LES ACADEMIES

La Belgique à l'Exposition universelle de Londres (1862). — Charles DeGroux, peintre d'histoire. — Constantin Meunier, peintre de sujets religieux et historiques. — Dernière exposition de cartons de fresques (1864). — Tentative de réforme dans l'enseignement académique : indignation de Navez. — Van Soust proclame la déchéance de l'école d'Anvers. — Opinion d'un artiste sur les Académies. — Eugène Simonis, directeur de l'Académie de Bruxelles, — L'atelier Portaels.

Au moment où, en Belgique, on mettait une certaine coquetterie à proclamer la déchéance de l'école nationale, celle-ci moissonnait de nouvelles palmes à l'Exposition universelle de Londres. « Ce petit royaume, qui tient si peu de place sur la carte d'Europe, semble vraiment plein de sève; l'art y était tombé bien bas, il v a trente ans, il y a eu là une véritable renaissance. » Ainsi s'exprime un grand organe artistique français ('), par la plume d'un critique éprouvé, Paul Mantz.

Nouvelles, peut-être, pour la critique étrangère, les pages formant le contingent belge ne l'étaient guère en réalité. L'ensemble était plutôt rétrospectif. Gallait v avait envoyé toute la série de ses toiles, depuis le Tasse visité par Montaigne.

L'Angleterre lui fit fête. Elu membre étranger de la Royal Academy, il fut de la part de ses confrères britanniques l'objet d'une manifestation grandiose à laquelle présida lord Grandville.

Le contingent de Leys comprenait les Fonnies catholiques; Lîither enfant, chantant des JVoëls dans les rues d' Eisenach ; Marguerite d'AutricJie reçue par le Serment

C) Gazette des beaiix-arts, 1862, t. XIII, p. 371.

des Archers, magnifique création api)ai tenant à l'impératrice de Russie. Madon avait envovc la C/uisse du idl, le Trouble- fête.

Les peintres belges, à peine moins inconnus peut-être en Angleterre que les peintres anglais chez, nous, étaient devenus à Londres, The Lions of thc Way ; le Martyr chrétien, de SLiN(iKNEVi:R ; le jjfudas, de Thomas, furent des pages à retentissant succès. Le sujet de Slingenever était fait pour émouvoir le public britannique. Baigné comme d'une lumière surnaturelle, le jeune chrétien s'est endormi, la croix dans ses mains jointes, alors que déjà s'élancent vers lui les fauves prêts à se disputer son corps. Les Proscrits du duc d'Albe, de Ferdinand Pauwels, compte parmi les œuvres à succès de l'Exposition belge. Il v avait comme une évocation des Pi/grim Father dans ces hommes chassés de leur patrie par l'intolérance et qu'une barque emporte, la bible serrée sur leur cœur, vers des rives plus hospitalières. D'un tournant du fleuve, ils adressent un dernier adieu à la terre natale.

Bien que, dans cette peinture, comme dans la Veuve de Jacques Van Artevelde, l'influence de Leys ne fût pas sans se traduire, Pauwels prenait légitimement place parmi les représentants distingués de l'école. S'il était dans sa destinée de finir un jour sur la terre étrangère, il laissa du moins à son pavs l'œuvre la plus considérable de sa carrière : la décoration des Halles d'Ypres.

Ce splendide édifice, restauré sous l'administration de M. Van den Peereboom, était naturellement désigné pour recevoir une décoration faisant revivre les grands faits auxquels, dans l'histoire du moyen âge, le nom d'Ypres se trouve associé. Tandis que Swerts et Guffens étaient chargés de la décoration de la salle échevinale, Charles De Groux recevait la commande dune série de peintures destinées aux immenses galeries formant l'étage des Halles.

Cette chose imprévue, de voir Charles De Groux associé à des travaux de peinture monumentale, eût été invraisemblable quelques années auparavant. Traducteur de la vie populaire, qu'un de ses biographes a pu nommer « un passant ému », il s'était depuis peu et avec grand succès adonné à la grande peinture. On eût dit un retour à ses affections premières !

