Chapitre sur l'Art flamand et hollandais au XVII' siècle

(Lùbke-Semrau. Griindriss des Kunstgeschichte, chap. III. Stuttgart.)

Quand, en 1609, l'armistice conclu entre l'Autriche et l'Espagne d'une part et les Etats généraux d'autre part, mit fin à cette longue lutte pour la liberté et la religion, la séparation entre les provinces du nord des Pays-Bas et celle du sud, tant au point de vue politique qu'au point de vue de la vie intellectuelle, était devenue un fait accompli. Les Hollandais étaient du côté de la liberté et du protestantisme; ils avaient fondé leur Etat sur une base bourgeoise et démocratique, et commençaient à s'emparer du commerce mondial ; leurs Universités, nouvellement créées, donnaient de l'essor aux sciences et notoirement aux études classiques; des écrivains, des prosateurs ou poètes, tels que Hooft, Huvgens, |ost Van Vondel, créaient une langue littéraire nationale. Les provinces méridionales, celles de la Belgique actuelle, avec leur mélange de wallon et de Hamand, restaient fidèles au catholicisme et à la domination espagnole; les Jésuites y dominaient, et la puissance d'une vieille civilisation éclose, née sur le sol roman, rattacha étroitement le pavs au mouvement artistique de l'époque. Ce contraste entre les deux contrées trouve son expression dans ce tait que

l'arcliitcctiirt' liollaiulaisc, crime tciulancc nationale caracicrisce, évolua vers le classicisme, alors que la Belgique devint un théâtre important du développement du stvle baroque septentrional. Le *;erme de ce développement se trouve à la vérité en Italie.

Nous en trouvons la jireuve dans les œuvres de Sébastien (1523-1557) et de Jacques Van^ Noyen (1533- 1600) qui construisirent à Bruxelles le palais du cardinal Granvelle tout à fait d'après les idées de la dernière période de la renaissance romaine, et, par leur publication, témoignèrent de leur étude de la ville éternelle; la même preuve se trouve également dans l'intérêt que le plus illustre des maîtres flamands témoigne aux créations de l'architecture italienne contemporaine ('), tant dans ses propres conceptions que dans ses études à la fois artistiques et littéraires. Néanmoins le style baroque belge reste autre chose qu'un rameau importé de l'étranger; il est gonflé de la sève nationale d'un peuple habitué à sentir par lui-même et qui se base sur un riche héritage artistique, et ainsi la robuste fraîcheur et l'opulente joie de vivre du caractère flamand se firent valoir également dans l'architecture; le plaisir du détail fouillé prit le dessus sur la tendance vers l'eff^et total imposant, et dès le début le stvle baroque belge montra une trame pittoresque. Un exemple typique de ce fait se trouve dans les spenn schen deurkaus, ces encadrements de portes fantaisistes dans le goût espagnol, c'est-à-dire méridional, tels que le protagoniste du style baroque flamand, Jacques Francquart (i 577-1 651), les a dessinés dans son Livre d'architecture publié en 1619 et qui servirent beaucoup de modèles. L'église des Jésuites à Bruxelles, bâtie par le même maître, a été malheureusement démolie en 18 12, il

(') P. -P. RuBENS, Palazzi di Genovu. Anvers, 1622.

n'en reste plus que des reproductions graphiques, et c'est ainsi que le temple des Augustins (') constitue pour nous le premier échantillon conservé du style baroque pleinement formé. Comme il en est d'autres églises belges, les proportions de la coupe sont déterminées en partie par le fait que le tout n'est manifestement que la nouvelle forme donnée à un édifice gothique plus ancien, mais son effet repose principalement sur l'importance donnée au détail, comme le montrent les encadrements du pignon, des portes et des fenêtres. L'intérieur de l'église des Jésuites (1614-1621) à Anvers, œuvre des architectes Pierre Huyssens et Pierre Aguilar, eux-mêmes membres du célèbre ordre, jadis orné de trente-six tableaux de Rubens, a été ravagé, en 1718, par un incendie; la façade que des tourelles latérales ont postérieurement élargie, porte une riche décoration, mais n'égale pas la netteté et la vigueur du temple des Augustins de Bruxelles. Liège et Ypres possèdent également dans leurs églises des Jésuites de remarquables monuments du style baroque belge.

Rubens, dont on ne peut méconnaître l'influence sur le système décoratif de l'église des Jésuites à Anvers, a montré sa conception entièrement pittoresque, mais originale, pleine d'effets du baroque dans le somptueux hôtel qu'il s'est fait construire, notamment dans un portail de jardin qui affecte la forme d'un arc de triomphe et dans un pavillon de jardin qui nous est parvenu intact. Son disciple, Lucas Faid' herbe (1617-1697), primitivement sculpteur, développe davantage le mouvement. Son église des Jésuites à Louvain, sur la base d'un édifice roman, est une œuvre brillante ; mais plus puissante encore est l'église du Béguinage à Bruxelles (1657-1676), tant par la richesse

(■) On sait que cette église, après avoir eu les alTectatious les plus diverses, a été démolie et réédiliée comme église de la Trinité au quartier Louise.

déployée que par la iaçade qui ne masque pas la division triparlilc par les nefs, mais la marque au contraire dans une composition vivante et animée. De même Faid herbe s'est montré artiste original et fécond dans plusieurs plans qui cherchent à réunir dans un ensemble le transept et la nef principale, alors qu'une construction plus ancienne avait prétendu arriver au même but par simple juxtaposition; ces plans sont ceux de l'église abbatiale de Saint-Pierre à Gand, de l'église de Notre-Dame d'Hanswvck (1663-1678) à Malines et de l'église abbatiale d'Averbode (1664- 1670),

Partout à côté de l'enthousiasme pour le nouvel art, ses œuvres montrent en même temps une tendance à sauvegarder les vieilles bases nationales de l'architecture du Nord. Et ce caractère national resta inhérent au stvle baroque belge, malgré sa tendance purement italianisante qui est notamment propre aux constructions de Wencesias Coebtrger (i 560-1630), à savoir Notre-Dame à Montaigu, et de J-ean Van Xantcn (Giovanni VasanzioJ . L'architecture profane de l'époque s'en tient également à la traditionnelle maison gothique étancée à pignon qui est transposé dans le stvle formes baroques, avec ses effets pittoresques très riches. Les maisons des corporations, notamment celles qui entourent la Grand'Place de Bruxelles, offrent des exemples instructifs de la vigueur et de l'élégance avec lesquelles les architectes belges, dans cet ordre d'idées, novaient les formes du baroque.

A priori tout autres et bien plus restreintes étaient les tâches que l'architecture hollandaise trouvait à réaliser, et tout autre était le sentiment avec lequel elle abordait leur réalisation. L'austère simplicité du service divin excluait la tendance vers l'impression artistique au moven de la pompe et de l'imagination, et le besoin de construire des monuments imposants se faisait peu sentir. Et dans l'architecture profane une grande partie du XVI P siècle restait

dominée par cette renaissance hollandaise créée par Hendrik de Keyser et ses successeurs, pleine de charme, dans ses combinaisons de briques et de grès, mais sans une vigueur architecturale qui impose ('). Un revirement ne s'opère qu'avec la construction de l'Hôtel de ville d'Amsterdam (depuis 1648, par Jacques Van Kampen, mort en 1657); d'une main sûre, ce maître dirigea l'architecture hollandaise vers le classicisme de Palladio. Dans une œuvre antérieure, la maison de Balthazar Kaymann, Kampen avait déjà prouvé son goût pour cette noble simplicité dédaigneuse de tout accessoire simplement ornemental, assignée par les œuvres du grand architecte de Vicence.

Dans l'Hôtel de ville, déjà imposant par ses dimensions, la tranquillité des formes de l'architecture se présente avec une perfection qui valut à cette construction de servir de modèle pendant des siècles. Des pilastres d'une grande simplicité commandent la division tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. Les ornements et la sculpture — exécutés avec une grande finesse par le sculpteur Artus Quellinus — se subordonnent strictement à la construction architecturale. La disposition de l'intérieur, notamment dans la grande salle des bourgeois qui occupe deux étages, est aussi simple que grandiose. La façade, comprenant deux rangées de pilastres au-dessous d'un étage formant embasement, n'est peut-être pas dépourvue d'une certaine monotonie, et l'emploi du fronton surmontant le ressaut médian reste un moyen factice et gêné, mais la destination de l'Hôtel de ville, centre d'une vaste administration communale démocratique, y est inscrite avec cette simple confiance que donne la création issue tout entière de

(') A. Galland, Geschichte den hôliàndischen /iaukunst iind liildnerei. Frankfurt, 1897.

l'espril iiiilional. A côté dv. Ivampcii, /*/(•//<■ l*(jst (1608- 1669) se iiiontrt' vaillant artiste dans son Hôtel de ville de Maestricht (1652), dans le Mauritsiiiih et le Unis toi Bosch à La Hâve. Dans l'architecture privée de l'époque, nous trouvons surtout le nom de Philippe Vin^hoons (1608-1675), coiniu paf ses productions littéraires et dont la construction la plus importante est le Trippenhuis à Amsterdam. Cette maison offre les mêmes qualités et les mêmes défauts que l'Hôtel de ville d'Amsterdam; la subordination toute simple de la décoration et la division architecturale, et aussi un certain prosaïsme et nudité outrée, ici encore une fois, la construction se caractérise par l'absence d'une entrée principale qui n'était pas dans le schéma du svstème de pilastres adopté par le classicisme rigoureux de l'époque.

Seuls les bâtiments publics principaux s'offrent d'ailleurs pareil luxe; la plupart d'entre eux, tout comme les maisons privées des familles opulentes, se contentent de l'opposition entre les tons clairs de la pierre de grès, dans lequel parfois on sculpte la frise, l'architrave et le soubassement sont sculptés, et les briques d'un brun foncé qui constituent les uns. Et cette simple architecture des maisons bourgeoises au bord de ces canaux en grachten encadrés d'allées verdoyantes , donne en première ligne leur charme artistique aux villes hollandaises de l'époque.

Ce que fut dans l'histoire des arts ('), la Renaissance pour l'Italie, le XVIP siècle le représente pour les Pays-Bas. Envisagé dans l'ensemble, il a, à la faveur de circonstances très spéciales , vu le flambeau de l'art projeter un éclat dont le rayonnement persiste à ce jour.

Deux noms illustres entre tous caractérisent sa splendeur, Rubens et*Rembrandt.

A moins de trente ans d'intervalle dans l'étroit espace d'un petit nombre de provinces, ils brillent presque simultanément et se complètent en quelque sorte l'un l'autre. Rameaux d'un même tronc, ils étendent au loin leurs pousses vigoureuses et de leurs semences naîtront des générations nouvelles, proclamant à leur tour, avec une moindre puissance peut-être, avec une constante volonté toujours, cet article de foi : pittoresque pour la vérité.

Nous allons voir comment il la traduit sous l'influence d'événements qui devaient si profondément agir sur les destinées de deux peuples unis par le sang, désunis par la politique.

Au XVIP siècle, avant l'honneur d'avoir donné à la peinture flamande sa première signification aux yeux de la postérité, et, en fait, il en résume les caractères :

Au sortir d'une crise longue et douloureuse, une ère réparatrice semblait luire pour les Pays-Bas, imposée à l'Espagne. Philippe II, fatigué d'être oppresseur, avait, par un acte du 6 mai 1598, donné à sa fille, Isabelle-Claire- Eugénie, la souveraineté des Provinces belgiques. L'Infante en prendrait le gouvernement avec l'archiduc Albert, son

(') HvMANS, Le Livre Jet /net/i/res. Van Mander, Taris, 1S45. — Van hkn Branden, GeschieJenis der Antiverpscke Sc/iilJerschool. Anvers, 18S3. — Max ROOSES, Geschichte dey Malerscliule Antu.<crpcn. F. Reber, Munich, 1881.

— lO —

époux, ayant I>iiixelles pour résidence, lin fait, un nouveau siècle voyait naître un nouvel lùat. i'oiir la première fois, dans ses annales, la Ik*i<(ique allait avoir un «gouvernement autonome.

Ré<(i par des princes d'origine espagnole, Albert, neveu du roi, ancien cardinal de Tolède, avait été choisi en Espagne — il traduirait dans ses installations le zèle des souverains pour la religion catholique. Son art, dans une très forte mesure, devait tendre au même but. Le groupe des Romanistes, ceux de ses représentants qui, par un séjour plus ou moins prolongé au delà des Alpes, avaient puisé leurs principes chez les épigones et rapportaient au pays un art de pure convention, se plaisait à des formules mystiques, à des allégories nullement faites à pénétrer toujours. Maintenant encore les églises et les chapelles de la Flandre et du Brabant abondent en produits des pinceaux de ces maîtres impersonnels. Tout v est pondéré, et l'on pourrait dire sténotype. Il v a pour eux comme un programme privé arrêté, et, en fait, l'organisation du travail concourait à renfermer l'art dans des bornes infranchissables. Ce qu'avait fait le maître, le disciple poursuivait. Tout était appris comme une leçon. Hoc iisqiie nec amplius, semble être leur verdict.

Parmi ces maîtres, il en est un dont la personnalité, à ce moment de l'histoire des Pays-Bas, où manque dans la pensée comme dans la forme la trace de l'éducation puisée aux sources de l'orthodoxie catholique la plus absolue.

De même que dans l'histoire de l'art en Espagne, nous voyons le plus orthodoxe et le plus littéraire des peintres, François Pacheco, avoir l'honneur de diriger la carrière artistique du plus admirable des représentants de l'école de son pays, Otto Venius aura pour élève le plus audacieux des Flamands, Pierre-Paul Rubens. De ce maître compassé, orthodoxe et littéraire, devait procéder le plus émancipé, presque le plus païen de ses élèves, Pierre-

RUHKNS.

i,.\ rixMNri-;ssi-: ni'. roNDi-,

Paul Rubens. Par soi-même, ce phénomène, si, en vérité, il était possible de croire qu'il puisse appartenir à l'enseignement de former ou de déformer ceux à qui il est donné en partage, le génie. François Pacheco ne devait-il point devenir le maître de Vélasquez.

Cependant, parmi les milieux qui concourent à la formation de Rubens, une part très sérieuse doit être attribuée à Otto Venius, lequel était d'abord l'élève d'Isaac Van Sweinenburg, à Levde, et s'attacha plus tard à la personne de Dominique Lampsonius, secrétaire du princeévêque, excellent humaniste en même temps que peintre amateur. Otto Venius, né à Leyde en 1559, était issu de famille noble et catholique; son père avait de bonne heure quitté sa ville natale et résidé successivement dans les Etats du prince-évêque de Liège, et, plus tard, en Italie, son fils devint l'élève de Frédéric Zuccaro. Rentré dans les Pays- Bas, il en fut, disent les auteurs de l'époque, le plus florissant des maîtres, pour emprunter les termes d'une histoire du temps. Homme de bonne compagnie, passionné pour les lettres latines et lui-même poète, il résumait en sa personne comme en ses œuvres les principes puisés à l'école des maîtres transalpins. Successivement le peintre du duc Rodolphe II, duc de Bavière et prince-évêque de Liège, électeur de Cologne, il se trouva, en 1584, à Leyde, où il peignit l'intéressant portrait de famille qui se trouve au Louvre (n" 2igi). Il fut aussi le peintre d'Alexandre Farnèse ('), de l'archiduc Ernest et d'Albert et Isabelle, il devint l'ordonnateur et le fournisseur attitré de tout ce qui relevait de l'art dans leur zèle religieux. On lui doit, en outre, des portraits nombreux de personnages princiers, des compositions religieuses et profanes.

Comme les parents de Van Veen, ceux de Rubens

(') Voir le poitrail de ce prince par Venius, indique anonyme, sous le n° 162 de la Galerie de Stuttgart.

avaient lui leur lien natal, mais j)()ur des motifs opposés. Le père de Kiibens, honnnc de loi, échevin d'Anvers, avait jiris le chemin de l'Allemagne pour fiiire la tyrannie du duc d'Albe. Fixé h Colof^ne et devenu le conseiller légal d'Anne de Saxe, princesse d'Orange, épouse de (iuillaume le Taciturne, il avait commis le grave oubli de ses devoirs et noué avec sa cliente des relations coupables. L'intrigue ayant été découverte, la sentence atteignit pour lui les rigueurs extrêmes de la loi. Après avoir langui de longs mois en captivité, l'époux infidèle, gracié aux démarches de sa magnanime épouse, Marie. Pypelincx, put enfin jouir d'une liberté relative. Interné à vSiegen, en Westphalie, il y vit sa famille, composée jusqu'alors de quatre enfants, s'accroître de deux fils, dont le second, Pierre-Paul, vit le jour le 28 juin 1577. L'enfance de cet élu du destin s'écoula à Cologne, où son père finit ses jours en 1587. Deux ans plus tard, donc en 1589, sa mère, Marie Pypelincx, s'établissait à Anvers. C'est là que successivement élève de Tobie Verhaecht ou Van Haecht (1561-1631), allié à la famille d'Adam Van Noort et d'Otto Venius, le jeune homme débuta dans la carrière artistique. Admis à la faveur de la Gilde de Saint- Luc en 1598, il prenait, en 1600, le chemin de l'Italie.

Il avait sans doute laissé à Anvers plusieurs peintures, elles restent à découvrir.

Quelles que fussent d'ailleurs les aptitudes du jeune maître, c'est aux influences de ce séjour en Italie qu'est due la puissance d'expression de son art. Attaché, presque dès l'origine, à la Cour du prince de Gonzague, duc de Mantoue, le jeune Flamand se vovait transporté dans im milieu singulièrement propice au développement de ses facultés. Vincent de Gonzague, continuant les traditions paternelles, avait fait de sa Cour un centre intellectuel vivace. Les palais de Mantoue, splendidement décorés par Mantegna, et celui du Té, par Jules Romain, contenaient

une collection de peintures d'exceptionnelle importance, parmi lesquelles se signalaient tout particulièrement des Titiens. L'étude de ces trésors d'art, et surtout de l'œuvre du grand coloriste vénitien, a imprimé de profondes traces dans l'art de Rubens, et si dans toute sa carrière d'artiste sa préférence pour le Titien se fait remarquer, on sent en même temps combien il a étudié à fond l'antiquité, autant que les grands maîtres de la Renaissance. Michel-x'Vnge (') et Raphaël, au Vatican, Mantegna et Jules Romain, à Mantoue, Léonard de Vinci dont, à Milan, il a copié au dessin la Cène, et à Florence la Bataille d' Anghiari, et enfin Caravoggio et Domenichino, à Naples et à Rome. Il visita d'ailleurs ces deux villes, sur le désir de son prince, pour participer à un concours de travaux artistique, ensuite, en 1603, il fut envoyé sur ordre supérieur en Espagne. Il s'agissait simplement d'aller présenter à Philippe III et à son premier ministre, le comte Lérme, des cadeaux de la part du duc de Mantoue ('"). Ainsi l'art de Rubens fut de bonne heure fécondé par des influences diverses.

Si, à beaucoup d'égards, on peut sentir dans sa façon l'influence de Giulio Romano, et si le souvenir du Triomphe de César, de Mantegna, laisse visiblement des traces sur son travail de jeunesse (dans la National Gallerv, à Londres, n" 233, un fragment de cette fresque en copie fidèle), c'est pourtant chez le Titien surtout qu'il apprend à atteindre le résultat cherché.

Plusieurs tableaux nous sont restés de la période de Mantoue et de Rome. D'abord à Mantoue, dans le Musée

(') La galerie de Dresde possède une copie de la Lcda (n» 7) de ce maître, que, d'accord avec le catalogue, nous n'hésitons pas à attribuer à Rubens. D'après la technique, on doit conclure qu'elle appartient à la période italienne.

(^) A. HoscHET, Pierre- Paul Pu/>efis, peintre Je Vincent /'>' de Gonzague, duc de Mantoue, 1600-1608 (Son séjour en Italie et Gazette des lieaux-Arts. I^aris, 1806- 1808).

de* la vilK-, un Ira^ineiil d'iiii liiplvqiie avec les portraits dr Frederigo de (ion/agiie et son épouse, agenouillés devant la sainte Trinité; au Musée d'Anvers, un Hdfitcnic du Christ; au Musée de Nancy, une TnDisJiguratioïi ; dans l'église de Santa-Maria in Vallicella, à Rome, une Madone avec l' Enfant et les figures de saint Nérée et de saint Achille, et enfin au Musée de Grenoble, le magnifique tableau représentant Saint Grégoire avec d'autres sai)its et saintes réunis devant l'image de la inere de Dieu et de F enfant Jésus. Ce vaste tableau fut, à son origine, destiné pour orner l'église délia Valliccela, mais la couleur d'huile miroitait tellement qu'on dut le remplacer par les fresques mentionnées plus haut. Pour finir, citons encore une des plus belles œuvres de cette époque, même une des plus belles du maître : Roinulus et Reinus allaités par la Louve, et qui se trouve au Capitole à Rome.

Nous avons ainsi de nombreux échantillons du stvle de Rubens de l'époque à laquelle, loin de son pays, il devait attirer l'attention du monde entier. La grandeur de sa conception est déjà étonnante, et s'il n'a pas encore trouvé sur sa palette les tons imprégnés de lumière qui caractérisent le coloris de ses tableaux dans une période plus mûre, il sait pourtant déjà obtenir des effets remarquables. Dans ces premières œuvres de sa main, deux choses nous frappent : l'aridité relative des contours et le ton rougeâtre des ombres, par contre l'ensemble des compositions se distingue par la noblesse et l'abondance.

Il était évident que Rubens n'avait pas l'intention de limiter son séjour en Italie pour un temps déterminé. Au contraire, tout indiquait que ce séjour répondait complètement à ses tendances, et il l'aurait prolongé jusqu'à un temps indéfini, si, d'Anvers, la nouvelle ne lui était parvenue, que sa mère était mourante.

A la fin de l'année 1608, il retourne à Anvers, où une certaine renommée l'avait déjà précédé. Bientôt il lui sera

donné de diriger l'art de son pays dans un sens, qui, sans être au fond véritablement national, ouvrira pourtant de nouveaux horizons à l'art néerlandais. Depuis le 23 septembre 1609, on lui avait décerné le titre de peintre attaché à la Cour de l'archiduc Albert et de sa femme Isabelle, ce qui lui permettait de suite des travaux d'une grandeur encore inconnue jusqu'alors aux Flamands. Il ne demeurait pas à Bruxelles, résidence de la Cour, mais à Anvers, ce qui lui assurait plus de tranquillité, plus de liberté, et ainsi on peut bien dire que pour réaliser son idéal d'artiste, c'étaient là les conditions les plus favorables. N'oublions pas qu'il trouvait aussi dans son cercle de famille un appui précieux et nécessaire. Son frère Philippe était secrétaire de la ville; Rockokx, le bourgmestre, était de ses amis intimes. Depuis son retour, on voit se produire une quantité fabuleuse de créations, qui allaient donner à son nom une renommée mondiale. Bientôt l'Europe apprenait à le connaître, tout autant que sa patrie, et même sa personne physique sera bientôt connue de chacun. Peu de physionomies ont été répandues partout, comme la sienne, par le pinceau comme par le burin.

Un précieux portrait, de la Pinacothèque de Munich, nous représente sa personne avec celle de son aimable épouse, Isabelle Brandt, qu'il avait déjà installée chez lui en octobre 1609.

Abstraction faite de la valeur purement artistique, ce portrait est spécialement intéressant, parce qu'il nous montre l'aspect du jeune maître dans cette période si importante de son évolution artistique, ensuite parce qu'il nous fait voir la femme qui, dès lors, occupera si souvent son pinceau, et, enfin, parce qu'il nous renseigne sur sa manière dans les premiers temps après son retour dans sa patrie. Si la forme est pleine de force et de justesse, si le coloris est brillant, l'expression cependant n'est pas

exempte de sécheresse et d'une certaine aridité. Le portrait compte jioiirtaiit paiini les j^liis choisis de s(^nt art et suilirait, à lui seul, à préserver le nom du maître de l'oubli.

Aux premières jurandes compositions de cette période de Kubens, appartient un vaste tableau : L' Adoration des Mages, au Musée du Prado à Madrid (n" 1559).

Le tableau fut déjà, en 1609, commandé à l'artiste par l'autorité municipale d'Anvers et, au commencement, il ornait son Hôtel de ville. Cette grande composition, pleine de mouvement, est, dans son coloris, que le maître a encore rendu plus intense par d'habiles effets de lumière, très riche et pleine de force. Hommes et chevaux de l'épisode représenté sont réunis là, et l'artiste n'a pas craint de donner libre cours à ses idées acquises en Italie en mettant au premier plan des figures d'esclaves presque nus. Plus tard, il revient plusieurs fois sur le même sujet. Incontestablement, on voit dans cette grande conception un maître bien plus pénétré par l'art italien que par celui de sa patrie, et ceci est vrai, surtout pour une des plus grandes et des plus magnifiques créations de Rubens, de la même époque : y^unon plaçant les yeux d'Argus dans la queue du paon (Musée de Cologne, n° 604), sans doute la première composition mythologique de l'artiste après son retour d'Italie.

