LA NATURE

Lks i^sTRiiriiKS. — Henri De Hraekeleer. — Alfred Verwée. — Jean Stobbaeris, — Hippolyle lioulenger. — L'école de Tervueren. — Joseph Coosemans : L école de (ienck. — Les Belges de Paris.

Louis Pfaii, peu enclin à prôner le nouveau, quand même n'avait pas hésité à conclure par ces mots, presque un programme, son étude sur l'art en Belgique tenu sous le patronage de l'État : « Il est certain que le réalisme exclusif n'aboutit qu'à prendre le moyen pour le but et qu'à produire une peinture d'enseigne perfectionnée. Mais il renferme deux grandes vérités, que Ton devrait écrire sur les portes de toutes les écoles : C'est que le vrai maître est le sentiment individuel , et que l'exemple des exemples sera toiijours la nature. »

Après de bruvantes professions de foi, ce fut modestement, timidement presque, par l'œuvre des plus jeunes entre les jeunes, que se fit la démonstration de ce que pouvait être la nature vue par l'œil d'un poète et traduite avec la candeur d'un enfant. Ce fut le rôle d' Henri De Braekeleer.

Né en 1840, fils de Ferdinand De Braekeleer et neveu de Levs, il devait comme d'instinct aller au pittoresque. Son père, âgé de 70 ans au moment des débuts du cadet de ses fils, n'exerça qu'une influence indirecte sur la direction du talent d'Henri. Levs, en revanche, y eut plus de part. Nature concentrée, ce dernier rejeton d'une lignée d'artistes s'absorbait dans la contemplation muette de choses et de leur intimité faisant jaillir la poésie. Il ne fut pas extraordinairement précoce. Jusqu'en 1861, élève à l'Académie d'Anvers, il signait la même année des pages où s'exprime avec éloquence la profondeur de son senti-

ment du vrai. A ce moment déjà sa maîtrise était complète. Nous nous souvenons d'un Chaudronnier resté parmi ses oeuvres capitales. « A Camille Lemonnier, qui alors faisait ses .premières armes comme critique. Toeuvre paraissait d'une trivialité affligeante. » Pourtant, de sa critique même, l'éloge jaillissait comme malgré lui. On ne pourrait, avec plus de talent, définir l'intimité des œuvres du jeune Braekeleer ('). « Des intérieurs sales, ternes, effacés, où ronfle dans une cheminée, ornée de deux chandeliers, le rouge poêle de fonte, et qu'éclaire une. fenêtre dont les carreaux, à moitié couverts de lambeaux, laissent voir un pot de réséda posé sur l'appui, et les affreuses tuiles rouges des maisons qui font le vis-à-vis d'un sol incrusté de carreaux noirâtres, des murs badigeonnés à la chaux, où s'étalent, dans des cadres d'acajou, quelques exploits napoléoniens, et, au milieu de cela, une silhouette de table €t les flâneries de trois chaises éclopées, voilà les tableaux de M. De Braekeleer et les sujets qui l'inspirent éternellement. Parti-pris d'autant plus regrettable que le peintre a du dessin et de la couleur. Malheureusement ces qualités s'éparpillent sur des phvsionomies sans finesse, dont le dessin frise la caricature et dont la couleur, uniformément terne, n'admet aucune fantaisie de la palette. »

On le voit, en Belgique, vouloir s'écarter des chemins battus n'était pas une entreprise sans péril en ce temps-là.

Henri avait eu un frère, de douze ans son aîné, Ferdinand, « mon grand frère », le nommait-il, lequel, dans une mesure très appréciable, influa sur la direction de son esprit comme sur son éducation technique. Il mourut en 1857; Henri avait alors 17 ans. A l'ascendant naturel de Levs, leur oncle, se joignit pour les deux frères le

(') Salon de 1803, p. 20.

vif intt'rôt des ambiances tenu de leur père. Celui-ci, de quelque lavoii qu'on l'apprécie, n'était j)as un pédant. Nous avons eu l'occasion de rappeler ailleurs sa lart^e part dans la lorination de la jeunesse artistique au temps de ses succès. « A dater de la période moyenne de sa vie », disions-nous, <>< IVeil semble chercher le repos, et l'ombre peu à peu envahit le champ, départi jusqu'alors à la lumière, avec une libéralité parfois excessive. » L'influence de ce système avait agi sur son fils Ferdinand, on le constate par une peinture du Musée d'Anvers. L( Jeune Artiste à l'étude; Henri devait être avant tout un harmoniste. Ses premières scènes en plein air, exposées à Anvers en 1861, Blanchisserie, Jardin de fleuriste (Musée d'Anvers), faisaient songer à Pieter De Hooch. Elles faisaient jaillir la poésie de ce qui, pour l'indifférent, n'eût été que banal. A la foule distraite et mauvaise des expositions, ce débutant venait apprendre ce qu'était, ce que devait être et, sans détour, ajoutons-le, ce que n'eût cessé d'être l'autorité de la nature en l'absence du bagage de conventions dont, semble-t-il, depuis un demi-siècle, on s'était attaché à troubler sa vision.

La place d'Henri r3e Braekeleer dans l'histoire de l'art est proche de celle du pauvre Fred. Walker, le peintre anglais, par une mystérieuse rencontre né la même année que lui et mort à peine âgé de 35 ans en 1875. « Il a passé rapidement et silencieusement », dit Robert de laSizeranne, « à l'écart, jetant un éclair... Sa nature morale, taciturne, renfermée, quelques-uns disent obtuse, y a contribué aussi. » Il serait impossible de mieux caractériser De Braekeleer, sauf toutefois que sa robuste complexion contrastait avec la faiblesse native de son confrère anglais.

Et pourtant le jeune Anversois fut brusquement ravi à ses pinceaux par un trouble intellectuel. De là la rareté de ses œuvres.