Dès l'année 1860, dans une page mesurant au delà de 3 mètres de large et haute en proportion, il avait voulu aborder un sujet historique profondément émouvant : François y^umiiis prêchant secrètement la Réforme à Anvers. D'après le catalogue du Musée de Bruxelles, où ligure aujourd'hui cette page remarquable, l'épisode est le suivant : « Un jour dans une chambre ayant vue sur la place du Marché, tandis qu'avait lieu sur cette place un autodafé de plusieurs hérétiques, et alors que la lueur des flammes, au milieu desquelles expiraient ses frères en croyance, répandait une lueur sinistre sur le conventicule, il prêcha, défendant avec son éloquence habituelle les doctrines de la foi réformée ».

En quelque mesure, nous avons ici comme une réplique de l'œuvre de Leys : Proclamation de l'Édit de Charles- Quint introduisant en Belgique l'inquisition. Les deux œuvres figuraient à l'Exposition universelle de Londres. De Groux ne posséda ni la savante technique de Galhiir ni la richesse de coloris de Leys. En revanche, il anima ses personnages d'une vie profonde. Avec eux il nous fait participer à l'assemblée où retentit la parole du prédicateur, comme auréolé de la lueur des flammes où périssent ses frères dans la foi. Tout cela se traduit avec un grand calme, avec une dignité de bon goût. \J\\ç: moindre émotion se dégage de la Mort de Charles-Quint, page d'ailleurs conçue avec une austérité où, non sans éloquence, s'exprime le contraste entre la haute puissance du moribond et l'humilité de sa foi.

De (îroux, dans l'écok* de peinture beljTe, occiipi- une place entièrement à part parmi ces artistes qu'on pourrait dési2;ner connue les professionnels de la peinture d'histojic. I)ans ce domaine, pas jilus cpie dans les autres, il n'entendait faire de son sujet im simple prétexte. Là même i;it sa supériorité.

Au rebours des acteurs de Y Abdicatiiji} de Cluirles- Quint, les témoins de l'ao^onie de l'empereur ne font pas un instant songer aux vul<Taires comparses d'une scène de théâtre. Les gestes, les attitudes ont ici la noblesse implicite, et ce n'est pas sans raison que la critique parisienne fit un rapprochement entre De Groux et Millet. A certains égards même, la pénétrante expression des figures fait songer à Rodin; le statuaire et le peintre se sont même rencontrés dans l'émouvant épisode des Bourgeois de Calais devant Edouard HT. De Groux v puise le sujet d'un tableau très remarqué à l'Exposition universelle de 1867.

Il V avait certainement en lui un instinct de la grandeur pittoresque qui le rendait apte aux créations de l'ordre le plus élevé. Par malheur, la mort vint le surprendre dans la pleine évolution de son remarquable talent. Des peintures qu'il avait projetées pour les Halles d'Ypres, il ne subsiste que quelques cartons empreints d'un grand caractère. Ils se conservent au Musée des Arts décoratifs à Bruxelles.

Tandis que l'État belge, JTiloux plus que jamais de son rôle dirigeant, s'appliquait à faire de la peinture murale la plus haute expression du génie artistique de la nation, l'Allemagne vint comme à point nommé lui donner la réplique. Ferdinand Pauwels devenait professeur de peinture à l'Académie grand-ducale de Weimar. Il v fit grand honneur à son pavs. Appelé, après la mort de De Groux, à reprendre la tâche de cet artiste aux Halles d'Ypres, ne cherchant d'aucune manière à refléter le style

des peintres récemment étudiés en Allemagne. Les compositions de Pauwels, très spontanées, d'une ligne élégante, se rehaussent d'un coloris agréable. Mais, reléguées dans une ville à l'écart, elles ne valurent pas à leur auteur sa place légitime dans l'école de son pavs. Dès l'année 1876, il reprenait le chemin de l'étranger comme professeur à l'Académie de Dresde, cette fois. Il v a récemment fini ses jours. L'intervention de De Groux dans la peinture historique eut pour effet d'imprimer à ce genre une direction nouvelle et certainement nécessaire. Dans un ordre de conceptions où la formule intervenait pour une part en quelque sorte prépondérante, il entreprit de substituer l'individu, l'être agissant et réel, au personnage imaginaire, réputé seul digne d'affronter les regards du public. Sous le pinceau de De Groux, le passé revit avec une rare puissance. L'être, non la défroque, apparaît à nos yeux. C'est un pas décisif dans la bonne voie, encore qu'au point de vue technique l'œuvre puisse ne pas donner pleine satisfaction.

