, démolie en 1867-1869, 12 dessins lithochromos. Maestricht, 1872; in-4°. — Le Vieux Maestricht, 2j pi. à l'eauforte. — Promenades aux bords de la Meuse, vues dans le Limbourg, aux bords de la Meuse, 23 pi. avec texte descriptif et historique. — Maestricht forteresse; la ville, ses environs et la montagne Saint-Pierre. Maestricht, Bruxelles, veuve Monnom, 61 eaux-fortes et 18 pages de texte petit in-folio. — Illustration de la principauté de Liège, dessins et notes tirés dans le pays de Liège du temps passé. Bruxelles, Liège, Maestricht, imp. Félix Callewaert, 1883; 2 vol. in-f°, 100 gravures à l'eau-forte. Un portrait d'Alexandre Schaepkens a été gravé à l'eau-forte par son frère Armand.

C. Kramm, De Levens en Werken der Hollandsclie en Vlaamsche Kunstschilders, etc., t. V, 1861. — Hippert et Linnig, Le Peintre-graveur hollandais et belge au XIX^ siècle, — Bibliographie nationale, t. III, 1897. — Notes communiquées par M. Jules Schaepkens-Van Riempst.

SCHAEPKENS (Jean-Antolne-Armand), plus généralement tonnu sous ce dernier prénom, frère cadet du précèdent, dessinateur, graveur et archéologue, né à Maestricht le 31 octobre 1816, — non 1817, comme le disent la plupart des répertoires, — mort à Bruxelles (Ixelles) le 7 juin 1904. Comme ses deux aînés, il se sentit de bonne heure sollicité par la carrière artistique et, sous la direction de son frère Théodore, fit de rapides progrès dans le dessin. Ses études se poursuivirent ensuite à l'Académie royale d'Anvers. Sous la direction de Corr, il ne tarda pas à devenir un graveur exercé. Limbourgeois de cœur et d'âme, il entreprit, à l'exemple de son frère Alexandre, une étude approfondie des antiquités de la province. Puisant dans le vaste ensemble de ses dessins, il mit au jour le remarquable album intitulé : Trésor de F Art a?icie?t : sculptures^ architecture, cisehires, éfnaux, jnosaiques et peintures recueillis en Belgique et da7is les provinces limitrophes, motxuments artistiques et archéologiques, la plupart inédits, dessinés et gravés par Armand Schaepkens, 30 planches grand in-folio, avec texte explicatif. « Bruxelles, chez l'auteur, rue de l'Arbre (aujourd'hui rue de l'Abondance), n" 10, faubourg de Schaerbeek. » Cette adresse est intéressante, car les trois Schaepkens, sans avoir fait option de nationalité pour la Belgique, avaient fait élection de domicile à Bruxelles, où deux d'entre eux finirent leurs jours. Le Trésor de l'Art a?icien eut un succès considérable et valut à son auteur de prendre rang parmi les archéologues estimés. N'oublions point d'ailleurs qu'au moment où voyait le jour ce consciencieux travail (1843), ses éléments constitutifs étaient ignorés ou peu s'en fallait. Les châsses précieuses de saint Servais à Maestricht, de saint Adelin à Visé, les fonts baptismaux de Honsbroek, de Tirlemont, de Saint-Barthélémy à Liège, le plus pur chef-d'œuvre de l'art ancien en Belgique, les merveilleuses ciselures du trésor de Notre- Dame à Tongres, des sœurs de Notre-Dame à Namur, les exquises iigures d'anges ayant accompagné la châsse de saint Servais et qu'avaient aliénées les fabriciens ignorants et que Schaepkens vécut assez poiu' voir, de la collection Soltikoiï, en 1861, passer au Musée de la Porte de liai, — tous ces

éléments et bien d'autres étaient non seulement reproduits, mais commentés par l'auteur avec un amour et une compétence touchants. Et l'on ne s'étonne point de la faveur avec lacjuelle fut accueilli cet ensemble ré^'clateur dans le cercle des amis de l'art ancien. « A l'exception de la ville de Reims, sur les trésors de laquelle on a fait un livre spécial », écrivait le fameux Didron dans les Annales archéologiques, « la France ne possède pas encore un ouvrapje analogue à celui de M. Schaepkens... Nous voulons appeler l'attention sérieuse de notre époque sur cette industrie artistique du moyen âge et nous sommes heureux que M. Armand Schaepkens nous ait devancés; avec un aussi bon guide, nous ferons notre route plus vite et plus sûrement. Voilà de bonne et utile archéologie, de la science qui sert et comme nous tâchons d'en faire pour notre propre compte. Nous espérons que M. Schaepkens ne se tiendra pas à ce premier volume ». Si le Trésor de l'Art ancien eut une suite, ce fut à un long intervalle, en 1868, sous forme d'un volume intitulé : L'Art ancie?i, 35 planches in-folio, avec 12 pages de texte, imprimé à Bruxelles, chez Bouwens. Dans l'intervalle, l'auteur n'était pas resté inactif. Longtemps on vit ses œuvres aux Salons belges, surtout ses dessins exécutés d'après les peintures des musées, et ses études archéologiques, le plus souvent illustrées d'eaux-fortes, dans les organes des sociétés savantes, lesquelles, à l'instar de l'Académie d'archéologie et de la Société grandducale du Luxembourg, avaient tenu à l'admettre parmi leurs membres. Ces études, par leur sujet même, attestent les vastes connaissances du modeste et laborieux auteur. La Bibliographie nationale en donne une liste. Nous citons les principales :

Antiquités et objets d'art dans les églises des villages, 1847 (Messager des scie7ices historiques). — Autels portatifs,. 1848 (Annales de V Académie d'archéologie). — Reliquaire du Musée royal d'antiquités, 1849 (Afinales de l'Académie d'archéologie). — Jean de Venlo, fondeur du XV^ sidcle, 1851 (Messager des sciences historiques). — Le Perron liégeois (id.). — Mathieu Kessels, statuaire, né à Maestricht en 1784, mort à Rome en 18^6, 1S54, 16 pages, avec portrait {Annales de l' Académie d'archéologie^. — Bas-relief votif en style renaissance, 1854 (Messager des sciences historiques). — Sceau liégeois en usage au XI V"^ siècle, attaché à un diplôme de 137S relatif à la paix de Fexhe {Annales de la Société historique et archéologique à Maestricht, t. I, 5). — Notice sur l'ancien comté libre et impérial de Gronsveld, 1855 {Annales de l'Acadé?nie d'archéologie). — La Ceinture du marié , 1855 {Messager des sciences historiques). — Le Toîfibeau de Walerati III, duc de Limbourg , à l'ancienne abbaye de Rolduc, près d' Aix-la-Chapelle. Gand, 1856 {Messager des sciences historiques). — Jaerboeken der stad Maestricht, van 1632 tôt ijo^., uitgegeven door A. Schaepkens. Bruxelles, 1857; in-8°. — Relation du siège et du boynbar dément de Maestricht eri 1632. Maestricht, Leiber Nypels, 1857; in-8°. — L'A?icie7i prieuré de Sinnighe du tiers ordre de saint Augustin, dans la province de Liège, 1857 {Anjiales de l'Académie d'archéologie). — Art et Archéologie, 1857 {id.). — Guillamne de la Marck, seigneur d'Arenberg, 1858 {id.). — Martin-Jean van Heylerhoff, 1776-1854-

1859 {Messager des sciences historiques). — Coloyuiades ou porches des églises chrétiennes au ynoyen âge, 1859 {id^). — L'Eglise Saiiit-QiLentin à Hasselt, 1860 {id.). — Ornements d'architecture, 1860 {Revue d'histoire et d'archéologie). — Église d'Eyck, dans le Limbourg, 1861 {Messager des sciences historiques). — Chœur de l'église Saint-Servais à Maestricht, .1861 {^Annales de l' Académie d'archéologie). • — Le Goût exclusif dans l'art religieux, 1861 {Messager des sciences historiques). — L'Eglise Saint-Pierre à Saint-Trond , 1861 {Messager des sciences historiques). — Révolte de Maestricht en 153c, 1863 {id.). — L'Art religieux ; souvenir des frères Van Eyck, 1863 {id?j. — E Art appelé autrefois barbare, 1864 [Publication de la Société d'archéologie dans le duché de Luxembourg). — Statue gothiquede la Vierge dans l'église de Notre-Dame à Maestricht {La Vierge à l'encrier), 1865 {id^. — Musée royal de peinture de Belgique à Bruxelles. — Extérieur de deux pan7ieaux de la grande composition de l'Agneau mystique de l'église Saint-Bavoii à Gand, 1863 {Messager des sciences historiques). — La Statue de Saijit-Michel sur la tour de l'Hôtel de ville de Bruxelles, 1865 {id^). — Buste en marbre de la collection du professeur Keidanus, rapporté de Smyrne, signé Z., 1861 {id.). — La Gravide Commanderie teutonique de Vieux-Joncs , 1866 {Annales de l'Académie d'archéologie). — L'Ancien Hôtel de ville de Maestricht ; conspiration de 1638, etc., 1867 {Messager des sciences historiques). — H Ordre teictoniqice, 1869 {id.). Presque toutes ces notices sont accompagnées d'eaux-fortes qui en rehaussent l'intérêt et les caractérisent moins comme l'œuvre d'un archéologue professionnel que d'un artiste doublé d'un archéologue. S'il fut donné à Armand Schaepkens de devenir presque nonagénaire, il connut, en revanche, le profond malheur d'achever sa studieuse et contemplative existence dans un état de cécité complète. Il supporta cette épreuve avec une admirable résignation. Un portrait du consciencieux savant a paru en 1902 dans les Publications de la Société d'histoire et. d'archéologie dans le duché de Limbourg, accompagnant une notice écrite par M. Jules Schaepkens, échevin de Maestricht, lequel s'est appliqué à donner la liste, aussi complète que possible, des œuvres littéraires de son oncle. Celle des eaux-fortes a paru dans le Jourjtal des Beaux-Arts et dans le Peintre-graveur belge et hollandais au XIX' siècle, de Hippert et Linnig.

Mêmes sources que pour la notice précédente.