De cette œuvre, on peut facilement comprendre quelles seront les transformations que subira l'école d'Anvers sous l'influence d'un chef si richement doué. Ce n'est que leatement que la puissance des impressions de l'art italien s'affaiblissait chez Rubens. Elle saute encore aux yeux, avec évidence, dans \ Erection de la Croix, peinte en 16 10 pour l'église Sainte-Walburge. Si la représentation dans certaines parties trahit encore par la puissance de l'expression et de la forme le souvenir de Michel-Ange, d'autres parties rappellent le Titien et Caravaggio. Mais, contrai-

rement à de Vos, Otto Venins et anx romanistes en général, Rubens ne fait qu'emprnnter ponr transformer, en un mot, il est Rubens.

La Descente de la Croix (1611), manifestement inspirée de la fresque de Daniel de Valtesse dans l'église de la Trinité-du-Mont à Rome, se trouve dans la cathédrale d'Anvers comme pendant de X Erection de la Croix ^ et, ujianimement, elle est reconnue comme le chef-d'œuvre de Rubens. En réalité, l'effet est incomparable, le tout est d'une rare puissance poétique, le coloris et la ligne se combinant, produisent un effet saisissant. Jamais encore un peintre de l'école flamande, et peut-être d'aucune autre école, ne s'était élevé en traitant ce sujet à ces hauteurs épiques. Les grandes masses de lumière et d'ombre: l'opposition de la vive clarté rayonnant du corps du crucifié avec les tons sombres d'un ciel assombri par une obscurité presque nocturne, le superbe accord du rouge dans le manteau de saint Jean, du vert dans le vêtement de Madeleine et du bleu dans celui de la Vierge, se combinent avec la clarté des carnations.

La douleur contenue de la Vierge, la componction de tous ceux qui assistent à ce grand acte qui s'achève sous leurs yeux, tout cela est un ensemble exceptionnellement impressionnant.

Mais, abstraction faite de la splendeur de cette prestation d'art, c'est l'apparition touchante du Christ mort qui se détache d'une manière si saisissante du lincoul blanc et la puissance d'expression — qui devait plus tard provoquer l'enthousiasme de Rembrandt — qui feront de cette œuvre le point de départ d'une transformation complète du sentiment artistique dans la peinture flamande.

■'Cet art était religieux, sans doute, il parlait à l'âme mais aussi aux sens. Pour celui qui se souvient de l'imagerie pieuse, répandue en abondance jusqu'alors, il suffit d'un

coup d'(i;il pour voir la difTérence de portée que le nouveau chef d'école lui imprime.

Aucun artiste n'avait encore jmi donner une telle richesse d'effets psvchiques et de peinture que Rnbens dans ses Jurandes toiles d'autel, conçues avant tout au point de vue décoratif. Pendant les années de 1610 à 1620, on voit qu'il exécute Les [-^cnunes pleurniit siw le corps du Christ (ï6i^^ maintenant dans la Galerie de Vienne), VAdor^itiou des Bergers (1615, dans l'église Sain-Jean à Malines), le Dernier jfiigeineiit, commandé la même année par le comte palatin Guillaume pour l'église des Jésuites de Marbourg (se trouve maintenant dans la Pinacothèque de Munich), auquel s'ajoutent la Chute des A7iges (1619), grand tableau destiné à Neubourg, et plus tard \-à.Précipitatioti des damnés aux enfers, tous les deux aussi à Munich.

En étudiant ces toiles gigantesques, on ne doit pas oublier que, sans aucun doute, leur création doit être prise en étroite connexion avec la grande révolution que la Réforme a produite dans la décoration des églises belges. Le plus lourd ornement du style baroque fit son entrée dans ces églises, d'énormes autels furent construits, faits de marbre multicolore et ornés d'une dorure étincelante, ils forment le fond et le cadre requis pour les tableaux de Rubens (') et, dans un autre milieu, ils doivent nécessairement produire une impression que leur auteur n'a pas visée.

Malheureusement l'intérieur de l'église des Jésuites à Anvers, a été détruit par le feu; c'était l'œuvre qui aurait pu nous renseigner le mieux sur l'effet d'ensemble voulu par le maître. Mais si importante que soit la place que Rubens a conquise dans l'art religieux, elle ne l'empêchait pas d'exercer tous les genres du métier avec une égale maîtrise, et d'obtenir sur chaque terrain, avec la même

(') Les esquisses de ces tableaux appartiennent à la Pinacothèque à Munich.

exactitude et la même vivacité, l'expression la plus saisissante et fidèle de son sujet. Lui-même, dans une de ses lettres (1621), déclare que les vastes compositions étaient plus conformes à son tempérament que les productions d'un format restreint. En effet, en même temps, son pinceau nous donne des sujets de l'allégorie chrétienne et païenne, les épisodes de X histoire et de la mythologie ; il nous peint des combats et des chasses, les variant avec des portraits, des paysages et des scènes de la vie ordinaire.

Appelé à Paris, en 1621, pour v décorer le nouveau palais du Luxembourg, créé par la reine mère, Marie de Médicis, il donne libre cours à son imagination féconde. Les vingt-trois peintures ayant formé le décor de la galerie de ce château, sont aujourd'hui au Louvre. Ils représentent allégoriquement la vie de la reine, depuis sa naissance jusqu'à sa réconciliation avec son fils, Louis XI IL Comme enfant, jeune fille, mère régente et comme veuve, Marie de Médicis nous apparaît dans tous les moments décisifs de sa destinée, conduite et inspirée par les divinités qui, d'après la mythologie païenne, déterminent la vie humaine.

Les Parques filent sa destinée, Héra préside à sa naissance et remet l'enfant à la garde de la ville de Florence, où elle passera son enfance. Eros la fait remarquer par Henri IV et Poséidon la prend sous sa protection pour la transporter sur les flots vers la France sa nouvelle patrie. Aphrodite se montre favorable à son union avec le roi, Fortuna lui sourit, etc. On peut dire que jusqu'alors, et particulièrement dans les Pavs-Bas, nul maître n'avait élargi à ce point le rôle de la peinture.

Doué d'une puissante imagination poétique, formé dans l'école des Humanistes du XVIL siècle, ce fils obéissant de l'Eglise, fidèle sujet espagnol, fait pourtant du monde des dieux antiques son domaine d'étude préféré. A cette

source, il jmisc h pleines mains et adopte leurs représentations à des sujets sacrés. Bien que, sans doute, il aborde des matières traitées par d'autres avant lui, il les transporte dans un autre, monde et les transforme par sa surprenante conce})lion des exigences lueluraics. A ce point de vue, tout en tenant compte de la dilîérence du milieu, du tempérament et de l'éducation, seul Rembrandt peut se mesurer avec lui,

Rubens résume dorénavant toute l'école d'Anvers, des artistes reconnus se placent sous sa conduite, principalement pour exécuter les œuvres conçues par lui que souvent son pinceau a à peine effleuré.

De là cette innombrable quantité d'œuvres de mérite secondaire à côté d'une quantité presque égale de chefsd'œuvre. Les peintres de tous les genres lui prêtent leur concours : pavsagistes comme Jan Wildens et Lukas van Uden, peintres d'animaux tels que Frans Snyders et Paul de Vos.

Sans cette légion de collaborateurs, il ne serait jamais parvenu à satisfaire au nombre toujours croissant de commandes. Dès 1611, dans une de ses lettres, il affirme que plus de cent jeunes peintres aspirent à entrer dans son atelier.

Comme les tableaux de Rubens ne sont généralement ni signés ni datés ('), il n'v a que les sources écrites et les dates des nombreuses estampes exécutées d'après ses œuvres sous sa direction personnelle par Lucas Vorsterman, Paul Pontius, son élève, les frères Baëtius et Childéric (Schelte) van Bolswert et autres graveurs de moindre importance, qui permettent d'établir une classi-

(') Le Musée de Cassel possède un tableau, yitpitcr et Callixto, signé et. portant la date de 1613, ainsi qu'une Fuite en Egypte, de 1614. Le Christ mort, au Musée de Vienne, porte la même année. D'après Rooses (Rubens 's Levens en WerienJ, il n'a signé depuis lors que deux tableaux.

fication chronologique. Sous son influence, la gravure en taille-douce subit aussi une transformation presque aussi importante que celle de la peinture ('). On estime le nombre des tableaux attribués à Rubens à environ seize cents. Evidemment ce nombre est exagéré, mais si même on n'admet que la moitié, il est encore énorme et ne s'explique que par la remarquable division du travail adoptée par le maître.

Dans une de ses lettres ("), il donne lui-même le programme de cette division de travail. Il composera luimême tous ses tableaux et fera lui-même les études nécessaires, les travaux préparatoires et les esquisses. Des élèves, ou plutôt des collaborateurs qui se trouvent sous ses ordres, mettront ensuite sur toile la composition d'après la grandeur requise. Ils en feront la première peinture et même l'exécuteront tout à fait, à moins que la commande ne stipule expressément l'exécution personnelle de la main du maître. Sans cette condition, le prix est moiiKire ; il est plus élevé si Rubens lui-même y met la dernière main, et si le maître fait seul tout le tableau, ce qui arrive naturellement aussi, le prix monte en proportion.

Si Rubens, comme c'est .tout naturel, a différentes manières, il en a aussi qui se suivent. La critique d'aujourd'hui a réussi à les déterminer assez exactement.

Environ depuis 1620, un changement assez prononcé se montre dans sa manière de peindre. A cette période appartiennent plusieurs des plus remarquables productions du grand coloriste. On compte parmi elles la Cominunion de saint François, aujourd'hui au Musée d'Anvers, une des œuvres les plus parfaites et les plus saisissantes que le

(') II. Hymans, Histoire de la gravure dans r École di- Riibois. Ht uxclles, 1879. (^) W.-N. Sainsbijrv, Original unpuMislicd /'a/^ers itliistrative of tiie Life of Sir P. -P. Rubens. London, 1859.

grand artiste nous ait laissées. Sans doute, la composition a été influencée par la Coi/ii/innioii de saint /éro)ne, de Donienichino , au X'atican, mais comme dans la / )cscente de /<i (hoix, et comme partout, K'iibens lait tellement valoir sa personnalité, comme s'il eût voulu montrer ce que les maîtres, auxquels il emprunte l'idée et l'arrangement, auraient pu et auraient dû atteindre. De la même période sont le célèbre Le Christ entre les larrons, Le Coup de lance, du Musée d'Anvers, et les grandioses tableaux du Musée de Vienne : les Miracles de saint Lgnace de Ljjyola et de Saint François Xavier , appartenant originairement aux trente-neuf tableaux peints pour l'église des Jésuites à iVnvers. De cette époque date aussi la merveilleuse série de compositions représentant l'histoire de Deciiis Mus, aujourd'hui une partie de cette série se trouve dans la Galerie de Liechtenstein, une autre partie dans la Pinacothèque à Munich, dont l'exécution, d'après les sources littéraires, est certainement de Van Dyck (').

Le ieune artiste, qui se faisait déjà remarquer brillamment, travaillait, en effet, à cette époque, dans l'atelier de Rubens comme un de ses plus dignes et de ses plus remarquables collaborateurs.

Dans l'art'' de l'histoire, Rubens se dresse comme le maître de toute maturité, qui travaille avec de grandes masses de lumière, et dont la ligne douce se résout en une splendeur de coloris dont les effets de lumière s'étendent jusqu'aux recoins les plus éloignés de la composition. Rien de plus lumineux par exemple qu'une Assomption de Marie, dans la cathédrale d'Anvers, dans la Galerie de Liechtenstein ou celles de Dusseldorf et de

(') Van den Branden, Geschiedejiis der Aniwerpsche Schilderschool. Anvers,

Bruxelles. Au Louvre, on voit de lui un petit tableau, La Vierge entourée d'iui groupe d'anges, qui, au point de vue d'effet de lumière, est un véritable chef-d'œuvre.

C'est le même cas pour Castor et Pollux enlevatit les fil/es de Leiicippe, à la Pinacothèque de Munich ; cette œuvre du maître est merveilleuse pour le coloris et le mouvement.

Depuis 1620, le XVIP siècle considérait Rubens comme le plus grand peintre d'Europe, et toute l'Europe fut le théâtre de son activité. S'il ne devait plus retourner en Italie, par contre il visita tour à tour la France, la Hollande, l'Espagne et l'Angleterre, mettant sa gloire d'artiste au service de missions politiques, dont le chargèrent l'infante Isabelle, veuve depuis 1621, et le roi Philippe IV.

En 1628, appelé par le roi, il séjourna longtemps en Espagne et quitta le pays avec la mission d'ouvrir des pourparlers de paix avec Charles I", qui devaient amener la conclusion de la paix entre l'Angleterre et l'Espagne. Honoré du titre de secrétaire des conseils privés par son roi, Rubens fut aussi comblé de grands honneurs par le roi d'Angleterre. Lorsqu'après un séjour de plusieurs mois il quitta le sol britannique, il fut créé chevalier. Le roi l'honora de l'épée ciselée, qui avait servi à la cérémonie, et ajouta à ses armoiries un Léopard, tiré des armoiries britanniques.

Les longs vovages du maître ne furent pas perdus pour l'art. Il laissa des œuvres importantes à Londres et à Madrid, et continua, dans sa patrie, à travailler pour les rois de ces deux pays. Le Musée du Prado ne contient pas moins de soixante-six tableaux de son pinceau, parmi lesquels plusieurs de ses plus importants portraits, qui ne perdent rien de leur effet à côté du Titien et de Vélasquez. Parmi ces œuvres, surtout XçJ^ardin d'Amour, où sont réunies les ravissantes filles de hi famille Fourment d'Anvers, parmi lesquelles Rubens, qui, en 1621, avait

perdu sa prc-niièic femme, Isabelle iitaiult, se clioisit Hélène comme éi)()iise.

La sœur d'Hélène, Sn/.anne, est le modèle du tal)leau renommé, l.v ('/idpcdii dr /uiillc, à la Galerie Nationale de Londres. Ensuite, à Madrid encore, brille dans toute sa splendeur, le portrait, Marie de Médicis en vêtement de deuil, un chef-d'ctuvre dans une collection si riche en ce que toutes les écoles ont prijduit de meilleur.

A la Cour espagnole, Rubens vint en contact personnel avec Vélasquez : les deux artistes se servaient d'un atelier commun, et la critique attribue au maître anversois une certaine part dans la formation de son jeune collègue. Madrid est très riche en œuvres des dernières années de la vie de Rubens. Car le roi d'Espagne ne cessa pas de lui donner des commandes pour la décoration de ses châteaux : pour ces travaux, il choisit ordinairement des sujets mythologiques. Parmi ceux-ci, le Jugement de Paris se fait remarquer, où Aphrodite est représentée sous la figure de la jeune femme de Rubens, qui passait pour une des plus belles femmes du pays.

En décembre 1630, Rubens avait épousé, en secondes noces, Hélène Fourment, à peine âgée de 17 ans. Son portrait resplendissant, apparaît dès lors dans les plus admirables créations de l'épouse. Il a fait des portraits nombreux d'elle, tantôt il la représente seule, comme dans les portraits de Munich, de Saint-Pétersbourg, de La Haye, de la collection privée du baron Alfred de Rothschild à Paris, de Dresde et de Vienne, le portrait renommé En Fourrure, tantôt il la donne en compagnie de son mari comme dans un autre magnifique portrait de la collection Rothschild, ou, enfin, avec ses enfants, comme à Munich encore, ou au Louvre. Outre cela, elle a encore servi d'innombrables fois comme modèle à son mari, qui semble avoir trouvé en elle son idéal de la femme pour sa carnation fraîche et claire, ses formes exubérantes et

son sourire gracieux. On peut dire qu'elle a embelli les dernières années de sa vie. La Belgique elle-même a conservé du plus glorieux de ses peintres une quantité de tableaux remarquables, en grande partie des sujets religieux , qui servaient ou servent encore à décorer les églises. Les Musées d'Anv^ers et de Bruxelles lui doivent principalement leur valeur, mais si l'on veut étudier Kubens dans sa variété, il faut aller au Louvre à Paris, à Madrid, à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, à la Pinacothèque de Munich, au Musée royal et impérial, aux Galeries de Liechtenstein à Vienne, à Dresde, à Berlin, à Cassel, à la Galerie Nationale de Londres, dans les collections royales et enfin au Palazzo Pitti à Florence. Munich nous offre la Chasse au lion et le Combat d' Amazones ; Florence, \ Apothéose de Henri /l^-et les Horreurs de la guerre, tableau incomparable; il n'y a que le Bonheur de la paix, de la Galerie Nationale de Londres, qu'on puisse lui comparer. A Vienne, nous vovonsau Palais de Liechtenstein le double portrait des deux fils de l'artiste, dont la Galerie de Dresde possède un double; au Louvre, la Reine des Scythes Tomyris, V Adoration des mages, certainement la plus importante interprétation de ce sujet par Rubens, et avant tout la Grande Kermesse, œuvre magnifique et en même temps l'origine de toutes les « kermesses » de Teniers.

Kubens s'est souvent peint lui-même, depuis son premier portrait qui se trouve à Florence, connu sous la dénomination : Les Quatre 'Philosophes, et où le peintre s'est représenté avec son frère Philippe et Lipsius, ainsi que Woverius, leur ami anversois.

Ce grandiose portrait, placé dans la collection impériale à Vienne, porte déjà les traces d'une décadence imminente. Il mourut le 30 mai 1640, à peine âgé de 63 ans. Sur son tombeau, dans l'église Saint- Jacques, brille un de ses plus remarquables tableaux, La Glorification de la sainte Vierge, où, comme on prétend, sont

réunis les jiortraits do tous les siens; le saint Georges est son propre portrait.

Le célèbre critique anirhiis W. Buchanan résume ainsi dans ses Monoirs of Pdiiitiiig^ (Londres, 1H24) ^'^^ ]^^?>^' ment sur Rubens : « Nous n'avons qu'à considérer sa grande capacité, embrassant tout, et nous vovons que tout ce que son esprit a créé, avec cette facilité si heureuse, porte le sceau du vrai et du naturel, que ce soit dans les grandes scènes historiques, ou dans les pavsages, ou dans les sujets allégoriques, ou dans les portraits, ou bien encore dans la représentation d'animaux sauvages ou domestiques en repos ou en mouvement. L'ensemble de son art reflète une intelligence lumineuse, qui comprend et n'admet pas d'entrave. L'universalité de son talent, de saisir facilement et clairement son objet, va de pair avec le brillant de son coloris. Le splendide ensemble de ses couleurs, l'exactitude qu'il mettait dans l'achèvement de ses œuvres, le mettent au-dessus des maîtres de la même école et le rendent l'émule des grands Vénitiens. »

Quoique en même temps que Rubens, d'autres artistes flamands, par exemple Gérard Zegers (1591-1651) et Abraham Janssens (1575-1682), ont encore créé des œuvres importantes, surtout sur le terrain religieux {L' Adoration des rois, de Zegers, à Notre-Dame de Bruges) et allégorique; ce n'est pourtant que dans l'entourage du maître et sous sa conduite que se forment les représentants principaux de l'art flaiiiand au XVIL siècle. Ils se forment non seulement par lui, mais en certaine mesure pour lui, et de là une rapide décadence dès que le maître disparaît. Pourtant, ce qui est rare, il y en a un parmi ses élèves immédiats qui, pour la technique, s'élève plus d'une fois à sa hauteur, sans cependant avoir cette merveilleuse universalité de talent, par laquelle Rubens est un être unique de son espèce. Cet artiste, dont la gloire mondiale est si bien méritée, était Antoine Van Dvck.

\AN 1)\(,K. -- I-l-'- COMIl-. 1>1-. < KOV (Musée de Munich.)

Né en 1599 de parents fortunés, il commence déjà comme enfant sa carrière d'artiste. Son premier maître fut Henri Van Balen, ancien condisciple de Rubens chez Adam Van Noort, peintre de petits objets, qui, pour quelques œuvres plus petites, exigeant une exécution plus subtile, devint aussi collaborateur de son ancien élève. Déjà à partir de 1618, le jeune Van Dyck était maître de la corporation de Saint-Luc et l'on a des tableaux de sa main : à Dresde, les portraits d'un vieillard et d'une vieille dame (n°' 1022- 1023); à Bruxelles, un portrait d'homme, daté de 16 19, tous d'abord attribués à Rubens et provenant de cette époque.

Van Dyck doit dans une large mesure et avant tout la formation de son talent à Rubens, qui influençait aussi sa direction. Habitant dans la maison de Rubens, il retraçait en dessin ou en grisaille les compositions destinées comme modèles aux graveurs et particulièrement à Lucas Vorsterman ('); ces dessins se trouvent maintenant au Louvre. On comprend avec quel talent il fit ses débuts quand on sait que quelques-uns de ces travaux passèrent longtemps comme les meilleurs de Rubens. Après les recherches de Bode, ils sont de nouveau attribués et à bon droit à Van Dyck, tels surtout pour le beau portrait du Gentilhoi/ime enlevant son gkxnt (n° 1023 ^) et de la Dame et son enfant (n° 1023 <5), de la Galerie de Dresde, de la Vierge sur le trône entourée de saints, de la Galerie de Cassel, et beaucoup d'autres. Van Dyck, artiste déjà très recherché, fut appelé en 1620 à la Cour d'Angleterre et nommé peintre de la Cour de Jacques L"", situation que d'autres peintres flamands avaient déjà eue avant lui et qu'occupait à son arrivée Daniel Mytens. Quoique cet artiste eût une certaine ampleur, il est sûr que sa manière froide et raide

(') H. Hymans, L. Vorstermau. Catalogue raisonné de son œuvre. Bruxelles,

contrastait fortement avec la souplesse et la richesse de Van Dvck. Beaucoup de |)orlraits peints par Van Dyck, datant tlu rct^ne de Jacques I'', sont éparj-)illés dans les châteaux d'.\nL;h'teire.

Parmi les tableaux de la jeunesse de \'an Dvck, on peut nommer le ('oie/o/i//e///c/i/ d'épines, au Musée de Herlin, le Baiser de Judas, au Prado à Madrid, et le Cnicijicnient de saint Pierre, à Bruxelles. Ces créations se distin<ruent, comme les liâmes des Apôtres des Musées de HaïKnre et de Dresde, par leur tonalité chaude et leur exécution lari;e, ainsi que i)ar leurs types qui font sonj^er au Titien et à Paul \^éronèse. Et pourtant elles sont nées avant que leur créateur n'eût ajij^ris à connaître l'Italie, et ce trait caractéristique s'explique, en quelque mesure, par le grand nombre de tableaux vénitiens qu'il a étudiés chez Rubens. Bientôt d'ailleurs il se prépare à aller en Italie; il débarque à Gênes, où les frères Lucas et Corneille de Wael, d'Anvers, se sont établis, — qu'on se rappelle leurs portraits au Capitole à Rome, — et où il s'arrête longtemps. Van Dyck devint bientôt le peintre préféré de la fière noblesse de Gènes, où son talent aussi bien que sa personnalité distinguée et gracieuse trouvèrent bon accueil. La Pinacothèque de Munich possède son portrait de cette époque, peint par lui-même, qui nous permet de juger l'élégance de son- apparition et la valeur de son talent*. Partout où il s'arrête, à Rome, à Gênes, à Naples, à Palerme, à Mantoue et à Turin, partout il créa des portraits, qui, d'après l'avis unanime de la critique, soutiennent la comparaison avec le Titien, qui ne l'inBuençait pas moins que Rubens. Le portrait du cardinal Bentivoglio, de la Galerie Pitti à Florence, ainsi que les magnifiques portraits des familles Durazzo, Balbi, etc., longtemps conservés dans les palais de la ville de marbre, transportés depuis dans les Galeries de l'étranger, en Angleterre, au Musée de Berlin, à Strasbourg, — où l'on trouve aussi son portrait peint par lui

(n° 86), — tous ces portraits nous apprennent à estimer la puissance extraordinaire et l'habileté de l'artiste encore si jeune. Pendant son séjour en Italie, il crée quelques pages religieuses, un Christ sur la Croix, pour l'église de Rupallo, non loin de Gênes, une Apothéose de la sainte Vierge, pour Téglise de la Trinité à Palerme et d'autres. Si le Titien est, pour Van Dyck, l'objet d'étude sans relâche, ce qui ressort assez de son album d'esquisses appartenant au duc de Devonshire, il s'est pourtant occupé aussi, comme tous les peintres néerlandais, de l'étude de Caravaggio, dont les effets puissants ne furent pas sans influence sur sa manière. A Palerme, il eut l'occasion de peindre le portrait de Sophonisbe Anguisciola, alors très âgée et aveugle et dont il fait remarquer pourtant dans une note très intéressante dans son album d'esquisses la clarté d'esprit et la connaissance d'art.