L'influence de cette conception nouvelle ne devait point tarder à se faire jour. En première ligne apparut Constantin Meunier. D'un séjour dans les bruyères de la Campine, non loin d'un couvent de Trappistes, le futur grand statuaire devait retenir des impressions d'où allaient naître plus d'une page émouvante. La toile des Fiuiérailles d'un Trappiste, exposée à Bruxelles en 1860, accusait une proche parenté avec la Mort de Charles- Quint. En réalité, le sujet de Meunier, bien que pris sur le vif, pourrait être de tous les temps. Sculpteur par éducation, il l'emporte sur son maître par l'harmonie de la ligne. Son funèbre cortège a la simplicité d'un basrelief. On en peut dire autant du Martyre de saint Etienne (1868), au Musée de Gand, morceau du plus grand stvle. Réminiscence surtout impressionnante de l'abbave de la Trappe, Saint François en extase, église de Xhendelesse,

toile e\|")()sce à I.oiiclns cii i8()2. Xoiis ne craignons pas d'allirnuT cpic, dans le domaine de la peinture religieuse, l'école belge n'a point j)r()tluit il'oiure égale a celle-ci. Ni chez Flandrin, ni clic/. Overbeck même, la ferveur de la foi ne s'exprime en accents plus émus, vSimplement le peintre nous tait part de ce qu'il a éprouvé. Les cartons venus d'Allemagne seront iniluencés sur sa manière de voir et de rendre la nature.

vSi la Belgique avait tenu une place considérable à l'Exposition universelle, c'était dans un passé lointain parfois qu'avaient été recrutés les éléments de sa représentation, attardée comme à plaisir, eiit-on dit. Mais le temps, malgré tout, avait marqué de son empreinte une partie notable des toiles rassemblées par la Direction des beaux- arts.

A Leys échut, cette fois encore, la plus haute des distinctions attribuées par le jurv : une des trois médailles d'honneur accordées aux écoles de l'Europe entière. Ce fut à Anvers l'occasion d'une manifestation grandiose. Une couronne d'or fut posée sur le front de l'artiste à qui le roi Léopold I'^" conféra des lettres de noblesse.

En 1864, on jugea devoir renouveler l'exposition des cartons de fresques appelant cette fois à y concourir, non seulement l'Allemagne, mais la France. Disons-le sans détour, pas plus l'exemple de l'une que celui de l'autre ne servit de stimulant aux Belges à s'acheminer vers la gloire par les voies que se préoccupait de leur ouvrir si généreusement l'Etat. On s'était depuis trop longtemps préoccupé de l'éclat du coloris, de l'habile maniement du pinceau, pour venir, repentant, abjurer ses erreurs. Pareil revirement ne pouvait naître des préférences de quelques unités. Pas plus que la Belgique du XIX^ siècle n'a eu ses peintres militaires, elle n'a eu ses peintres mystiques. De toutes les foriues d'encouragement que l'Etat se croit tenu de donner aux artistes besogneux, il n'en est pas de

moins prisée que le « Chemin de la Croix » destiné à quelque église de village. Par le fait même l'art religieux devint le refuge de la médiocrité, vivant de formules autant que de subventions du budget.

Les Académies, pour leur part, n'étaient pas sans subir les conséquences du discrédit jeté sur leur enseignement. Ce n'était pas au point de vue unique des tendances que l'on jugeait sans faveur leur organisation. Le Gouvernement lui-même s'était préoccupé d'apporter des réformes au programme de l'enseignement de ses écoles. Ce fut en vain qu'il sollicita, pour l'y aider, le concours des artistes investis de la direction et tout spécialement de Navez.

Jusqu'en 1859, l'ancien disciple de David garda ses fonctions à l'Académie de Bruxelles. On songea à Gallait pour le remplacer. Le maître répondit par ce mot cinglant aux ouvertures du bourgmestre : « Pour m 'offrir la direction de l'Académie, il faudrait en avoir une », ce qui s'appliquait au local autant qu'à l'enseignement.