SCHAEPKENS (Théodore), peintre, dessinateur et graveur, frère aîné des précédents, né à Maestricht le 27 janvier 1810, mort à Saiut-Josse-ten- Noode le 18 décembre 1883. Triomphant non sans peine de l'opposition de sa famille, il fut à même de donner un libre cours à ses penchants artistiques, émerveillant les siens par de précoces succès. A 15 ans, il se faisait proclamer lauréat dans un concours ouvert entre les écoles du royaume pour un dessin d'après nature représentant une vue des environs de Maestricht. Guère mieux servi par les circonstances que par les ressources locales, ce fut à Anvers qu'il résolut do poursuivre ses études, recommandé au Ciouvoniour par son

• concitoyen De Brouckere aîné, l'ami de sa famille. La vénérable Académie

d'Anvers, dépeinte en termes si émus par Wicrtz dans ses pa^es littéraires, était le ])()int de concentration de la jeunesse artistifjue des Pays-Bas, particulièrement de celle des ])r<)\iiires méridionales. Le nouvel aspirant à la <îloire y fut l'élève de Mathieu \'an Brée, le condi^cii)le et l'ami de la j)lui)art de ceux qui allaient se faire un nom dans l'art national et illustrer le romantisme. Non moins (pie les autres, 'Schaepkens, dans ses rêves ambitieux, aspirait à s'illustrer par de ful,t,anants ensembles historiques ou rclitjieux dans lesquels, pour tout le monde alors, l'artiste mentait à sa vocation. Bientôt, en compagnie du statuaire (luillaume (jeefs, le plus cher de ses camarades, il prenait le chemin de Taris et s'en allait grossir la cohorte des élèves de Hersent, peintre alors très en vue et dont les conceptions romantiques ne furent pas sans contribuer à la direction de son talent. Il peignit alors un Christophe Colomb dans les chaînes, un Galilée en inéditation, données entièrement au goût du jour. Au Salon de Bruxelles de 1830, — ce même Salon où Wappers, à la grande indignation de Xavez, faisait sa trouée avec le Bourgmestre de Levde, — il figurait avec un portrait s'intitulant : « Élève d'Hérent, à Paris, ci-devant de Van Brée, d'Anvers ». La révolution de juillet le chassa de Paris et, à peine revenu en Belgique, il vo3^ait s'accomplir les événements d'où allait naître l'indépendance nationale. Un biographe assure qu'ils ne furent point sans lui procurer l'occasion de pages impressionnantes prises sur le vif, et son œuvre contient effectivement des épisodes guerriers dont peut-être son imagination ne fit pas seule les frais. Il représenta aussi la Mort du cotnte Frédéric de Mérode, représentée aussi par Ferdinand de Braekeleer, et, pour ce qui est du siège d'Anvers, événement dont s'inspirèrent alors quantité d'artistes, il montra le Dtic d'Orlfa?is monté sur la brèche et aux côtés duquel éclate un biscaïen. L'année 1832 le voyait parmi les participants au concours de Rome, où Wiertz fut victorieux. L'année suivante, envoyant d'Anvers au Salon de Bruxelles un Christophe Colomb avec so?i jeuiie fils, mendiant à la porte d'un couvent, œuvre dont Y Artiste nous donne une reproduction et qui fut grandement louée par Charles De Brouckere dans le Libéral, d'autres œuvres l'accompagnaient, notamment un Massacre sur le pont de Maestricht. « Encore un tableau », dit l'Artiste, « où M. Schaepkens a mis cette force de pinceau qui le distingue. Un vieillard est renversé par un cavalier qui lui enfonce sa lance dans la poitrine; une jeune femme va être écrasée sous les pieds des chevaux avec son enfant. Ce groupe est d'un effet dramatique et ressort admirablement. La tête du vieillard étincelle d'expression ». L'épisode du siège de Maestricht décore aujourd'hui les salons du Sénat. Stimulé par ce premier succès, le jeune artiste voulut entreprendre le voyage de l'Italie. Wiertz lui écrivait : « Viens à Rome, mon cher Théo; je ferai ton portrait dans les dimensions que tu voudras indiquer et le monde entier sera stupéfait de ce que nous ferons ensemble (') ». Peut-être Wiertz plaisantait-il, mais réelle-

(') Le portrait fut, paraît-il, exécuté, ma is n'a point été identifié encore.

meut il avait rêvé d'éblouir le monde par son premier Pairocle, dont le succès à Rome fut considérable, mais dont l'accueil à Paris et en Belgique fut, pour son auteur, la plus cruelle des déceptions. Scliaepkens, sans peutêtre viser aussi haut, ne se montra pas moins préoccupé de « faire grand », non sans se heurter à la froideur du public. Son Evrard t'Serclaes tnourant sur la Grajid' Place de Bntxelles et son Assomption de sainte Mathilde, exposés à Bruxelles en 1836, passèrent inaperçus à côté des œuvres de Wappers, de De Keyser, de Gallait. Le t'Serclaes fut acheté par la ville de Bruxelles, mais peu loué par la presse, qui en accepta l'acquisition plutôt comme un encouragement qu'une sanction. Une colossale figure de Saint Servais porté au ciel par les anges, toile conçue dans l'esprit des figures décoratives de Rubens, portait témoignage des grandes visées de son auteur. Après avoir décoré, durant plusieurs années, la basilique de Maestricht, l'œuvre en fut enlevée au moment de la restauration de l'antique édifice et n'y a été réintégrée qu'assez récemment. Des vitraux dessinés par Scliaepkens subirent le même sort, chose infiniment cruelle pour l'artiste, mais que les exigences du style permettent d'expliquer lorsqu'il s'agit de la restauration d'un monument de st^ie aussi homogène. Maestricht ne laissa point d'ailleurs de demander à Schaepkens des travaux pour son hôtel de ville, dont le grand vestibule fut décoré par lui de figures allégoriques et de médaillons en grisaille. De même, à l'occasion du passage du roi des Pays- Bas, il fut appelé à orner le péristyle du palais communal de grandes figures équestres d'Adolphe, de Guillaume et de Maurice de Nassau. Bientôt, cependant, fixé à Bruxelles d'une manière permanente, Schaepkens se voyait, de par le traité des XXIV articles, presque un étranger dans la nation au sein de laquelle s'étaient écoulées les années les plus fécondes et les plus heureuses de sa carrière! La Belgique fut néanmoins sa seconde patrie, et même, à l'Exposition de 1842, son contingent, outre une Vierge adorant l'enfant Jésus ; Robert de Jérusalem, comte de Flajidre, s' emparant de la bannière du Sultan, et Jeanne d'Arc, montée sur un cheval blanc, l'épée à la main, comprenait un Projet de monument aux grands hommes de la Belgique, et que l'auteur décrivait comme suit : « Au faîte de la colonne se trouve la Belgique; à sa base, l'art guidant l'industrie et le conunerce et la science guidant l'agriculture et la navigation. Autour du socle, les hommes les plus illustres de la Belgique ». On eut dit un tribut de reconnaissance et d'amour au pa)'s que le traité de 1839 lui interdisait de considérer encore comme le sien. Servie par un cra3^on adroit, l'imagination de Schaepkens fut mise à contribution bien des fois par des confrères moins bien partagés sous ce rapport. Ceci résulte d'un ensemble de dessins apjtartenant à la Bibliothèque royale, et où figure l'idée première de plus d'une œuvre qu'il n'est pas difficile d'identifier. Au mémorable Salon de 185 1, celui où Gallait avait envoyé ses Tètes coupées, on put constater la présence simultanée des trois frères Schaepkens, tous tfois fixés à Bruxelles, dans la rue de l'Abondance. « MM. Arnold et Théodore Schaepkens », disait la Renaissance, « sont de laborieux et consciencieux artistes qui cherchent le progrès dans le

silence de leur atelier. On ne les voit point de par les Salons quêtant les faveurs; aussi leur a-t-on tnënie refusé un rayon bienfaisant de lumière. IJ Assu)n/)tion de M. Théodore Schaepkens a été pla(;ée dans la partie la plus haute et la plus noire de la salle dite du « prince Charles... ». Le j^'enre est aussi (auiilier à M. Schaepkens cpie l'histoire; nous avons remarqué de lui (pieUpies charmants tableaux de chevalet, entre autres Le Message et La /Ja/an<-oire, qui sont d'un (ini et d'un gracieux achevé ». Une lithographie de Waruots, d'après ce tableau, accompagnait le texte. Aquafortiste habile et fécond, Th. Schaepkens maniait avec talent le crayon lithographique. \J Artiste publia diverses planches de lui, d'après ses tableaux. Plus connues sont quatre grandes compositions de portée historique en lithochromie. Elles rejirésentent : Tillv vwr tellement blessé en traversant le Lech, d'a])rès un tableau exposé eu 1845; J^^^^^ '^^ Weert (id.); La Mort du lieutenantcolonel Coenegracht à M'^a/é'r/oo^ d'après la peinture exposée en 1851; enfin Le Prince d'Orange à Waterloo. Ces sujets équestres, très mouvementés, donnent assez nettement la caractéristique du talent de leur auteur. Schaepkens, durant son séjour à Rome, avait lithographie un portrait de Grégoire XVI. Nous ignorons si le Souverain Pontife accorda des séances à l'auteur dont les œuvres sont peu répandues hors du Limbourg. Les familles maestrichtoises aiment à montrer les portraits issus de son pinceau durant les séjours faits par l'artiste dans sa ville natale. L'église Notre-Dame conserve de lui des toiles de Saint Lambert au pied de la Croix et de Saint Arnold dans la solitude, œuvres vouées, par le peintre, au souvenir de ses parents. Les églises de Nieuwerkerk et de Gingelom sont décorées de ses Chemins de la Croix; l'église de Saint-Quentin, à Hasselt, à^wxie Assoynption de la Vierge. Une grande figure de Saint Georges, qu'il exposa en 1846, appartient à la ville de Louvain et fait partie de son Musée. Comme nombre d'artistes de son temps, Schaepkens eut le malheur de se survivre. 11 en eut de l'amertume, mais s'il contribua au renom artistique de sa ville natale, laquelle, en échange, a donné son nom à une de ses rues, on ne ])eut dire qu'il ait concouru beaucoup à son éclat., La Belgique, où il voulut passer presque entière sa studieuse existence, lui devait un souvenir. Nous sommes heureux, après avoir personnellement connu le très galant homme qu'il fut, d'avoir été à même de consacrer à sa mémoire cette brève notice II existe de T. Schaepkens un portrait gravé dans le répertoire d'Immerzeel, Levens en Werkcn der Ilollandsche en Vlaamsche Kunstschilders , etc. Son buste, en marbre, sculpté par Guillaume Geefs, est au Musée communal à Bruxelles.

J. Immerzeel, Levens en Werlien, etc. Amsterdam, 1843, t. III, p. 56. — C. Kramm, Levens en Werken dc7- Hollandsche e7i Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, etc. Amsterdam, 1861, t. V, p. 1453. — Revue de l'Exposition générale de liruxelles, par J.-G.-A. Lulhereau. Bruxelles, 1851, p. 89. — Paul Van Steyl, In Memoriavi. La Haye, 19 10.