Van Dyck retourna dans sa patrie en traversant la France; il s'arrêta en route à Paris, où il fait le portrait de François Lallemand, connu comme éditeur d'estampes sous le nom de Ciartres. A son retour à Anvers, peut-être en 1628, — on ne peut exactement fixer l'année, — il trouva Rubens dans toute sa gloire, et s'il obtint quelques commandes de tableaux d'église comme la Tentation de saint Augustin, pour l'église de ce nom à x'Vnvers, le Christ sur la Croix, pour l'église collégiale de Termonde , V Erection de la Croix, pour Notre-Dame de Courtrai, il ne pouvait cependant obtenir qu'une place subordonnée à côté du maître qui personnifiait à lui seul toute l'école flamande.

Van Dyck se consacra donc surtout au portrait, et cela d'une manière remarquable, sans que pour cette période les influences italiennes se fissent sentir. Les couvres qu'il créa alors et dont quelques-unes des plus belles se trouvent au Louvre, à la Pinacothèque de Munich (n° 224), â la Galerie de Dresde et de Cassel, sont tant pour la manière

que poui" le coloiis et aussi bien j)()iir la liunière que jxjur le caractère, essentielleincnl llaïuandcs. Sous ce rapport, Van Dyck peut servir d'exemple aux artistes de toutes les époques. S'il reste admirateur passionné des maîtres, auxquels il consacre ses études, si le Titien reste pour son développement aussi important que Rubens, Van Dvck cependant, tlans ce t|u'il jModuil sur la toile, ne se laisse conduire que par la nature. Les œuvres nées sur le sol flamand sont flamandes aussi ; et bientôt nous le verrons en Angleterre faire un changement complet, nous le verrons créer pour l'école anglaise le type achevé de l'art du portrait qui sera continué si brillamment par sir Joshua Revnolds, Gainsborough, Hoppur, Romney et Lawrence.

Pendant le long séjour de Marie de Médicis à la Cour de l'infante Isabelle, Van Dyck fut comblé d'honneurs par la reine mère.

L'influence de la venue de Henri II fut pour beaucoup dans le voyage à Londres que l'artiste, tant fêté, entreprit une deuxième fois, et le roi Charles L' lui fit une réception très flatteuse. Van Dyck s'arrêta longtemps en Hollande avant d'aller en Angleterre; il fit les portraits du prince Frédéric-Henri d'Orange et de son épouse, la gracieuse Amalie de Solms; il visita plusieurs artistes, parmi lesquels Frans Hais, qu'il aurait vivement sollicité d'aller avec lui en Angleterre. Le séjour de Van Dyck à la Cour de Saint- James, devait avoir une importance décisive. Van Dyck semble avoir été, auparavant, au moins pour quelques mois, au service de Charles L', sans qu'il eût réussi à supplanter les artistes employés jusqu'alors par le roi. Cette fois, son arrivée avait été bien préparée. D'après le désir du roi, il avait envoyé plusieurs œuvres importantes, parmi lesquelles, peut-être, le merveilleux Portrait de Van der Gheest, actuellement à la Galerie Nationale de Londres, et le splendide tableau, Renaud et Armide, qui est devenu la possession du duc de Nevvcastle. Ces

preuves suffisaient largement pour lui assurer le succès, et dès son arrivée en mai 1632, sa fortune était incontestablement faite. Le roi et la haute noblesse lui accordèrent leur faveur, et il nous a peint le roi et les hautes personnalités de la Cour, d'une manière ravissante. Il a peint le roi, la reine et leur famille, de fiers chevaliers, de belles dames, de ravissants enfants, et, pour la postérité, il a représenté la société de la Cour de Charles Stuart, de la même manière éloquente que celle qu'il a montrée en immortalisant autrefois la noblesse de Gênes. Tout le monde connaît, au moins par la gravure, les portraits du Louvre, de la Galerie Nationale de Londres, de la Galerie de Dresde, ces magnifiques portraits de Charles P'', et ceux d'une expression si merveilleusement douce de la reine Henriette et des enfants royaux. Le portrait de Charles P'' à la chasse, au Louvre, est une des œuvres les plus populaires de l'art et, on peut ajouter, une des figures les plus nobles qu'ait jamais produites le pinceau d'un artiste. Sa carrière en Angleterre ne fut qu'un triomphe. Surchargé de commandes, entouré d'une pléiade d'élèves, ou mieux de collaborateurs, il laissa à ceux-ci une partie considérable du travail, tandis que lui-même n'accordait ordinairement qu'une seule séance au modèle. Aussi une grande partie de ses portaits de cette époque, porte-t-elle les traces de cette exécution précipitée, beaucoup d'autres, au contraire, manifestent la rare finesse que possédait leur créateur. On peut dire même que, dans sa manière anglaise, Van Dyck reste un portraitiste remarquable. Ses portraits de la famille royale^ réunis au château de Windsor, et surtout celui des enfants rovaux, à Turin, sont des chefs-d'œuvre achevés. Il réunit la grâce, la noblesse, la douceur de l'extérieur, le charme du coloris et l'exactitude du dessin à une grande liberté, propre au génie seul. Sur son lit de mort, Gainsborough parla à son ami Reynolds de se revoir dans les régions des

bienheureux et du bonheur qu'ils L^oùtcniicul tous deux à y rencontrer Van Dvck.

De courtes apjxiritions dans son jiavs natal, lui permirent de nioissoiuier, en passant, la commande de quelques portraits et de quelques toiles religieuses.

Parmi celles-ci il v a un ('nicjfionent, à la cathédrale de Malines, un ('hiLst au toinheau, dont le Musée de Berlin possède une exécution moins belle, mais Anvers en a une qui est peut-être le premier chef-d'cjtuvre du maître pour les sujets religieux. Les innombrables madones avec l'enfant Jésus, qu'il a peintes, sont directement imprégnées de l'esprit du Titien, et quelques-unes de ces toiles, comme celle du Musée de Parme, celle du palais de Buckingham, sont des œuvres de premier choix. Le premier rang parmi ses portraits de cette époque, revient au portrait de la comtesse Oxford, à Madrid.

Les dernières années du maître appartiennent à l'Angleterre. Deux ans à peine avant sa mort, il avait épousé dans ce pavs, une noble et belle jeune fille, ^NLirie Ruthven, comtesse de Gowrie. Un splendide portrait de la Pinacothèque de Munich, la représente habillée en satin blanc et jouant du violoncelle. La mort de Rubens semblait ouvrir à l'artiste tant estimé un avenir brillant dans sa patrie. On lui fit de vives instances pour y revenir, et il ressort d'une lettre de Ferdinand d'Autriche à Philippe IV, datée le lo novembre 1640, que Van Dyck avait l'idée d'y retourner et de se fixer à Anvers pour exécuter les travaux dont le roi avait chargé Rubens, mais la mort l'en empêcha.- Le 9 décembre 1641 il mourut à Londres, laissant une petite fille, qui semble s'être consacrée plus tard à la peinture ('). Van Dyck a créé quelques portraits, parmi lesquels le sien, qui comptent parmi les plus parfaits et les plus admirables du genre.

(') Van den Branden, p. 744.

-SS- II fit aussi graver, d'après ses dessins et ses magnifiques études, une série de portraits des personnalités les plus marquantes du XVIP siècle, parmi lesquelles on trouve les plus grands peintres parmi ses contemporains en Flandre et en Hollande. Cette collection est connue sous le nom de \ Iconographie de Van Dyck; on en possède dix-sept éditions. Outre cela, nous avons de la main du maître une suite de gravures à l'eau-forte. La plus grande partie sont des portraits exécutés magistralement, dont le plus beau est un portrait de lui-même. La valeur de ces portraits réside moins dans l'habileté de l'exécution que la noblesse de la conception. Les exemplaires imprimés d'après la planche non encore retouchée, sont devenus très rares.

Si Van Dvck n'est ni par le génie ni par l'éducation l'égal de Rubens, il a pourtant puissamment contribué à l'éclat et à la gloire de l'école flamande. Malgré le grand nombre d'imitateurs comme portraitiste qu'il eut dans sa patrie, c'est pourtant à l'étranger en général que son influence fut plus grande, surtout en Angleterre. On peut, en toute sûreté, ramener à Van Dyck toute la brillante école anglaise du portrait. Cependant l'histoire de l'art ne connaît que l'école de Rubens, et pas une école de Van Dvck, car, il est vrai que celui qui imitait l'élève, suivait la route indiquée par le maître. Les élèves de Rubens n'avaient ni la force ni l'indépendance pour soutenir l'éclat dont l'école flamande avait brillé sur l'Europe entière pendant un quart de siècle. Théodore Van Thul- DEN (1606- 1667), Abraham Vax Diepenbeek (1596- 1675) et d'autres occupaient une place honorable dans l'école anversoise, mais leurs noms ne rappellent aucune œuvre digne de mention. Pierre Soutman (1580-1657) transporta en Hollande quelques principes du maître, comme on peut s'en convaincre par ses peintures à la Maison du Bois, près de La Hâve. Mais si l'école flamande reflétait encore longtemps l'esprit de Rubens, elle le devait en grande partie II 3

au renom df Jacques jordaens, son ancien collaborateur, dont le talent ajoutait encore quelques pierres au grandiose édifice construit \rAV le génie du maître; en lui nous vovons une personnalité assez indépendante; pourtant, au fond, il procède de Rubens.

}acqi:i<:s Jordaens (') naquit à Anvers en 1593, et reçut, à la différence de Rubens et Van Dyck, tonte son éducation dans sa patrie. Lui aussi fut disciple d'Adam Van Noorts; il fut empêché de faire le voyage d'usage en Italie, par son mariage avec la fille de son maître. L'influence de Rubens contribua, selon toute apparence, énormément à son développement, mais la semence tomba en terre fertile, car Jordaens était richement doué par la nature. Ses rapports avec Rubens étaient d'un autre genre que ceux de Van Dyck : il était plus âgé que celui-ci, et ne fut qu'occasionnellement entre les mains du grand maître. Il créa dans la peinture religieuse et profane, en toute indépendance, des œuvres plus remarquables que n'importe quel autre' contemporain de Rubens n'ait produites, jordaens et Van Dyck diff"èrent l'un de l'autre jusqu'au contraste : car la grâce et la noblesse manquent à Jordaens, tandis que sa manière robuste et franche montre le praticien sûr de lui-même. Peignant tour à tour des pages religieuses ou allégoriques, des bacchanales ou des portraits, il trouva son domaine à lui dans les scènes de la vie domestique et des figures de grandeur naturelle, et sur ce terrain, il est resté incomparable ('").

Pour ce qui regarde l'effet et le mouvement, ses grandes toiles le disputent à celles de Rubens. Comme Van Dyck, il est brillant coloriste et montre clairement, dans ses

(') Max Rooses, 'Jacques Jordaens et ses œuvres. Anvers, 1888. — Van dex Branpkn, Jacques Jordaens {L'Art, XXXI et XXXII. Paris, 1882-1883). — Henri Hvmans, Jordaens (Biographie nationale de Belgique).

(') Ch.-E. V. \'krreyt, Jan Roelofszoo7i en Abraham Van Diepenbeech.

débuts, l'influence des nombreux tableaux du Titien, de Paul Véronèse et du Tintoret, que Kubens avait réunis chez lui. C'est à eux, sans doute, qu'on doit ce rouge flamboyant , ce bleu profond et fort et le jaune de safran que Jordaens aime tant, de même ses carnations jaune d'ocre n'ont pas d'autre origine. Ses compositions bibliques, et surtout ses compositions profanes, ne sont pas flamandes par le sentiment. L'accumulation de matières et de toutes sortes d'ajoutés forme un contraste frappant avec la sobriété et la réserve mesurée des peintres anversois avant Rubens. Jordaens est, peut-être, le plus grand talent décorateur de l'école d'Anvers. Il était en relation ininterrompue avec les fabricants de tapis de la Flandre et du Brabant, et peut-être a-t-il été stimulé ainsi pour chercher l'effet de plus grandes masses coloriées. Les collections impériales à Vienne possèdent de sa main de larges et grandioses scènes de cavaliers, où sa manière large et habile dans la composition d'un tableau d'ensemble, se fait fortement remarquer. Les Galeries de Dresde et de Cassel, le Musée du Prado à Madrid, le Louvre à Paris possèdent, outre la Belgique, la plupart des œuvres de cet artiste, que le voisinage d'un Rubens et d'un Van Dvck a mis à l'ombre, bien plus qu'il n'est juste. Car Jordaens est un peintre de haute valeur, et l'on doit reconnaître comme des créations typiques et admirables. Le Nègre avec le Cheval hLuic (Cassel, n" 273) ; Les Bacchaiiales, de la collection Wallace de Londres; de même les plus belles scènes de famille, par exemple, 7V/ père, tel fils, à Anvers et à Berlin, ou le [oiir des Rois, à Paris, à Dresde, à Munich, à Bruxelles, etc.

Dans ces représentations, Jordaens se rencontre avec Frans Hais et Jean Steen, peut-être les a-t-il iiilhiencés, car il y a vraiment des traits communs chez ces artistes possédant pourtant pour le reste des dons si dilférents.

Les scènes de famille de Jordaens nous transportent

tlaiis son j)i<)|)ic iiiléi iciir. A Cassel, nous le voyons encore tout iciiiK' homme taisant de la musique auprès des deux sœurs. Plus tard, ]e cercle s'élargit; une jeune et belle femme, l'épouse (\\\ j)('intre, préside la fête, elle est entourée de ses enfauls llorissants, le vieux V^an Noort et sa femme, et, jusqu'en 1655, la mère de Jordaens, lui-même et ses soeurs, tous sont là. Kien de plus rayonnant que ces honnêtes et joyeuses réunions, respirant la concorde, la [gaieté, qui nous montrent l'aisance d'un intérieur où la femme règne par le pouvoir de sa beauté et de sa bonté, et par cet esprit d'ordre qui permet aux jours de fête ce train de vie plus coûteux, parce que demain, en intelligente ménagère, elle trouvera moyen de rattraper la dépense par une plus grande économie.

Jordaens fut aussi un portraitiste de grande valeur. Le Musée de Madrid possède de lui un excellent portrait de famille (n° 1410' reproduisant le peintre, sa femme et sa petite-fille, tout près d'une source, dans un jardin; cette œuvre place le maître à côté des plus grands artistes de son temps. Un portrait en groupe, propriété du duc de Devonshire, n'est pas moins remarquable. A la mort de Rubens, ce fut à Jordaens qu'échut la tâche de finir les travaux inachevés du grand coloriste.

La disparition presque simultanée de Rubens et de Van Dyck lui laissa la place du premier peintre dans son pays. Cependant la gloire de son nom était répandue dans toute l'Europe et même du vivant de Van Dyck; il obtint des commandes de Charles-Gustave de Suède, de la Cour d'Angleterre, du prince d'Orange, de la veuve de Frédéric- Henri de Nassau. A La Hâve, à la Maison du Bois, on trouve de lui une grande œuvre allégorique, Le Triomphe de Frédéric-Henri ; et un de ses derniers \x?iY'àw^^Jés2is au milieu des docteurs, daté de 1663, se trouve au Musée de Mayence; c'est une œuvre d'une puissance extraordinaire, et surtout remarquable, lorsqu'on se rappelle que l'artiste

avait à cette époque 70 ans. Jordaens vécut encore plusieurs années après, mais tomba en enfance. Un portrait peint par lui-même est au Musée de Budapest et le montre dans son grand âge.

Gaspard de Crayer, né à Anvers en 1584, mort à Gand en 1669, et Corneille Schut, né aussi à Anvers et mort en cette ville en 1655, sont des peintres d'un mérite incontestable ; ils se consacrèrent surtout aux œuvres religieuses qu'ils concevaient d'après la formule créée par Rubens. Ils dotèrent les églises des villes et villages flamands de compositions nombreuses et firent ainsi, de ce qui fut d'abord l'expression d'une personnalité, un véritable art national. La même chose se voit dans l'art du portrait par imitation de Van Dyck, mais dans ce genre le sentiment profond de la réalité et l'adresse technique des maîtres flamands atteignent parfois à des résultats d'une remarquable puissance.

Corneille De Vos, né à Hulst en 1585, formé à Anvers par un maître obscur, David Remeeus, rivalisait pour le portrait avec Van Dyck même.

Dans son portrait de famille, à Bruxelles, et le portrait d'ABRAHAM Graphaeus, au Musée d'Anvers, l'éclat du coloris et la fermeté du dessin se joignent à l'élégance du mouvement la noblesse de la forme. Simon De Vos (1603-1676), élève de Corneille, mais non son parent, montre les mêmes qualités dans son propre portrait au Musée d'Anvers. Parmi les portraitistes moins influencés par Van Dyck, on compte Gérard Douffet, de Liège (1599- 1660), qu'on apprend à connaître surtout à la Pinacothèque de Munich, et Justus Sl-ttermans (1597-1681), qui travailla comme artiste, surtout en Italie, à Florence. Van Dvck nous a laissé un splendide portrait, à l'eau-forte, de son brillant collègue Suttermans, dont les rares oeuvres existant de ce côté-ci des Alpes, réunissent la grandezza italienne avec le sentiment naturaliste des Flamands.

Snttennans csl incontestablement un des meilleurs portraitistes du XVll" siècle.

L'influence de Kubens ne fut pas du tout restreinte aux sujets historiques et relijjjieux; presque tous les autres Li^enres de l'art subirent sa loi et, l'on peut dire, reçurent de lui une vie nouvelle ('). îS'il fixa l'art décoratif en Flandre, il changea aussi le pavsage, et créa surtout un nouveau genre très important dans la peinture des chasses aux fauves. La chasse aux lions, aux loups, à l'hippopotame, et la'chasse aux crocodiles même, furent le thème auquel des artistes comme Franz Snydkrs (1579- 1657), condisciple de Van Dvck chez Henri Van Balen, Paul De Vos, son beau-frère, et Jean Fvt (i 609-1 661) se consacrèrent exclusivement.

La représentation de la nature par le pinceau des Flamands au XVIP siècle, est pénétrée d'une certaine tendance de style, où se trahit le désir d'intéresser aux œuvres de l'art non le peuple, les grandes masses, auxquelles s'était adressé l'art religieux, mais la bonne société, ceux qu'on nommerait aujourd'hui les gens du monde.

Jean Breughel (") (1568-1625), appelé « Breughel de Velours », — surnom qui peut se rapporter tout autant à la douceur de son pinceau qu'à l'habitude qu'il avait, dit-on, de porter toujours du velours, — fils du grand Pierre Breughel, appelé « Breughel le Pavsan », ne parvient pas, dans les œuvres de petite dimension, à se libérer de certaines poses et certains essais héroïques, ce qui explique peut-être, autant que son génie, l'admiration qu'ont obtenue ses œuvres et que même Rubens prodiguait à ce peintre consciencieux.

(') G. Gl.iJCH, Aus Rubens, Zeit und Schule.

(') G. Crivklli, Breughel, pittoreflamingo. Milano. 1878.

Jean Breiighel était l'élève de sa grand'mère, Marie Bessemers, célèbre miniaturiste, et apprit d'elle à peindre de ravissants petits paysages, qu'on trouve dans l'Ambroisienne à Milan, et où la fantaisie se combine gracieusement avec la réalité. Ses œuvres comptent parmi les plus charmantes de son temps. Qu'il traite les matières allégoriques ou religieuses, des scènes de genre, des paysages, des fleurs ou des animaux, tout ce qu'il crée est exquis. Collaborant avec Rubens, il créé avec lui le Paradis terrestre (Musée de- La Haye), un véritable joyaux de la peinture, où Rubens exécuta les figures d'Adam et d'Eve; rivalise avec lui dans le paysage, où Breughel lui donna comme cadre les animaux les plus divers, les fleurs les plus rares. Le Musée du Prado à Madrid possède plus de cinquante toiles de sa main, pour la plupart des œuvres de premier rang, provenant de la collection des archiducs Albert et Isabelle, dont il fut le peintre attitré. Dans la série de Cinq Sens, il a réuni tous les sujets qui puissent avoir quelque rapport à chaque sens, et les a coordonnés d'une manière parfaite comme peinture et avec le goût le plus délicat. Jean Breughel est, à tous les points de vue, un artiste qui contribua d'une manière importante à la gloire de l'école flamande, et de plus il est le prédécesseur immédiat de Teniers. Il n'y a que peu de Musées, comme celui de Madrid et de la Galerie de Dresde, qui permettent de l'estimer dans sa grande variété.

A la difterence de la Hollande, où une légion de peintres nous introduit dans la vie populaire, les peintres de mœurs populaires sont rares en Flandre, et même ceux-ci ont plutôt représenté la vie campagnarde que la vie bourgeoise. De là le rôle important du pavsage dans leurs œuvres, et comme Jean Breughel avait donné le paysage brabançon avec une délicatesse extraordinaire et un profond sentiment de réalité, ses successeurs, Adrien Hrouwer et David Teniers, seront aussi des paysagistes

clistinu;iR''S. Adi^mkn liiv'oi wi.r ('), qnOn peut nommer le \< Miclicl-Aiii;c tles cabarets », naquit en 1606 à Audenarde en Flaiulte, et mournt à Anvers en 1638. Malj^ré sa courte vie, cet artiste a donné des (tuvres que les connaisseurs rangent, à bon droit, parmi les premières du genre. A lui seul. Rubans ne possédait pas moins de dixsept tableaux de sa main. Van Dvck nous a lait de lui un portrait plein de noblesse. Mais si Brouwer représentait magistralement la vie de cabaret, il est vrai qu'il était un client assidu des tavernes, et quoique son art eut beaucoup d'amateurs, il semble pourtant que sa bourse n'v ait pas gagné beaucoup. vSi c'est pour dettes ou pour menées {)olitiques qu'il a été en prison, on n'a pu l'éclaircir, mais il est sûr qu'il passa un certain temps à la citadelle d'Anvers. La place que nous lui accordons parmi les représentants de l'art flamand, est parfois réclamée par les peintres hollandais comme étant à eux. Il semble, en effet, que Frans Hais a pris part à sa formation, car on a trouvé le nom de Brouwer sur une lite de membres d'une « chambre de rhétorique » à Haarlem, de l'an 1626. Mais depuis 1631, il est à Anvers, et dans cette ville, en 1633, il est en prison. Cet emprisonnement ne fut pas sans suites pour l'art, car Brouwer gagne à l'art la personne de Joost Van Craes- BEECK, le boulanger de la forteresse, un jeune homme extraordinairement doué. Brouwer n'est pas seulement un des meilleurs coloristes de l'école flamande, mais aussi pour la forme : ses buveurs et ses fumeurs sont rendus de façon magistrale. A certain point de vue, il forme la transition entre Teniers et Ostade. Bode, qui fait fortement ressortir la beauté du paysage chez Brouwer, démontre de façon décisive son influence sur le premier des deux, dont les œuvres de jeunesse montrent souvent même les traces de cette influence.

(') W. Bode, Graphische Kûnste. Wien, 1884.

La Pinacothèque de Munich est l'endroit où il faut étudier Brouwer, car elle possède dix-huit tableaux de sa meilleure période, parmi q,q,w^-qa Le Joueur de violon, que, déjà au commencement du XVIP siècle, en Hollande, Visscher a gravé, et aussi Le Charlatan ou Le Barbier de village. Au Louvre est son magnifique Tailleur de plumes et la tête d'étude d'un Fumeur (collection Lacaze), dans laquelle nous possédons certainement le portrait de l'artiste par lui-même. A Dulwich Collège, près de Londres, se trouve un intérieur avec huit figures, traité avec autant de maîtrise que la composition analogue de la collection d'Arenberg à Bruxelles. Un cabaret, enfin, dans la collection Steengracht à La Haye, peut être considéré comme la prestation la plus haute des peintres flamands de petit format. Malgré la vulgarité de ses motifs, Brouwer a cependant sa place parmi les peintres les plus estimés des Pays-Bas; aussi ses œuvres sont-elles très recherchées. Déjà, de son vivant, on a pris en considération son art, sans cela les graveurs les plus renommés comme Vorsterman, J. Snvderhof, J. Visscher, Marinus et d'autres n'auraient pas reproduit ses tableaux:

David Teniers le jeune (i 6 10-1690), fils d'un peintre de ce nom, n'est pas pour l'esprit l'égal de Brouwer, mais est le plus fêté de tous les peintres de la vie campagnarde, et sa gloire était aussi grande que celle de Rubens et Van Dyck. Ce peintre, dont Louis XIV refusa pour son palais les Kustoods, fut néanmoins le favori des princes et devint chambellan du Stadhouder général des Pavs-Bas, Léopold-Guillaume d'Autriche.