Camille Lemonnier, dans sa remarquable Histoire des

heaiix-arts eti Belgique, le caractérise en ces termes : « L'accord des aspirations et de la réalisation, le beau métier de l'artiste en conformité avec les instincts de l'homme, lui-même lent, un peu lourd, porté aux songeries plus qu'à l'action, et, en vertu des lois d'assimilation, se complaisant parmi les créatures sommeillantes et les maisons muettes. »

L'art d'Henri De Braekeleer, fait de simplicité, ne se signale ni par l'adresse des movens ri, le plus souvent, par un effort même très borné d'imagination. La maîtrise de la touche ou la séduction d'un coloris aimable, louées à bon droit chez d'autres, ne le préoccupent qu à titre accessoire. Ce qu'a vu et ressuscité le peintre, il s'applique à le rendre avec une naïveté à laquelle se subordonne pour lui toute autre recherche. Pour lui la poésie se dégage des choses intimes et directes. A un degré plus puissant encore que sur Leys, l'influence du milieu natal agit sur son neveu. L'être humain s'y détache à peine de ce qu'il faut bien se résoudre à appeler habituel. Il n'y apparaît pas toujours; s'il y apparaît, c'est dans un rôle limité : la femme à sa couture près de la fenêtre, ouvrant sur les toits du voisinage une perspective que domine la haute flèche de l'église (Le Carillon). C'est le Peintre, le Retottcheur (Musée d'Anvers), le Graveur (Musée d'Anvers), sujets peut-être inspirés à l'artiste par la vue de son vieux père au travail. Des riens, si l'on veut, riens qui, à travers les siècles, ont sufii au génie pour créer des chefs-d'œuvre.

La poésie n'étant pas dans les choses, mais en nom, le cercle des données d'Henri De Braekeleer se restreint forcément. Dans l'eau-forte, où il est resté sans rival parmi les Belges, sa pointe s'exprime sous des formes des plus variées. Il trouve parfois des efl'ets remarquables. Il alïectionne les jours parcimonieux venant éclairer quelque intérieur de petites gens ; quelque arrière-cour avec pompe banale, où travaille la dentellière, ou encore

promène sa songerie sur les remparts j^a/onnés de sa vieille ville.

C'est là qii il va s'asseoir solitaiie, taïuiis qii an loin s'éteignent les bruits de la ville, on bien eneore dans les prairies des polders, laisse son (eil errer sur la nappe de l'Escaut dans les lointains brumeux.

Un art comme le sien ne pouvait intéresser qu une élite. Il eut les sullrages des hommes de goût, se Ht apprécier, même au dehors, sans arriver pourtant à créer à son auteur la popularité. Les novateurs, le plus souvent, sont des incompris. L'art de De Braekeleer, comme celui de Millais, ne se fit pas accepter sans etlort. On le jugeait trop simpliste. L'Exposition de Vienne (1873) vient pourtant le mettre en reli-ef. Le jeune De Braekeleer, honoré de la médaille d'or, appartient désormais aux représentants distingués de l'école nationale. Son Géographe, daté de 1872, compte parmi les pages capitales du Musée de Bruxelles. Le pauvre artiste, par malheur, bien des années avant sa mort (20 juillet 1888) avait cessé de produire.

Si point immédiate, son influence est néanmoins irrécusable dans la conception du pittoresque de la nouvelle école belge. L'histoire impartiale comprendra Henri De Braekeleer parmi ceux qui, par leur exemple, ont fravé les voies à ceux qui, dans son pavs, ont tenu à l'honneur de faire de la vérité l'un des facteurs essentiels de toute création artistique sérieuse. Qu'une telle préoccupation ait pu être tenue pour préjudiciable au progrès, est vraiment pour l'histoire une des plus imprévues constatations à faire en un pays où, durant plusieurs siècles, elle régit l'art presque avec la puissance d'un dogme.

Au premier rang des confesseurs de la vérité dont fut le jeune De Braekeleer, figure Alfred Verwée. Bien que dès ses débuts peintre d'animaux, ce nouveau venu a plus d'un rapport avec son confrère. Leur faculté de perception est, peut-on dire, pareille.

Forcément, chez Verwée, la recherche des motifs est moins bornée, comme, forcément aussi, celle des efforts est soumise à d'autres règles. Mais, autant que De Braekeleer, enfant de la balle, Alfred Verwée, ainsi que la plupart des animaliers belges, Verboeckhoven, Robbe, furent témoins de ses premiers essais. La trace des conseils de Robbe est même très apparente dans ses œuvres de début. Il v avait entre les deux artistes affinité manifeste de tempérament. L'un et l'autre ils étaient de cette puissante race flamande où le moven âge recruta ses vaillants guerriers de Courtrai et de Roosebeke.

Si tout destinait Alfred Verwée à la peinture, la peinture des animaux devait le solliciter. Ses fréquentations — il connut la plupart des maîtres en vogue — façonnèrent de bonne heure son esprit à une conception d'art indépendante, et ses premières œuvres, vues en 1869, ^^ signalèrent comme un fervent de Courbet; mais grande fut surtout l'influence de W. Roelofs sur la direction de son talent. Paysagiste admirable, Verwée apprit de Roelofs à sonder l'espace, à synthétiser l'effet, à traduire les choses dans leur lumière même. Ses premières impressions, cherchées dans la campagne zélandaise, contribuèrent beaucoup à ses succès.

Dès l'Exposition de Gand, en 1859, ^ Uyle)ispiegel \)o\\vait écrire : « Un jeune homme, M. Verwée, fait ses premiers débuts à l'Exposition de Gand. Une vache blanche sur un fond vert. Cette peinture est sincère jusqu'à la naïveté. Nous n'entreprenons aucune critique de détail, mais nous sommes heureux de dire que hi place de M. Verwée, parmi nos peintres d'animaux, est tout indiquée, et dans les premières. »

Promesse amplement réalisée. Ouatre ans après, au Salon de Bruxelles, le jeune Werwée — il avait 25 ans à peine — recevait la médaille d'or, succès confuiué l'année

suivante an Salon parisien, l^a niat;islrale i)eiiilnre c|ni fit de son aiilenr un des mailles en vue, appartient an Musée de Conrtrai.

l^as plus que De Hraeiceleer, Verwée n'était un impulsif. Ses œuvres, j-)iotondément conçues et d'étude très jDoussée, se signalent, en première ligne, par leur accent de vérité, la justesse de l'eiret, l'heureux raj^port des valeurs. Dans 1 e pavsage, traité d'ordinaire avec maîtrise, les animaux n'absorbent pas la somme essentielle d'attention. Verwée ne procède ni avec l'impeccable science de Verboeckhoven, ni avec l'esprit de [oseph Stevens. Le pinceau lui sert à rendre une impression. Aussi son œuvre, très abondant, échappe à la redite. Quand, au lendemain de sa mort (1895), une exposition réunit au Musée de Bruxelles ses toiles principales, on put mesurer dans sa plénitude ce qu'avait de protond, de sincère, d'opiniâtre, pour dire le mot juste, la poursuite de la vérité chez ce peintre de race.

Peu soucieux de l'adresse pratique, par nature, médiocrement enclin à sacrifier à l'aspect gracieux des choses, sa touche est plutôt rude. Ses toiles, d'effet mordant, apparaissent comme burinées. Rien n'v est laissé au hasard, et le moindre des talents de l'artiste n'est pas d'avoir su mettre sa précision d'accord avec une parfaite harmonie d'ensemble.