Van Soust, dans une brochure parue vers la même époque, proclamait la déchéance de l'école d'Anvers, et l'on put voir, en 1861, un artiste réputé, plus que sexagénaire, M. Bossuet, affirmer que l'Académie et les écoles en général avaient fait leur temps ('). Et, notons-le bien, l'auteur appartenait lui-même au corps professoral de l'Académie de Bruxelles !

L'administration n'arrivait pas à se mettre d'accord sur le choix d'un peintre. De guerre lasse, elle jugea devoir appeler à la direction un sculpteur, M.Eug.Simonis. Celuici, à son tour, s'adjoignit comme premier professeur le peintre Jean Portakls. La présence de ces deux hommes à la tête de l'enseignement des arts à Bruxelles devait agir d'une manière bienfaisante sur la marche des choses.

(■) Les Académies de dessin. Ce qu'elles étaient, ce qu'elles sont devenues, ce qu'elles devraient être. Bruxelles, 1861.

La sculpture, L-nvisaj^éc jusqu'alors couiuie un art secondaire, passait à l'avant-plan. C'est à linipulsion de Sinionis qu'est dû en bonne partie le remarquable essor de l'école statuaire belge. Portaels, depuis plusieurs années, avait rompu avec l'insouciance trop générale de ses confrères. Il avait ouvert un atelier d'élèves. Là fréquentèrent non seulement des Belges : Emile Wauters, Ed. Agneesens, André Hennebicq, Isidore Verheyden, Léon Frédéric, Ch. Van der Stappen, Jacques de Lalaing, à la fois peintre et sculpteur, Licot, architecte, et bien d'autres, mais aussi des étrangers. Les frères David et Pierre Oyens, les puissants coloristes hollandais, Cormon, y sollicitèrent une place. Ces noms suffisent à dire l'heureuse influence de l'atelier Portaels.

L'enseignement, régi par des principes de large tolérance, permit à quantité de jeunes artistes doués, de suivre a:vec une indépendance entière la voie de leur tempérament. Portaels avait résolu le délicat problème de discipliner les talents sans contrarier aucune des généreuses aspirations de ceux en qui s'éveille l'instinct artistique.

LA MODERNITE.

Exposition universelle de 1867. — Alfred Stevens et la « Modernité ». — Dernier triomphe de Leys. — Sa mort (le 28 août 1869). — Influence du maître sur les arts usuels. — Mort de De Groux (1870).

L'Exposition universelle de 1867 affirma aux yeux du monde la voie très franchement personnelle suivie par les Belges et l'influence de plusieurs d'entre eux sur la direction de l'art en général.

« Le dédain de la manière académique, l'horreur des poncifs, la spontanéité, la franchise et l'originalité qui font de l'école anglaise une école si intéressante », écrivait M. Marins Chaumelin, « toutes ces qualités se retrouvent chez la plupart des peintres belges et hollandais, jointes à une exécution plus agréable, à un sentiment plus intime et plus profond de la réalité ».

Au premier rang brillait Alfred Stevens, devenu sans doute très parisien, comme Willems, Gustave de Jonghe, Charles Baugniet, ses compatriotes, mais que la France, c'est-à-dire le monde, acceptait pour arbitre en matière de modes féminines, d'échantillonnages de couleurs dans l'ameublement. Stevens a été certainement le créateur de nuances inconnues avant lui, comme il a été, peut-on dire, l'inventeur d'un type de beauté spécial, sans rapport avec celui des Keepsakes. Miss Fauvette, Tous les bonheurs, La Preuve douloureuse étaient non seulement l'objet de l'admiration des artistes, mais l'objet des convoitises des plus opulents collectionneurs. Parisien surtout par hi nature de ses sujets, Stevens est resté très belge par l'opération du pinceau, par l'instinct coloriste. D'excel-

lents peintres français ont suivi, non sans bonheur, une voie parallèle à la sienne. Les élégances parisiennes ont eu des interprètes distinu^ués en Touleniouche, Compte, Calix, (lauine et tiiiantité d'autres. Ils ont en abondance l'esprit, la grâce, la lincsse. A tous Stcvens oppose des qualités intrinsèques picturales triomphant d'un ordre de sujets nullement vulgaires, élégants plutôt mais uniquement mondains. De là les critiques à l'adresse de la « Modernité » dont les amis de Stevens, plus que lui-même, prétendaient instaurer le culte. 11 ne sulfisait point aux œuvres d'être techniquement d'un ordre supérieur; elles devaient à leur gré constituer un programme.