Teniers était en vérité un artiste admirable, et son art était fort au-dessus des sujets qu'il traitait. On ne peut en indiquer l'influence, car Teniers ne fut directement élève ni de Rubens ni de Brouwer, dont il était pourtant parent. Le plus probable, c'est que son père, un excellent artiste (1582-1642), a été son guide. Celui-ci avait été à Rome

élève d'KlslicinuT, un lioiniiK- qui a (•xcrcc tant criulliience sur les pins jj^raïuis artistes de son temps, sans en excepter Riibens et Kc-iiihi aiidt ; plus tard, sou père lut élève de Kubens à Anvers. Le jeune Teniers pouvait ainsi se former dans la manière qui répondait le mieux à ses dispositions. A 20 ans, il était un maître achevé, comme le montrent V Enfant prodigue, au Louvre, le Groupe de Seigneurs et de Ihinies, à Berlin, et les ^ '///y Sens, de Bruxelles. Ainsi, tout jeune, il fut déjà sur le bon chemin. Sans pénétrer très profondément dans la vie intime du l^euple flamand, Teniers nous émerveille par son adresse de peintre et son admirable conception. Un des quarante tableaux que possède de lui l'Ermitage de vSaint-Pétersbourg, et qu'il exécuta à l'âge de 33 ans, passe pour une des perles de cette Galerie : c'est le Serinent de Saint Georges à Anvers, sous les armes sur la Grand' Place de cette ville pour honorer son vieux commandant Snyers. Cette version flamande et contemporaine de la Ronde de nuit, de Rembrandt, représente une foule de petites ligures. Elle est également un document historique, comme cet autre épisode dans la Galerie impériale de Vienne, où Léopold-Guillaume d'Autriche préside le Tir à l'oiseau, près de l'église du Sablon à Bruxelles.

La Galerie Nationale possède parmi les quinze chefsd'œuvre qu'elle compte, un pèlerinage aux environs d'Anvers, daté de 1643. Plus de cent cinquante personnages sont rassemblés dans un paysage dont l'horizon est baigné d'air et de lumière. De telles œuvres sont les meilleures preuves du talent et du zèle de leur créateur. Teniers, du reste, n'a pas l'habitude de faire des œuvres d'imagination. En général, il reproduit ce qu'il voit.

Le pittoresque, la franchise d'expression, la liberté d'allures décident avant tout ses préférences dans le choix d'une donnée. Celle-ci trouvée, il nous la rend d'une touche prestigieuse, avec une aisance d'opération qu'on

peut dire incomparable; mais Teniers, s'il se complaît à peindre les danses des kermesses rustiques, les joies débridées, les beuveries des pavsans flamands, ne néglige pourtant pas de nous prouver que, personnellement, il n'a rien de commun avec tout cela. Quantité de fois il nous montre la tourelle de son château de Perck, et lui-même et sa famille reçus au milieu d'une fête de village comme le seigneur de l'endroit, descendant de son carrosse (Musée de Bruxelles). En 1644, Teniers est appelé aux fonctions de doyen de la Gilde de Saint-Luc à Anvers. Bientôt après, Léopold d'Autriche, amateur d'art passionné, le nomme inspecteur de la riche galerie de tableaux qu'il réunit avec tant de zèle dans son château à Bruxelles. Nommé chambellan « Aynda de Camara », le peintre vient se fixer à Bruxelles. Teniers fut envové à Londres par son maître pour y acquérir des tableaux lors de la vente des Galeries de Charles T'. Les collections de Madrid, de Vienne, de Bruxelles et de Munich nous donnent, par différentes toiles de Teniers, une vue sur ces Galeries de l'archiduc ('). Dans une de ces peintures de la Pinacothèque de Munich, nous voyons Teniers dans une salle du château qui lui sert d'atelier, assis au chevalet, un vieux campagnard hii sert de modèle, des cavaliers de la Cour le regardent travaillant. Malgré ses relations avec la Cour, Teniers essava, en vain, de se faire élever à la noblesse comme Rubens. Le roi lui opposa qu'il vendait ses tableaux et que « le commerce avilissait la noblesse ». Teniers résolut, en 1663, de fonder l'Académie d'Anvers, où, désormais, ne seraient admis que les artistes séparés des corps de métiers manuels. L'art flamand était à ce moment déjà en pleine décadence et la nouvelle institution ne parvint pas à le relever.

(') Th. von Fkkmmki., iiiinaltt GaUi un. Berlin, 1S96.

Teiiiers vécut encore jusqu'en 1690. Un tableau de la Pinacothèque de Munich, daté de 1680, le représente sous les traits d'un alchimiste, connue un honinic vieux et tout cassé. Le catalogue raisonné de Smith évalue à plus de sept cents le nombre des peintures de Teniers; il est en réalité plus grand peut-être. Mais les critiques sont d'accord pour dire que ses meilleures œuvres datent de 1641 à 1650. La valeur des toiles de ce peintre si fertile, sans parler de la fraîcheur de l'exécution, consiste surtout dans l'effet piquant et le coloris argenté d'un charme irrésistible. Teniers est avant tout un peintre de « plein air », et l'on peut dire que l'étude de sa technique est un enseignement complet de la peinture. Il n'y a que Menzel et Meissonnier qui, parmi les modernes, puissent lui être comparés pour avoir réuni dans leur manière l'exactitude sévère à la liberté. Il a eu beaucoup d'imitateurs, mais pas de rivaux, et la longue durée de sa vie empêcha d'ailleurs ceux-ci de se mettre en avant, du moins dans son voisinage.

David Ryckaert, le troisième de ce nom (1612-1661), est, parmi les peintres de la vie campagnarde, le seul qui, à côté de lui, occupe une place prépondérante dans l'école flamande.

Emmanlei, Biset, de Malines, fut, comme peintre de scènes d'un genre un peu plus élevé, le représentant le plus marquant de cette tendance.

Le Musée de Bruxelles possède de lui une création remarquable, qu'il exécuta en 1672 pour la Corporation de Saint-Sébastien à Anvers. La toile représente la scène de Guillaïune Tell eu présence de cette corporation d'archers. Biset vécut jusqu'au commencement du XV"I IL siècle. Nous vovons en liaison avec lui un autre peintre, François DucHASTEE, né à Bruxelles en 1625, dont l'œuvre principale, de 1668, se trouve au Musée de Gand et qui représente la joyeuse entrée de Charles II, roi d'Espagne, dans cette

ville. Ce tableau est vraiment une œuvre remarquable qui, par le caractère du sujet autant que par la fraîcheur du travail, rappelle Adam-François Van der Meulen, lequel déplova son activité d'artiste en France ; il naquit à Bruxelles en 1632, fut élève de Pierre Snavers( 1592- 1667). Attaché à la Cour de Bruxelles, il était peintre d'histoire et de batailles de grand mérite. Van der ^leulen fut reçu comme maître dans la corporation des peintres de sa ville natale, le 5 mars 165 1. Sa renommée avait déjà pénétré jusqu'à Paris, lorsque Colbert trouva l'occasion d'attirer l'attention de Louis XIV sur les œuvres du jeune artiste flamand. Il fut appelé dans la capitale française et obtint des commandes pour les ateliers de Gobelins ; il dut accompagner le roi dans toutes ses campagnes et devint par son pinceau le chroniqueur de sa vie de guerrier. La nature des œuvres qu'on lui imposait, et qu'on appelleraient aujourd'hui des illustrations, est peut-être la cause de l'oubli où \^an der ^leulen est tombé comme peintre. Néanmoins, c'est un artiste de valeur, qu'aucun autre n'a peut-être surpassé dans son genre. Etonnant comme coloriste, il traite tous les sujets de l'art avec un talent égal; le paysage, les animaux, surtout les chevaux, souvent ces ligures sont à elles seules des tableaux.

Au Louvre et à Versailles, on garde un grand nombre de ses tableaux qui se font remarquer par leur effet piquant et un arrangement des sujets d'une habileté rare. Evidemment réunis ainsi, leur eftet est un peu monotone. Mais, prise seule, l'une ou l'autre feuille de cette chronique peinte est attirante, retient l'attention et donne de plus des renseignements sur la mode et l'armée de ce temps. Depuis quelques années, la Galerie Nationale de Londres possède un petit tableau de Van der Meulen (n° 1447), inie Scène de chasse de la Cuiir, qu'on peut qualifier à bon droit comme une (tnivre de valeur. \ aw der Meulen était membre de l'Académie française. Il mourut

le 15 octobre au Talais des Gobo.liiis, sans être retourné dans sa patrie. Même au spectateur superliciel, il saute aux veux que l'école Hauiande avait rempli ses destinées au XVir siècle. Tous les genres de l'art avaient trouvé chez elle des représentants de première valeur. Sur le terrain religieux aussi bien que sur le terrain profane, les progrès n'étaient plus possibles. J\)ur le portrait, il n'v avait plus que des répétitions. Van Dvck avait laissé pour ce genre une formule innnuable. En outre, la situation du pays avait subi une modification londamentale. Comme Albert et Isabelle n'avaient pas laissé d'enfants, l'Espagne avait repris la domination directe des Favs-Bas. Si Ferdinand et Léopold-Guillaume d'Autriche étaient des amis de l'art, ils n'y cherchaient pourtant que des curiosités facilement transportables : ainsi en était-il, par exemple, pour les œuvres de Teniers.

Le ^/- and 'drt est mort. La même année que Van Dyck disparut de la scène, un autre jeune artiste se montra, appelé à devenir son plus brillant successeur, Goxzales Coques (Coex), malgré la défiguration espagnole de son nom, un véritable enfant d'Anvers. On pourrait l'appeler « le petit Van Dyck », petit notamment pour la grandeur de ses portraits, qui sont devenus de véritables toiles de cabinet. Le Jeune savant dans son cabinet de travail et sa Jeune feni}?ie à l'épinette, signé de 1640, est une des toiles les plus choisies de la Galerie de Cassel, de même un Portrait de famille, du Musée National de Budapest, et un autre au palais de Buckingham, sont des chefs-d'œuvre, grands et larges par le travail, malgré leurs proportions limitées. Mais c'est un art au service de la bourgeoisie, son rôle se limite à l'accomplissement de certains devoirs sociaux, et le peintre s'y soumettait par l'étroite proportion de sa toile.

Le traité de Munster — ne l'oublions pas — avait mis fin à la guerre, qui durait près d'un siècle, entre l'Espagne

et la Hollande. La Hollande, grâce à des eftbrts héroïques, avait triomphé de son ennemi héréditaire : l'humiliation de la Belgique fut consacrée par la paix. La fermeture de l'Escaut devant Anvers amenait la ruine économique des provinces du Sud; la réunion à l'Espagne, gouvernée par les faibles successeurs de Charles V, déchaîna sur la Belgique tous les malheurs que le sort réservait à la mère patrie.

Par contre, les influences politiques et intellectuelles si visibles, agissant sur l'art flamand au commencement du XVIP siècle, n'existaient pas pour les provinces du nord des Pays-Bas. Quand on eut secoué le joug espagnol, tout ce qui rappelait cette domination haïe fut mis au ban.

jusque dans les détails du costume on semble proscrire toute influence espagnole, et les exigences du luxe public et social, qui influent encore toujours sur la vie sociale en Belgique, sont éloignées depuis longtemps chez leurs frères du Nord. De cet esprit d'indépendance allait naître un art nouveau, imprégné de la nature même de la nation ésfalement affranchie des influences du trône et de l'autel. Cette séparation privait les artistes d'une riche source de stimulants et enlevait à l'art un grand nombre de sujets à traiter. En Hollande, les églises ne furent pas décorées avec éclat et magnificence, les orgues en furent bannies et même le besoin de l'imagerie religieuse, si abondamment répandue par les ordres religieux dans les provinces restées fidèles à l'Espagne, cesse. Les sujets religieux n'étaient naturellement pas proscrits du domaine de l'art, mais ils devaient revêtir une forme nouvelle, on pourrait dire plus humaine. En effet, l'art en Hollande se tourne vers le côté humain des choses et toute sa force créatrice y tend. Pas d'art monumental, peu de plastique, mais en revanche abondance de portraits, de tableaux de genre, de paysages, de natures mortes, de marines. Sur tous ces terrains les Hollandais devinrent peut-être les plus grands

peintres tlu Nord. Le monde de la tradition dn passé les attire peu, la léalité avec ses exigences impérieuses est là, l'artiste ne sépare pas sa pensée de celle de ses concitoyens. Comme eux, il saura employer les armes pour la défense du fover familial, et il contribuera à la gloire de sa patrie en ininioitalisant les traits de ses citoyens illustres; il coninuiiiiquera aux autres son amour pour sa patrie, en pénétrant dans la vie de famille, les mœurs et les coutumes, en transportant sur la toile ses campagnes, ses prairies vertes coupées de cours d'eau pittoresques, en nous donnant la mer et ses puissants voiliers qui portent dans leurs flancs les richesses de la nation (').

Rubens fut le peintre épique. Il est plus grand que la nature, il est plus vivant qu'elle. Ses pages religieuses, si puissantes, doivent être vues à distance, entourées de la fumée d'encens, à la lueur des cierges ; ce sont des visions. I^e peintre hollandais applique toute sa force créatrice à la fidèle observation de la réalité, et, à ce point de vue, tout est digne de son pinceau. Les peintres flamands ne nous ont laissé, sans compter quelques intérieurs d'églises et de palais peints occasionnellement, qu'un nombre restreint de vues de places publiques avec leurs monuments, rarement une cour de ferme; leurs collègues du Nord, au contraire, ont souvent peint ces sujets avec beauté et amour. Evidemment l'art hollandais n'a pas pris d'un bond et tout à coup cette direction qu'on peut appeler celle de la nature sans phrases. Elle aussi a eu ses « Romanistes », et nous avons vu un de ceux-là, Otto Venius, de Leyde, occupant une place très élevée à Anvers, devenir le maître

(') Ce senliinent est exprimé souvent dans les livres d'images pour enfants. Un des plus signilicatifs et des plus récents parmi ces livres c'est : Vaderlandsch A. B. C. Bock voor de Nedcrlandschc Jeiigd. 1781.

Schip met Nêerlands fiere Vlag, hoede Strand en Zee En geleid de koopmans-vloot, vrij en vrank door Zee.

du plus illustre des peintres. L'influence italienne se fait de même très fortement et même extraordinairement sentir dans l'école hollandaise. Carel Van Mander, par exemple, avec son ami Henri Goltzius, le célèbre peintre et graveur, et Corneille Cornelisz, créa vers la fin du XVP siècle une direction académique à Haarlem, imprégnée complètement de la conception italienne. Beaucoup d'autres s'efforcent à la faire valoir dans d'autres centres d'art. Le nom des « Provinces-Unies » n'avait pas seulement en politique mais aussi dans l'art sa signification. Alors qu'en fait, la majeure partie du XVII^' siècle, le mouvement artistique des provinces méridionales se concentre à Anvers, le mouvement se disperse au nord. Utrecht, Leyde, Haarlem, Amsterdam, Delft, La Haye, devinrent à la même époque des centres d'une vie artistique pleine d'animation et très caractéristique, chacun avait son ou ses maîtres remarquables, indépendants, en certain sens, l'un de l'autre, même si leurs tendances en général s'accordaient. De cette manière, la tradition devait peu à peu perdre son empire.

Utrecht, longtemps un siège épiscopal très important, — un de ses évêques ceignit la tiare pontificale sous le nom d'Adrien VI, — possédait au XVP siècle plusieurs maîtres renommés. Jean Scoset. (1495-1562) et son élève le célèbre Antonio Moro (-[- 1578) comptaient, surtout le dernier, parmi les artistes les plus cités de leur temps, Utrecht formait alors pour ainsi dire le trait d'union entre l'art du nord et celui du sud des Pays-Bas.

En 1626, Rubens visite là-bas ses collègues, surtout Abraham Bloemaert (1564-165 1), qui, plus âgé que lui de près de quatorze ans, lui survivra encore onze ans. Bloemaert n'a jamais passé les Alpes, mais il est devenu en Hollande le représentant principal de la Renaissance italienne. Il s'était formé sous la direction d'un élève de Franz Floris, Joost de Béer, et à Paris sous celle de

Il 4

Jcrômc Francken, j^x-inlrc de la Cour de Ileiiri III.

De conception plus laitue qu'Otto Venins, il travaille dans tous les domaines de l'art, et l'étude assidue de la nature tempère les rigueurs de son éducation classique. Il peint tour à tour des portraits, des paysages, des natures mortes. Ses tableaux religieux, une Adoration des Mages, à Utrecht et à Grenoble, le Christ à l'^.i/iDiaiis '\\vu\t\\e?>)^ rappellent Caravaggio; en traitant les sujets mythologiques : Mercure et Argus (Galerie de Liechtenstein), Le Mariage de Tétis (La Haye), il ressemble à Guido Keni. Son art ligure avec honneur à Dresde (une Tète d'apôtre, de 1639), ''^ Brunswick, au Louvre, à Munich. Son portrait par lui-même se trouve dans la collection des portraits d'artistes à Florence. Outre ses fils, les peintres Adrien, Henri, Frédéric, et Corneille, un graveur de premier rang, Abraham forma une foule d'élèves dont quelques-uns sont parvenus à la célébrité. Son école rivalise en importance avec celle de Rubens.

Parmi les meilleurs élèves de ce maître doué, nous vovons GÉRARD HouTHORST (1590-1654), éuiulc de Caravaggio; sa préférence pour les scènes nocturnes lui valut, en Italie, le surnom de « dalle Notti ». C'est un excellent portraitiste; il fut peintre de la Cour de Charles V' d'Angleterre en 1627- 1628, où ses portraits remarquables ne furent pas totalement éclipsés par l'arrivée de Van Dyck.

D'autres élèves de Bloemaert sont Jacques Cuyp (1594- 1652), portraitiste très estimé, Wybrandt de Geest l'aîné (1590- 1659), beau-frère de Rembrandt, excellent portraitiste, dont le chef-d'œuvre, un portrait de la famille Wigeri, à Leeuwarde : les parents, trois enfants et la grand'mère (1621), appartient à la Galerie de Stuttgart. Dans le pavsage, Corneille Van Paelenburgh (1586-166 7) et Jean Both (jusqu'en 1652) témoignent de la valeur de son école. Jacques Gerritz Cuyp n'était pas seulement un portraitiste remarquable, comme le montre entre autres

oeuvres le portrait 1624 que nous reproduisons et qui se trouve au Musée de Berlin. Les Galeries d'Amsterdam, de Bruxelles et de Budapest nous font reconnaître chez lui une largeur d'exécution et un sentiment sûr de l'effet, et cela sur un terrain où Rembrandt allait éclipser tous les concurrents. Son adresse extraordinaire se montre principalement dans les portraits de groupes de proportions restreintes, surtout dans un portrait du Musée d'Amsterdam (n° 755). Il nous montre là toute une famille, le père, la mère, les serviteurs arrivant par une belle matinée de printemps à la campagne; on voit le cheval qui les a amenés, et l'on devine que jeunes et vieux vont jouir d'un jour de repos et de joie.

Si Jacques Gerritz Cuyp a donné au monde dans la personne de son fils un des plus célèbres paysagistes, il mérite lui aussi qu'on le place parmi les peintres du genre avant une valeur sérieuse.

Nommer tous ceux qui sortirent de l'atelier renommé de Bloemaert, donnerait une longue liste. Presque tous, sans exception, restèrent fidèles à ses principes, et ils répandirent le stvle classique en Hollande, dont on peut dire qu'Utrecht a été le rempart.

Certainement l'art se trouvait là sous la surveillance d'une corporation d'artistes, fondée en 1402, et qui ne fut dissoute qu'en 18 15 ('). En grande partie, c'est grâce à l'influence de cette corporation que tout ce qui sortit de l'école d'Utrecht est dominé par un système commun. En opposition avec la liberté, bientôt admise à Haarlem, à Amsterdam et ailleurs, elle allait apporter une froide raideur.

Les noms de ces villes ne peuvent être cités sans que les noms des deux artistes ne viennent à l'esprit, et qui furent

(') S. MiiLi.ER, Schi/Jers xeieeniginoeti te Utrecht. Utrecht, 1880.

les plus inai(|ii;iiits pour la Hollande à l'apogée de son évolution ; ce sont Fi^ans Hai.s et Kkmijkandt. Haarleni est, dans l'histoire des Pays-Bas, entourée d'une auréole de çloire. Au XVI'" siècle, la ville était un centre politique très important, ses habitants héroïques étaient à la tête de tous les autres dans la résistance contre l'Espagne, l^n grand nombre des fugitifs, chassés des provinces du vSud à cause de leur croyance, cherchèrent protection et refuge dans ses murs. L'industrie et l'art étaient de bonne heure très florissants à Haarlem. Ici s'établit Carel Van Mander, le peintre et biographe des artistes flamands et hollandais ; les troubles politiques l'avaient chassé de sa patrie. D'accord avec Cornélis Corneijsz ( 1 562-1 638) et Heinricm Goi/rzius, mort en 1617, il prête une grande importance aux sujets mvthologiques et allégoriques, qui furent complètement conçus dans le sens de la décadence italienne.

Heinrich Goltzius, graveur génial, n'était pas sans mérite comme peintre, et ses grandes figures allégoriques, au Musée de La Haye, montrent une véritable noblesse ('). Toutefois l'art de ces trois artistes est tellement maniériste que rien n'indique l'éclosion prochaine d'une école destinée à donner à l'art quelques-uns des plus grands et des plus libres naturalistes. L'histoire de l'art ne méconnut pas d'événement plus remarquable que le fait, que le plus audacieux et le plus libre représentant du réalisme, Frans Hals, qui, même à côté de Rubens, fut un des plus grands artistes de la Hollande, est sorti de l'école d'un Van Mander.

Ce merveilleux peintre, au fond, est exclusivement portraitiste, sa fantaisie n'est fécondée que par l'observation de la nature, par la réalité. Mais, dans l'art hollandais, le portrait, et surtout le groupe, est une manifestation où se

(') Nous sommes enclin à lui attribuer le remarquable tableau (n*^ 3;) du Musée de Brunswick, Une Fête vénitienne.

Dô

reflète clairement la vie publique ('). Il suffit de parcourir les hôtels de ville, les écoles, les musées pour trouver des portraits de valeur artistique variable, mais de même contenu : les doyens des corporations d'archers ou des arquebusiers, les régents des bureaux de bienfaisance, les collèges des corps de métiers, ou encore les corporations médicales. Des générations entières consacrent leurs talents à ces sujets, et l'uniformité du sujet ne diminue pas la valeur de leurs productions. Nous voyons les personnes représentées tour à tour dans l'apparat de leurs armes, ou bien réunies paisiblement dans les agapes fraternelles; chez beaucoup l'expression grave est en contradiction avec le but inofFensif de leur société, parce que dans ces portraits, dont les auteurs se disputent le premier rang pendant un siècle, est observé, non seulement la personnalité extérieure des membres d'une société, mais aussi l'esprit dont celle-ci est née. Les Musées d'Amsterdam et de Haarlera contiennent une sélection de ces toiles « d'archers et de régents », et les œuv^res de Corneille Ketel (1538), Corneille Cornelisz (1583), Pierre Izaaks (1596), Corneille V"an der Voort (1648) et surtout Werner Van der Vâlcke (1624-1625) occupent le premier rang dans ce Panthéon, jusqu'à ce que Frans Hais et Rembrandt portent le genre à son plus haut degré.

Frans Hals, né à Anvers en 15^0, de parents originaires de Haarlem, semble s'être assinnlé bien peu de l'art de sa ville natale. Comme Vosmaer le fait ressortir, pour avoir été l'élève de Carel Vim Mander, il a dû séjourner à Haarlem dès 1600. Dans tous les cas, il trouva en Hollande ses prédécesseurs immédiats pour le genre auquel il devra sa renommée. Il apporte une vivacité de style, une

('j n. RiEiiEL, /ifUràge ziir Nii'Jer/ànJi^^rhen A'ihisijfcsc/iir/ile. Ztit Gfschichle der Scliiitzcn und Rcgcntaisîiicke. Berlin, 1S82. — A. Riic(;ki,, Din Hc!iàHdis.che Gruppcnportràts. — W. Uk.i.court en J. Six, Oud lIolLind, 1903.

liberté et une facilite de conception et d'exécution capables de renouvclei- et de rajciniir les jiroductions de cet art, car, malgré le talent de beaucoup de ceux qui l'avaient perfectionné, il était resté un peu banal et manuel.