Fixé une partie de l'année à Knocke sur le littoral de la mer du Nord, infatigablement il s'adonnait à l'étude des effets changeants du soleil sur la dune ou sur les plaines verdoyantes de la Flandre, auxquels il emprunte de si heureux motifs.

Verwée, mort aux approches de la soixantaine, eut à la fois le bonheur de rester dans l'entière possession de ses moyens et d'assister au triolnphe des principes pour lesquels il avait combattu, en quelque sorte, dès son premier coup de pinceau. Un an à peine avant sa mort, il

avait été promu au rang de commandeur dans l'Ordre de Léopold.

C'est aux environs de 1880 que se classent ses plus beaux ouvrages : L' Eiiibouchiire de l'Escmit, A21 Beau Pays de Flandre (1884) (au Musée de Bruxelles), Les Taureaux (1884) (au Musée de Liège).

Dans le voisinage d'Henri De Braekeleer et d'Alfred Verwée, nous rangeons une artiste née en des milieux où, d'ordinaire, le talent s'arrête au dilettantisme, à Marie CoLLART, plus tard M™'- Henrotin.

Les circonstances, à vrai dire, lui vinrent en aide. Bien que citadine, une part considérable de ses impressions d'enfance et de jeunesse appartient à la vie champêtre. Joignons-y le privilège qu'eut la débutante de trouver, dans les fréquentations paternelles, des encouragements précieux et des conseils éclairés. Tout particulièrement ceux de Verwée laissent leur trace dans une conception de l'art destinée à mettre leur auteur aux prises avec les difficultés ordinaires des débuts masculins.

Les paysages de M"*" CoUart, faits d'intimité, d'une précision de ligne rigoureuse, concèdent peu de chose à la mode. Choisis dans les milieux brabançons, ils nous montrent, à l'ombre des vieilles fermes, les arbres tordus, rabougris, et, sans que peut-être l'auteur s'en soit mêlé, jamais, évoquent le souvenir des pavsages cueillis par Rubens dans la province de son château de Steen. Ceci, du reste, sous réserve du coloris et des procédés.

Parmi les peintures de M"' CoUart, dont les premières remontent à près de quarante ans, plusieurs, dès l'origine, eurent l'aspect de tableaux du XVII' siècle. Cela même concourt à les rapprocher des œuvres d'Henri De Braekeleer. «

Le sermon de « Levs du pavsage », attribué à Lamori- NiÈRE, par Camille Lemonnier, nous semble devoir plus légitimement revenir à M"'' Collart. M. Lamorinière serait

plutôt, à notre <(ré, le Deiiner du |);ivsaj^e. D'une précision à j")cine inointlre que le nnnialuristc, il ne procure au genre ni une conception nouvelle, ni j)lus élevée. Artiste d'ailleurs remarquable, visiblement influencé, au début, par Fourmois, — voir de lui un site ardennais, daté de 1853, au Musée de Gand, — il a lentement rétréci sa facture, au point de mettre en péril l'effet de ses ensembles. Toutefois, pour pénible que paraisse l'enfantement de ces pactes, souvent de format considérable, on peut dire qu'elles témoignent par l'expression de l'ensemble, de la petitesse inusitée des moyens. Des œuvres comme \' Ile de Walckeren (1875), au Musée d'Anvers, comme la Mare (même année), au Musée de Bruxelles, sont des morceaux de grand style, faits pour avoir raison des préférences modernistes les plus décidées.

A l'Exposition universelle d'Anvers en 1885, la médaille d'honneur échut à M. Lamorinière.

Né à Anvers l'année même de la naissance de Verwée, comme Lamorinière élève de Noterman, Jean Stobraerïs se range dans la catégorie d'artistes rares en Belgique, relevant presque totalement d'eux-mêmes. Orphelin de bonne heure, ancien ouvrier peintre, d'instinct, Stobbaerts est une des figures intéressantes de l'école. En lui semblent revivre ces maîtres du passé, hollandais encore plus que flamands, dont l'ambition se limitait à la traduction des choses de l'ambiance immédiate et dans le rendu desquelles a passé tant d'âme, parce qu'en elles résidait tant d'affection. Etroitement apparenté à ces maîtres, Stobbaerts a, comme eux, signé des toiles où la virtuosité du pinceau n'aflaiblit en rien la sincère expression de l'intimité. Intérieurs, cuisines, étables et écuries, harmonisés de manière supérieure, sont techniquement d'une puissance remarquable. L'càme flamande s'v exprime dans toute sa franchise. Détail curieux, le tableau du Musée de Bruxelles. Intérieur d'étahle, fut refusé à l'Exposition

d'Anvers en 1885! Et pourtant, à cette époque déjà, ce peintre comptait à son actif de multiples succès. Stobbaerts est parmi les meilleurs aquafortistes de l'école belge.

Pauvreté empèdie les bons esprits de parvonr!

Cette devise désespérante et désespérée de Bernard Palissv est, grâce au ciel, contredite à chaque page de la vie des hommes illustres. Nous venons de le voir démentir par Stobbaerts; elle l'est davantage encore par HiPPOLYTE BouLENGER. Nous saluous en lui une des sommités de l'art belge au XIX' siècle. Elle est de lui l'admirable Vue de Dinant, devant laquelle s'arrête, émerveillé, le visiteur du Musée de Bruxelles; de lui encore \ Inondation, à peine inférieure à Constable.

L'auteur de ces pages éminentes avait vu le jour à Tournai en 1837. Fils d'un officier de l'armée belge et d'une mère française, tout jeune encore il perdit son père. Les circonstances voulurent qu'une partie de sa jeunesse se passât à Paris. Ce séjour avait laissé profondément son empreinte dans le caractère comme dans les souvenirs du jeune artiste.

Il V avait en lui un fond d'aimable insouciance, auquel, par la suite, il n'eut que trop fréquemment l'occasion de puiser. Mais il avait gardé, au fond de sa mémoire, la vision de quantité de choses belles ou simplement intéressantes, entrevues au Luxembourg. Ses camarades de l'école de peinture de Bruxelles, qu'il charmait par son entrain, se doutaient peu qu'il v eut en lui l'étoffe d'im chef d'école. L'avant connu le plus pauvre des pauvres, nous le connûmes aussi résigné à son sort. Ceux qui alors s'intéressèrent à lui en furent récompensés. Tous n'ont point disparu. A eux revient, dans une ample mesure, l'éclosion des merveilleuses facultés latentes au fond de cette âme d'artiste.