SCHAYES (Antolne-Guillaume-Bernard), historien, archéologue et antiquaire, né à Louvain le 11 janvier 1808, mort à Ixelles le 8 janvier 1859. Fils de Lambert, architecte et entrepreneur, mort en 1821, il semble avoir

eu de bonne heure une prédilection pour l'art monumental auquel devaient être consacrés quelques-uns de ses plus sérieux travaux. Dès le collège communal où se firent ses humanités, il s'absorbait dans la lecture des traités d'histoire et de géographie rencontrés à l'étalage des bouquinistes. Du reste, élève docile et appliqué, il ne devait point tarder à se voir ouvrir les portes de l'Aima mater louvaniste, où, sa philosophie faite, il abordait l'étude du droit, sans y persévérer d'ailleurs. De cette époque date sa rencontre avec de Reiffenberg (voir ce nom), alors professeur au Collège philosophique. Clients assidus tous deux de la riche bibliothèque universitaire, ils devaient trouver dans la sympathie de leurs goûts le point de départ d'une liaison 'durable et non moins avantageuse au professeur qu'à l'élève. On ne laisse pas d'être frappé de l'empreinte profonde gardée par Schayes de son contact avec le jeune et brillant lettré dont bientôt il fut un des collaborateurs les plus fidèles. Le fait est d'ailleurs consigné par Stecher dans sa remarquable notice sur de Reifténberg donnée à la Biographie 7m//ow«/^(t.XVIlI,p. 887). « Ce fut cette passion de ressusciter au plus tôt la gloire du royaume des trois embouchures — l'Escaut, la Meuse, le Rhin — qui absorba le professeur de Louvain beaucoup plus que le progrès des idées métaphysiques. Les Archives historiques, qu'il fait émigrer de Bruxelles à Louvain, surexcitent les jeunes étudiants, et c'est là qu'un de nos meilleurs archéologues, SchaA'es, fit ses débuts ». Les Archives historiques ne tardaient pas, en effet, à publier, sous la signature du jeune érudit, une Réfutation de l'opinion de M. Raepsaet qui attribue ait repeuplement du pays des Eburons, des Nerviens et des Aduatiques, par des Anibianois et des Venncîndois, l'origine de la langue wallonne.

Il y avait quelque audace pour ce débutant à opposer ses doctrines à celles du citoyen considérable, de l'antiquaire réputé qu'était Raepsaet (voir ce nom), auteur de quantité de travaux que ne devait pas respecter le temps. La Réfutation de Schayes, d'ailleurs courtoise, fut suivie d'une étude sur le Castelluni Menapiorum, capitale des Ménapiens, que l'auteur plaçait à Cassel. « Ces deux articles », écrivait Ruelens, au lendemain de la mort de Schayes, «peuvent compter parmi les meilleurs du recueil de de Reifténberg». Schayes, auquel sans doute son professeur avait intéressé le ministre Van Gobbelschroy, ne devait point tarder à voir se réaliser le plus cher de ses vœux; au mois de juillet 1830, il entrait à la bibliothèque du roi, à La Haye, pour y travailler à la rédaction du nouveau catalogue. La position ne pouvait être durable en présence des événements qui agitaient alors la Belgique. Schayes, CQmnie un autre Archimède, plongé dans l'étude, en perçut à peine l'écho. Mais, de son bref passage par hi bibliothèque de La Haye, il retint quantité de choses précieuses à son avenir. « Il avait », dit Ruelens, s^ feuilleté une foule de manuscrits, compulsé des montagnes d'archives, notant soigneusement tout ce qui pouvait lui servir pour l'histoire des faits, des mœurs et de la civilisation de sa patrie ». Nombre do fois, en effet, il eut recours aux matériaux, trop rarement utilisés encore, (ju'il avait ]hi trouver ilans les papiers de Gérard (voir ce nom), ancien bibliothécaire de la ville de Bruxelles et secrétaire perpétuel de l'Académie, manuscrits dont le roi avait ordonné

le dépôt H la l)il)li()tlic([uc de La Haye. Schayes projetait une bibliographie historique des Pays-Bas; il eu ]nissa toutefois les éléments préparatoires à de Reiffbnberi{, lecjuel venait d'annoncer un r)uvra^c consacré au même objet. Par malheur cette générosité lut sans elfct ; de Reil'fenl)erg, absorl)é par d'autres travaux, négligea l'entreprise, et les fiches de Schayes ne se retrouvèrent point dans les papiers de celui qui en avait été le bénéficiaire. Rentré dans sa ville natale au cours de l'année iSt,2 et fi.xé aui)rès d'une mère profondément dévouée, le jeune érudit se plongea dans le travail avec une ardeur nouvelle. Non qu'il ambitionnât de conquérir son diplôme de docteur en droit; la pratique du barreau le tentait médiocrement. Son aspiration était, lidclc à ses débuts, de retrouver en Belgique une situation équivalente à celle dont les événements politiques venaient de le priver. A Anvers, où venait d'être mise au concours la place de bibliothécaire et d'archiviste, il fut au nombre des aspirants, sans réussir du reste, encore que ses compétiteurs fussent unanimes à proclamer ses mérites; l'administration tenait à un Anversois. A cette époque déjà les revues scientifiques avaient fait appel à sa collaboration. Le Message?' des sciences et des arls, fondé par de Reiffenberg, C.-P. Serrure, Van Lokeren, Aug. Voisin et L.-A. Warnkoenig, eut de lui, dès ses premières livraisons, de précieuses notices : La Population du Brabant en T^y2 et 1^80^ comparée à celle d'aujourd'hui ; La Culture de la vigne dans V ancienne Belgique ; Notice biographique sur l'architecte Deiaez, communications originales faites pour mériter toujours l'attention des chercheurs. « En attendant l'exécution du projet que nous avons formé », disaitil, « de donner une biographie de nos architectes célèbres, nous ferons une courte notice de celui de ces artistes qui fut sans contredit le plus grand et lapins remarquable en Belgique pendant le siècle dernier ». On s'étonne de rencontrer chez un débutant, avec une si grande maturité de jugement, une connaissance si parfaite des travaux d'un architecte dont l'œuvre, par une bizarre fatalité, était vouée à une destruction presque totale. Voyait ensuite le jour, sous une forme indépendante, mais signée des seules initiales A. G. B. S., la Promenade au parc de Wespelaer ou Description historicité, topographique et pittoresque de ce jardin célèbre. Sans se recommander par une forme très élégante, l'opuscule mettait en relief la variété des connaissances de son auteur. Wespelaer, chanté par Delille, comptait parmi les jardins fameux de l'Europe; les to.uristes )'■ affluaient et la création du chemin de fer eu faisait pour les familles un but d'excursions tout à fait populaire. A sa riante ordonnance, ce beau parc joignait, pour charmer le promeneur, une décoration somptueuse, peu fréquente dans les domaines privés. On admirait, dans ses charmilles et sur ses pelouses, un ensemble de groupes, de statues, de bustes, œuvres, pour la plupart, du fameux statuaire Godecharle (voir ce nom). De tous ces marbres, cfevenus la propriété de l'État, l'opuscule de Schayes donnait une description, accompagnée d'un commentaire historique faisant de son œuvre une production de beaucoup supérieure à un banal guide du touriste. L'ordonnateur de ce lieu de délices, Jean-Baptiste Plasschaert (voir ce nom), y avait, à la mode de l'époque, créé une ile, baptisée

l'Elysée. Là se trouvaient répartis les bustes des héros, des philosophes, des savants et des poètes anciens et modernes. Dans son étude, Schayes faisait preuve d'un savoir peu ordinaire, et son petit volume, devenu très rare, lui mérite incontestablement l'éloge des curieux. Avant l'expiration de l'année 1834, il mettait au jour un Essai, fort remarqué, sur les icsages, les croyances, les traditions, les cérémonies et pratiques religieuses et civiles des Belges anciens et modernes. Le sujet de cette étude, inspirée d'un manuscrit de . Gérard : Coutumes et usages singuliers qui ont existé et qui existent encore dans les Pays-Bas, fut plus tard repris par Moke dans ses Mœurs et usages des Belges, avant de l'être encore par le baron de Reînsberg-Dùringsfeld, qui mit, d'ailleurs, largement à contribution les recherches de Scha3"es. On peut dire qu'en réalité celui-ci fut chez nous l'initiateur des études baptisées du nom anglais de « folklore », et dont les adeptes sont légion. Conçue dans un esprit remarquablement indépendant, quelque peu humoristique même, l'œuvre de Schayes est d'un curieux autant que d'un homme de science. « Nous n'avons pas seulement puisé dans les ouvrages imprimés », disait-il dans son Avertissement, « mais encore dans nombre de manuscrits qui nous ont fourni des pièces inédites, aussi intéressantes sous le rapport de la matière que sous celui de l'ancienneté de leur date. Nous avons consulté, en outre, des personnes instruites de différents endroits de la Belgique, qui ont daigné fournir une moisson abondante à nos observations. On trouvera donc ici une foule de traditions, la description d'un grand nombre d'usages et de cérémonies religieuses et civiles qui sont depuis longtemps abrogés et qui ne se trouvent décrits dans aucun ouvrage imprimé ».