L'influence de Frans Hais sur la direction d'ensemble de l'an hollandais ne peut être assez estimée; elle est encore sensible de nos jours sur l'art moderne. Ce ne lut qu'au XIX' siècle que le grand coloriste hollandais lut réellement en honneur, grâce à Thoré-Burger. Ses portraits qui, jusqu'alors, furent marqués dans les catalogues de ventes de prix dérisoires de 20 à 30 florins, montent tout à coup en valeur, et aujourd'hui ils comptent parmi les toiles les plus précieuses des collections.

C'est à Haarlem qu'on peut le mieux admirer le maître dans la plénitude de sa force.

Huit Portraits de groupes, de 1616-1664, nous permettent de suivre presque complètement sa carrière. Des officiers de la garde bourgeoise, des régents et régentes d'un hospice pour vieillards sont représentés sur la toile avec une telle abondance de force et une telle compréhension d'harmonie, comme d'après le mot de Fromentin, seuls im Frans Hais et un Vélasquez sont capables de le faire. Si le critique français ne veut voir en lui que le « technicien habile », il n'hésite pourtant pas à déclarer que Frans Hais est un des plus habiles maîtres et des plus experts qui aient jamais existé nulle part, même en Flandre, malgré Rubens et Van Dvck, même en Espagne, malgré Vélasquez. Mais si Frans Hais a montré un grand soin dans la technique, il est pourtant bien autre chose encore qu'un « technicien habile ». Plus que n'importe quel autre peintre hollandais de son époque, il nous transporte dans la sphère 011 vivent ses sujets, et ses grandes toiles de groupes deviennent des pages d'histoire. On peut reprocher à Van Dyck de trop idéaliser ses modèles; sous son pinceau, tout homme devient un chevalier, et l'on pourrait

dire qu'il a voulu prouver que tout homme peut être « idéalisé ». Chez Frans Hais rien de tout cela, son but est seulement de concevoir tout modèle avec autant d'expression et de vie que possible; la laideur ou, du moins, la vulgarité ne l'effraient pas. Tandis que Van Dyck nivelle les inégalités quand elles lui semblent désavantageuses, et omet des traits accidentels souvent très caractéristiques pour la personnalité. Frans Hais, au contraire, s'en saisit et les fait même ressortir avec exagération. Son ébauche est simple, quelques larges touches qui simulent le plissement de la peau, les luisants de la chair provoqués par un sourire ou un clignement d'yeux. De là l'étonnante fraîcheur et l'apparente légèreté du travail qu'on ne trouve chez aucun autre maître. Nul n'a su comme lui résoudre le difficile problème de cacher le côté laborieux de l'art. Toujours préoccupé de concevoir son modèle aussi caractéristiquement que possible, il nous montre, par exemple, un homme la figure animée d'un rire aimable prêt à lever son verre à la santé du spectateur. Ou bien, comme dans le petit portrait de Guillaume Van Heythuvzen (Musée de Bruxelles), il met son personnage sur une chaise renversée en arrière, les jambes croisées, plovant de ses deux mains sa cravache. Sous son pinceau tout devient vivant. Quoi de plus exquis, par exemple, que le tableau du Musée de Berlin représentant une jeune bonne avec l'enfant à qui elle tend une pomme, avec un aimable sourire? Considérons maintenant comment cet artiste sait réunir dans une même toile dix, quinze personnages de grandeur naturelle, dînant ensemble, buvant et choquant leurs verres en causant. Chacun dans son beau costume à la mode de l'époque, de soie ou de velours, ayant son écharpe nuancée de blanc, de bleu, et de rouge et d'orange, son épée à la poignée brillante, le chapeau aux plumes flottantes : une fête des otliciers de la garde bourgeoise ou une délibération en conseil. Le portrait,

une lies (L'iivics les plus dilliciles à réaliser par le peintre, est (levenii pai" lui un tableau, et ici triomphe h'rans Hais.

Au XVret au XV II* siècle, il fut aussi d'usage en Hrabaiu que les dovens de corporations et de confréries fissent faire leurs portraits; on trouve de ces portraits à Malines, à Anvers, à Bruxelles. Ces hommes, graves tètes d'ascètes, V apparaissent à genoux devant l'image de la Madone, leur patronne tutélaire ; ce n'est pas du tout le moment de sourire : de plus, on est Espagnol et l'on ne badine pas avec les choses sacrées. En Hollande, on voit les compagnons se réunir pour boire en festovant. Frans Hais, joveux compagnon lui-même, a su mettre une animation extraordinaire dans ces scènes-là. La première en date des toiles de ce genre, au Musée de Haarlem, est de l'an 1616, le maître avait environ 30 ans. Déjà il a dompté victorieusement toutes les difficultés techniques de l'art, et si de nouveaux succès l'attendent, sa personnalité artistique se montre déjà comme achevée. En 1627, il prend le pinceau pour illustrer la fête d'adieu des officiers de la Corporation de Saint-André, ainsi que ceux-ci l'avaient célébrée en 1622 lorsqu'ils partirent de Haarlem pour prendre part aux sièges de Hasselt et de Mons. Ici le peintre se fait connaître non seulement comme virtuose, mais même comme un artiste par la gràc« de Dieu. La composition et l'exécution portent le sceau du maître qui réunit toutes les qualités et tous les talents, qui signalent le chef dans l'art. Certes, il a eu des exemples et des prédécesseurs : au Musée même de Haarlem se trouvent des dîners de corporations datant de 1583 et 1599 de Corneille Cornelisz, dont le caractère artistique a plusieurs ressemblances avec celui de Frans Hais; il a eu aussi des successeurs, mais aucun n'a pu lui disputer la palme, sinon Rembrandt.

Qu'on ne le perde point de vue, du reste, Frans Hais était im maître fait, déjà au moment où débutaient Van Dyck et Rembrandt, c'est pourquoi il mérite la plus

grande attention de la part de tous ceux qui s'intéressent à l'évolution de l'art en Hollande. Jugeant par la qualité et la situation sociale de ses modèles, il doit avoir joui d'une grande considération, mais le portrait masculin sied mieux à sa manière que le portrait féminin. Certes, il a peint aussi des portraits de femmes, très beaux et de premier choix, comme le portrait d'une Dame^ de la Galerie Nationale de Londres, mais sa maîtrise se montre sans contredit dans les physionomies dont l'expression morale se traduit par des traits fortement accusés. C'est pourquoi le portrait de Hille Bobhe de Haarlon (c'est sans doute Malle Bobbe, La Folle Bohbe)^ au Musée de Berlin, ou encore les vieilles femmes, Les Régentes de l'hospice de vieilles feimnes à Haarlevi, — une des dernières œuvres de Frans Hais (1664), — sont des chefs-d'œuvre achevés: dans ces toiles, il ne s'agit plus de ce qui a pu intéresser le maître pour les femmes. Houbraken affirme que Van Dvck aurait visité incognito son collègue à Haarlem, et qu'ils auraient fait mutuellement leurs portraits. Cela doit être arrivé en 1630, avant le vovage en Angleterre. Le jeune Anversois aura't fait toutes les offres possibles pour décider le grand portraitiste de Haarlem à aller avec lui à Londres. Toutefois, on pourrait difficilement s'imaginer que Frans Hais aurait pu jouer un certain rôle à la Cour, car l'art de ce libre citoyen des libres Pavs-Bas est lui-même un cri de liberté. Il mourut âgé de plus de 80 ans, en [666, et pendant les dernières années de sa vie, il fut secouru par la municipalité : ses biographes l'accusent d'avoir mené trop joveuse vie. Il s'est marié deux fois et eut dix enfants dont sept fils, jusqu'à la lin de sa vie, il fit honneur à sa carrière d'artiste. Au Musée d'Amsterdam, on voit un portrait daté de 1657 qui a passé longtemps pour le sien et celui de sa deuxième femme. Dans l'histoire de l'évolution vers le Réalisme de l'art holhnidais, Fraus Hais occupe la première place : il en est, pour ainsi dire.

rindividualitc la plus iiiarciuantc, la plus prononcée. C'est pourquoi, c'est de lui d'abord que jirovient une école de peintres réalistes. Avec plus ou moins de succès, ses fils Hermann (de son premier mariage vers 1617), Jean (vers 1649), Nicolas, Frans (vers 1669), Renier (vers 1671; continuent la carrière du père. D'après Bode, ^< Frans Hais le jeune » serait l'auteur d'un certain nombre de tableaux, reproductions plus ou moins libres des œuvres de l'illustre chef de famille. Parmi ceux-là serait Hille Bohbe, du Musée de New-York, et quelques portraits de la collection de Schwerin. La Galerie de Dresde marque de son nom une très belle nature morte dont les figures représentent d'un côté Hille Bobhe, du Musée de Berlin, de l'autre côté le Fiinieur, de Brouwer, de la collection Lacaze du Louvre. Hais le jeune se servait du même monogramme que son père. En dehors du grand Frans, il n'y a toutefois que son frère Dirk qui ait illustré le nom de Hais. Celui-ci est né en 1591, après le retour des parents à Haarlem; il mourut dans cette ville en 1656. Dirk Hais fit des tableaux de genre, connus sous le nom « d'intérieurs galants », et a exercé dans ce genre une influence sur ses successeurs qui peut rivaliser en grande partie avec celle d*e son frère aîné . Leurs imitateurs Palamedes Palamedesz ( 1 607-1 638) , Jan Miense Molenaer (mort en 1668), Pieter Codde, leurs œuvres sont difficiles à distinguer de ses œuvres à lui.

Le Ryksmuseum d'Amsterdam possède de Dirk Hals un tableau, le n° 1082, la peinture d'une fête villageoise, qu'en toute sûreté on peut qualifier de chef-d'œuvre. Il précéda son frère de dix ans dans la tombe.

Pieter Codde (né vers 1600, mort à Amsterdam en 1678) se chargea de terminer le grand tableau de corporation connu en Hollande sous le nom de La Compagnie tnaigre, celle du capitaine Reael (au Musée d'Amsterdam). On a de lui des Intérieurs galants d'un art plein de charme.

Jean Mieuse Molenaer se consacra aussi avec succès à

ce genre; ses tableaux, dont les figures sont en grande partie des portraits, caractérisent d'une manière frappante lasociété de son époque. Un excellent tableau de sa main, UneFète de famille, daté de 1637, appartenant à une collection privée d'Amsterdam ('), se trouvait à l'Exposition de La Haye en 1903. La femme de l'artiste, Judith Leyster, mania aussi le pinceau et le fit avec une audace qui est loin de trahir une main féminine. Une toile, au Musée d'Amsterdam, représentant Un Joyeux Buveur, est d'une largeur d'exécution extraordinaire comme rarement les femmes réussissent à l'avoir.

Adrien Brouwer nous est déjà connu comme un des plus célèbres élèves du grand maître. Quoique né en Flandre, ce remarquable représentant de l'art du genre paraît avoir passé plusieurs années à Haarlem avant qu'il se fît connaître à Anvers.

Nous avons déjà rappelé que Louis XIV sentit ses regards blessés par Teniers « le Rustaud » et qu'il fit enlever de ses châteaux les tableaux de cet artiste. La postérité a su mieux estimer ces scènes de la vie populaire, qui ont rendu célèbres quelques-uns des meilleurs peintres du XVIP siècle. Les musées et les collections privées ont ouvert largement leurs portes à ces œuvres, dans lesquelles se manifeste, énergique et convaincant, l'amour de la vérité qui inspirait ces maîtres, nommés, il est vrai, « les petits maîtres », mais qui, dans les œuvres de moindre dimension, furent vraiment de grands maîtres. Aucun ne peut se mesurer avec Adrien Van Ostade (■^), que le critique français Charles Blanc signale comme « un des plus profonds, des plus savants et des plus originaux qui aient existé ^^.

(') Haaosche Kunstkt inf> : Catiilo^us ran 7'f»/oi'>fis/e//tnf; Tau Oude Pof ti fttrn , n'' 00.

(") J.-H.-W. Ungek, AJri.ien liromver te Haarlem {OuJ Uolland, p. i6i). (3) W. WciX'iV.. AJriaoi Vau Ostade als Zeiclmer und Maler. Xii-iine, iSSo.

Comme Brouwer, il fui élève île Fraus Hais et contemporuin de Teniers le jeune; il naquit à Haarlem en 1610 et mourut en cette ville'en 1685. Comme peintre et aquafortiste également habile, il n'a pas laissé moins de quatre cents créations de premier rang, qui se distint^nent surtout par leur charme. Ostade n'a pas la touche magistrale de Brouwer, non plus le faire pétillant de Teniers; en revanche, il pénèti^e plus profondément dans l'intimité de ses sujets. S'il choisit parfois le cabaret comme sujet, il est pourtant aussi l'interprète des scènes familiales et il sait montrer ses modèles sous des dehors infiniment plus avantageux que ses confrères. Qu'il prenne chez lui l'homme de son temps, le petit bourgeois de Haarlem dans ses quatre murs, ou qu'il aille le chercher ailleurs, il nous le donne d'une manière expressive presque incroyable. Teniers est-il plus vrai qu'Ostade? Nous n'oserions trancher la question, car l'un peint le pavsan flamand, l'autre le pavsan hollandais, et ceux-ci diffèrent plus qu'on ne pense. S'il fallait étudier les deux dans leurs particularités et leurs bizarreries, Teniers et Ostade nous en fourniraient la preuve la plus sûre.

Teniers nous mène dans les cabarets, les tabagies où les hommes se rencontrent pour causer d'affaires et aussi s'enivrer à l'occasion. Ce sont les Tocback Drinkers, les « buveurs de tabac *, dont parlent les auteurs de l'époque par rapport à Brouwer. Ostade nous mène dans la famille du pavsan, au milieu des siens, où ne règne pas l'abondance, mais la prospérité et le bien-être, et, si le peintre nous invite à le suivre sur la place du village, où 1 on danse au son du violon, nous remarquons le même esprit d'indépendance, le même sentiment de joie tempérée par l'importance de soi-même qui éclatent dans les réunions d'arquebusiers et de régents. Ces fêtes champêtres n'ont pas d'autres témoins que ceux qui v participent. Ostade est le Molière de l'école hollandaise. Tout ce qui peut

concourir pour nous rendre ses sujets familiers v est consciencieusement et scrupuleusement apporté. Dans les intérieurs il fait pénétrer la lumière avec parcimonie; les effets de lumière sont limités à quelques points où se trouvent quelques objets lumineux dont l'éclat donne le relief et la force à d'autres ('); au fond ordinairement s'ouvre une autre chambre réservée à la famille. C'est là le petit monde où l'artiste cherche son inspiration. Que par hasard le musicien ambulant passe par là et entre au cabaret, il ne jouera pas seulement pour accompagner les chants des buveurs, mais une petite fête pour la famille s'organise; les enfants sautillent en mesure sur les genoux de la mère et le chien même fera de petits tours d'adresse au son du violon, du luth ou de la musette.

En somme, Ostade n'a point de secrets pour nous, il nous accorde volontiers d'entrer dans l'atelier où il crée ses œuvres (Galerie de Dresde). C'est une pièce bien rustique où devant l'étroite fenêtre le peintre est assis à son chevalet, et exécute dans le calme et le recueillement ses petits chefs-d'œuvre. Ici encore, dans l'atelier, la lumière est donnée avec parcimonie, ce qui augmente l'ëclat des figures. Ostade se soucie bien moins que Teniers d'avoir des « sujets intéressants », il ne fait pas de grands efforts d'imagination, ce qu'il nous donne est ordinairement très simple, c'est la manière dont il le traite qui montre sa maîtrise. Au Louvre, sous la date de 1654, se trouve un Portrait de famille d'Ostade, supposé longtemps comme étant le portrait de sa propre famille. C'est d'un charme saisissant, et respire une bonhomie bienfaisante et paisible. Le Maître d'école n" 2496) comme le Marché aux poissons (n" 2497), de la même galerie, sont des tableaux célèbres. Munich aussi possède quelques-unes

(') Exemple de cela : L'Alc/niniste, à la Galerie Nationale de Londres.

dt' ses toiles les plus estimées, parmi lesquelles siulout Lit Danse au cabaret (n"37o). Une autre Scène de cabaret, de la Galerie de Dresde (n'' 1400), datée de \(^'J(), et surtout I^es Deux /*((vs<nis i/iaiii^eant (n" 139S), de 1663, sont de remarquables créations, d'une tonalité splendide et d'une disposition habile fondée sur l'observation pénétrante de la réalité. Le Tailleur de plu?nes,<\fi la collection Stockholm (n" 551), est également parfaite pour la technique et pour la Hnesse d'observation, Ostade, pas jtIus que Teniers, ne put se soustraire complètement à l'influence de Brouwer, de telle sorte même que sa Scène de cabaret, de Dresde (n'' 1395), une œuvre de jeunesse, plutôt dans la manière de son frère Isaac que dans la sienne, a été attribuée longtemps à Brouwer. La carrière de ce frère Isaac a été courte; né en 162 1, il disparaît de cette terre déjà en 1640; malgré cela, il a laissé des œuvres si remarquables qu'elles peuvent être confondues avec celles de son frère. Pour lui, c'est le paysage qui est plus important que pour Adrien, un paysage profond et ombreux. Avec une certaine préférence, il a répété ^ous diverses formes la Halte devant la ferme; il est ainsi représenté avec cette composition à Berlin, à Saint- Pétersbourg et à Bruxelles. Un tableau de cette dernière collection porte la date de 1660, nécessairement fausse, car on sait que le peintre est mort vingt ans avant.

Amsterdam était à cette époque le principal centre d'art en Hollande. Dans cette ville, qui, grâce à son commerce, est devenue la capitale, se rencontraient les forces dirigeantes de la nation, et la vie intellectuelle prenait aussi un grand essor. L'Hôtel de ville et le Ryksmuseum à Amsterdam gardent les traces d'une activité d'art intense ('). Pour ne citer que le XX^H'^ siècle, nous

(') A. Bkedius, Die Mcist.rriverke des Ryksmuscums zu Amsterdain. Muncheri,

voyons un maître de la plus grande valeur donner à son école l'éclat de son nom illustre : Thomas de Keyser, de 1596 ou 1597 à 1667, dont la Leçon d'anatoiiiie du docteur Ey hertz de Vry, de 1619 (à Amsterdam), se distingue déjà tellement par le style grandiose et la profondeur d'expression qu'on voit clairement que la route était déjà indiquée où Rembrandt, qui passait sa jeunesse ailleurs, avancerait avec tant de fierté et de décision vers son but.

Rembrandt Harmensz Van Ryn, le grand peintre et aussi grand poète, vit le jour à Leyde le 15 juillet 1606 ('). D'origine humble, — son père était meunier, — il demeura en contact permanent avec la nature, et s'il ne fut, pas plus que d'autres maîtres, exempté des influences du temps et du milieu, il affirma néanmoins de fort bonne heure une individualité qui presque, dès l'origine, le classe à part parmi ses contemporains. En effet, si la Hollande connut dès le XV!" siècle d'admirables interprètes de la nature, Rembrandt, lui, a pour la rendre des accents nouveaux, des expressions nouvelles. Si parfois il évoque le souvenir de peintres d'autrefois, c'est plutôt parmi les merveilleux coloristes de l'école vénitienne qu'on songe à chercher ses émules. Chez son maître Jacob Van Swanenburgh (mort à Leyde en 1638), et surtout chez Pierre Lastman (1583- 1633) à Amsterdam, il trouva des prédilections évidentes pour le roinanisme. Lui-même ne devait jamais voir l'Italie et pourtant elle ne lui resta pas étrangère : elle peut prétendre à la part la plus large dans sa formation pour le choix de ses sujets et la manière de les envisager.

Lastman comme Nicolas Moeyaert et tant d'autres Hollandais du temps, ont ressenti fortement l'influence de Caravaggio et d'Adam Elsheimer, comme l'a établi Bode. Beaucoup d'artistes de v^aleur sortirent de l'école

(■) W. BoDt, Hofstcde Je Gioot-Rembrandt, etc. — Émile-Michcl Rembrandt, j893- — C. Vosiiiaer, 1877. — K. Neiimann, 1902. — H. Krackliiss.

d'KIsheinu'r, et Kciiibraiult lui-iiicinc a cueilli bien des Htiir.^ dans ce jardin. Maigre cela — comme Kubens dont l'inHuence aussi dans sa formation est d'ailleurs perceptible — il parvient à changer et à renouveler tellement l'ensemble des principes de l'art de son pays, qu''on est enclin à envisager tout ce qui le précède comme superficiel et conventionnel, même les chefs-d'œuvre, même les créations de Frans Hais.

La marche ascendante de Rembrandt fut extrêmement rapide. Jusqu'en 1631, il vécut à Levde. C'est la période de sa formation, marquée par un ensemble d'études d'après lui-même, des portraits de ses parents et aussi de quelques pages religieuses de moindre format, Le Changeur, du Musée de Berlin, L'Apùtrc saint Paul en prison ,à\\ Musée de Stuttgart (n" 265), tous deux datés de 1627. Dans ce dernier, tableau la profondeur d'expression triomphe des souvenirs de Lastman : ici'déià on trouve ce contact intime de l'âme qui donne à ce tableau sa valeur.

Sanison et Dali la, appartenant à S. M. l'empereur d'Allemagne, au château de Sans-Souci, est datée de 1628. Dans cette toile, de très petit format, se révèlent déjà les plus hautes visées de l'artiste, et bientôt il aura l'occasion de les réaliser. De cette période datent un certain nombre de gravures à l'eau-forte, pour la plupart des tètes d'étude, pour lesquelles il prend pour modèles son père, sa mère et sa personne, car Rembrandt ne cesse pas d'étudier sur sa propre figure les effets de lumière et les expressions de la personnalité qui devaient prendre tant d'importance dans son art. Fixé à Amsterdam dès avant l'expiration de l'année 1631, il v commence cette carrière de trente-huit années dont chacune voit éclore quelque nouveau chefd'cEUvre.

A peine fixé dans sa nouvelle résidence, le jeune maître se vovait invité à l'honneur de créer une œuvre destinée par son importance substantielle, et sa portée artistique à

lui conquérir le premier rang parmi les maîtres de son pavs. Il s'agissait de joindre une toile à la série des maîtres jurés de la corporation des chirurgiens de la ville d'Amsterdam.

Cette toile, devenue célèbre sous le nom de la Leçon d'anatomie du docteur Tulp, appartient aujourd'hui au Musée de La Haye; elle est datée de 1632. Le peintre nous fait assister à une démonstration chirurgicale faite sur un sujet du sexe masculin par le professeur Nicolas Pieterszoon Tulp, en présence de sept auditeurs, ses élèves, tous adultes. Le professeur explique le fonctionnement des muscles de l'avant-bras gauche. Dans la longue série de toiles, de portée similaire, antérieures ou postérieures, réunies dans les musées, les galeries, les hôtels de ville et les locaux de corporation de la Hollande, l'œuvre de ce peintre, âgé de 26 ans, fait oublier toutes les autres, quelque grand nom qu'elles portent ou quelle que soit la valeur indiscutable de leur technique. C'est qu'en effet il s'écarte de toute formule traditionnelle; il donne une nouvelle vie au sujet, et s'est élevé à une hauteur d'art jusqu'alors insoupçonnée. Egalement admirable est le groupement des personnages, tous à mi-corps; la distribution de la lumière, la force du coloris, la profondeur d'expression des têtes, tout est également admirable. Le professeur, le chapeau sur la tête, est là parlant avec l'autorité persuasive de la science à des auditeurs attentifs à sa parole autant qu'à sa démonstration. Et si nous joignons à ces qualités maîtresses du style, l'excellence technique du détail, on comprendra que, du premier bond, Rembrandt a pris rang parmi les plus grands maîtres que nous révèle l'histoire de l'art. Et cette conquête, il a osé la faire sans nul sacrifice aux exigences conventionnelles et toujours tvranniques des foules.

Aussi fut-il dès ce jour le peintre le plus acclamé de la Hollande. A l'envi, l'on se dispute la faveur de poser

devant son pinceau cL à juste titre, -L'ar les modèles qui v sont parvenus ont, par le tait même, conquis 1 immortalité. i*anni les plus beaux portraits de cette période, on compte celui de Jean Pellicornes et son iils, et celui de la femme de Pellicornes et sa fille, au Musée de Wallace à Londres, n°~ 70 et 80. Tous deux sont exécutés en 1632. Parmi les gravures de la même époque, se distingue le portrait de sa mère (Bartsch, 343), une merveille de clairobscur et de pureté de stvle.