Chassé de la ville par le besoin, conséquemment de force plus que d'instinct, il prit contact avec la nature.

On vil alors, chose prodif^ieiise, cette aine, en apparence fermée au charme des choses rustiques, tout à coup s'éveiller à des sensations cjui, presque d'emblée, se traduisaient en chefs-d'œuvre. 11 se sentit comme l'élève ou, plus justement, le rejeton des maîtres dont les précieux ouvrages hantaient son souvenir. Bonington, Troyon, Rousseau, Daubignv surgissaient à sa mémoire, le dirigeaient, eût-on dit, dans le choix de ses motifs. Oue, en vérité, l'on compare, au Musée de Bruxelles, sa Lisicre de foret, superbe effet d'automne daté de 1865, à un motif analogue abordé par Théodore Rousseau, on sera frappé du rapport intime entre les deux maîtres. De courtes étapes avaient placé le vaillant artiste aux premiers rangs des peintres de son pavs.

A dater de 1861 ses œuvres se suivent serrées. Elles se signalent par l'heureux choix des données, par la fraîcheur de leur coloris autant que par leur justesse d'accent, la surprenante dextérité de leur facture. Variées d'impressions diverses, tour à tour graves ou riantes, ces pages diverses sont empreintes d'une sorte de bonne humeur, on dirait la joie du peintre de se sentir maître de ses volontés, d'arriver sans effort, sans fatigue à la réalisation de son rêve. Boulenger est donc un poète doublé d'un virtuose. Pas plus qu'on ne constate chez lui les hésitations du début, il n'accuse dans son œuvre les traces du déclin.

Malheureusement, à 36 ans à peine, en pleine possession de tous ses movens, à l'apogée de sa réputation, il succomba aux atteintes d'un mal inexorable, sans nul doute engendré par les épreuves cruelles de son adolescence.

L'œuvre de Boulenger compte des morceaux de tout premier ordre. A jfosaphat (près de Bruxelles) et En Avril, exposés à Paris en 1870, v obtinrent un succès éclatant. « Ces deux toiles, d'une exécution légère et précise, toutes ravonnantes d'une douce lumière, tout imprégnées de fraîcheur, tout embaumées de senteurs printanières », écrivait

M. Marins Chaumelin, « nous ont remis en mémoire ces jolis vers de Charles d'Orléans :

Le temps a laissé son manteau De vent, de froidure et de plu3'e Et s'est vestu de broderye Le Soleil royant, clair et beau.

Il n'y a beste ne oiseau Qu'en sou jargon ne chante ou crye :

Le temps a laissé son manteau De vent, de froidure et de pluye. »

La Vue de Dînant, de 1870 aussi, où la nappe éclatante de la Meuse s'oppose à la ligne puissante et sombre de la citadelle, rivalise d'accent et de saveur avec Bonington. \J Ailée des Charmes, à Tervueren, le Rîiisseau à Falmagne, exposés à Bruxelles en 1872 avec le Printemps, valurent à leur auteur la médaille d'or.

Si Boulenger, parmi les pavsagistes belges, se signale par le choix heureux des sujets, la délicatesse de la vision, nullement contrariée par le strabisme, enfin par la fierté du rendu, son rôle ne fut point celui d'un simple virtuose. Il fut en réalité chef d'école.

Fixé à Tervueren, non loin de Bruxelles, sur la lisière de la forêt de Soignes, il fit de ce riant village ce qu'on se plut à nommer le « Barbizon belge ». On vit quelques impressionnistes enrôlés sous sa bannière s'intituler élèves de r « Ecole de Tervueren ». Boulenger leur avait montré des voies nouvelles. Ces voies, il les avait trouvées par instinct en quelque sorte; aucun de ceux venus à sa suite n'v marcha avec un égal bonheur, n'excella comme lui dans l'art de choisir et de présenter un site. On peut dire de lui qu'il enseigna à voir. Son action, dès lors, devait être durable. Elle s'exerça bien au delà du cercle des intimes de l'artiste. « Presque tous les peintres modernes de l'école belge qui se montrent personnels et sincères,

sans pourtant avoir épousé les théories récentes de luniinisan, emboîtent le pas nialj^ré eux clans le sillon creusé par Houlenger. Nous citerons Joseph Coosenians, à la fois robuste et consciencieux; Adolphe Asselbergs, qui parfois rappelle Dubois; Théodore Baron, plutôt buriniste que coloriste ; Adolphe Hamesse , précis ; Van der Hecht, simple et fm ; Courtens, personnel et fougueux ('). »

A ces noms se joindraient ceux de bien d'autres : Huberti, de l'aîné de vingt ans de son chef de file; Art. Bouvies, superbe mariniste; Jules Montigny, auteur de pages d'un sentiment distingué, où les attelages de campagne tiennent une place considérable.

Toutefois, dans l'école belge, aucun artiste n'accuse avec plus de netteté l'intervention d'Hipp. Boulenger que Jos. Coosemans, non point qu'il y eut entre eux rapport d'âge, de tempérament ou d'origine. Coosemans, bourgeois notable de Tervueren, ancien clerc de notaire, receveur communal, entrepreneur de diligences, à la réserve du talent, serait plutôt aux antipodes de Boulenger. D'imitateur presque servile au début, il s'émancipe par degré, pour devenir, à son tour, chef d'école : chef de l'école de Genck, — localité de la Campine limbourgeoise, — où se réunissaient, plus encore qu'aujourd'hui, de nombreux artistes à qui, pourrait-on dire, Coosemans a beaucoup contribué à révéler la splendeur de ces sites bien délaissés avant lui.

Que tant d'efforts unis pour mettre l'artiste en possession du droit de s'inspirer librement de la nature cessassent de prévaloir où l'être humain serait en jeu, eût été contraire à toute vraisemblance. L'action gouvernementale,

(•) E.-L. De Tacye, Les Artistes belges contemporains. Bruxelles, 1894-1897, P- 431.

renforcée de l'étroite pratique des systèmes établis en matière d'enseignement, était de nature à décourager les tentatives d'émancipation. Par la force des choses, la routine réglait presque souverainement ce qui relevait de l'enseignement officiel, au reste celui du jeune homme élevé dans le culte des maîtres classiques; outre que les occasions de produire lui faisaient en quelque sorte défaut, sa volonté même semblait d'avance paralysée. Aussi vovait-on les jeunes artistes assez favorisés de la fortune pour disposer de leurs mouvements, prendre à l'envi le chemin de Paris.