Ce programme fut brillamment réalisé et, chaque jour encore, de larges emprunts sont faits à l'œuvre du jeune savant. Malheureusement, sans que nous en puissions pénétrer le motif, la première partie, celle traitant des pratiques, des croyances et cérémonies religieuses des Belges païens et chrétiens, fut seule pubhée. La presse, la presse étrangère surtout, fît bon accueil au livre. Le professeur Mone, de Carlsruhe, lui consacra une analyse des plus élogieuses dans YAîizeiger fiir Kunde des deutschen Mittelalters, l'organe réputé du Musée germanique. Il y voit la preuve que la révolution n'a détruit en Belgique ni l'amour des recherches ni la capacité de les entreprendre dans un domaine aussi intéressant des connaissances humaines. Egalement favorable était l'appréciation de \ Allgemeine Litteraturzeitung de Halle, où le professeur Mùuch, dans un article étendu, apprécia l'œuvre et son auteur. Déjà Schayes avait d'autres travaux sur le métier. Sans retard il voulut parcourir le nord de la France. « Il visite le pays pour y voir d'anciens monuments et y retrouver les traces du passé », écrit de Reiffenberg à Arthur Dinaux, le 17 août 1834, en sollicitant pour son protégé l'accès des bibliothèques du département. Le jeune archéologue avait en préparation un mémoire en réponse à la question posée par l'Académie : S-. Quels sont les principaux monuments d'architecture qui, dans la province de Brabant, ont été construits, a commencer de la période chrétienne jusqu'au XV I"^ siècle? » Brabançon dans l'âme, Schayes possédait à fond la

topo^ia])hlc monumentale de sa ])rovince; son mémoire ne pouvait manquer d'être fort sérieux ; malheureusement il est aujourd'hui é^aré. « Un académicien chargé de le lire en est extrêmement satisfait », écrit confidentiellement au concurrent Au^. Voisin. « Et », ajoute-t-il, « dans le cas où vous en témoii^neriez le désir, ce mémoire vous ferait obtenir quelque bonne place qui serait dans vos goûts ». Pourtant les choses n'allèrent pas si bien : Schaves n'obtint que la médaille d'argent, et, si l'Académie vota l'impression du mémoire, ce fut sous la réserve d'une revision soigneuse au point de vue du style. Les procès-verbaux attestent que le manuscrit, les modifications faites, (it retour à la Classe, mais ne fut pas imprimé, chose infiniment regrettable. On le cherche en vain dans les archives. Alors que, dans son propre pays, Schayes voyait s'évanouir les espérances qu'il avait pu fonder sur son ])remier contact avec l'Académie, l'écho d'un succès considérable lui arrivait de France. La Société des Antiquaires de la Morinie avait demandé l'histoire du Castelliim Morinorum, depuis son origine jusqu'à sa destruction. <.^ La question », disait le programme, « sera envisagée .sous les rapports historique, archéologique, topographique, géologique et militaire, et devra contenir la notice détaillée des batailles données près de ce lieu, le tout a])puyé de preuves puisées à des sources peu connues et surtout authentiques ». L'immensité de la tâche n'avait pas fait reculer Schayes. La fortune encouragea son audace. Peu s'en était fallu pourtant qye le prix lui échappât : le mémoire était arrivé après le délai fatal ! Le secrétaire perpétuel, M. de Givenchy, mû par la simple curiosité, crut devoir néanmoins en prendre connaissance. Frappé de ses mérites, il ne fit qu'un bond chez le président, demanda et obtint une réunion du Comité. Le temps pressait; on était â la veille de la séance solennelle ! La nuit fut consacrée â la lecture en commun du manuscrit, et le prix attribué d'un unanime accord â l'auteur. Une lettre du secrétaire perpétuel au lauréat nous informe de ces faits. Schayes la conservait religieusement. « Pièce dont je recommande la lecture â mon fils », a-t-il écrit sur la missive. Le fait est que son succès fut signalé, car, outre la médaille d'or, il obtenait le titre de membre honoraire de la Société. Déjà il était membre de la Société royale des arts et de la littérature de Gand, de celle des sciences, des lettres et des beaux-arts d'Anvers.

Se basant sur les auteurs anciens et sur la Table de Peutinger, il avait établi que le Castelltim Morinorum ne faisait qu'un avec le Castellum Menapiorum, auquel précisément il avait consacré une étude. Il n'y avait, avant la conquête de César, disait-il, ni villes : urbes, civitates, ni forts : oppida, castella ; donc le château élevé sur le mont Cassel n'avait pu exister à cette époque. De quand, alors, dataient ces constructions? Rappelant la résistance héroïque des Morins et des Ménapiens à César, et à Sabinus et Cotta ses généraux, les trois expéditions contre les Ménapiens, lesquels, en dépit de ces efforts, gardèrent leur indépendance, il montrait que les empereurs, par la suite, leur payèrent un tribut pour acheter la paix, ou recrutèrent chez eux des troupes auxiliaires eu les payant. Le Ca&tellnm Meiiapiorum était donc une construction romaine, datant probablement du commencement du

règne d'Auguste. Avec les appendices consacrés aux batailles de Cassel de 1071, de 1328 et de 1677, le mémoire formait un ensemble de deux cents pages in-8°. L'investigation historique pour Schayes ne se bornait jamais à la possession des sources écrites. Les monuments l'attiraient avec une irrésistible puissance. Dans les conditions difficiles où se présentaient alors semblables entreprises, nulle fatigue ne le rebutait lorsque quelque trace du passé réclamait son étude. On ne se défend pas d'admiration en le voyant se livrer à une anah^se détaillée des ruines de l'abbaye de Lobbes {Messager des Sciences, 1835, p. 402), encore aujourd'hui d'accès passablement difficile, et, par amour de l'art, en quelque sorte, en révéler l'importance à ses contemporains. Au cours de ce travail, il insiste sur la nécessité pour le Gouvernement de s'aider des services d'un archéologue érudit et d'un ou deux dessinateurs pour veiller à la conservation des monuments précieux situés dans les localités éloignées du centre. En même temps ces explorations serviraient de point de départ à une bonne et complète description du pays. Les commissaires adresseraient tous les huit jours un rapport à la Commission des Monuments — de création récente — et les notes du secrétaire seraient des sources précieuses pour la rédaction d'une histoire de l'architecture en Belgique. « Pour l'exécution de ce beau projet, il serait nécessaire que ceux qui oseraient entreprendre un ouvrage aussi considérable visitassent les différentes, provinces du ro3'aume. Les hommes de talent composant la Commission pour la conservation des monuments, n'ayant point le loisir d'employer un temps considérable à faire ces courses, il faudrait que la Commission s'adjoignît un secrétaire, personne très versée dans l'archéologie et passionnée pour les beaux-arts, et qui, par conséquent, ne s'épargnerait ni peines ni travail pour connaître tout ce qui concerne l'architecture ancienne et du moyen âge en Belgique. Sa tâche serait d'explorer le pays en tout sens. Il ne se bornerait point à visiter les villes et les lieux connus, mais il scruterait avec soin et au moins de frais possible jusqu'aux petits villages et hameaux qui souvent recèlent des édifices fort anciens et du plus haut intérêt pour l'histoire des arts, témoin Y Essai de M. de Caumont sur l'histoire de l'architecture religieuse en Normandie, etc. ». Qu'il eût songé pour lui-même à la place dont il souhaitait la création, nous ne saurions le dire. Il y eût certes convenu le mieux du monde. Pourtant, dans une minute de lettre au ministre, existant à la Bibliothèque royale et où sont e.^posees les vues que nous venons de recueillir, il croit devoir rappeler à ce haut fonctionnaire sa requête tendant à être nommé bibliothécaire adjoint à la Bibliothèque royale, « fonctions qu'il occupait à La Haye ». Cette demande resta sans suite, mais ici encore Schayes eût été parfaitement à sa place, et précisément de Reiifenberg venait d'être appelé à la direction du dépôt littéraire national. En attendant, Schayes allait donner des preuves nouvelles de son savoir. L'Académie avait porté au programme de ses concours pour 1835 la question : « Quelles ressources trouve-t-on dans les chroniquevus et autres écrivains du moven âge, pour l'histoire de la Belgique avant et pendant la domination romaine, en faisant concorder ces matériaux avec les

données chronologiques dont on ne conteste pas l'authenticité et en discutant la valeur de ces témoignantes historiques?» Pour aborder avec succès un thème de cette ampleur, il fallait un homme passionné pour les recherches et familiarisé avec la connaissance des sources historiques. C'était ])rodige, peut-on dire, de trouver chez un honnnc si jeune im ensemble d'informations que, semblait-il, l'âge seul dût permettre d'acquérir. « Nous avons '\ disait-il, «consulté avec soin toutes les chroniques, légendes et chartes imprimées à part ou j)ubliées dans les grandes collections de Duchesne, dom Bouquet, Schradius, Freher, Fistorius, Goldast, Steineccius, Leibnitz, Mattha;u>, Canisius, Mabillon, Martène et Durand, Chapeauville, Miraeus, Pertz, les Bollandistes, les Acta S. S. Belgii, etc., et nous en avons extrait jusqu'aux moindres documents qui se rapportent à l'histoire ou à l'état politique de la Belgicpie avant et durant la domination romaine; nous examinons avec soin, dans ce mémoire, chacun de ces documents, la source à laquelle les auteurs ont puisé, en quoi ils sont conformes aux données historiques connues, en quoi ils en diffèrent et quel degré de croyance ils méritent ». La position même de la question suffit à dire qu'il ne pouvait s'agir, à ce moment, de se documenter aux sources de seconde main. Grégoire de Tours, dont l'auteur ne méconnait point les défectuosités, fait néanmoins l'objet d'une analyse remarquablement concrète. De même Procope. Suivent les légendes, « utiles à consulter pour l'histoire ecclésiastique » : légendes de saint Amand, de saint Piat, de saint Chrysole, de saint Materne et de saint Euchaire, de saint Vaast. Dans cette dernière, l'auteur signale un curieux indice de l'état de nos provinces au V« siècle. L'évéque d'Arras, visitant les ruines de l'église détruite par les Huns, y trouve un ours. Par d'autres sources, et spécialement la légende de saint Ghislain, datant de deux siècles plus tard, l'auteur arrive à établir que les ours abondaient alors dans les forêts du Hainaut. Les légendes de saint Médard, de saint Bavon, de saint Eloi, nombre d'autres, jusqu'à celle de saint Lambert, écrite au XIL^ siècle, sont étudiées et accompagnées d'observations pleines de sagacité sur les croyances, les mœurs et la langue des habitants des contrées où vécurent ces saints personnages. Hériger et son continuateur Gilles d'Orval; les annales de saint Bavon, les annales du Hainaut de Jacques de Guise, source peu digne de créance à cause du caractère fabuleux de quantité de récits, sont analysés avec non moins de conscience que de liuesse. Schayes eut le prix et, ratihant pour ainsi dire cette distinction, un arrêté royal du 12 octobre 1S35 vint enfin le nommer emplo3-e de première classe aux Archives générales du Royaume, au traitement grandiose de dix-huit cents francs ! Jusqu'alors hxé à Louvaiu, le nouveau « fonctionnaire » venait prendre résidence à Bruxelles où, bientôt, le rejoignait sa mère. Le vaste dépôt auquel se consacrait son activité offrait, et au delà, de quoi alimenter la soif de recherches du jeune érudit. Il y puiserait à pleines mains les matériaux les plus précieux, tant pour l'histoire que pour l'archéologie et, chose bien caractéristique de sa personnalité, leur ferait une part égale dans ses travaux. Schayes, depuis longtemps, avait sur le métier une œuvre importante : Les Pays-Bas avant et pendant la domination

romaine, otc tablemi historique , géographique , physique , statistique et archéologiqtte de la Belgique et de la Hollande depuis les premiers temps jicsau'au V^ siècle de l'ère vulgaire. Elle vit le jour en 1836, et « ces deux volumes le classèrent d'emblée parmi les hommes les plus savants de la Belgique », dit Ruelens; « ils étaient le fruit de longues et consciencieuses recherches et sont encore aujourd'hui le travail le plus profond, le plus complet et le plus lumineux que nous possédions sur nos antiquités nationales ». Ces lignes étaient écrites un quart de siècle après la publication de l'ouvrage, au lendemain de la mort de son auteur. Pour justifiées qu'elles fussent, on peut, à certains égards, signaler, comme de mérite à peine moindre, le troisième mémoire couronné par l'Académie, et répondant à la question : « Vers quel temps l'architecture ogivale, appelée improprement gothique, a-t-elle fait son apparition en Belgique? Quel caractère spécial y a-t-elle pris aux différentes époques, quels sont les artistes les plus célèbres qui l'ont employée et les monuments les plus remarquables qu'ils ont élevés? »