En 1633, Rembrandt se marie. 11 épouse une jeune fille de considérable famille de la Frise, Saskia Van Uilenburg, laquelle, dans son art, tient la place qu'Hélène Foiirment a tenue dans l'œuvre de Rubens et la Fornarina dans l'œuvre de Raphaël. Dans un délicieux dessin du Cabinet de Berlin, daté du 8 juin 1633, son époux nous la montre coiffée d'un chapeau de paille, et tenant une fleur à la main. Sous le portrait il a écrit ces mots : D'après la figure de mon épouse, lorsqu'elle eut 21 ans, trois jours après notre mariage ('). Rembrandt ne se lasse pas de dire au monde sa félicité conjugale. Dans les rôles les plus divers, la jeime femme nous apparaît dans les tableaux ou dans les gravures toujours richement habillée et parée. Elle est la Fiancée juive, de la Galerie Lichtenstein, VArtémis, de Madrid, et, dans le célèbre portrait de la Galerie de Cassel, sa toilette nous rappelle le costume des femmes allemandes au XVP siècle.

Enfin, dans le grand portrait de la Galerie de Dresde, daté de 1636, le peintre se représente en costume d'officier, assis à la table de festin; il lève en riant le verre qu'il semble prêt à vider à la santé de sa jeune femme assise sur ses genoux. Une gravure exquise (B. 347)' donne le portrait de Saskia, les cheveux entremêlés de perles.

(•) « Dit is naer mijn huysvrou gheconterfei. do sy z\ iaer oud was. den derden dach als wij getroudt waeren. »

Dans d'autres œuvres encore la félicité du maître ravonne ; elles respirent la joie de vivre et le bonheur. Rien de plus beau et de plus achevé comme exécution et comme conception que \ Architecte de marine et sa femme, de la collection rovale du Palais de Buckingham ; c'est un portrait datant de 1633. Les années qui vont suivre sont au nombre des plus fécondes du maître, sinon comme portraitiste, car si l'on excepte les gravures dans lesquelles nous possédons de 1635 un portrait de yean Uytenbogaert, pasteur de la secte des Remontrants (B. 279) de 1636, Manassali Ben Israël (B. 269) et Rembrandt dessinant à la fenêtre à côté de sa femme, il faut dire que les portraits de ces années sont bien rares. En revanche, le maître crée des œuvres de différents sujets et qui comptent parmi ses meilleures. Le stadhouder Frédéric- Henri de Nassau lui avait commandé, en 1633, une série de sujets de la Passion, terminée seulement en 1639, qui se trouvent réunis maintenant à la Pinacothèque de Munich.

Dans cette suite où, en format réduit, il a représenté \ Erection de la Croix et la Descente de Croix ('), le Christ au tombeau, la Résurrection et Y Assomption, la Descente de Croix rappelle au moins, pour l'inspiration, le tableau de Rubens, dont Vorsterman avait fait la gravure, et qui était connu partout. Comme son célèbre collègue, Rembrandt a concentré toute la lumière sur le corps du Christ et, connue lui, il a ainsi augmenté puissamment Teftet saisissant de la scène. Rappelons aussi les œuvres capitales de cette époque : Les Noces de Samson, de la Galerie de Dresde; Le Christ en jardinier, du Palais de Buckingham, tous les deux de 1638; le double portrait du \)2iSXeuv Ansloo et sa /t'//////6' (1641), du Musée de Berlin;

(') Existe aussi en gravure (i^. Sj). ITne preiiiicre Disrc/itt- Je Croix, de Saint-Pétersbourg;, est datée de i6u.

le portrait de l'artiste (1634), tlii Louvre, et le {précieux petit tal)leaii de la même collection, La Siu'iitc l'^unt/U (1640), connu sous le nom de X Atelier de fnenitisicr, et qui est une des (uuvres les plus cliaiinantcs du maitrc. In portrait d'homme, à Bruxelles, et son pendant du l^ilais de Biickin^ham, connu sous le nom de la J-'^ciinne à l'évciitajl, sont tous les deux de 1641, et à cette date appartient, paraît-il, aussi le portrait d'Elisabeth I^as, œuvre splenditle et d'une célébrité mondiale (Kvksnuiseum à Amsterdam, n" 1249). Rembrandt était à l'apogée de sa gloire et de ses succès. 11 avait acquis une maison située, chose non point indifférente, vu sa préférence pour les tvpes caractéristiques, en plein quartier juif, dans la rue Saint-Antoine; il avait paré luxueusement sa demeure de tout l'ensemble des objets d'art et de curiosité qu'il aime tant à accumuler dans ses œuvres. Il était environné de nombreux jeunes gens avides de profiter de ses leçons et dont plusieurs arrivèrent à la célébrité. Un tableau de la Pinacothèque de Munich, Le Sacrifice d' Ahrahaiii, de 1636, porte la remarque : « Rembrandt verandert en overschildert (') ». est bien le travail d'un disciple corrigé par le maître.

En 1642, la Corporation des Arquebusiers (Cloveniersl , commandée par le capitaine Franz Banning Cocq, un des hommes les plus en vue de la ville, lui demandait pour décorer leur local de tir (doel) , un de ces tableaux de corporation, qui font la gloire des grands maîtres hollandais. Ce fut l'origine de la plus importante des œuvres du peintre : la toile, célèbre dans le monde entier, connue sous le nom de Ronde de nuit, quoiqu'il s'agisse, en réalité, d'un plein effet de lumière du soleil. Sur une toile dune longueur de 5 mètres et d'une largeur de 4, et qui. originairement, a été encore plus grande, le peintre jeta

(') Changé et retouche par Rembrandt.

une scène mouvementée, composée d'une vingtaine de personnes, et totalement différente par ses dispositions et son effet de la formule que ses prédécesseurs avaient créée dans leurs œuvres de portée analogue. A l'appel du tambour, il semble que les confrères courent aux armes pour venir se grouper autour de Banning Cocq, leur capitaine, et de son lieutenant W. Van Ruvtenburg, dont l'un est vêtu de noir, l'autre dé jaune, et qui s' entretenant vivement, se trouvent à l'avant-plan. Les autres personnes sont accessoires. Malgré sa splendeur de tonalité, le tableau, dans sa libre interprétation, ne satisfit que partiellement la vanité de ceux qui l'avaient commandé et pavé. Il ne contribua en tout cas pas à élever son auteur dans l'admiration de ses contemporains, la postérité plus juste le classe comme un chef-d'œuvre, et le Ryksmuseum d'Amsterdam comme un de ses plus grands trésors, auquel vraiment tout le reste de cette Galerie ne semble servir que de cadre. Il paraît qu'en 171 5 on a coupé le tableau d'une manière barbare, des quatre côtés, pour l'adapter à la salle de l'Hôtel de ville, où il fut placé pendant longtemps.

L'année même où le peintre signait ce panneau de si haute portée artistique, la mort lui enleva la gracieuse compagne de sa vie. L'investigation historique moderne a relevé dans l'art du malheureux maître les traces profondes de cette perte cruelle. Avant du reste à lutter contre de grosses difficultés financières, harcelé par des créanciers impitoyables, il s'absorbe complètement dans son œuvre picturale. Sa manière devient plus ample, son coloris plus profond, son coloris chiir-obscur gagne en beauté magique. C'est de l'année 1654 que datent dans l'cEuvre du maître les productions les plus parfaites à ces divers points de vue, non seulement dans la peinture mais aussi dans l'eau-forte. Parmi ces productions, on voit la Betlisabée, du Louvre, en grandeur naturelle ; les petits

Hai^ncii) s, de la (ialcrir Nationale de Londres; le poitrail du l^'icilliird à Li htuhc, de la (îalerie de Dresde; le Pur trait d une vieille feiiuiie, de l'Erniitane de Sainl- I*étersbonri( ; le llourgiiiestre Six. de la maison Six à Amsterdam. lùi 1^)55, il créa un de ses chefs-d'(cuvre. jfosepli (iccitsc dcviuit Piitiplnir piir Li fenniie de celui-ci , du Musée de Herlin, et le portrait de son fils Titus, de la collection Kan à Paris, ainsi que jfacoh hénissdiit les fils de J^oscph , de la Galerie de Cassel, une toile étonnante par son caractère presque « moderne ». Rembrandt avant revêtu un nombre considérable de ses (ouvres de sa signature et même de la date, on peut suivre en quelque sorte année par année l'évolution de son art.

On constate que depuis la mort de sa femme, se retrempant dans la contemplation de la nature, il rapporte de ses promenades solitaires les plus magnifiques impressions et tableaux de pavsage. Pour la poésie et de même que pour la grandeur, aucune de ces œuvres ne surpasse le célèbre Moulin appartenant au marquis de Landsdown et qui se trouve au château de Bowood. C'est avec raison que Woermann affirme que c'est le plus beau pavsage du monde. Tandis que lavoir du maître est saisi par ses créanciers et est dispersé au hasard des enchères publiques, le malheureux artiste crée œuvre sur œuvre, dont la moindre, au prix actuel des toiles de Rembrandt, aurait amplement suffi à lui rendre l'aisance. Le jour de la vente de son mobilier, il peint une nouvelle leçon d'anatomie, connue sous le nom à' A)iatonne du docteur Deynian. Un morceau seul fut sauvé d'un incendie dont le tableau lut victime en 1723; conservé à Amsterdam, il est d'ime exécution "grandiose. Le peintre a brutalement déposé devant le spectateur le cadavre en raccourci, les pieds à l'avant-plan, le ventre ouvert et le cerveau mis à nu.

Jusqu'en 1669, il continua à produire des œuvres où s'affirme de plus en plus la poésie de son clair-obscur et sa

maîtrise de la technique. Parmi les meilleures toiles de ces années on compte les Syjidics des Drapiers (de Staal- Dieesters), de 1661, au Musée d'Amsterdam, où l'artiste donne la mesure de son talent extraordinaire pour obtenir les plus grands eftets dans les sujets les plus simples. Les trente années qui se sont écoulées entre la première anatomie et ce tableau, ont libéré son art de toutes les traces de difficulté et de travail.

Ensuite viennent la Fimicée juive (Ruth et Booz?), de la même Galerie; la Conjuration de Claudiiis Civilis, au ^lusée de Stockholm; un magnifique Portrait de femme, de 1666, de la Galerie Nationale à Londres; un Profil de vieillard, avec grand chapeau, de la Galerie de Dresde, n" 1570, et un merveilleux Portrait de famille, une mère avec ses trois enfants, de la Galerie de Brunswick, sans date, mais qui nous montre à tous les points de vue l'art resplendissant du maître vieillissant. La collection grandducale de Darmstadt possède la dernière œuvre de Rembrandt, La Flagellation, de 1668. C'est sans défaillance dans son art et sans diminuer de valeur que le grand maître approche de la mort, et qu'il apparaît à la postérité qui le salue non seulement comme le plus grand artiste de la Hollande, mais comme un des plus grands de toutes les nations.

Plus on pénètre dans l'art de Rembrandt, plus on comprend son talent à tirer de la chose la plus simple l'expression la plus intime et la plus pénétrante. Un trait de son cravon, de son burin ou de son pinceau suffit pour pr(.>duire tout une scène, jamais un peintre n'est entré plus profondément dans l'intimité spirituelle, dans l'àme de ses sujets, et ce fut là le but qu'il mettait bien au-dessus de toutes les considérations que ses prédécesseurs avaient prises comme ligne de conduite. Et son clair-obscur est plein d'effets merveilleux; il est pourtant vrai que l'expression intime de l'àme de ses sujets lui tenait bien plus au

C(L'iir. Il csl pciinis (1 aliirmcr tiu'i-n cela pas un seul ne peut lui être coiiijKHr.

Si l'on étudie Keinbrandl coinnu- j^raveur, on vu.: que non seulement il a créé en technique cet art tel que les temps niodcrncs l'ont compris, en lui (.lonnant les j)lns i(rands cllels de l'art jiiclinal même, mais il nous montre dans ses u;ravures aussi le meilleur moven pour comprendre sa personnalité. L'ensemble de ses «j^ravures contient trois cent soixante-neufnuméros, de valeur variante, représentant les sujets les plus divers de l'histoire biblique, de la mythologie, des motifs allégoriques et du genre, des portraits et des pavsages. Sur chaque domaine, — on peut le dire sans exagération, — il créa des chefs-d'œuvre. Si pour d'autres artistes l'art de la gravure n'est généralement qu'une indication de valeur, un signe d'un talent s'adonnant à une autre technique, pour Rembrandt c'est l'occasion de créer des chefs-d'œuvre achevés qui n'ont rien d'occasionnel ou d'accessoire. Prises dans l'ordre chronologique, les gravures nous montrent, avec une clarté étonnante, l'évolution de l'esprit et la disposition d'àme du maître. Elles nous donnent, jour par jour, un coup d'œil dans sa vie intime. Nous vovons comment dans sa jeunesse il s'exerce à épier, sur sa propre figure et sur les visages de ses proches, les traces les plus légères des sentiments, les émotions d'àme, la joie, la douleur, l'aversion, pour les fixer ensuite dans ses gravures. Nous le suivons dans ses promenades, quand il observe les phénomènes de la nature, du ciel et des nuages, l'horizon lointain, le contour des arbres et des rochers. Oui ne connaît la gravure de Rembrandt, Le Paysage des trois ar/)res(ib^;^), non seulement la plus belle de ses feuilles, mais certes la plus belle œuvre de ce genre? Le Doitiaine du Trélnichet{\b^\)^ avec son horizon à perte de vue, est une des représentations les plus fidèles de la nature en Hollande, illustrée par le sentiment et la poésie d'un artiste de génie.

Dans cette interprétation de la nature du sol natal, Rembrandt a eu un prédécesseur, Hercule Segers ('), dont le Musée de Berlin possède des pavsages avec horizon lointain remarquables et dont les travaux de gravure comptent parmi les meilleurs du genre.

Ce maître, né vers 1589 et mort dans la plus ^Tande misère en 1630, trouva un procédé pour imprimer la gravure en couleurs sur la toile. On raconte qu'il a sacrifié tout le linge de sa maison pour essaver son invention. Un splendide paysage au déclin du jour se trouve aux Offices de Florence. Sa grandiose interprétation de la nature est tout à fait semblable à celle de Rembrandt, qui a gravé sa grande Fuite en Egypte (1653) sur une plaque que Segers avait utilisée pour un pavsage d'après Elsheimer, Tohie et l'Ange; la plaque, partiellement polie pour le nouveau travail, a gardé de l'ancien le ciel et l'horizon lointain.

Il est remarquable de constater avec quel soin ce grand artiste exécute ses gravures. Nous en avons dont il a fait jusqu'à dix plaques différentes, comme la Résurrection de Lazare, car, malgré sa connaissance de la technique et de ses effets, Rembrandt ne laisse rien au hasard. Ses plaques sont travaillées, changées, il les rend plus précises, et cela non seulement pour en augmenter l'effet, mais par amour pour le sujet représenté. Ainsi c'est le cas pour les Trois Croix (1658), dont la quatrième plaque montre une composition qui diffère complètement de hi première. ,

Cette gravure est d'un effet magique et rivalise de charme, même comme peinture, avec les toiles du grand artiste. La gravure Le Christ guérissant le malade (i^H*-)) est célèbre sous le nom de La Feuille de cent florins. On raconte que I^embrandt en a vendu un exemplaire imprimé

(') H. Mv.MANs, L'An. Paris, 1884, vol. il. p. 33. — .A. HKiiOius, Hercule Scpcrs. — W. HoiiE, Dcr MrJer Scpcrs.

pour ce prix ; aetiicUcmrnt , h j^raïul collectionneur ti an t;ais Samuel l)nluit a jiavé presque 30,000 francs pour le sien. Il n Cxiste cpie neuf exemplaires imprimés de cette picmicie j")lac|ue, dont deux sont à Amsterdam, deux à Londres, un à lierlin, à Paris et à Vienne, et les deux derniers dans la collection du baron Edmond de K'othschild à Paris. Il tant dire aussi que cette feuille, pour l'effet et ])our le sentiment humain et religieux, n'est pas seulement une des plus rares, mais aussi une des plus billes créations de Ivembrandt. Deux [gravures, les portraits iX Arnold Tliolinx ( 1656) et le vieux I Idarin^ (^ib^^), ont atteint en vente publique la jiremière le prix de 20,000 francs, la seconde celui de 4,750 francs. Enfin, le portrait à' Ep/iraïni Bonus, nommé « le juif à la rampe f> (parce que la personne s'appuie sur une rampe d'escalier , fut acheté aux enchères par le baron de Rothschild pour le prix de 3c), 000 francs. Nous citons ces prix pour montrer dans quelle haute estime on tient aujourd'hui les (Kuvres du ^rand artiste. Inutile d'ajouter que les produits de son pinceau ont acquis une valeur dans la même proportion. Le Musée de Berlin, en 1894, a payé pour la toile n" S28, le portrait du prédicateur Anslo, la somme de 600,000 marks, et si certaines toiles célèbres du maître étaient mises en vente, il est sûr qu'elles atteindraient des prix bien plus élevés, dont les sommes pavées pour les toiles de Raphaël peuvent donner une idée.

Les nombreux élèves de Rembi^andt ne comptent que comme praticiens de premier ordre : Bernard Fabritius, de Delft (1620?- 1654), Govaert Flinck, de Clèves(i6i5- 1660), Ferdinand Bol, de Dordrecht (1616-1680), Ger- BRAND VANDEN Eeckhout, d'Amsterdam (i 621-1674), Gerrit Dou, de Levde (1613-1675), Nicolas Maes, de Dordrecht (i 632-1693), Aert de Gelder, de la même ville (1645-1727), sont les plus remarquables. Ils purent, et c'est un titre de "loire pour le maître, créer des œuvres

où leur personnalité triomphe des réminiscences de leur illustre initiateur. Gerrit Dou, par exemple, est une personnalité complètement difterente de son célèbre maître et concitoven. Nicolas Maes a produit des pages admirables, telles \ç.'s> JeiL7ies Joueurs de cartes, de la Galerie Nationale de Londres, la Vieille Feiinne absorbée dans ses rêveries, du Musée de Bruxelles, et surtout la leiine Fille c> la fenêtre, du Musée d'Amsterdam, une toile de haute valeur. Malheureusement, le succès, largement mérité, ne vint pas, ce qui poussa l'artiste à se plier tellement aux exigences de l'époque, que des connaisseurs nient encore la possibilité que les œuvres de sa première et celles de sa deuxième manière soient de la même main. Dans ses deux manières, il est tout à fait homme du monde. Ses hommes charmants, affublés de l'immense perruque du temps de Louis XIV et vêtus de la « Rhingrave », ses femmes coiffées en « Fontanges », novées dans des flots de dentelles et de soies chatovantes, annoncent nettement révolution du goût que seul le génie de Rembrandt avait pu retarder pour quelque temps.

En fait, du vivant même de Rembrandt, la société hollandaise n'accueillait point sans effort les franches allures de l'illustre coloriste. C'est de lui que Houbraken rapporte cette parole ironique mais juste : « La peinture n'est point faite pour être flairée, l'odeur de la couleur est malsaine ».

La critique moderne a fait iustice de toutes les réticences qu'on fit pour reconnaître l'art de Rembrandt, au temps où la mesure de toute beauté était donnée par l'œuvre de Raphaël.

De peu d'années plus jeune que Rembrandt, Barthélémy Van der Hei.st, né à Haarlem en lôii, mort à Amsterdam en 1670, fut le représentant presque génial de ce qu'on peut appeler l'art conservateur v, petit bourgeois » de ce temps-Là. S'il lui manque ce qui fit la grandeur du

lils du mcimicr tic I.evde : puissance de conception, nia][^ic du clair-obscur, eu icvanclie, forme à boinic t'-cok-, il fut l'élève de Nicolas I^i.iasz Pickknov (environ 1590- 1646), voisin de Rembrandt et excellent portraitiste ; il sut donner à ses personnat^es la distinction et la noblesse voulue des lignes, et le célèbre /^é;.v//;/ des gardes bourgeois (1648), aujourd'hui au Musée d'Auislerdam, rencontra à ])on droit les suilraii^es et un bon accueil chez le public et chez les connaisseurs.

Ou'on ne se trompe pas, \'an der Helst est un peintre de grand mérite, la <2^1oire attachée à son nom lui est due.- Les Oiiatic Régents de l'orphelinat iculbjn, à Amsterdam (1637), et son Portrait du bourgmestre Andréa Bicker (1642), au Rvksmuseum, comme le pendant le Portrait de la femme de ce bourgmestre, de la Galerie de Dresde, sont d'une vivacité de phvsionomie digne de Rubens et portent le sceau d'une personnalité d'artiste supérieur. Le hasard qui a rapproché son Festin des gardes bourgeois de hi Ronde de nuit, de Rembrandt, a provoqué dans le cours du temps une certaine rivalité entre ces deux œuvres, qui pourtant, comme le remarque très bien Fromentin, diffèrent Tune de l'autre comme le jour de la nuit, 1 une imitation littérale, l'autre illustration de la réalité. La toile gigantesque de Van der Helst, mesurant 5 '/.^ mètres de long, contraste par son calme avec l'impétuosité de Frans Hais et par sa précision dans les détails avec la liberté de Rembrandt.

Au surplus, ce désagréable souvenir de sa gloire aux dépens de Rembrandt, écarté, Van der Helst se signale comme un peintre probe, consciencieux et savant qui tait honneur à sa patrie. Le hasard qui rapproche son œuvre de celle de Rembrandt a, par le contraste même, tracé la limite entre le talent et le génie. Van der Helst ne survécut que d'une année à Rembrandt. Les peintres du genre de Xdw der Helst ne font pas école; leur art ne pro-

duit pas l'enthousiasme de la jeunesse venant après eux. La nature même de cette coutume invétérée de se faire peindre seul ou en groupe, fait que bientôt les lacunes se comblent par de nouvelles forces qui s'adonnent à ce genre dans lequel le caractère national se fait bien mieux encore connaître que dans n'importe quel autre.

Le cadre de notre travail sur l'ensemble ne nous permet pas des analvses de détail. Le portrait était tellement entré dans les habitudes des Hollandais, que même des artistes, travaillant sur un tout autre terrain, comme quelques-uns des plus célèbres pavsagistes et peintres d'animaux, s'v sont adonnés eux aussi.

Adrien Van de Velde (1636- 1672), par exemple, peintre d'animaux et artiste de premier rang, a laissé d'excellents portraits, — le sien ou celui de sa famille au Ryksmuseum (n° 1467), — et cette collection possède également de Charles Du Jardin (1622- 1678) tout autant de portraits que de paysages et de tableaux d'animaux.

Nicolas Berchem (1620- 1683), enfin, a peint de grands portraits en même temps que de magnifiques pavsages dont le décor est formé par des animaux exécutés d'une manière supérieure. En Hollande, on donne au portrait un caractère plus positif et plus intime, qui contraste fortement avec la conception d'un Van Dvck, par exemple, qui ne rend pas l'homme comme il est mais comme il paraît ou pourrait être.

Ce trait particulier de l'intimité convient bien à un pavs dont le portrait rend si bien les mœurs, les habitudes et les physionomies. Les scènes de la vie bourgeoise sont en abondance dans cette école; elles nous ravissent par leur ton cordial, leur joie saine, le charme du coloris et leur véracité. Nous ne citons ainsi que quelques-uns des précieux et appréciables avantages qui, réunis ordinairement dans le même travail, en expliquent assez la force d'attraction. Comme pour les scènes de ce genre, le format

réduit est nécessaire, leur représentation t-xii^e luie exécution pleine d'ornements qui lein- donnent tant de charme.

C'est un élevée de Rembrandt qui. sur ce terrain, l'a emporté sur Ions K-s autres. Né à Levde, comme Remhraudl, en W)i3, donc de plusieurs années plus jeune que lui, (iKRKir Dor est l'antipode de Rembrandt. Les (i.'uvres dont son plus récent bio,<;raplie f a fixé le nombre à trois cent quatre-vingt-deux, sont, à jh ii d'exceptions près, toutes assez petites; elles sont exécutées en peinture minuscule, les scènes sont, sinon élégantes, toutes très décentes. Il est avec cela peintre de mérite qui sait rendre les figures et les objets avec une égale perfection et tenir la juste mesure dans l'exécution de ses sujets.

Il jouissait d'une considération inouïe, plaisait au public, et les artistes étaient ravis de ses œuvres.