A côté de Stevens, de Willems, d'Ed. Hamman, de Léon Dansaert, de Gustave de Jonghe, de Ch. Baugniet, devenu français d'adoption, la colonie belge parisienne compta dans ses rangs les pavsagistes Alfred de KnvfF et Gustave Piéron, le mariniste Robert Mois, les animaliers Xavier et César de Cock, ensuite les peintres de figures. C. Verlat, qui vécut dix-huit ans à Paris, Jules Pécher, d'Anvers, Victor Van Hove, dont les œuvres produites avec éclat dans les expositions servaient de stimulant à la jeunesse belge.

Si aucun d'eux ne fut à l'abri d'influences françaises, si dans les peintures de \"erlat, notamment, se montre l'étude de Courbet et de Couture, la Belgique est néanmoins en droit de les revendiquer pour siens. Dans l'àme, ils sont flamands. Verlat, comme peintre d'animaux, se réclame de la tradition des maîtres de son pavs. C'est Snyders, c'est Paul de Vos, c'est Fyt, ou encore Jordaens. Abordant, du reste, tous les genres : tour à tour peintre de sujets religieux, de genre, de portraits, on put le voir représenté par tous à l'Exposition universelle de 1867. Une Madone appartenait à l'impératrice. Un vaste sujet de la vie familière. Au Loup! une des toiles les plus remarquables de l'artiste, au roi des Belges. Du reproche que faisait au jeune peintre la critique française de vouloir.

sint^cr K*iiheiis, nous relevons qn'il j)roc<'{l.iit avec une vinncur toute llaniande.

Très pénétrable aux cllets de la liiiincie, il ne semble pas avoir, au uiùine de«(ré, subi l'empire des émotions. Son art reste donc un art de surface. Praticien surprenant, il j)rofessa durant plusieurs années à l'Académie ^randducale de VVeimar, et dirigea l'Académie d'Anvers à partir de 1885.

I)'un lon*^ vovage en Terre sainte, Verlat a laissé un ensemble d'une cinquantaine de grandes toiles retraçant les principaux épisodes de la vie du Christ. On les vit successivement à Anvers, à Bruxelles et à Londres. Son chef-d'œuvre est au Musée d'Anvers. C'est un Lion attaqué par des buffles. Le morceau, plein de fougue, est d'un remarquable accent, de plus, d'un effet de lumière merveilleux. Encore que le sujet soit de ceux dont nécessairement le peintre n'a pu être témoin, rien n'v semble né de la fantaisie. Cette page figura à l'Exposition de Paris en 1878. Comme Verlat, subissant les mêmes influences, Jules Pécher, d'Anvers, en qui le statuaire fit oublier le peintre, obtint néanmoins en cette dernière qualité des succès dus surtout à ses pages religieuses dont plusieurs ornent les églises d'Anvers. Très nettement elles accusent l'influence française.

Chose intéressante, alors qu'on vovait affluer vers Anvers les jeunes peintres étrangers, particulièrement les Anglais, désireux de se perfectionner dans le maniement de la brosse, Paris irrésistiblement attirait les jeunes Belges. Déjà l'Italie commençait à perdre de son prestige. L'Allemagne, l'x^ngleterre surtout étaient délaissées. On les visitait à la faveur d'une pension de l'Etat, on ne songeait point à y travailler.

Sans doute il ne pouvait être indifférent au jeune Belge de connaître les beaux portraits, les magnifiques pavsages signés Gainsborough, Reynolds, Lawrence, Constable, à

peine aujourd'hui représentés dans les Musées continentaux. Mais il ne s'agissait point de cela : Paris avait la vogue et la justifiait. Dans l'hommage qu'il va nous être permis de rendre à quelques personnalités nouvelles et marquantes, une partie doit revenir à son influence.

L'ECOIJ-. P>l-:i.(il'. ki.XOLVKLKI-:.

Lk porirait. — Nave/., Wit-rtz, Koben, l-icvin iJc Winne, Joseph l-'auwels. — Le Salon dtï 1860. — Représuntalion briUanlc des ec<jles ctrangéres : franvaise, allemande, hollandaise. — L'école belge renouvelée : Alfred Cluysenaar. — Kmile Wauters. — Ed. Agneesens. — (Charles Hermans. — Henri Van der Hecht. — .1 . De (ireef.

Ces nouveaux venus, chose ftotable, vont se signaler par une réserve, par un sérieux d'ordinaire peu conforme à l'esprit de la jeunesse. Cherchons-en la cause dans la faveur toujours orrandissante du portrait auprès du public et des artistes.

Déjà, parmi les représentants de l'école belge, plus d'un avait trouvé dans le portrait l'occasion de pages distinguées. Navez, portraitiste, l'emporte assurément de beaucoup sur Navez, peintre d'histoire, n'empêche que le genre convenu tel avait besoin d'être réhabilité. Wiertz en parlait avec autant de dédain presque que Michel-Ange de la peinture à l'huile. En fait, le professionnel du portrait, tout au moins en Belgique, avait été longtemps un déclassé. Alexandre Robert fut le premier à lui conquérir une place plus haute dans la hiérarchie des genres. Les portraits de Liévin De Winne achevèrent de persuader que le mérite d'un portrait ne réside pas seulement dans une parfaite ressemblance; que la grandeur du style, la beauté du coloris, la valeur technique entrent en ligne de compte ici au même titre que dans les autres genres. Ces choses-là eussent dû être des vérités fondamentales dans la patrie de Van Dvck et de Corneille De Vos. Mais on n'v connaissait pas leurs œuvres, pas plus qu'on n'y soupçonnait l'existence du merveilleux portrait de Bonaparte, par Ingres, appartenant à la ville de Liège, et dont

assurément la vue pouvait suffire à reléguer aux arrièreplans plus d'un portrait de pinceau romantique très glorifié à son apparition.

LiÉviN De Winne (i 821-1880), Gantois de naissance comme d'éducation, se forma sous Félix Devigne, dont Jules Breton, son élève, a pu dire : « Talent très réel qui, mieux servi par les "circonstances, eût pu s'élever à la célébrité ». Avoir compté pour disciples Breton et De Winne y crée bien aussi quelques titres.

L'apparition de De Winne fut tardive. En 1853, donc à 32 ans, une pension de sa ville natale lui permit de poursuivre ses études à l'étranger. Jules Breton, en des pages émues, nous fait part de la marche ascendante de son talent, sous la double influence d'un séjour à Paris et du contact avec les maîtres de l'école italienne... L'exemple de Breton lui-même, car les deux artistes avaient le même atelier, y concourt aussi. Le premier tableau de Moissonneurs, de Breton, fut créé sous les yeux de De Winne.