Schayes entendait fournir, non une œuvre de circonstance, mais un travail d'un intérêt durable. Mettant ses vastes recherches littéraires au service de l'étude des monuments, il allait enfanter ce que lui-même appelle une « histoire monumentale », œuvre de portée suffisante pour n'avoir été surpassée jusqu'ici que par sa propre Histoire de l'architecture en Belgique, parue quinze ans plus tard. Le mémoire est divisé en trois parties ou paragraphes. Le premier est consacré à la recherche des origines du stvle ogival et s'occupe de fixer la date de sou apparition en Belgique. Avec une clairvoyance que devaient confirmer les études subséquentes, Schayes rejette les théories nées de l'imagination de certains auteurs romantiques, y compris Chateaubriand, pour adopter la thèse des Wiebeking et des Boisserée, plaçant au nord de la France, à l'ouest de l'Allemagne et dans les Pays-Bas le berceau du style ogival. Le deuxième paragraphe suit, dans ses modifications, le style ogival du X*' jusqu'au XVP siècle, et le divise en trois périodes : primaire ou « à lancettes »; secondaire ou « ra5'onnant »; tertiaire ou « flamboyant ». Il y a enfin un style de transition, formé du mélange du style roman et du style gothique. Cette classification, à peine faut-il l'observer, a passé, avec sa terminologie, dans les traités d'archéologie. Le troisième paragraphe, enfin, aborde l'étude des monuments proprement dits. « Nous ne nous sommes pas bornés à donner une simple nomenclature de ces monuments et de leurs architectes; nous avons au contraire regardé ce paragraphe comme le plus intéressant de notre mémoire... Nous y indiquons la date certaine ou présumée de la construction ou de la reconstruction de chaque édifice remarquable; nous en donnons la description architectonique ou archéologique et nous mentionnons les principaux dessins qui en ont été publiés... En décrivant un édifice nous donnons le nom de l'architecte qui en fournit les plans ou qui présida à leur construction, pour autant que le nom de cet architecte est parvenu jusqu'à nous... Parmi uds monuments les plus remarquables des XV^ et XVP siècles, il en est plusieurs qui étaient restés jusqu'ici sans noms d'auteurs et dont nous faisons connaitre les archi-

tectes pour la première fois. En résumé, le paragraphe Ir ])]us étendu du mémoire établit l'époque certaine de la construction ou de la réédilication d'un ^rand nombre de monuments (jui avait été vaguement ou mal indi(iu«'e, et présente une description architectoni(iue entièrement neuve, et faite d'après nos propres observations, de la plupart des grands édifices de stvle ogival élevés en Belgique pendant le moyen âge et dont (juelques-uns des plus importants n'avaient encore attiré l'attention d'aucun archéologue ni d'aucun artiste ». Inutile, pensons-nous, d'insister sur l'importance de ce travail, sur la conscience apportée à son élaboration. Allant au-devant de nouvelles critiques concernant son style : « Nous avons pensé », dit l'auteur, « que dans une question toute scientifique et d'érudition, une narration simple, claire et méthodique convenait mieux qu'une diction trop lleurie, ou cette phraséologie à la mode dont les littérateurs de la jeune école font tous les jours un si étrange abus, surtout dans le genre descriptif, et qui sacrifie ordinairement la vérité à l'ambition de faire parade d'une imagination brillante et d'un amour factice pour les arts ».

L'Académie reçut avec faveur son étude, et de Reiffenberg, premier commissaire, après en avoir loué le plan et la méthode, fit ressortir le zèle apporté par l'auteur à la recherche et l'étude des types appartenant à notre pays, et l'excellente dénomination des périodes, plus exacte que celle qu'il avait proposée lui-même de gothique ancien, de gothique moderne, enfin de gothique corrompu. Schayes, en somme, venait d'attacher son nom à une œuvre scientifique de portée considérable, utile toujours à consulter et qui, d'un format plus maniable que l'in-quarto académique et pourvu d'illustrations moins rudimentaires que les trois planches d'ensemble annexées au texte, aurait sûrement conquis sa place parmi les travaux les plus notoires de l'archéologie en Belgique. Malheureusement, à l'époque oîi paraissait ce travail, qui n'eut pas, croyons-nous, d'édition séparée, les moyens de publicité étaient, chez nous, des plus limités, et ce fut à un organe français, \ Echo du monde savant, que l'auteur fut redevable de la plus flatteuse appréciation de son œuvre. L'Académie n'avait pas attendu son nouveau succès pour l'appeler dans son sein. Le 4 mai 1838, elle lui conférait le titre de coixespondant. Gachard, Moke, Voisin, avaient été élus en la même qualité le 15 décembre 1837. Schayes devait compter parmi les collaborateurs les plus zélés de la savante compagnie. Outre de fréquents rapports sur des questions de sa compétence, elle eut de lui des communications nombreuses se rapportant à l'histoire, à l'archéologie, aux beaux-arts.

Si les années de ses fonctions aux Archives concoururent à accroître le trésor de ses connaissances, elles ne firent point de lui un archiviste au sens réel du mot. Il avait dès longtemps pris position dans la science archéologique et la nature des besognes qui lui incombaient s'adaptait peu à ses préférences. Pourtant les Archives donnèrent à sa curiosité un aliment considérable, sans compter que, avec une serviabilité on peut dire sans limites, il venait en aide aux autres dans leurs recherches. A peine se fait-on une idée de l'étendue de son commerce épistolaire avec les érudits de partout. Nul ne

frappait à sa porte sans être sûr d'être accueilli avec les plus aimables prévenances. « Ceux qui s'occupaient des mêmes questions que lui, et qu'il aurait pu considérer comme des rivaux à craindre ou des concurrents à écarter, il les accueillait à bras ouverts, répondait à toutes leurs questions et mettait à leur disposition les trésors de son incomparable mémoire », dit Chalon, qui le connut bien, dans la notice consacrée à sa mémoire dans Y Atumaire de l'Académie.

Lié d'amitié avec Félix Bogaerts, un de ses compétiteurs à la place d'archiviste de la ville d'Anvers, il donna dès l'année 1834, à la Bibliothèque des antiquités belges, fondée par ce littérateur en compagnie de E. Marshall, d'intéressants morceaux, dont deux chroniques, celle des ducs de Brabant : ChroniciLîH ducuin Brabantiœ, tirée des archives de Sainte-Gudule, et Corte chronyke, embrassant les années 1219 à 1383, d'après un manuscrit de l'ancienne trésorerie, disparu des archives et qui venait de réapparaître dans une vente à Gand. Cette chronique de Bruxelles, fréquemment utilisée depuis par les historiens de la capitale, est un morceau d'intérêt considérable. La Bibliothèque des antiquités belges vécut peu. Ce fut au Poly graphe belge, toujours dirigé par Bogaerts, et jugé par de Reiffenberg à peine digne de les recevoir, qu'allèrent les libéralités de Schayes. C'est ici que nous rencontrons le Voyage de Marguerite de Valois aux eaux de Spa, en IS77 ,' la Correspondayice entre le comte de Flandre et Wenceslas, duc de Brabant, pendant le siège de Loiivain de ij6j; le Règlement d'une joute donnée à Mons en 136c; la Découverte du tombeau de Henri III, duc de Brabant, et de la duchesse Adélaïde, son épouse.

Dans le même organe parut une note sur le lieu de naissance de Ruliens, placé par Schayes à Anvers, opinion combattue par de Reitfenberg, lequel, plus près de la vérité, plaçait à Cologne le berceau du grand peintre. Au cours de l'année 1842, Schayes, cruellement éprouvé par la mort de sa mère, Jeanne-Marie-Gabrielle de Bareige, entreprenait un voyage en Allemagne, où déjà il possédait de nombreuses relations. A la suite de ce voyage, la Renaissance (t. III, p. 84) publia, sous sa signature, une vue d'ensemble sur les monuments érigés à Munich, « ville qui occupe aujourd'hui dans le monde artistique la place et le rang que tenaient au XV^^' siècle Rome, Florence et Venise ». On voit qu'avec ses contemporains il avait foi dans le courant néogrec, né de l'initiative du roi Louis. Le Bibliophile belge, créé par de Reiffenberg, eut à son tour, de lui, un intéressant article sur la bibliothèque de la capitale bavaroise. En France, oii sa réputation n'était pas moindre que dans les pays germaniques, il devint le correspondant du Ministère de l'Instruction publique. « En vous associant à la recherche et- à la publication des monuments relatifs à l'histoire de France », lui faisait écrire, en 1835, Ciui/ot, «j'ai appelé d'abord votre attention sur ce qui concerne l'histoire politique et civile; mais les monuments qui se rajiportent au.K divers dé\ elojipenients de l'intelligence humaine dans notre ]iatrie sont nombreux aussi et tlignes de votre intérêt. C'est vers les monuments de ce genre, vers les tra\ aux et les manuscrits relatifs aux sciences, à la philosophie, à la littérature et aux arts,

que je viens anjoind'lmi dirii^er particulièrement votre zèle, etc. ». Schayes était (les mieux eu situation pour satislain,' aux exigences de ce î)ro^'ramme. Modeste en ses goûts, il voyait avec philosophie la part minime faite à sa valeur par les pouvoirs de son propre ])ays. Aux Archives, l'espoir d'un avancement était nul en quelque sorte, du moins fort différé, et l'amour de la science l'emportait chez lui siu' toute j)réoccuj)alion de gain. Au reste, il n'y avait point de (pwji faire le glorieux avec le salaire de 2,200 francs que lui allouait l'Ktat. Dans j)lus d'une lettre de ses amis il est fait allusion à la possibilité d'un changement de situation et (îadiard lui-même (6 janvier 1843) l'entretient de la perspective d'obtenir, à Bruges, le poste d'archiviste de la Flandre occidentale délaissé par Octave Delepierre, qui était allé se fixer à Londres. Mais Schaves s'était, peut-on dire, ancré dans la capitale. Bibliophile et antiquaire également passionné, il lui importait de suivre les ventes, où son llair lui permettait de faire d'heureux coups, non seulement pour luimême, mais pour ses amis. Il demeura donc aux Archives jusqu'au mois de mars 1847; un arrêté royal lui attribua alors le titre de conservateur du Musée royal d'artillerie, d'armures et d'antiquités, dont le transfert k la Porte de Hal venait d'être résolu. Le même arrêté le mettait k la disposition du Ministre pour les missions scientifiques que le Gouvernement jugerait opportun de lui confier. Le traitement du nouveau conservateur était porté à 3,000 fraiics. Marié depuis l'année précédente, Schayes avait été élu, le II janvier 1847, membre titulaire de la Classe des lettres. Tout paraissait donc lui sourire. « Il se trouvait », dit Çhalon, « placé dans une position qu'il est donné k peu d'hommes de rencontrer. Il avait pour occupations officielles la satisfaction de ses goûts particuliers, le, rêve de toute sa vie, l'étude des monuments et des antiquités ».