Au fond, pure querelle de mots. La « Modernité », sous le pinceau de son représentant le plus distingué, prenait des formes attravantes, faites pour rallier les appréciateurs de bonne peinture. Cela devrait suffire à l'imposer. Entre les mains de purs imitateurs, elle pouvait descendre tous les degrés du banal, pour finir à l'image de mode.

Jean Rousseau, critique belge en vue, après une attaque en règle contre la « Modernité », n'hésite pas à dire « qu'elle s'applique à satisfaire toutes les exigences de l'art ». Vovez plutôt le dessin, comme on le carresse, ou si vous l'aimez mieux, comme on le châtie ! Vovez cette couleur, quelle pâte ! N'est-ce pas que c'est ferme, souple et d'aussi belle qualité que possible! etc. En fait, la « Modernité » valut par le talent d'Alfred Stevens d'être supérieur. Seul avec Willems, parmi les peintres belges représentés à l'Exposition universelle de 1867, il remportait une médaille de première classe, refusée cette année-là à Menzel, à Tadema et à Vautier.

Bien qu'au fond la « Modernité » fut inséparable de son origine parisienne, on prisait trop haut, en pavs flamand, le charme d'une belle technique, pour ne pas applaudir aux succès de ce que nous serions tenté d'appeler son promoteur. Les musées, et les cabinets des plus opulents

amateurs, le palais royal même s'ouvrirent à ses productions. Il fut question un moment de lui confier la décoration de la grande salle de l'Hôtel de ville de Bruxelles. i\u Musée de l'Etat belge, la Daine en rose, exposée à Bruxelles en 1866; \ Atelier, de l'ancienne collection Kums; Tous les bonheurs, de l'ancienne collection Huvbrechts; au Musée d'Anvers, le Sphynx parisien, comptent parmi les joyaux de l'école moderne. U Atelier , où, par exception, Stevens a introduit une figure masculine, mérite d'être envisagé comme l'œuvre maîtresse de l'éminent coloriste et peut-être le morceau capital de l'école belge moderne.

L'Exposition universelle avait été pour Leys l'occasion d'un nouveau triomphe. On y avait vu, outre XTnstallation de la Toison d'or , commandée par le duc de Brabant, œuvre détruite dans l'incendie du château royal de Laeken le r' janvier i8go, Luther enfant chantant des JVoëls dans les rues d' Eisenach (prince Rodocanachis); la Sortie de l'église; le Conciliabule au temps de la Réforme. Les jours du peintre étaient comptés. Le 26 août 1869, Anvers, et avec elle la Belgique en deuil, voyait descendre dans la tombe une des gloires de l'école nationale, un des maîtres dont le renom aura contribué avec le plus de puissance au relief de l'art belge au XIX*" siècle. La 'ville natale du peintre lui a érigé une statj.ie; elle n'a point respecté la demeure qu'il s'était fait construire, qu'il s'était plu à orner de ses fresques, l'atelier où virent le jour tant d'œuvres faites pour immortaliser son nom.

Leys disait, aux heures ultimes de sa vie : « Je commence seulement à voir comment il i^ut peindre ». Sans avoir de beaucoup dépassé la cinquantaine, il n'avait rien à ajouter à sa gloire. Le chiffre de ses œuvres n'est pas seulement extraordinairement vaste, l'ensemble en est à ce jH)int varié, qu'à moins d'une évolution nouvelle le talent du peintre apparaît comme ayant été dillicilement

susceptible de progrès ultt-riciirs. Sa recherche (hi pittoresque était fataleinciit hcjniée, si pénétrable que li'ii le maître au clianne de l'imprévu. Ses dernières produetions ne sont même pas exemptes de maniérisme. Après s être identifié avec le XVI' siècle, personnifié en Holbein, ea Morot, en Pierre Brenghel le vieux, il parut vouer ses préférences à Diirer, puis à Cranach. Cette tendance nouvelle n'était pas sans péril, encore que Leys se fût montré de force à triompher sur tous les terrains, f^râcc à un sens extraordinaire des convenances pittoresques.