Un Saint François en extase, toile vigoureuse inspirée de Zurbaran, mit en relief le nom de De Winne au Salon de 1854.

Rentré en Belgique, gagné par les théories alors très en faveur, il s'égara à la suite des stylistes. Sans aucun succès, il fit du Schadow et de l'Overbeck, puis, un beau jour, est remarqué pour quelques portraits, dont celui de son maître Félix Devigne ; il put marcher d'un pas ferme dans la voie du progrès. Chargé par la ville de Gand, en 1863, de peindre le portrait de Léopold I", il créa ce que Jules Breton définit une « incomparable merveille ». Admirablement servi du reste par son modèle, le peintre avait créé une grisaille, dont Holbein — c'est lui, Breton, qui parle — eût été jaloux. Toute la finesse du diplomate, toute la pénétration de l'intelligence, toute la majesté royale respirent dans cette tête que j'ai revue cent fois avec un étonnement nouveau.

Si le moiiaïquc avait trouve'- dans sa jeunesse, en Angleterre, de siij)erbes interprètes de sa nolilc jHcstance, il lui fut donné de rencontrer parmi ses sujets le traducteur le plus éloquent de son impressionnante vieillesse. « Le roi est là éternellement vivant », a pu dire Jules Hrcton. Debout, assis, à mi-corps, en pied, De Winne a retracé dix fois l'image du vieux souverain. 11 va trouvé l'occasion de ses meilleurs ouvrages. Au Salon de 1866, le magnifique portrait, décorant aujourd'hui le Musée de l'Etat à Bruxelles, fit sensation.

De Winne se distingue de la plupart de ses confrères adonnés au portrait par l'absence de système. 11 donne à l'effigie la part d'attention que comporte son modèle et le représente non comme celui qui s'observe et se sait observé, mais dans sa pleine liberté d'allures. Au retour d'un vovage en Italie en 1870, son enthousiasme pour X Innocent X, de Vélasquez, était sans bornes. Des années immédiatement postérieures à ce vovage datent, en effet, quelques-unes de ses pages les plus amples : le portrait, notamment, du Ministre des Etats-Unis à Bruxelles, M. Sandford, exposé en 1872. L'œuvre de De Winne, empreinte de naturel, de bonne foi et de simplicité, c'était la proclamation des « droits de l'artiste ». Cette peinture, exempte de recherche, où chaque coup de pinceau trahit l'horreur du convenu, c'était bien en fait de l'art flamand peu raffiné mais sincère, libre enfin de toute attache aux maîtres du passé ou du présent.

De Winne, nullement chef d'école, occupe néanmoins une place considérable dans l'art de son pavs. Son éducation sous Félix Devigne, surtout sous Henri Van der Haert , excellent portraitiste, dont, avec Breton, il suivit les cours à l'Académie de Gand, mérite d'entrer en ligne de compte. L'influence de Van der Haert se fit de même sentir chez un autre représentant de l'école gantoise, Joseph Pa u- WELS (1818-1876), que de fort bons portraits mirent en

relief au moment où De Winne faisait ses premières armes dans le genre où il devait s'élever si haut. La réputation de Pauwels resta purement locale. Son portrait du D' Burggrave, au Musée de Gand, est un morceau de grande valeur (1857). Toutefois, et sans qu'il soit possible d'en trouver la cause ailleurs que dans les mystérieuses rencontres fréquentes dans tous les domaines, l'art de Belgique, dont tout un groupe d'esprit morose criait l'abaissement aux échos d'alentour, allait s'affirmer devant le monde avec une fraîcheur et, on peut le dire, une vitalité remarquables. Bien que les signes précurseurs du mouvement se fussent montrés depuis quelques années déjà, ce fut en 1869, au Salon de Bruxelles, que put se mesurer dans toute son ampleur le mouvement d'où allait résulter pour l'art belge le libre emploi des facultés frappées de proscription par l'art officiel.

Le mouvement s'accomplissait en quelque sorte sous les yeux de l'Europe artiste. Jamais, peut-être, tant d'étrangers de marque ne s'étaient rencontrés en Belgique. Corot, Diaz, les Rousseau, Tassaert, vingt autres représentants de la France donnaient la réplique à Knaus, à Meverheim, Von Gebbaert, Benjamin Vautier, C. Becker, Schrever, Mesdag, N. Maris. Choix tout ensemble superbe et varié et pas précisément fait pour modérer la soif d'émancipation que possédait la jeune école.

La jeune école ! En vérité, pour cette fois la Belgique en avait une. Et la chose, à peine prévue, se doublait de cette constatation, à tout le moins surprenante, que les nouveaux venus se montraient dignes déjà de réputation ! Ajoutons-le, car la chose importe, ils travaillaient, non par leur fidélité à certaines conventions de forme ou de tendance, mais par le sentiment du vrai, allié chez plusieurs au souci sincère de la précision. Leur personnalité s'affirmait non seulement avec franchise, mais même avec autorité.

Les œuvres d'ALFREO Cluysenaar trahissaient avec le

plus ilCclat les nouvelles asjiirations. I.c iciinr artiste aj)pi)i!ai( an |)iil)lie un art mi It-tude nCxcluait point la spontanéité, l^n une jîa^^c ininicnse : Les ('uraliers de i'Apoc(i/\f>sr, éclataient tout ensemble une puissance de réalisation et un souci de l'expression pittoresque servis par un rcniaiciuahle lenipéranienl de jicintre.

I^'ils tle l'architecte qui, vin^t années auparavant, avait eu une part considérable à la rénovation de son art en Belgique, celui qui venait donner au nom de Cluvsenaar un relief nouveau, avait dépassé la trentaine. Né à I^ruxelles en 1837, élève de l'Académie de sa ville natale et, à Paris, de Léon Cogniet, il acheva de se former par des séjours en Allemagne, en Hollande et de plusieurs années en Italie.