La création du ]\Iusée datait de 1835. D'abord dirigé par le comte Amédée de Beauffort, il avait occupé, au rez-de-chaussée du « Palais de l'Industrie », les salles actuellement affectées k la section des manuscrits de la Bibliothèque royale. La collection s'accrut rapidement. En 1837, elle prit une nouvelle extension par l'adjonction du Musée d'artillerie, et une disposition ministérielle en fit le dépôt des antiquités découvertes dans les fouilles et les déblais des routes et canaux. On eut alors l'heureuse idée de rassembler k l'ancienne Porte de Hal ces éléments divers. Le transfert eut lieu en 1847 et en 1848 : Schayes s'occupa de l'arrangement avec ardeur et le catalogue, activement poussé, parut dès l'année 1854. Travail énorme si l'on songe qu'il y avait pour les armures, les armes et l'artillerie 1,260 numéros; pour les antiquités, les objets historiques et de haute curiosité 1,096 numéros; enfin pour l'ethnographie 637 numéros, soit un ensemble de près de trois mille objets. Ce catalogue, dont une seconde édition vit le jour après la mort de son auteur, est plutôt un inventaire; il y manque l'indication précise des sources, mais il n'en est pas moins le fruit d'un labeur considérable et son auteur pouvait le revendiquer avec fierté. Ceux k qui leur âge permet d'évoquer le souvenir du Musée de la Porte de Hal k cette époque en ont conservé une impression ineffaçable. Le local s'adaptait .k merveille k ses nouveaux besoins et le con-

servateur, peut-on dire, en était inséparable. Combien fâcheux qu'aucun des nombreux artistes avec lesquels Schayes fut en relaticyis suivies n'ait jugé devoir conserver pour la postérité sa ph3"sionomie si caractéristique. Pour le moins autant que le père De Bruyne, l'antiquaire malinois, si finement croqué par Madou, Schayes réalisait l'idéal du genre, avec sa lévite bourrée de livres et de paperasses, sa haute cravate, son chapeau à fond bas, à bords évasés, ses lunettes chevauchant sur son nez épaté. Ce que ce travailleur infatigable s'entendait à abattre de besogne est chose tenant du prodige.

En 1853, au moment de mettre la dernière main à son catalogue, il avait tenu à visiter la Suisse, l'Italie, à pousser même jusqu'en Sicile où le sollicitaient de si précieux monuments. La préparation à ce vovage parait l'avoir longuement occupé. Entre les quelques pièces de sa main recueillies par la Bibliothèque royale, figurent plusieurs copies, en langue italienne, de descriptions de villes que sans doute il dut comprendre dans son itinéraire. U Histoire de l' architecture e?i Belgique, entreprise à la demande de l'éditeur Jamar pour la « Bibliothèque nationale », était achevée. Il en avait apporté le quatrième volume à l'Académie en 1850. Deux ans après, une nouvelle édition, considérablement augmentée et enrichie de nombreuses vignettes, vo^'^ait le jour. Elle porte une dédicace à Prosper Cuypers, savant archéologue de Bréda, grand ami de l'auteur. L'ouvrage est encore, à l'heure présente, le meilleur et même l'unique vade-meciim de qui entreprend de se livrer à l'étude d'ensemble des monuments de notre pays. « A l'exception de notre essai sur l'architecture ogivale en Belgique, couronné par l'Académie en 1840, et du mémoire de M. Devigne sur le même sujet », dit l'auteur, « ce qui a été publié jusqu'à ce jour sur l'histoire monumentale de la Belgique se borne à quelques monographies de monuments, aux descriptions souvent aussi superficielles qu'inexactes de nos principaux édifices dans les Guides du voyageur, dans des histoires ou des descriptions de nos villes principales et enfin à de courtes notices biographiques de nos architectes des XVP, XVII'^ et XYIII*^ siècles ». Il ajoute en note : « Nous avons donné, dans le tome P"^ du Messager des Arts et des Sciejices en Belgique (iS^^), une notice sur l'architecte Dewez. A peine le nom de cet artiste, qui fut incontestablement un des premiers architectes de l'Europe au siècle dernier, est-il connu dans la Belgique même. Ce fait suffit pour prouver combien est grande notre indifférence à l'égard de nos gloires nationale?; ou combien peu nous v avons foi si l'étranger ne se charge lui-même de les proclamer ». A ce point de vue encore, le livre n'a point vieilli. Le nom de Schayes lui-même est à peine connu dans les milieux où l'homme qui le portait lutta si vaillannnent pour le renom de son pays. \J Histoire de l'architecture en Belgique est restée un livre de référence de premier ordre, tant pour l'honnne d'étude que pour le curieux. Modèle de conscience autant que d'érudition, Schayes n'abordait une matière qu'après avoir épuisé les sources d'investigation, accumule les preuves, eùt-il à élucider un texte, à étudier un nioiunnoni du passé, à déterminer une monnaie. Polémiste vigoureux à l'occasion, il eut des controverses passablement vives avec plus d'un savant en évidence sur tel ou tel point

(l'histoire nationale, particulièrement au sujet de ]'orif(ine et de la langue des Ijclf^es.

La variété de ses connaissances lui ])crinit d'aborder des thèmes dont l'intérêt, semhle-t-il, dut moins le séduire ([ue l'élucidation de ])rol)lèmes de l)ortée plus immédiatement nationale. Ainsi, au mois de janvier 1852, il lisait à l'Académie une étude sur X litat de Constantinoljk depuis sa conquête par les Croisés jusqu'à sa prise pur Mahomet II en 1453, travail reinar(iué, que reprit le Journal de Coustanii/iop/e. Pourtant sa curiosité s'attachait de préférence aux points mal délinis de l'histoire interne de la Belgique. Ce fut lui qui, dans la séance du 6 novembre 1846, ap|)ortait à la Classe des lettres les documents inédits et nouvellement découverts sur Thierri « Stuerbout » ou de Haarlem, célèbre peintre du XV^' siècle. A ce moment encore Thierri Bouts était confondu avec Stuerbout. Schayes fut le premier à parler de ses peintures pour la ville de Louvain, de l'estimation de son Jugement dernier « par un des peintres les plus distingués du pays, natif de la ville de Gand et habitant le prieuré du Rouge-Cloître ». Il prouvait ainsi que Hugues van der Goes n'était pas Anversois, mais Gantois; Peu après il apportait une note sur le nom de l'architecte de l'Hôtel de ville de Louvain. En 1849, il faisait rapport sur une proposition du comte de Beauffort, ayant pour objet de faire placer des inscriptions sur les anciens édifices civils et religieux du pays; il indiquait la forme à donner à ces inscriptions et s'élevait contre la crainte de les voir parfois un peu développées. Le projet cependant ne reçut un commencement d'application qu'à Saint-Bavon à Gand et, beaucoup plus tard, à l'Hôtel de ville de Bruxelles. Au nombre des œuvres isolées de Schayes, une mention spéciale est due au Dagboek der gentsche collatie bevattende ee7i nauwkeurig verhael van de gebeurtenissen te Gent en elders in Vlaenderen voorgevallen, van den jaren 1446 tôt 1515 (Gaud, 1852, in-8°). Sous ce titre erroné se cache une source importante pour l'histoire des institutions politiques gantoises au XV*' siècle; c'est une sorte de journal diplomatique de la guerre soutenue par la ville de Gand contre le duc Philippe le Bon (' ). Ce manuscrit sur papier de 307 pages, dont l'auteur est inconnu, appartient aux Archives du Royaume. Schayes le ht suivre d'une liste détaillée des faits et d'une table alphabétique des noms propres.

Une bibliographie complète des œuvres de Schayes, outre qu'elle excéderait de beaucoup les limites d'une simple notice, serait en quelque sorte impossible à établir. Collaborateur de revues sans nombre, il.semblait n'avoir qu'à puiser au trésor de ses informations pour trouver des sujets neufs qu'il excellait à présenter sous une forme attrayante. La France fit largement appel à son concours. \J Encyclopédie du XIX^ siècle, où collaborait également Lelewel, le Magasin pittoresque , les Annales archéologiques de Didron, la Revue de l' Art chrétien, la Revue universelle des Arts, eurent de

(') Une nouvelle édition critique en a été donnée en 1901-1904, par M. V. Fris, dans les publications de la Société des Bibliophiles flamands.