L'action de ce très remarquable artiste sur les représentants de l'école venus à sa suite, s'exerça d'une manière peu avantageuse. Plusieurs lui empruntèrent des formules pour tomber dans le poncif. Son influence sur ce qu'on est convenu d'appeler « la curiosité » fut considérable, l^our une bonne part ses œuvres contribuèrent à mettre en honneur un passé méconnu.

De là le courant très prononcé en faveur du retour au style du XVI' siècle dans la construction et dans les arts actuels.

Moins d'un an après Leys, la Belgique voyait disparaître De Groux. Il avait 45 ans à peine. \J Hospitalité, la Visite au médecin avaient été parmi les succès de l'Exposition universelle, où, en plus, avaient figuré la Mort de C/iarles-Oiiiut et les Bourgeois de Calais. « L'Exposition entière », écrivait de Paris M. Marins Cannelin, « ne nous offre pas de scène plus touchante que V Hospitalité ». Il s'agissait d'une pavsanne accueillant une femme et ses deux enfants mourant de faim et de froid. « Il V a une sorte de gravité et de noblesse dans l'action pourtant si simple de cette humble paysanne », ajoutait le critique précité.

La Visite du médecin procède de la même pensée que le populaire tableau de Luke Fildes, The Doctor. L'enfant malade, une fillette, est couchée sur les genoux de sa mère.

Le médecin de campagne, appelé peut-être trop tard, lui tâte le pouls. Les parents, honnêtes ouvriers de la campagne, épient avec angoisse, sur le visage du praticien, le sort de leur enfant.

De ce qu'un certain pessimisme fut la note dominante du caractère de De Groux, on a voulu conclure à la révolte. Rien de moins conforme à la vérité. Comme Levs allait d'instinct au pittoresque dans l'effet, De Groux semblait aller d'instinct à l'expression. Il la trouvait dans les milieux où nécessairement elle devait se traduire avec le plus de puissance, c'est-à-dire les plus humbles. L'effet d'ailleurs était inséparable de l'impression de la donnée. Tel, par exemple, le Bénédicité, vu d'abord à Anvers, en 1862, et que possède aujourd'hui le Musée de Bruxelles. Morceau de grand stvle loué à juste titre par Louis Pfau dans le livre déjà cité. La critique française, plus d'une fois, rapprocha De Groux de Millet. \J Angélus et le Bénédicité procèdent d'une source commune, encore que celui-ci nous semble empreint d'un sentiment plus grave. Mais De Groux n'a pas une préférence exclusive pour l'homme des champs. Ses sujets, empruntés fréquemment à la vie urbaine, n'ont pas la sereine grandeur de ceux de Millet. Sa forme parfois sommaire subordonne toujours à l'expression. Nous lui trouverions des liens plus directs avec Israëls qu'avec aucun autre de ses contemporains. Chez De Groux le sourire même semble empreint de tristesse. Jusque dans ses aquarelles et jusque dans les lithographies dont, au cours des années 1856 et 1857, il enrichit \ Uylenspiegel , la note mélancolique domine. Exposant régulièrement à la Société des Aquarellistes, il lui donnait souvent la primeur de certaines de ses compositions. Le Viatique, où, pendant la nuit, un prêtre traverse la lande à cheval pour porter au moribond le dernier sacrement (1857), le Départ dit Conscrit (1859), le Bénédicité, le Pèlerinage à Saint-Guidon (juillet 1861), V Hospitalité (1867) furent autant d'aquarelles.

La Veuve, exposée en 1862, constitue certainement une des plus émouvantes créations du maître. C'est comme la vision de l'avenir réservé aux siens ! \a\ voix du vieux prêtre, c'est cominc la parole de résignation, encore que dans le regard angoissé de la jeune veuve se lise l'incertitude du lendemain. \J Ivrogne, une aquarelle encore, la dernière œuvre de De Groux, au Musée de Bruxelles, est d'impression non moins poignante.