En 1867, au Salon de Paris, les Cavaliers de l' Apocalypse avaient été mentionnés avec éloge. Paul Mantz, dans la Gazette des beaux-arts , en déplorait le placement défectueux et consacrait à la vaste toile une chaleureuse appréciation. Le morceau, d'ailleurs plein d'élan, était, par son désordre même, d'un très puissant effet. Manifestement peintre d'histoire, Cluvsenaar semblait lancer un défi à l'art officiel. De là son grand effort d'approbation tant dans les sphères administratives que parmi les artistes. On ne revit plus les Cavaliers de l'Apocalypse. La vaste toile roulée se retrouv^a à l'état de ruine à la mort de son auteur. Si quelques-uns seulement étaient en mesure d'apprécier la valeur du peintre dans les œuvres d'imagination, comme portraitiste, dès le début, il rallia tous les suffrages. Le portrait en pied d'une dame, œuvre détruite par un incendie, il v a peu d'années ; le portrait du statuaire De Groot ; celui du général baron Goethals ; celui de son père l'architecte Cluvsenaar; de professeurs de l'Université, etc., concoururent puissamment à placer le portrait au premier rang des manifestations artistiques dans l'école belge. Le portrait d'enfant, le fils du peintre, intitulé : Utie

Vocation, un des grands succès du Salon de 1875, compte aujourd'hui parmi les ornements du Musée moderne de l'Etat. Chargé en 1874 ^^ parachèvement de la cage d'escalier de l'Université de Gand, où déjà De Taeye et Victor Lagve avaient tracé diverses compositions décoratives, Cluysenaar y ajouta cinq panneaux retraçant les grandes phases de l'histoire (Reigel, Geschichte der

\Va7id}nalerei in Belgien), constata la richesse d'effet de ces peintures, tout en leur reprochant de ressembler à des tableaux à l'huile. « Par ces créations », conclut l'historien de la peinture murale en Belgique, « les voies ouvertes par Guffens et Swerts, où eux-mêmes avaient marché avec tant de succès, se trouvèrent, de fait, désertées. »

Effectivement, c'était en un sens tout opposé que Cluysenaar avait dirigé sa marche. Que son système fût ou non conforme aux traditions de la fresque, ce qu'il avait rêvé, tout au moins, c'était l'impression par le grand effet d'ensemble. La note générale de ses peintures est donc franchement décorative. Avant tout îl se préoccupait de rester peintre, même en utilisant la fresque. Aussi lui fut-il possible de tirer de ces vastes compositions des toiles remarquées, notamment le Henri IV à Canossa, qui figura avec succès à l'Exposition universelle de 1878 et appartient aujourd'hui au Musée royal de Bruxelles. Tout jeune, il fit des plafonds et peintures pour la ville de Hombourg, où son père avait construit les salles de jeu et le théâtre. Après sa mort, la commune de Saint- Gilles (Bruxelles) fit exécuter par son fils André, sous la direction du comte de Lalaing (élève de Cluysenaar), les phifonds qu'il n'avait pu exécuter.

Au Salon de 1869 voisinait avec Cluvsenaar un jeune peintre en qui la Belgique, avant peu, devait compter une des personnalités marquantes de son école : Emile Wau- TERS. En 1866, à peine âgé de 20 ans, il avait exposé une toile modeste de dimension : Ulysse da/is l'ile de

(\ilyf>so, où se traduisait pliit»)! I infliicncc de Gérôme, son maître de l'aiis, c|ik' celle de Porlarls, son maître à Bruxelles. Le nouveau Salon triennal venait réaliser d'une manière éclatante les promesses d'un début remarqué. Tour à tour dans l'histoire, dans le portrait, dans des vues de ville, Wauters mettait une dextérité remarquable au service tl'un espiit très accessible au sens du pittoresque, enfin faisait preuve d'un vrai sentiment de coloriste.

Peintre d'histoire, il avait, d'un pinceau éléojant, tracé, dans im format d'ailleurs réduit, le Ixnde>nai7i de là batiiillc (/' I/astiJigs, où la gracieuse Edith retrouve le corps d'Harold.

Portraitiste, il donnait, de l'architecte Samvn, son ami, une image que ses qualités de stvle et l'ampleur du pinceau concouraient à apparier au beau portrait du sculpteur De Groot, exposé par Cluvsenaar. Des qualités non moindres signalaient une étude de Vieille Feimne d'Anticoli, tandis que, enfin, une vue ^\\ Baptistère de Saint- M arc à K<?///>î^^ empreinte d'une remarquable poésie, était immédiatement achetée par le roi.

Dès le Salon suivant, dans des proportions voisines de la grandeur naturelle, Wauters abordait un sujet de l'histoire nationale : Marie de Bourgogne implorant la grâce de ses conseillers Hiigonet et T/nhcrcoîirt. Le jeune peintre, très ostensiblement, avait tenu à écarter de son chemin les préoccupations archéologiques. Visant surtout au pittoresque, il avait, dans le cercle de ses amis, de ses proches, recruté les modèles de ses personnages, nonobstant quelques sacrifices au costume, évité dans l'attitude, dans l'effet ou le tvpe d'évoquer le moven âge, où tant d'autres avaient abusé de l'archéologie ; la chose n'était point mauvaise à dire. L'élégance du coup de pinceau, tout cela se résolut en un beau succès. Lnmédiatement acquise par l'Etat, la toile, un moment au Musée de Bruxelles, appartient aujourd'hui au Musée de Liège.

En effet, au Salon de 1872, Wauters envoyait sa Folie de Hugues Van der Goes, devenue depuis une des pages marquantes du Musée moderne de Bruxelles. Plus fortement conçue, mieux charpentée, à certains égards, plus conforme aux exigences de tvpes et de costumes, la nouvelle toile obtint et mérita son succès éclatant. Wauters, avant tout, se montrait beau peintre.

En Belgique, plus que partout ailleurs, c'est la première des conditions de succès. Du reste, le jeune artiste, d'une excursion récente au Caire, rapportait une série d'études dont l'aisance d'exécution donnait amplement la note de son talent.

Simple autant que spontané, l'art de Wauters avait raison de toutes les théories. Quelle plus éloquente réponse aux lamentations sur le déclin de l'art national que l'apparition de ce peintre, dont la précocité venait une fois de plus mettre en relief cette vérité primordiale, qu'en art l'enseignement par excellence est l'exemple d'un maître doué?

Donc, pas plus en Wauters qu'en Cluysenaar, l'art officiel ne faisait une recrue. Surtout amoureux du pittoresque, le jeune et brillant artiste supprime, ou du moins réduit dans une forte mesure, le facteur imagination. En revanche, doué d'une vision des choses vraiment surprenante, d'une habileté technique tenant du prodige, il excelle dans la production du « morceau ». Ainsi sa l^ête d' amour, du Musée de Liège, peut être renseignée comme une des réalisations les plus heureuses de l'art belge. L'auteur y fait suivre sa signature des mots « à Londres ». On y croit voir comme un reflet de Revnolds. Wauters semble, du reste, appelé à tenir dans l'histoire la place d'un portraitiste remarquable. Depuis une dizaine d'années, ses productions ont été exclusivement dans ce genre, où se déploie à l'aise sa virtuosité.