lui tour à tour des articles nombreux et intéressants. Il réservait du reste la meilleure part de ses travaux aux périodiques belges : Le Bibliophile, La Revue de Bruxelles, La Revue de numismatique , Le Trésor national. Cette dernière et excellente revue, publiée de 1842 à 1844, avait parmi ses collaborateurs, de Reiffenberg, Gachard, Altmeyer, Alphonse Wauters. Elle eut de Schayes des communications d'un vif intérêt, particulièrement le Voyage de Jean Ertiest, duc de Saxe, en France, en Angleterre et en Belgique, en 161 j. C'est à Cologne, en bouquinant, que l'infatigable fureteur avait mis la main sur cette source imprévue d'informations sur les mœurs et les usages des pays visités par le prince. Pour la Belgique, sous les archiducs Albert et Isabelle, on y trouve des détails inédits et fort curieux et notamment un portrait d'après nature de Spinola. En terminant son analyse, qui rehausse d'une manière remarquable la valeur du texte, Scha^-es exprime le vœu que quelque littérateur ait le courage d'entreprendre la publication d'une collection complète -de tous les voyages faits en Europe jusqu'à la fin du XVII® siècle. « Xous », dit-il, « qui depuis nombre d'années prenons plaisir à l'étude de la géographie comparée, peut-être ne croirions-nous pas ce travail au-dessus de nos forces; mais resterait à trouver l'éditeur, et c'est là peut-être l'obstacle le plus sérieux à toute entreprise littéraire, dans un siècle aussi industriel que le nôtre ». Également intéressant est le volume à'Analectes archéologiques, historiques, géograpJiiqucs et statistiques concernant principalemeiit la Belgique, publié par les soins de l'Académie d'archéologie, dont Schayes était membre depuis sa fondation, eu 1842. Si le temps n'avait en rien ralenti son ardeur pour tout ce qui se rattachait à la géographie, à l'histoire, à l'archéologie, les intimes du savant n'avaient pas été sans constater chez lui un affaissement dont s'alarmait à bon droit leur sollicitude. Ses jours étaient comptés, en effet. Le 1" janvier 1859, il se sentit défaillir; c'était l'apoplexie foudroyante. Le jour même où s'accomplissait sa cinquante et unième année, il rendait le dernier soupir. « Sans nous étendre sur ses qualités de savant et d'historien », écrivait Ruelens, dans la Revue d'histoire et d'archéologie, au lendemain de sa mort, « il nous est permis de dire que M. Schayes joignit à une érudition rare une mémoire prodigieuse et une grande solidité de raisonnement. Il n'était pas de ces écrivains à la science verbeuse et rusée qui se préoccupent plutôt de créer des systèmes que d'éclaircir des questions, et il ne cherchait nullement à cacher la faiblesse du savoir sous des formes pompeuses et attrayantes..., c'était en tout point un de ces hommes dont on peut dire, lorsqu'ils viemient à succomber sans avoir rempli toute leur carrière, que la science et le pays ont fait une grande perte ». Un arrêté royal du 19 juillet 1850 avait accordé à Schayes hi croix de chevalier de l'Ordre de Léopold. La liste de ses titres occujv rait une colonne entière de la Biographie nationale. Il faisait partie de la plup.at des sociétés scientifiques, historiques et littéraires du pays; de la Soc'éte des antiquaires de France, de l'Académie d'archéologie de Madrid, do vingt sociétés savantes d'Allemagne et des Pays-Bas Collectionneu'- pissumno, il s'était formé une bibliothèque importante et, à force de patience, avait pu

réunir de précieuses antiquités ainsi qu'une collection de dessins, de j(ravures, (le litho/^rapliies ayant trait à l'histoire monumentale non seulement de la Belgique, mais de l'univers. Une partie de ses antiquités passa au Musée de l'Etat, sa collection de dessins au Cabinet des Estampes. Les livres et manuscrits, près de deux mille numéros, furent vendus, chez Heussner, à Bru.Kcllos, les 9-15 mai 1857 : ^-> liiblinlhèquc de savant et de travailleur », disait le catalof^ue, « les hommes d'étude y trouveront un choix considérable et les nombreux amis du défunt voudront posséder quelque souvenir d'un homme dont les qualités du cœur peuvent être vantées autant que le savoir ».

Revue d'histoire et d'archéologie, 1855, t. l, p. i (Notice biographique, par C. Kuelens, avec portrait). — Annuaire de l'Académie royale des sciences, des lettres et des beauxarts de Belgique, 1859, p. 216 (Discours prononcé aux funérailles de A. -G. -H. Schayes, par le baron Kcrvyn de Lettenhovej, — Annuaire de l'Académie, etc., 1860. p. 139 (Notice sur Ant(jine-( juill.-liernard Schayes, par Renier Chalon, avec portrait gravé par J. Delboëte). — liibliograpliic nationale, t. III, p. 374. — Piron. Levens besclirijving. — Frederiks et Van den Branden, Biographisck Woordenboek. — Bulletin du bibliophile belge, t. XV, p. 33. — La liste des œuvres de Schayes hgure dans la Bibliographie 7iationalc. — Son buste, modelé par Van den Kerclchove, fut exposé en 1857.

SCHOT (Conrad), peintre, né à Bruxelles en 1527, mort dans la seconde moitié du XVl' siècle. Il était fils de Jean, commis à la recette des orphelins de la ville, et, après avoir reçu sous divers maîtres une assez sérieuse instruction, débuta lui-même comme scribe. Son nom nous est révélé par une mention incidente de Pinchart, utilisant une source dont le savant archiviste promettait de faire plus ample usage, mais que les circonstances ne lui permn'ent pas d'utiliser. La pièce existe parmi ses notes appartenant aujourd'hui à la Bibliothèque ro5"ale; elle est fort intéressante et nous procure des informations, non seulement sur Conrad Schot, mais sur d'autres artistes. Du contexte semble résulter, selon Pinchart, que Conrad ayant eu des démêlés avec son frère Jean et l'épouse de celui-ci, une enquête fut faite par le procureur général de Borms en décembre 1553. On serait, au contraire, tenté de conclure que le peintre était lui-même mis en cause, le mémoire que nous avons sous les yeux ressemblant fort à une justification. Il entre dans des détails très précis sur la conduite du jeune homme depuis ses premiers pas dans la vie; nous parle de son engagement auprès d'un échevin de Bergen- op-Zoom, un sieur de Watersd)^^:, et des excellents services qu'il fut à même de rendre à ce patron; de sa vocation artistique, d'abord combattue par son père; de sa mise en apprentissage durant l'espace de quatre années chez un peintre italien, « Jean-Baptiste », habitant à Bruxelles la rue Liante. Ce maître, que nous avons trouvé mentionné encore ailleurs, ne semble avoir laissé aucune trace. Son nom patronymique est inconnu. Devenu vieux et la fortune lui ayant souri, il cessa de peindre et se retira à Lierre, auprès du seigneur de Carlos, Jean van der Xoot. Schot, restant à Bruxelles, eut l'avantage de pouvoir se faire admettre chez le fameux portraitiste Ant. Mor (voir ce nom). « Maître Antoine, au service du prince d'Espagne » (l'infant Philippe), dit le mémoire, « est également peintre de

Ms^ l'évêque d'Arras (le futur cardinal Granvelle), et chaque jour, et du matin au soir, Conrad hantait les appartements du dit évéque d'Arras et journellement aussi avait accès à son hôtel. En la compagnie de son maître, il a fréquenté aussi les appartements du prince d'Espagne, tant que dura le séjour de celui-ci à Bruxelles. Diverses fois même le prince s'est adressé à Conrad, chargé de la garde de ses bagues, de ses chaînes, de ses joyaux, de ses riches costumes ». Ayant dû, par ordre de Marie de Hongrie, se rendre en Portugal, Ant. Mor fit des instances auprès de son élève pour l'emmener dans ce vo5^age. L'offre fut déclinée par suite de l'opposition du père de Schot. Sous la date du 14 novembre 1553, Mor fait en faveur de son ancien élève une déclaration des plus formelles. Pinchart en avait recueilli le texte, ainsi conçu (') : « A tous et à chacun soit certifié que maître Antoine Mor, natif d'Utrecht, habitant la ville de Bruxelles, peintre de Sa Majesté Impériale, que Conrad Schot, de Bruxelles, a séjourné chez lui l'espace d'un an et demi environ pour s'initier à la peinture; qu'il a toujours été de bonne lame et, en ma compagnie, a hanté journellement la Cour de Sa Majesté Impériale, les appartements du prince d'Espagne et de M""^ d'Arras, également des grandes et nobles maisons; qu'il s'est toujours conduit d'une manière honorable, agissant envers tous comme il sied à un bon compagnon; que jamais il n'a été articulé à sa charge rien qui soit contraire à l'honneur et à la vertu, ce que le prédit maître Antoine se déclare prêt à confirmer sous serment. En foi de quoi, j'appose ici mon seing habituel, le 14 novembre de l'an de grâce 1558. Antoine Mor. » Au départ du signataire de cette pièce, Schot avait pris pour maître Jean Maes, désigné par le mémoire comme son principal auxiliaire. Successivement à Malines et à Anvers, les deux artistes se virent, semble-t-il, chargés de travaux pour les personnages les plus considérables. A Anvers, notamment chez l'ambassadeur d'Angleterre, ils créèrent un portrait du roi Edouard VI, peut-être la figure en pied acquise par le Louvre à la vente Secrétan, et exposé sous le nom de Mor. Le jour même où celui-ci faisait sa déclaration en faveur de Schot, Jean Maes, désigné comme bourgeois de Malines, faisait par-devant le magistrat de cette ville une affirmation de même portée. Après trois années passées chez ce maître, Schot déclare s'être séparé de lui pour aller habiter chez son frère et sa belle-sœur. Pinchart n'a point indiqué la source où furent puisées ses informations. Une annotation de sa main dit que Schot avait ]iour beau-frère l'orfèvre Jacques Coygnet, d'Anvers, lîxé à Malines, et qu'il eut pour élève son neveu Hans Broyaerts, de Bruxelles, fils de Luc et de Marguerite « Schots ».

Conrad Schot est inconnu dans l'histoire de l'art. Nous n'avons relevé son affiliation ni à la Gilde des peintres d'Anvers, ni à celle de Malines. Aucune œuvre de son pinceau u'apparait dans les Galeries. On est donc fondé à

(') L'original est en Hamand, comme le mémoire de Schot.

croire que ses productions se confondent avec celles d'autres artistes, peutêtre Ant. Mor, dont probablement il adopta la manière.

Alex. Pinchart, Archives des arts, sciences et lettres, X. III, p. 20i. — I^ibliothèque royale, section des ins. f(jnds Pincharl. — Henri Hymans, Antonio Moro, son œuvre et son temps, pp. ^5 et suiv. Bruxelles, 1910.

SCHUT (Corneille), voir aussi Cean BERMUDEZ, neveu de Corneille, lequel habita Madrid, fils de Pedro, ini^cnicur du roi Philippe IV. Le père et le fils vinrent s'établir à Séville et depuis 1660 figurent parmi les artistes sévillans. D'après les manuscrits originaux de l'érudit sévillan Antonio Gomez Accves (Bibliothèque de la Société économique des Amis du pays), on apprend :

11 naquit à Anvers en 1644 et épousa à Séville doiia Augustina Tello de Menesses. Habita pendant un grand nombre d'années la rue du Tiro, paroisse 'de Saint-Ildephonse. Eut entre autres enfants doiia Luisa, mariée le 29 juillet 1692, dona Josepha, mariée le 26 décembre 1700. Un des témoins fut le peintre Pedro- José de Arce. Il mourut à Séville en 1684, non en 1676, comme le dit Bermudez. Dans le livre des chartes et professions des religieuses de Sainte-Paule et dans l'aquarelle des vœux de doiîa Petronila de San Miguel, nous voyons la date de 1682 et la signature C. ScJmit , pincit f . Cette miniature appartient à M. J. Gestoso y Perez qui la décrit.