On peut dire que des toiles comme la Fcdidic hydropique, de 1663 (au Louvre, n° 2348), comptent parmi les plus célèbres productions de la peinture. U Ecole du soir, du Rvksmuseum d'Amsterdam (n° 276), en effet de lumière, n'est pas moins célèbre. Il faut ajouter que Dou, dans la miniature, est un pionnier et ouvre la voie à d'autres moins doués comme, par exemple, Guillaume et Adrien \^an der Werff, et que si, par hasard, il entreprend une œuvre de plus d'envergure, il donne encore un travail remarquable. La Tête d'une négresse, du Musée de Hanovre, le fait connaître comme un artiste capable de voir et de travailler en grand. Le Louvre possède de lui douze tableaux, dont un Portrait de l'artiste (n" 2359), Dresde, dix-huit, dont encore un portrait de lui-même (n° 1704) et peut-être un deuxième (n 1707 ,, A Dresde, se trouve aussi la scène Chez le Médecin (n° 17 15), qu'on peut placer parmi les meilleurs tableaux du peintre, dont le petit format

I ') W. Mariix, Ilct iei'cn en de zvcrken t\in Gcrrit Dou. Leyden, looi.

explique en certain vSens la perfection. A Munich, parmi dix-huit tableaux, encore un portrait de Dou lui-même (n° 397), de même à Londres, et encore à l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg, où se trouvent douze de ses œuvres. Vienne, moins riche en œuvres de Gerrit Dou, peut se vanter pourtant de posséder Le Médecin^ cette perle au milieu de tous ces bijoux que le patient artiste est parvenu à réunir. Ce qui est intéressant et même étonnant, c'est de rencontrer plusieurs fois les parents de Rembrandt parmi les modèles de Dou. En 1675, ^"^ mort ferma les veux du laborieux artiste.

Gabriel Metzu, originaire également de Levde où il naquit en 1630, mourut à Amsterdam en 1667. S'il n"a pas été, comme beaucoup le supposent, l'élève de Dou, il a pourtant suivi ses pas, et le surpasse même en grandeur pour la manière et pour la conception, Quelques-unes des toiles de Metzu sont considérées comme des perles dans les plus belles collections. Parmi ses œuvres. Le Marché aux léguvies, à Amsterdam (n° 2458), La Leçon de tnusiqiie et La Visite du soldat, du Louvre, Les Fumeurs, de Dresde, La Cuisinière, de Munich (n° 425), les trois tableaux de la Galerie Nationale de Londres, surtout la Leçon de musique, de La Hâve, et enfin Lai Femme versant la bicre, de Brunswick, sont des toiles où se manifeste un véritable talent de grande valeur. Plus large que Dou dans l'exécution, Metzu fait connaître dans ces petits tableaux un peintre qui ne se sent pas lié par les limites d'un genre où la finesse d'exécution l'emporte sur l'inspiration du sujet traité. On a de lui aussi de grands tableaux et même des tableaux allégoriques où les ligures sont de grandeur naturelle. On ne peut pas exiger que ceux-ci aient le charme des petits tableaux, mais ils donnent pourtant une idée sur le talent multiple de leur auteur. Un autre élève de Dou, comme lui né à Levde (163s- 1681), Frans Mieris l'aîné, est aussi compté parmi les

— So —

cliels de l'école, ce qui est très compréhensible-. Les intérieurs élé<(ants avaient obtenu une voijue inouïe, à cause de leur finesse et à cause tic {plusieurs autres qualités réelles. Il v a uiênie des (cuvres de Mieris qui ont été pavées de nos jours couiuie des (cuvres de première valeur. Smith nattribue pas moins de cent cinquante-six toiles à cet artiste, ce qui est un chiffre étonnant, vu sa courte carrière et l'exécution minutieuse de ses peintures. Très estimé par les «grands de son époque, Frans Mieris a peint pour Guillaume d'Autriche (le protecteur de Teniers) et pour le grand-duc de Toscane. La collection des Offices à Florence ne possède pas moins de dix de ses œuvres; celles de Dresde et de Munich, trente tableaux de son pinceau. Peintre probe et consciencieux, il n'a jamais négligé l'effet général en faveur de l'exécution élégante des particularités. Ses intérieurs distingués, ornés d'accessoires les plus divers, comme ses figures richement habillées, donnent l'idéal dune société élégante, comme la bourgeoisie hollandaise d'alors l'avait produite. Comme portraitiste, Frans Mieris n'atteint pas la hauteur d'un C^onzales Coques et d'un Ter Borch. Parmi ses élèves, on compte à côté de ses fils Guillaume et Jean, encore Arie DE VoYS et surtout Carel de Moor.

Si l'on voulait énumérer tous les artistes qui ont utilisé leur talent à rendre dans des scènes de famille ou de genre, les mœurs et les coutumes de la Hollande au XVIP siècle, la liste aurait une longueur fabuleuse. Cette matière est inépuisable pour eux, et on peut les appeler les créateurs du genre. Chez Gérard Ter Borch, né à ZwoUe en 1617, mort en 1681, le tableau du genre et le portrait alternent en mesure égale. Ter Borch, qui a été, à Haarlem, élève de Frans Hais, séjourna successivement en x\ngleterre, en Italie et même en Espagne, où Tinffuence du grand Vélasquez l'a au moins effleuré. Les petits tableaux, avec les figures entières, rappellent par la

— bl

retenue froide du coloris et aussi un peu par le costume, la peinture espagnole.

Quelques œuvres de Ter Borch ont acquis une grande célébrité, surtout la Signature de la paix de Munster, de la Galerie de Londres. Cet étonnant portrait collectif consiste exclusivement en portraits que l'artiste, témoin de la cérémonie, a peints à l'endroit même ('). Son tableau, Admonestation paternelle, de la Galerie de Bridgewater à Londres (le même sujet est traité dans un autre tableau du Rijksmuseum), a été répandu par le burin, est des plus connus; le Musée de Berlin en possède une copie. Parmi ses œuvres les plus célèbres, et à bon droit, on compte le Message, de la Pinacothèque de Munich, et une '^eiuie Dame, habillée en rouge, jouant de la guitare, appartenant à la Galerie de Dresde. La Leçon de musique, du Louvre, est aussi une toile de valeur. Ter Borch a une préférence pour une tonalité tamisée dans le gris-blanc, surtout pour le portrait, qui obtient ainsi sous sa main une note sévère et sérieuse. Les petites figures sont ordinairement habillées de noir^ relevé à peine dans les accessoires par quelques traits plus clairs, et les personnages ont ainsi un sérieux quasi puritain, ce qui, d'ailleurs, ne manque pas de charme.

Si Frans Hais peut prétendre à sa part dans la formation d'un maître si correct et si « vaporeux » que Ter Borch, Rembrandt, en revanche, pourra considérer comme son élève un Fieter de Hooch, maître excellent dans la composition. Il naquit en 1630 à Utrecht et mourut à Amsterdam en 1677. Qu'il prenne ses scènes dans les cercles bourgeois ou dans le grand monde, il reste toujours le peintre de la vie intime. Surtout ses sujets, pris dans la haute société, sont d'une simplicité qui rappelle les commence-

(') Au Louvre, il y a une esquisse, Réunion de dionitaires ccr/csiasliijiiex, qui a été faite, prétend-on, à la même occasion, d'après les personnes mêmes.

iiRiiis de Nicolas Maks, seulciiicnl son travail est plus profoiul. Oiielqiu's toiles de de Hooch, avec efîets de liimicrc libics, n'ont pour ainsi dirt- j^as de sujets matériels. 1 )ans la (Paierie Nationale et au Palais de Buckinghani à r.ondres, on voit des tableaux de lui dont le sujet est un lambeau de ciel, une petite cour de derrière où une tcinnic fait un travail de niénaj^e, l'enfant est à côté d'elle : la line observation de l'artiste, son talent pour les effets tle lumière ont lait de ces scènes ordinaires de vrais chefsd'oeuvre, et, sans aucun doute, la Salle à manger, du Musée d'Amsterdam, la Liseuse, de la Pinacothèque de Munich, VJiitérieur, du Musée de Berlin, donnent aux connaisseurs la plus pure jotiissance artistique par le sentiment profond dont ces sujets sont pénétrés.

Cet art a réellement influencé celui de nos iours. Les sujets de la vie de société sont traités par lui avec la même fidélité, mais on ne peut pas dire que dans ceux-là il force notre admiration avec la même puissance. Le Rijksmuseum et le Louvre possèdent deux tableaux de grande valeur de ce genre ; plus tard le peintre fait des concessions au goût de son époque, ce qui ne lui porte guère bonheur; sa touche devient plus lourde et sa couleur diminue de force lumineuse et de transparence.

Jean Vermeer, de Delft (1632-1675), son contemporain, est si près de de Hooch, que souvent on a pris les toiles de l'un pour celles de l'autre. Elève de Charles Fabrjtius, il appartient à la deuxième génération de l'école de Rembrandt. Peut-être plus encore que de Hooch, qui travaillait dans son voisinage à Delft, Vermeer a été pris et étudié par le XIX" siècle. Burger Thoré ('), avec le grand sens critique que cet auteur possède, l'a mis avant tous les autres dans son véritable jour, et maintenant ses

(') Gazette des Beaux-Arts (1866) et dans ses Musées de la Hollande (1860).

tableaux ont obtenu Tadmiration qu'ils méritent. « Comme Rembrandt », dit le catalogue de La Haye, « quoique d'un autre genre, Vermeer est un magicien dans les effets de lumière, dans les intérieurs et dans les paysages; de plus, c'est un coloriste incomparable. Ses meilleures œuvres se distinguent toujours de celles qui les environnent : la lumière qu'il sait mettre sur la toile nous éblouit encore aujourd'hui. Ses tableaux, peu nombreux, sont comptés parmi les meilleurs de l'école hollandaise par tous les amateurs d'art ».

Son merveilleux tableau Vue de Deift, au Musée de

La Hâve, une des plus belles créations de ce genre, fut

vendu, en 1696, avec vingt autres tableaux du maître, pour

la somme de 200 florins! Son siècle ne semble donc

pas l'avoir mis parmi les maîtres estimés, ou du moins ne

l'a pas placé parmi ceux que le succès favorisait. Peut-être

ses sujets étaient-ils trop simples pour le public; certes sa

Ruelle à Delft, de la collection de Six à Amsterdam, n'a

rien qui en impose à la foule, pour cela l'impression de

véracité est trop saisissante, l'harmonie des lignes et de la

couleur donne, d'une manière si étonnante, un morceau de

la nature, qu'un spectateur impartial placerait ce maître

parmi les réalistes modernes. En efî"et, le Musée de Berlin

a exposé un certain temps comme œuvre de Vermeer un

précieux paysage, passant pour une perle de la collection

de Suermondt, jusqu'à ce que l'on découvrit que cette toile

était d'un peintre de ZwoUe, D.-J. Van der Laan, mort

en 1828. Pour les figures, Vermeer se distingue moins des

autres peintres du genre; il n'est remarquable que comme

coloriste qui s'entend à fondre merveilleusement toutes

les nuances du rouge, du safran et du bleu de turquoise.

Son grand tableau de la Galerie de I Dresde, V Eut renie t-

teiise (n" 1335), avec figures de grandeur naturelle, par la

largeur d'exécution et la chaleur du ton, rappelle tout à

fait Vélasquez. Ce n'est peut-être que par une de ces

réactions caractéristiques du ^oût aitistique que Vermeer' comme Vélasqucz lui-même, est actuellement mis au premier rang. Nous croyons, cependant, qu'il est au-dessus des courants de la mode, qui, à toutes les époques, se font valoir dans l'art. l*ar leur couleur de nacre, leur légèreté, la sûreté de la louche et le choix heureux des sujets, ainsi que par l'absence de tout ce qui est conventionnel, ses petites œuvres sont hautement estimées par tous les connaisseurs. La J^eiine Fille an verre à vin (Brunswick), la Dentellière, au corsage jaiuie-citron (Louvre, n" 2456), la Laitière, de la collection Six, la jfeiine Fille avec la lettre (Dresde, n° 1336), la '^eitne Feuinie au collier de perles (n" 912/;), et surtout (n° 912^) \ Intérieur où une davie h oit pendant qu'un cavalier tient la cruche, à Berlin, ensuite V Atelier du maître lui-même, de la collection Czernin à Vienne, indiquent avec évidence un œil d'artiste et une main de maître comme il y en a peu, même dans l'école hollandaise, pourtant bien riche en interprètes consciencieux de la nature.

Notre but est de ne nommer que les maîtres qui ont conduit les autres, ceux qui, outre le talent, qui semble un bien commun dans l'école hollandaise, ont de plus une conception originale de la nature, une perception personnelle de la réalité et une caractéristique plus pénétrante. A tous ces points de vue, Jean Steen (') mérite une première place, « c'est un humoriste incomparable parmi les artistes de tous les temps, ce grand peintre de caractères », dit le catalogue de La Haye, où surtout il est brillamment représenté. Jean Steen, que nous pouvons comparer à son contemporain Jordaens, sinon pour l'étendue de ses œuvres, au moins pour le côté grandiose et large de l'exécution, est originaire de Leyde, où il

(') T. Van Westrheene, fait Steen {Études sur l'art holiatidais, 1856).

naquit en 1626 et fut enterré le 3 février 1679. II séjourna à La Haye et à Haarlem où, certainement, il étudia avec zèle l'œuvre de Frans Hais. C'était un homme de bonne éducation, car il a étudié à l'Université de sa ville natale, mais mourut comme patron aubergiste. Ce changement dans sa situation sociale ne l'a pas empêché d'être non seulement un peintre très fertile, — on estime le nombre de ses tableaux à cinq cents, — mais aussi un artiste de haute valeur.

Si les autres artistes hollandais n'ont fait que peindre fidèlement les mœurs de leur patrie, chez Jean Steen on voit des campagnards et des habitants de ville, des artisans et des bourgeois comme figures dans les scènes les plus diverses, dans lesquelles le peintre montre la plus profonde connaissance des hommes, ce qui est remarquable, vu son tempérament, et ce qui est pour ainsi dire hors du domaine de la peinture. La technique de Jean Steen s'appuie en grande partie sur l'étude de Frans Hais; pourtant il avait encore un autre maître et même un maître de mérite, l'artiste Nicolas Knupfer. Celui-ci, Allemand de naissance (à Leipzig en 1603), appartient comme peintre à l'école de Bloemaert.

La Galerie de Dresde possède, avec d'autres œuvres de sa main, un tableau de lui. Le Concert en famille (n" 1258); cette toile a fortement influencé Jean Steen, qui a repris ce sujet plus souvent.

Si on veut citer les œuvres principales de Jean Steen, il est bien difficile de faire un choix tant leur abondance est grande.

Dans la plupart des collections d'Europe, il est amplement représenté, et presque chacune peut se vanter de posséder un chef-d'œuvre de sa main. Tantôt il est peintre de sujets religieux, et on a de lui, dans le Musée de Francfort-sur-Mein, Moïse frappant le rocher; à Dresde, La Répudiation d'Hagar et Les JSloces de Cana,

sujet dont on trouve encore une rejnésentation dans la (ialcrie d'Arenberg à l*>ruxelles; à Cologne, Sdi/ison lié pur les Philistins. 'rant()t il est j^aysagiste de grande valeur, et comme peintre de genre, par son irrésistible humour, il parvient à s'approprier les sujets les plus divers et nous saisit par l'honnêteté de l'expression.

En charme, il le cède à peine à Ostade dans les scènes de famille. « Souvent il se laisse aller et peint et dessine avec une négligence d'élève, froid et vide, mais quand il se ressaisit, il crée des chefs-d'œuvre de peinture et de coloris qui, par leur travail consciencieux uni à une exécution facile et légère, par l'accord vivant des couleurs locales particulièrement bien choisies et en même temps par la profondeur et la richesse du clair-obscur, l'emportent sur les œuvres de presque tous les autres peintres de mœurs hollandais ».

Cette louange de Woermann ne contient aucune exagération. Le Musée de Rouen possède un de ses derniers tableaux. Le Vendeur d'oubliés, daté de 1678, et l'un de ses premiers, La Kermesse au village (appartenant auparavant au D"^ Bredius), se trouve au Musée de La Haye. Le Musée d'Amsterdam possède dix-sept toiles de sa main; à La Haye, il y en a sept. Son Contrat de mariage, du Musée de Brunswick, est une œuvre précieuse; VAlc/iimiste, du Musée de Stâdel (n° 216), n'est pas seulement une œuvre d'art, mais aussi une peinture intéressante des mœurs. On y voit une femme qui, tout en larmes, doit donner à son mari ses dernières économies, qui vont au creuset, où a déjà disparu tout l'avoir de la maison. Au Musée de Berlin aussi se trouve une scène richement exécutée, La Fête de baptême (n° 795 d), qui est une prestation magnifique. La salle de la fête est ornée de deux tableaux de Frans Hais, représentés en raccourci ; le n° III de la Galerie de Wallace à Londres donne une scène analogue. Mentionnons encore, parmi les œuvres

principales du maître qu'on trouve en Angleterre, V Ecole du village, de la Galerie Bridgewater de lord Ellesmere à Londres, et la Leçon de musique, de la Galerie Nationale, d'une exécution ravissante. L'œuvre principale de Jean Steen, cependant, est et reste ViW 'joyeux Repas, avec des figures de demi-grandeur, qui appartient au Cabinet de Steengracht à La Hâve. Ici l'artiste a montré vraiment une facilité supérieure et exemplaire dans l'exécution et la composition, et prouve une compréhension réfléchie de toutes les exigences de l'art pictural.

Si vraiment Jean Steén est inégal et de valeur variable comme peintre, il est pourtant dans l'école hollandaise un représentant merveilleux de son époque, remarquable tout autant par la richesse d'invention que par l'ardeur dans l'exécution. Far son hum.our, il se sépare de tous les autres peintres de mœurs hollandais et se rapproche plutôt de Cats, son contemporain, parmi les poètes. Steen est fréquemment lui-même représenté dans ses scènes de famille, et son rire cordial semble en traduire le côté philosophique. Un travail charmant de ce genre est, par exemple, son illustration du proverbe si cher à Jordaens : Soo d'ouden sougeu, so pypèri de jongen (comme chantaient les vieux, ainsi siiflent les jeunes), du Musée à La Hâve (n° 169). La scène se joue dans la maison du maître lui-même, sous ses veux. Steen regarde en riant son tils qui, avec un sérieux imperturbable, accompagne sur la flûte le chant du grand-père.

Jean Steen est surtout un artiste qui nous saisit ordinairement et qui n'est pas trivial. S'il aime le rire et la raillerie, jamais il ne blesse et ne tombe pas dans la caricature. On ne peut pas parler de son influence sur l'art de son pavs; il n'a pas fait école, et cela pour plusieurs raisons. La principale, sans doute, c'est le changement rapide du goût, qui eut lieu dans la seconde moitié du XVH" siècle en Hollande. Déjfi Rembrandt

avait dû souffrir, dans une large mesure, de cette évolution. Le luxe, introduit dans les milieux bourgeois, la situation économiquement florissante de l'Etat, amenaient dans la toilette, le ménage et le genre de vie des finesses exigeant du peintre qui voulait les rendre des qualités d'un genre spécial. Nous avons montré comment un Nicolas Macs, qui se pliait aux exigences de l'élégance, est tombé de la hauteur qu'il avait atteinte comme artiste. On peut affirmer que ce peintre est mort en 1693; il a donc vu la lin du siècle.

Vers cette époque, la faveur du public se tourna avec enthousiasme vers Gérard Lairesse, né à Liège le Il septembre 1640, et qui vécut depuis 1667 à Amsterdam ('). « Le Poussin néerlandais », dont Jean Glauber (né à Utrecht en 1646), le paysagiste arcadien et son hôte habituel, fut souvent le collaborateur, semble en effet avoir été un admirateur enthousiaste du classique français. Il a du talent pour la composition, ne manque pas de mérite dans la peinture et personnifie tout à fait l'esprit affecté de son temps. Son art proclame éloquemment la disparition de tout ce qui a fait le charme de l'art pictural de sa nouvelle patrie. Avant perdu la vue -longtemps avant sa mort (171 1), il a dû déposer assez tôt son pinceau. Longtemps il semblait que la puissance formidable d'un Frans Hais et d'un Rembrandt et de tant d'autres artistes, qui voulaient inculquer à leur peuple le sentiment de la réalité et de la nature, devait rester totalement stérile. C'est la gloire du XIX*" siècle d'avoir ressuscité cette dévotion pour la nature et d'avoir arraché à l'oubli les croyants fervents d'autrefois. Différant en cela de l'art italien, et aussi en partie de l'art flamand, l'art hollandais ne connut jamais les démarcations bien nettes entre les différents genres de peinture.

(') Jules Helbig, Biographie nationale de Belgique, vol. XI, 1890-1891.

Beaucoup de maîtres, grands et profonds paysagistes, furent tantôt grands portraitistes, tantôt excellents peintres de mœurs, peintres d'animaux, de marine ou de vues d'ensemble. Ils réalisent ainsi un haut idéal artistique, en appliquant le même talent de perception et de compréhension sur tout et en s'attachant à rendre d'une manière aussi expressive que possible le milieu où ils vivent et où ils puisent leurs sujets.

Là gît aussi la différence entre leur création et celle des écoles italiennes qui délimitent sévèrement tous les genres.

De plus, la peinture du paysage fut considérée longtemps en Italie comme un art secondaire, tandis qu'en Hollande la représentation exclusive du paysage trouva assez tôt des représentants d'une personnalité remarquable,

La ville de Haarlem est à ce point de vue encore au premier rang. Dans cette ville surgit un maître qu'on peut considérer comme le pionnier du paysage : Esaias Van DE Velde, né à Amsterdam vers 1590, mort à La Haye en 1630. C'est un styliste de valeur; il subit l'influence d'Adam Elsheimer, mais se range pourtant du côté des anciens maîtres flamands, c'est surtout de Pierre Breughel qu'il se rapproche. Avec Pierre Molyn, son contemporain, et Raphaël Camphuysen, dont les Musées de Brunswick (n° 341) et de Magdebourg possèdent des œuvres remarquables, il appartient aux pionniers de l'art du paysage, mais ce n'est qu'avec Jean Van Goyen ('), né à Leyde le 13 janvier 1596, mort à La Haye en 1656, que cet art gagne une indépendance distincte et définitive. Influencé d'abord par Van de Velde, Van Goyen se libère de plus en plus de cette influence, et dans un âge plus

(') F. L(ucht), CiUaloguc Jfs œit7j-cs de 7iJ>i Vau Goyen, réunies par MM. Frédéric Mùller et C'o au Musée communal d'Amsterdam (15 juillet-ie"" septembre IÇ03).

avancé, vSes toiles, coininc la ['//<• de I>()i(lyciht, de 1644, au Musée de Bruxelles, il compte j)ainii les plus grands paysagistes de la Hollande.

Une Vite sur La Flayc, que la magistrature de cette ville lui commanda en 1651, est bien une de ses créations les plus mûres; ce tableau se trouve maintenant au Musée comnuinal de La Haye. Presque toutes les grandes collections possèdent l'un ou l'autre tableau de ce maître, dont l'influence se fait sentir dans toute l'école paysagiste hollandaise après lui. Il était, soit dit en passant, le beau-père de Jean wSteen, Son influence médiate ou immédiate, on ne sait, se montre avec évidence dans les œuvres de Albert Cuyp et Sai.omon Van Ri'vsdai-:!,, qui vécut au commencement du XVH' siècle à Haarlem, et fut un excellent paysagiste, — vovez son Passage du bac, de 1647, au Musée de Bruxelles, — mais fut éclipsé par son neveu le célèbre Jacob Ruysdael, qu'on peut compter parmi les plus grands pavsagistes du XYU*" siècle et peut-être de tous les temps (').

Jacob Van Ruysdael vit le jour à Haarlem en 1628 ou 1629, et avant qu'il eût atteint sa vingtième année, le maître se dévoile en lui. On a de lui des eaux-fortes de grande valeur datant de 1646, comme le Ruisseau traversant le village (Bartsch 7). Durant toute sa carrière d'artiste, qui finit en 1682, on le voit promener sa mélancolie dans les forêts et les prairies ; s'arrêter ci et là au tournant d'un chemin, au bord de la mer; étudier le ciel et l'horizon lointain et s'absorber complètement dans la poésie des choses, et là où le vulgaire passe inattentif, il sait puiser un trésor de beauté dans le sujet le plus inattendu, et s'approprier tout ce qui est grand et surtout

(') E. Michel, yaco5 Ruysdael et les paysagistes de l' École de Haarlem. Paris. P) G. DuPLESSis, Eaux-fortes de y. Ruysdael. Paris, 1878.

la splendeur de la ligne que personne ne sut comprendre comme lui.