11 mourut dans le laps des huit années écoulées entre 1682 et 1690, année dans laquelle eut lieu le décès de sa veuve. Schut mourut peut-être hors de Séville, son acte de décès n'étant pas dans le livre des décès de la paroisse.

En 1660, B.-Est. Murillo fonde l'Académie de Séville. La première séance eut lieu le 11 janvier 1660 en présence des principaux peintres de la ville. Elle devait être dirigée par deux présidents qui exerçaient hebdomadairement leurs fonctions. Ce furent d'abord Murillo et Francisco de Herrera. Les conseillers don Sébastien de Llanos y Valdes et Pedro-Honorio de Paluccia, et procureur Corneille Schut. Le 25 novembre 1663 il fut élu consul pour quatre années et le 30 octobre 1667 il fut honoré d'une nouvelle élection, enfin président de 1660 à 1674.

Cean Bermudez parle de sa générosité : « Aucun ne fut plus généreux que Schut. Il envoya à plusieurs reprises, au syndic, du charbon, de l'huile et . d'autres denrées nécessaires; pendant plusieurs saisons paya le salaire du modèle vivant ».

Il fit cadeau à l'Académie d'une image de Notre-Dame de la Soledad et de deux vases « de hauteur ». « Son vote », dit Cean Bermudez, « était décisif dans les séances par sa prudence et la sagesse avec laquelle il déterminait les questions; et comme preuve de son assiduité, de son zèle et de l'intérêt qu'il portait à cet établissement, il fut le seul qui resta quand il fut dissous ».

Pas de ses tableaux dans les églises de Séville. Cean cite seulement une Conception, laquelle se trouvait, de son temps, placée dans l'arc de la Porte de Carmona. Cette porte monumentale fut détruite en 1868. Le tableau a disparu.

Cean possédait de ses dessins à la plume, touchés à l'encre de Chine, « que l'on confond avec ceux de Murillo, et il y en a beaucoup attribués à celui-ci qui sont faits par Schut ».

Le colonel José Jacome possède une toile qui représente Saint Jean VEvangéliste, de grandeur naturelle, assis sur des nuages, dans l'attitude de l'écrivain. Près de lui l'aigle symbolique qui soutient l'encrier de son bec. Sur le parchemin les mots : In principia (sic) erat Verbiim et Verbnin erat apud Denm. Signé : An... 1660. Cornelio Schntt... fecit. « Exagérant les ombres..., bon coloriste, à la manière de l'école sévillane, franc et spontané dans l'exécution et trop osé dans les raccourcis ».

Le Musée de Séville possède le portrait du R. P. Francisco de Bruselas, la signature Cornelio Schut et la date 1663 ou 1665. Le religieux apparaît assis, le bras droit sur une table chargée de livres et une large bande de papier qui contient l'inscription :

rdvs pter dominicvs de brvxellis .ïtatis

SVA {sic) 63 Obiit 19 JA

NVARY ANO 1664

Cornelio Sclmtt pincit et f. 1665.

Si l'année de la signature est celle de 1665, le portrait a dû être fait de mémoire, ce qui ne paraît pas certain, à cause de la vivacité et du nerf que révèle la figure, et si, au contraire, il fut fait en 1663, une année avant la mort du religieux, alors l'inscription et la signature ont été ajoutées après le décès du modèle.

L'auteur a vu chez un marchand d'antiquités, deux petits tableaux mesurant ©""ôo sur o'°4i, sujets de l'histoire de Cain et Abel. Cornelio Schutt, 1663.

Le marquis de Villamarta-Dorila possède un Enfant Jésus mesurant 0^84 de haut sur o'^ôo de long, oii se montre l'influence de Murillo « son maître ». Selon ses biographes, il se plaisait à peindre des sujets d'enfants.

Le marquis de Saint-Joseph de Serra, à Séville, possède un tableau de i™59 de long sur o""/! de haut, représentant la Vierge assise avec l'enfant Jésus debout, dans l'attitude de vouloir s'élancer par terre des bras de sa mère, pour prendre part aux danses et jeux d'un groupe de huit angelots. A l'angle supérieur de gauche, on voit un autre groupe d'anges qui, sur des nuages diaphanes, jouent d'instruments de musique; l'un d'eux feuillette un livre posé sur ses genoux. Le fond, un charmant paysage, est gaiement éclairé. Grande influence de Murillo. Très mauvaise copie de la Vierge à la ronde d'a?iges de Van Dyck.

Ces six tableaux, avec la belle aquarelle de l'acte de profession de la religieuse dona I^etronila de San Miguel, datée par l'artiste de 1682, est tout ce que nous connaissons jusqu'ici de celui qui, dans son temps, dut être un peintre de crédit.

Quant à sa famille, nous avons trouvé seulement une procuration que lui conféra sou frère Pierre, tailleur, lors d'un voyage qu'il devait faire en

Flandre, pour (]u'il put tester en son nom, datée du 6 mars 1680. L'octroyant déclare que sa sœur Catalina de « Escut », femme de Pedro de A^^uila, domiciliée à Séville, était sa débitrice de 200 pesos, (ju'il lui avait prêtés, pour qu'elle pût payer son voyage de Flandre en Espagne.

A fait aussi des gravures bien exécutées. Une de la collection de don Rodrigo de (juirôs mérite d'être mentionnée. (îravée sur cuir, elle ])orte un cartouche ovale orné de rocailles : au centre, le portrait à mi-corps d'une religieuse embrassant un crucifix, ([u'elle soutient entre les mains. Tout autour elle porte cette légende : V. effigies v. servœ Dei sor. I^Vanciscœ DOROThEAi EXCALCIA TAR. ORD. PR.EDIC HISPALEXSIVM FVNDATRICIS. OB. AN. MDCXXIII /ET. LXIII (le texte de l'article dit 6s).

Aux angles supérieurs, il 5- a deux écussons couronnés, soutenus par des enfants Dans celui de gauche se trouvent sainte Justine et sainte Rufine avec la Giralda; dans l'autre, qui est le blason de la cité de Séville, saint Ferdinand, saint Isidore et sainte Léandre. Au pied, dans un cartouche, on lit (cursive) : Vita tibi bibitur Christi ciim Sanguine, Virgo : Quam bibis assidue, vita perennis erit. De chaque côté, deux figures : la Pénitence (à gauche) et l'Oraison (à droite), celle-ci tenant une clé et un encensoir. On voit à l'angle inférieur de gauche, la signature de C. ScliuUf. llisjml.

Cette gravure, de la collection J. Gestoso \ Perez, est vraiment très remarquable. La carmélite, vue de profil, la bouche sur le crucifix qu'elle tient des deux mains, est pleine de caractère, et le travail, où l'eau-forte est habilement mêlée au burin, est d'un artiste tout à fait distingué. (Voir la Reproduction des Arts anciens de Flandre. ~)

Tableaux mentionnés par M. Gestoso y Perez comme a3^ant fait partie de collections sévillanes, mais qu'il n'a pas rencontrés. Ils sont cités par L Araador de los Rios : Sevilla pinteresca 0 descripcion de sus mas célèbres monumentos artisticos. Sevilla, Alvarez, 1844, i vol. in-4°.

Collection de don Julian Williams : Saint Jean Enfant.

Collection de don José Saenz : Saint Jean-Baptiste, à mi-corps, de grandeur naturelle.

Collection de don Jorge Diez xMartinez. De ce laborieux contemporain de Murillo, ledit collectionneur possède trois toiles, parmi lesquelles se trouve la plus brillante, ou du moins une de ses plus brillantes productions. Elle représente Sainte Rose, Saint François de Paul, la Conception et deux Enfants Jésus. Les deux premières toiles sont exécutées avec une \-ive intelligence et l'on y note des elïbrts très louables, pour suivre les traces de Murillo. La troisième, c'est-à-dire la Conception , est une œuvre bien supérieure à toutes les autres et à tout ce que nous avons vu de cet artiste, à Séville et en dehors. L'imaçe de la Vierçe est grnicieuse, orentille et noble : sur son visage brillent la pureté des anges et la candeur de l'innocence. Le dessin est très beau et très correct... Il est bien déplorable que les teintes obscures soient si répandues dans toute la toile et contribuent ainsi à lui

donner nn ton peu sympathique. Sans ces défauts de grande importance, nous n'hésiterions pas à considérer ce tableau comme un chef-d'œuvre.

Collection de don José Suarez de Urbina : un Saint Jean Enfant.

Collection de don José Maria d'Olmado : un enfant représentant Saint Jean, n'est certainement pas une de ses meilleures productions. Il est cependant peint avec aisance et un bon coloris.

J. Gestoso y Ferez, Notice historique et biographique des principaux artistes flamands qui travaillèrent à Sêvillc depuis le XV!*" siècle jusqu'à la fin du XVIII'^ {Les Arts anciens des Flandres, t. IV, pp. 142-147).

Dernière biographie faite par M. Hymans en décembre 191 1. — Trouvée après décès.

Biographie Nationale

Séance du Comité du 1®"" février 1912.

En ouvrant la séance, M. Ferdinand Van der Haeghen, secrétaire, fait part du décès du Président.

« M. Hymans », dit-il, « dirigeait nos séances avec toute l'autorité de son savoir, avec une expérience mûrie dans de nombreuses Commissions scientifiques comme à la Bibliothèque royale, et il y déployait cette aménité cordiale, ce tact exceptionnel qui le faisaient non seulement respecter, mais encore aimer de tous ceux qui l'approchaient.

» Il avait bien voulu assumer, depuis de nombreuses années, la tâche importante, mais souvent fastidieuse, de membre du Comité de revision; plus d'une notice a été complétée ou améliorée grâce aux indications de son inépuisable érudition. Enfin M. Hymans était un collaborateur des plus précieux pour tout ce qui touchait à l'histoire de l'art. Ses articles sur les personnalités artistiques comptent parmi les meilleurs du dictionnaire national. Si ses biographies de célébrités de l'école belge, Cels, Jordaens, Van Mander, les Fourbus parmi les anciens, Madou, Navez parmi les modernes, sont des modèles d'exactitude et de sobriété, ses notices consacrées à des personnages secondaires n'offrent pas moins d'intérêt; elles étaient, de sa part, l'objet de soins attentifs, de recherches consciencieuses, et il n'en est guère qui ne révèlent des détails inédits. Vous pouvez juger de l'importance de la collaboration de M. Hymans par le nombre de ses notices : celui-ci s'élève à plus de deux cent cinquante. La mort de M. Hymans est pour la Biographie un coup des plus pénibles, et elle crée un vide qu'il sera difficile de combler. »

La séance est levée en siene de deuil.