Il ne recule pas devant le plus grand éclat de lumière, ni devant les plus forts contrastes, et pourtant tout ce qu'il crée est imprégné d'un souffle de mélancolie, et l'on sent que l'homme ayant une telle conception du monde n'était pas un être heureux. « Il a fait naître ses paysages dans la chambre obcure de son âme », a dit de lui un éminent critique français. Si le peintre courait les champs de la campagne, par un contact familier, il sait aussi illustrer et comme transfigurer ce qu'il rend sur la toile. Au Musée de La Hâve on a de lui quatre pages de la nature, elles sont parfaites et pourtant différentes entre elles : une Vue de Haarlcni, une Plage, une Vue du Vyverberg à La Haye et une Chute d'eau. Le Bocage, du Louvre (n" 2559), le CJuiteau de BeiitJieini, de la Galerie de Dresde, la Plage de Scheveningen, de la Galerie Nationale de Londres, la Mer orageuse sur la côte hollandaise, du Louvre (n" 2558), et enfin le Moulin de Wyck, du Musée d'x^msterdam, nous montrent l'artiste dans les domaines les plus difterents et où il nous donne un travail prodigieux par la conception incomparable de la nature. On raconte qu'il a eu l'intention, comme Allart Van Everdingen (1621-1675) et Pierre Molyn (1595-1661), d'aller aux pavs Scandinaves pour chercher des motifs dans les montagnes, dans le but de gagner ainsi une faveur que le public refusait au paysage du sol natal.

On ne sait pas s'il a exécuté ce projet; beaucoup d'écrivains sont d'avis qu'il s'est contenté d'emprunter les sujets de ce genre aux tableaux de ses collègues, ce qui est presque incroyable. Il s'était fixé à Amsterdam; là le public resta indifférent à son travail, et il mourut dans la plus grande misère dans sa ville natale, où la charité des Sœurs mennonites donna l'hospitalité au mourant.

La méconnaissance d'un tel génie est surprenante, même

si l'on sait comme l'intérôt pour les choses d'art pénètre Icntcnu'iil clans l'espiit des masses, surtout si cet art est la pure expression d'un sentiment qui s'exprime dans la représentation du milieu ordinaire. Un élève de Ruvsdael en allait encore faire l'expérience personnelle de cette vérité : Meindert Hohbema, né à Amsterdam en 1638, mort en cette ville en 1709 ('). Aussi peu estimé de son vivant que Ruvsdael, il fut oublié plus tard, et il n'y a pas trois quarts de siècle que son nom surgit tout à coup de l'obscurité qui l'avait englouti. Comme on avait effacé son nom de ses toiles pour le remplacer par celui de Ruvsdael rentré en grâce, on changeait maintenant les œuvres du maître en celles de l'élève; celles-ci, d'ailleurs, ne sont pas nombreuses, ce qui s'explique aisément, puisque Hobbema, depuis son mariage en 1668, fut maître étalonneur dans sa ville natale. Si, depuis cette date, il ne semble avoir fait de la peinture qu'en passant, il lui a donné tout son cœur et son âme, car elle lui procurait une jouissance qu'il ne put trouver en mesurant les tonneaux de vin.

Hobbema n'a rien ajouté à l'expression des paysages telle que l'avait créée Ruysdael et ne peut se mesurer avec lui pour la technique, mais il a un sentiment particulier et chaud pour le charme uni des sites rustiques, et à ce point de vue son Chemin de Middelharnis, de la Galerie Nationale de Londres, est et reste un modèle pour tout l'art du paysage : une route de campagne avec des ornières profondément creusées, quelques arbres dépouillés de leurs feuilles, vus en passant des deux côtés des champs, c'est presque tout pour la matière. Cette œuvre magnifique, créée en 1689, ^^'^'^ ^^^^ impression profonde et inoubliable sur le spectateur. La Galerie Nationale de

(■) E. Michel, Hobbema. — De Roever, Oud Ho/latid.

Londres ne possède pas moins de dix toiles de ce maître extraordinaire, parmi lesquelles le célèbre tableau Les Ruines du chntemi de Bréderode, encore un chef-d'œuvre. Dans la Galerie Wallace, l'artiste est encore représenté par d'autres œuvres. Chez le duc de Westminster, à Grosvenor House, se trouvent deux paysages de Hobbema qui rendent le même sujet à diiférents points de vue; dans la Galerie de Bridgewater, deux autres, dont un Moitlin à eau, sujet qui se répète le plus souvent chez le maître. A Saint- Pétersbourg, à l'Ermitage, on voit un tableau, Forêt traversée par une route, portant la date de 1663 qui se trouve aussi sur un tableau du Musée de Bruxelles. Depuis cette date, on ne peut plus trouver d'œu\Te de Hobbema.

Si Ruysdael et Hobbema donnent le plus grand éclat à l'école paysagiste de la Hollande, on ne peut pourtant pas passer sous silence Aert Van der Neer (1603- 1677), dont les Patineurs et les paysages au clair de lune comptent parmi les plus choisis du genre, ce qui n'a pas empêché que lui aussi est mort dans la pauvreté et la misère. A la vente publique du bourgmestre Six, en 1734, trois paysages au clair de lune furent vendus 9, 13 et 16 florins. Heureux acquéreurs!

Le plus étroitement lié au nom de Ruysdael est celui de Claes-Pieters Berchem (1620- 1683), son ami et son collaborateur. Il donne aussi des travaux historiques et mythologiques, comme le prouvent la grande Allégorie du développement de la ville, du Rijksmuseum à Amsterdam, Laban, de Munich, V Annonciation aux bergers et la Réception d'un prince maure, de Dresde, mais sa gloire c'est le paysage. On n'est pas certain s'il a visité l'Italie, comme Pierre De Laer (1582- 1642) et comme son élève Charles Dujardin, qui est mort à Venise. Cependant Berchem peint, outre les paysages de sa patrie, des paysages méridionaux que, à notre avis, il a dû avoir vus lui-même. Ses œuvres sont nombreuses et on les trouve

dans la phij^art des colleclions, où elles nous ravissent par la nia^ic de leur clair-obscur harmonieux et nous rappellent parfois Claude f.orraiii jiar leur perfection technique. Berchein a enrichi beaucoup de tableaux de Ruysdael par des figures dont on ne peut assez admirer les proportions justes et l'adaptation heureuse au paysage. Un conleniporain de Berchem, le fils de Jakoh-Gerritz Ciivr, né en 1620 à Dordrecht et mort en cette ville en 1691, Albert Cuvp, est une des plus belles figures d'art néerlandais. vSes tableaux, d'une puissance de lumière extraordinaire, lui ont mérité le nom du Claude Lorrain hollandais, et c'est l'Angleterre qui possède les meilleures œuvres de l'artiste hollandais et du français. Çjuelquesimes ont atteint des prix fabuleux; le Matin, d'Albert Cuvp, a été payé en 1876 au delà de 125,000 francs. La collection de Dulwich Collège en possède quinze, parmi lesquelles quelques-unes des meilleures. Ce peintre riche et considéré fut aussi peu favorisé de son vivant par la mode que Ruvsdael et Van der Neer; jusqu'en 1750, les prix de ses toiles ne dépassent pas 30 florins. Beaucoup d'elles ne portent pas l'empreinte hollandaise; l'artiste semble plutôt s'être inspiré des contrées accidentées de la vallée supérieure de la Meuse. Le fleuve s'étale au soleil brillant et roule ses eaux dorées entre les rives acddeu; tées. Des cavaliers, souvent en costume polonais, des chevaux, souvent gris pommelés, des négrillons comme pages, forment le décor à beaucoup de ses tableaux et leur donnent leur cachet particulier. Mais ce n'est pas par les sujets qu'ils se distinguent des autres, c'est aussi par la grandeur du style, la beauté du coloris et la puissance de l'exécution. Tour à tour portraitiste, peintre d'animaux ou paysagiste, il est un maître dans chaque genre. Il n'a pas de rival, mais beaucoup d'imitateurs. Le plus remarquable parmi ceux-ci est, sans aucun doute, Hermann Saftleven (1609-1685).

On reconnaîtra, d'après ce qui a été dit, que chez les peintres hollandais la perfection technique s'allie à la diversité, et que, malgré le cercle réduit de leurs sujets, que chacun d'eux traite, ils savent nous saisir par le charme de l'exécution artistique.

Paui. Pottèr (') en est un des exemples les plus frappants. Cet artiste, né à Enkhuvsen en 16-29, fils du peintre Peter qui passe pour avoir eu du talent, a créé durant sa vie de vingt-neuf ans seulement, des œuvres qui le placent parmi les peintres les plus admirés. Peintre d'animaux, il traite aussi merveilleusement le paysage; il a créé, à 1 âge de 22 ans, un tableau qui est compté parmi les merveilles de l'art, Le y^eune Taureau, aujourd'hui au Musée de La Haye, où se trouve aussi son portrait que Van der Helst a peint l'année de la mort de Potter. Le voisinage immédiat du portrait et du chef-d'œuvre de ce jeune génie rehausse encore l'intérêt de cette toile extraordinaire. Elle l'est encore par le format, qu'il n'a choisi que pour déployer complètement sa bravoure. Pourtant, quoique Potter se soit appliqué encore souvent à peindre les animaux en grandeur naturelle, il ne se distingue pas par la largeur, mais il se range plutôt parmi les peintres « minutieux », et si ses toiles gigantesques de La Haye et de Cassel et plusieurs autres plaisent, c'est plutôt par le sentiment d'harmonie que possède leur créateur.

Dans le même Musée de Cassel on trouve de lui un genre de petite peinture, qu'il a peint à l'âge de 19 ans, et qui prouve un talent hors ligne.

Si renommé que soit le J^eune Taureau, de La Hâve, il va de meilleurs travaux de Potter, et quelques-unes de ses scènes du genre, surtout la Vache qui se mire, de 1648,

(') T. Van WkstkhkiûNK, l'aiiliis Potter, sa vie et ses œi/Ttres. La Uayo, 1S67,

également à f.u Haye, le IMturii^c, du Louvre, de 1652, le Départ pour la chasse, à Berlin, lui loiit bien plus d'honneur. « Malgré l'excellence du dessin de la ligure principale, malgré la coimaissance et la science que le peintre montre en rendant fidèlement le tissu de la peau, les formes et les libres des plantes, et malgré le respect que m'inspirent la hardiesse et le talent d'un si jeune maître, je considère le yciine Taureau comme une erreur au point de vue de l'art ». (Van Westrheene.)

Adriaen Van de Vei-de, né en 1636 et mort en 1672 à Amsterdam. Peintre de figures, mais surtout pour les paysages et les animaux, il ne fut pas, comme on le prétend parfois, l'élève de Paul Potter, quoique avec un rare bonheur il suivit la même voie que lui ; il appartient plutôt aux collaborateurs de Ruysdaelet de Hobbema.

Dans sa peinture, dans la ligne et dans l'effet, on remarque la tendance d'aller au-devant du goût d'un public imprégné des idées conventionnelles de la mode, que pour la simple expression de la vérité dans la représentation de la nature. S'il fallait des preuves de ce goût général, on les trouverait dans la faveur qu'obtint Philips Wouverman (Haarlem, 1619-1668). Ses chasses, ses champs, ses scènes de guerre ou de la campagne montrent beaucoup de talent, il est vrai, mais aussi beaucoup de recherche et d'affectation.

On aura une idée de la facilité de travail de cet artiste, qui n'a atteint que l'âge de 49 ans, si l'on se rappelle que Dresde seul a environ cinquante tableaux de sa main, la Pinacothèque de Munich vingt, le Louvre quatorze, le Rijksmuseum d'Amsterdam douze, Madrid dix, Londres neuf, etc., tous pour les figures et les pavsages également achevés et finis. Les anciens catalogues hollandais de ventes publiques nous apprennent que les œuvres de Wouverman étaient les plus recherchées et payées au plus haut prix.

Comme nous l'avons déjà dit, la peinture de Vea7i est un des traits caractéristiques de l'art hollandais, ce qui tient naturellement au sol même où cet art se nourrit. L'artiste qui ne se lasse pas de contempler les fleuves et les cours d'eau coulant là tranquillement, se risque aussi parfois sur la haute mer. On peut dire que la plupart des tableaux de marine qui ornent les Galeries d'Europe, proviennent exclusivement du pinceau hollandais, et des connaisseurs d'art affirment que dans certaines maisons hollandaises, on trouvait jusqu'à deux cents tableaux de ce genre.

D'après l'ordre chronologique, c'est Simon De Vlieger, né à Rotterdam en 1601, et que, malgré cela, l'école d'Amsterdam réclame comme un des siens, qui a exercé une influence prépondérante dans ce genre de peinture. Hendrik DiJBBELS, Willem Van de Velde le jeune et Jean Van de Capelle étaient ses élèves. Ses premiers travaux, encore sévères et aigus dans les formes, rappellent, comme les premières de Van Goyens, les maîtres du XVP siècle. Que ce soit reff"et du temps ou bien que ce soit l'artiste qui a cherché cet efî'et, il est sûr que beauboup d'entre eux donnent l'impression de grisailles, et à Delft, où l'artiste a demeuré longtemps, les porcelainiers (plateel bakkersj s'emparaient de ses tableaux pour les reproduire en céramique.

De Vlieger, pris dans l'ensemble de ses créations, est un peintre et un graveur magnifique. Parmi ses tableaux, il y en a d'une force lumineuse splendide et de la plus fine observation de la nature. (Exemples : La Marine, du Musée d'Amsterdam, n" 1265; un autre, au Musée de Strasbourg, le tableau de la Galerie à Schwerin.) C'est pourquoi son art s'est assuré toujours sa place parmi les autres, abstraction faite de la préférence que le temps a accordée au maître liantement estimé. De \Mieger est avant tout un peintre tvpique de bateaux, qui tient plus à lexac-

titude qu';\ rellet. Les eaux sont baip^nées de lumière, ses tableaux sont justes ]:)our le niouvenient ; il nous lait aimer la Hollande. Excellent paysagiste, surtout comme aquafortiste, en même temps que peintre de genre, — Le ReUjur du fauconnier , du Musée d'Amsterdam, — il sait toujours faire naître un certain intérêt chez le spectateur et le retenir.

Ce genre aussi a ses maîtres véritables, dont nous ne mentionnons que les plus célèbres : leur série linit environ le XVI P siècle. La peinture de marine a sa plus grande valeur et trouve sa plus grande expression dans Jean Van de Capelle (1625-1679), dont on trouve les œuvres surtout dans les Galeries anglaises; elles ont aussi exercé une influence très marquée sur l'art anglais. Cet artiste a une préférence pour la mer calme, sur laquelle les navires à hauts bords et les humbles bateaux de pêche stationnent en paix et semblent attendre que le vent gonfle la voile qui pend paresseusement aux cordages. Ce qui est admirable chez lui, c'est la profondeur de l'horizon et l'étude du ciel lumineux.

Les Van de Velde, père et fils, tous deux portant le prénom de Willem, travaillèrent ensemble et en Angleterre plus qu'à Amsterdam. Le père est né en 161 1 et mort en 1693; le fils naquit en 1633 et mourut à Greenwich en 1707. Depuis 1677 il était au service de Charles II d'Angleterre. Walpole va jusqu'à l'estimer, dans son domaine, l'égal de Raphaël, et certainement on voit des traces de son influence chez Turner, qui, pour la représentation des eaux calmes, se rattache immédiatement à l'école hollandaise. Le Musée d'Amsterdam, où des grisailles magistrales de Willem l'aîné sont exposées, possède de Willem le jeune une. de ses perles, c'est le Coup de canon. La fumée de la poudre s'élève d'un navire à haut bord, descend sur le fleuve calme et se dissout, légèrement frisée par le vent, en petits nuages vaporeux qui entourent

les flancs du navire. Le tableau est d'un eff'et merveilleux.

Enfin vient Ludolf Bakhuysen, né à Emden en 1631, qui continue la tradition et qu'on peut comparer à Wouverman pour la fertilité et même pour le stvle. Il était aussi peintre de figures, et à Amsterdam se trouve son portrait fait par lui-même. Il a aussi laissé de très belles eaux-fortes dont les titres qu'il y a ajoutés de sa main sont des chefs-d'œuvre de calligraphie. Il n'y a presque pas de Galerie qui n'ait son Bakhuvsen ; plusieurs, comme celle de Schwerin, en ont dix. Il aimait à mêler l'anecdote dans ses tableaux, pour flatter le goût du public et pour augmenter l'intérêt. Bakhuvsen est mort à Amsterdam en 1708.

La nature morte prend une place importante dans l'école hollandaise. On ne peut pas dire qu'elle a créé ce genre, — rappelons-nous les merveilleux tableaux de JoACHiM Beuckelaer (i 533-1 573; et de Jean Breughel, surnommé « Breughel de Velours » (ils se trouvent à Madrid), ainsi que les natures mortes de Franz Snyders ; — pourtant beaucoup d'artistes de l'école hollandaise ont conduit cet art à la plus haute perfection. On peut considérer cette nature morte comme une spécialité hollandaise qui fut placée comme ornementation dans les salles à manger et aux encadrements des portes dans les salons de la bourgeoisie riche et aimant le bien-être.

Pour ce but, l'artiste trouve l'occasion de montrer cette virtuosité qui est absolument requise dans un genre qui n'exige aucun sentiment de l'àme et ne peut en provoquer aucun. Le peuple hollandais adorait les fleurs, les porcelaines chinoise, japonaise et indienne et pouvait se vanter de posséder les orfèvres les plus habiles de l'Europe, et le peintre de nature morte tâchait naturellement d'aller audevant de ce goût.

La nature morte demanderait pour être traitée tout un volume. Quelques-uns des plus grands maîtres y trouve-

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raient leur place et avant tous VÉi.ASiji ez et ses « bodegones ». Nous v verrions de nouveau les deux courants séparés de 1 ail llainaïul et hollandais se réunir pour j)roduire encore de nouveaux cliefs-d'ouuvre. Adkiaen Van Utrecht (1599- 1652), Jean Fut (161 i-i66ij, Pi-lter Boei. (1622-1674), Alexanuer Adriaenssens (1587-1661J, le Michel-Ange pour les poissons, tous Anversois, occupent parmi les maîtres de leur temps la première place.

y.- P. Gillemans (1618-1675), le jésuite Daniel Seghers (1590-1661), les femmes Clara Peeters (vovez ses travaux du commencement du XVII' siècle au Musée de Madrid) et Marie Van Oosterwyck (1630- 1693), comme peintres de fleurs occupent une place remarquable chez les connaisseurs. On trouverait difficilement un peintre hollandais qui surpasse en habileté technique un Abraham Van Beveren, de La Haye (1620- 167 5), comme Adriaenssens qui ne peint presque exclusivement que des poissons. Au commencement du XVIP siècle, Pieter- Claes Berchem (i 590-1661), père de Nicolas Berchem, se produit. Son monogramme P. C. a souvent induit en erreur, et l'on a souvent attribué ses œuvres à d'autres. Il nous donne ses Déjeuners : on v voit des huîtres, des pâtés, différents fruits et souvent des verres à vin de Rhin. Ces travaux, qu'on trouve dans beaucoup de collections en Hollande : à Amsterdam et à La Hâve; en Allemagne : à Dresde, à Munich, à Cassel, etc., se distinguent par la science, la beauté du coloris et l'exactitude du dessin. Le tableau de la Galerie de Dresde (n° 1368) est un véritable chef-d'œuvre. Willem-Claesz Héda (1594-1678), aussi de Haarlem, dont la même Galerie a un très beau tableau daté de 1631, est un des représentants caractéristiques de ce genre. Une certaine sécheresse dans la manière et une certaine froideur de la tonalité sont compensées par la justesse du dessin, et l'on peut dire par la correction du style.

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Il ne serait pas permis d'oublier en parlant de Haarlem et de nature morte un Jean de Bray (mort en 1697), dont la Glorification du hareng (Galerie de Dresde, n° 1406) et les tableaux de la collection Suermondt à Aix-la-Chapelle sont des œuvres de la plus grande virtuosité.

L'école d'Utrecht possède dans le groupe des Weenix, père et fils, et des Hondecoeter, de brillants représentants de ce genre. Ici encore nous retrouvons la postérité artistique de Bloemaert.

Giov.-Battista Weenix, le père (162 1 -1660), a travaillé en Italie; son fils Jean (1640-17 19) était exclusivement peintre d'animaux et est l'auteur de merveilleux décors, inoubliables pour tous ceux qui ont visité le château de Schleissheim, où toute une salle a été ornée par son pinceau. Les motifs sont surtout des trophées de chasse, disposés avec beaucoup de distinction; c'est pourquoi on les a placés dans les salles de fêtes du château. Dans le tableau si bien connu du Musée d'Amsterdam (n" 2615) on voit le domaine de chasse formant le fond du paysage, et là se trouve le produit d'une journée de travail. On peut dire que ces tableaux sont pour l'art ce qu'est la calligraphie à l'écriture.

A plusieurs points de vue cet éloge est applicable à Melchior Hondecoeter (1636-1695). Mais cet artiste, que Burger nomme le « Raphaël des oiseaux », est un poète, un poète épique de la basse-cour; sa volaille a une certaine distinction : les paons majestueux, les perroquets au plumage multicolore, les flamants sur leurs hautes jambes, les pélicans de race, qui daignent à peine aller jusqu'à frayer avec le petit peuple de la basse-cour. Les nombreux tableaux de Hondecoeter sont tous d'une exactitude étonnante pour la représentation des animaux. Son chefd'œuvre, c'est la Pliune flottante (Het Drijvcnd Veertje), du Musée d'Amsterdam (n° 1224), où dessplendides oiseaux sont réunis autour d'un bassin plein d'eau. Hondecoeter,

coiiiinc son cousin Weenix, a tonjouis peint les oiseaux en ^rantleur naturelle.

Il en est de même pour les extraordinaires tableaux de Jacomo Victor, que l'on trouve clans les Musées de Bruxelles, de Dresde et de Berlin. On sait qu'en 1663 il séjournait à Venise, en 1670 à Amsterdam. Comme Hondecoeter, mais avec plus de liberté, il peint la volaille, des oies, des canards. Favorisé et soutenu par la faveur du temps, l'art de la nature morte a produit des artistes de sérieuse valeur, et aucune collection ne passe pour complète si elle ne contient quelques-unes des œuvres de ce genre.

Jusque bien avant dans le XVIIP siècle l'art hollandais tâchait, par une technique devenue routine et privée de vie, de s'accrocher au passé glorieux et de le continuer. Ces régents et régentes des institutions de bienfaisance, ces anatomies, dont les personnages en grande perruque et en toilette de Cour française devaient garder la sévère dignité de ceux d'autrefois, font une impression tout à fait bizarre. Toutefois, la Hollande a le bonheur de compter encore à côté des nullités ridicules de Philippe Van Dyck (1680-1753) un CoRNELis Troost (i697-i75o),un artiste de grande valeur, qu'on a nommé « le Watteau hollandais ».

On peut mieux le comparer à Hogarth dont il possède la hardiesse et le sens pour la forme.

Les portraits collectifs de collèges de médecins et des directeurs d'orphelinats au Rijksmuseum, font oublier le grotesque du costume par la justesse technique et le sentiment de la réalité. Il est certain que sur une scène plus large, Cornelis Troost aurait pu devenir un des peintres les plus remarquables de son temps. Pour la technique, il est au moins l'égal de son contemporain Hvacinthe Rigaud.

Dans les provinces belges les troubles politiques furent funestes au plus haut degré à l'art. Tantôt sous la domination autrichienne, tantôt sous la domination fran-

çaise, tombant entre les mains du vainqueur, d'après les hasards de la guerre, l'idée de la patrie était, pour ceux qui avaient le sentiment de leur nationalité, intimement liée à l'asservissement et à l'humiliation. A Anvers, l'Académie fondée par Teniers formait des artistes de talent dont les meilleurs prenaient le chemin de l'étranger. Fiers de leur passé, les peintres continuaient de glorifier la tradition rubénienne, qui trouvait encore un puissant représentant dans WiLHELM Herreyns (1743- 1827). Andreas- CoRNELis Lens (i 739-1 822), qui, par un long séjour à Rome, était devenu un faible successeur de Pompeo Battoni, allait bientôt provoquer une réaction; malgré cela, il fut fêté comme « le restaurateur de la peinture flamande » et jouit d'une renommée assez grande, mais loin au delà des frontières de sa patrie.

Quoique moins exclusif que David dans sa dévotion à l'antiquité, il prépara pourtant l'avènement des théories de ce maître français et vécut assez pour assister au triomphe de la tendance pour l'antiquité et à la fin de l'école flamande.

Un seul peintre belge marque réellement dans la seconde moitié du XVIIP siècle : Balthazar-Paul .Ommeganck, né à Anvers en 1755 et mort dans cette ville en 1826. Il fut peintre d'animaux et paysagiste, et a une certaine parenté avec Paul Potter. Son coloris doux et fin, la finesse d'exécution et son choix vraiment heureux des motifs firent donner à ses œuvres l'accès aux collections les plus remarquables. C'était, si l'on veut, de l'art flamand de deuxième main, mais il ne faut pas oublier que la Belgique n'existait pas comme nation. Le soleil de la liberté allait ressusciter son art pour une vie nouvelle.