Contemporain de Wauters, son condisciple chez Por-

taels, l'inni AK'i) AciNEESKNS, (I<- Hnixelles, se révéla en iSfih c()iniiu' portraitiste éj^alcineiU. I^it^^ourcux observateur de la nature, sacriliaiit à la grâce, ce jeune peintre a silène des jia^cs tl une précision passablement dédaignée au temps de ses débuts. Revues aujourd'hui, ses (euvres loiU songer à Tint. il, dont l'apparition à la Centrale Irani;aise fut prescjue un événement.

Les premières productions d'Agneesens, datées de 1867 : jfeunc Fille de ili uges, ^ava, créole au teint mat, à l'ojil profond et doux, à l'attitude nonchalante, placèrent leur auteur très avant dans l'estime des appréciateurs de bonne peinture. Il s'éleva d'ailleurs dans le portrait à une maîtrise dont ses œuvres du Musée de Bruxelles et de Gand ne donnent point la mesure. En plein succès, en 1869, les circonstances l'amenèrent à faire un voyage en Russie. Nous connaissons parles esquisses seulement les portraits créés à Saint-l^étersbourg. Nous avons gardé le souvenir d'un acteur en vogue dont le portrait en pied faisait songer au Pahlillos de Vélasquez, au Prado. Comme chez l'illustre Espagnol, la dominante chez Agneesens est le gris. Même il faut le comprendre parmi les artistes qui, vers 1870, concoururent à former le groupe des « pleinairistes », comme les désigne le critique allemand à l'Exposition de Vienne.

Agneesens avait projeté un vaste ensemble où il aurait montré des briquetiers au travail sous un ardent soleil. L'entreprise, contrariée par la maladie, n'alla pas au delà de quelques remarquables études. Comme pour Henri De Braekeleer, la mort pour Agneesens fut une délivrance. Au Salon de 1875, où triomphaient Hermans avec V Aube et Cluvsenaar avec la Vocation, il avait remporté la médaille d'or par un groupe d'enfants resté tout ensemble une de ses meilleures toiles et l'une des meilleures du genre produites en Belgique. Ses dernières œuvres parurent en 1880. Il mourut le 25 août 1885.

L'enseignement de Portaels, la bienfaisante influence de la direction imprimée par le maître aux facultés de ses élèves, n'étaient pas sans provoquer la colère des rigoristes. Avant tout un enseignement devait être soumis à des règles strictes; point d'école sans homogénéité; le tempérament de l'école ne pouvait en aucune sorte avoir raison d'une discipline sévère, etc. Or à l'atelier de Portaels se confondaient tous les genres, voire toutes les tendances. En fait, c'était la négation des principes de la discipline officielle.

Paysagistes, comme Henri Van der Hecht (1841-1901), Jean Degreef (1851-1894), Isidore Verheyden, aussi portraitiste vigoureux; peintres de genre, comme les frères David et Pierre Ovens, en qui la touche savoureuse et la richesse de coloris révèlent des descendants de Frans Hais ; sculpteurs, comme Van der Stappen, concouraient singulièrement par leurs succès multiples à prouver l'excellence des principes de Portaels. L'atelier du maître fut, en somme, une pépinière de talents variés et un facteur sérieux de progrès pour l'école belge en général.

A noter, d'ailleurs, que plusieurs de ses représentants se signalèrent avec succès aux grands concours du Gouvernement. S'ils partaient pour l'Italie, l'exemple de Wauters en fournissait la preuve, ils n'avaient pas pour devoir essentiel de s'imprégner du style des Cinque Centisti. Le pays, ses sites, ses habitants et leurs mœurs attiraient autant leur attention. Ainsi André Hennebicq, un Tournaisien, pensionnaire du Gouvernement en 1865, créa presque une sensation en 1870 par ses Travailleurs dans la campag7ie romaine (Musée de Bruxelles), effet de plein air dont Portaels lui-même, de passage à Rome, l'avait encouragé à faire un tableau.

Au delà même des sujets, Léopold Robert avait peint des moissonneuses, des pêcheurs; le genre d'interprétation que lui donnait le peintre équivalait à la proclamation

d'un j-)rincijK' nouveau. Ailleurs que dans les musées, dans les églises, il serait loisible aux lauréats du concours de Rome de se mettre en quête d'impressions. Souvenonsnous de Navez se voilant la face en vovant Granet décoré de la Légion d'honneur! C'était, à son gré, se mettre dans le cas « de ne plus pouvoir taire de distinction entre la peinture historique et le genre ! »

PEINDRE SON TEMPS C'EST FAIRE ŒUVRE D'HISTORIEN (Alfred STEVENS).

Rome familière. — Hennebicq. — Eugène Smits. — E. De Jans. — Verbrugge. — Renée Cogghe. — « Peindre son temps, c'est faire œuvre d'histoire ». — Exposition historique de l'art belge : 1830-1880. — Gallait fêté à Tournai.

Rome, depuis vingt ans, avait perdu de son prestige. La facilité du voyage en faisait à peine mieux qu'une excursion.

La photographie mettait à la portée de tous ses monuments, ses œuvres d'art. Tout cela concourait à dépoétiser ces lieux fortunés vers lesquels tant de générations d'artistes s'étaient acheminées comme en pèlerinage.

Dès l'année 1866, Eugène Smits avait, sur une toile immense, retracé une Profueiiade sur le Monte Pincio r après-midi d'un Jour de fête. Les jeunes gens s'appliquaient si peu, ou si mal, à l'épreuve du grand concours que, successivement en 1873 et en 1876, on ne put trouver à décerner le prix. Ceux qui le remportèrent ensuite, à l'exemple de M. Hennebicq, puisèrent dans la vie populaire les sujets de leurs envois de Rome : Le Repas des ouvriers (M. Verbrugge), Le Médecin des pauvres (M. De Jans).

Charles Hermans, né à Bruxelles en 1839, un moment à Paris l'élève de Gleyre, poussa plus loin encore dans cette voie. D'un œil observateur et quelque peu humoristique, il avait voué son attention aux scènes de la vie monacale. Elles lui fournit l'occasion de tableaux animés : yeux de houles, Entretiens après le repas fil dopo pranzo) et d'autres empreints d'une pointe de malice bonhomière, heureusement servie par un pinceau délié.

Y! Aube, exposée en 1875 ^ Bruxelles, vint mettre en relief, d'une manière remarquable, les brillantes facultés de l'artiste. Tout le monde connaît cette page considérable,

devenue, non sans licsitation, la propriété de l'Etat belge. Au point du jour, un j^roupe de jeunes viveurs descend, d'un pas mal assuré, les marches d'un restaurant de nuit, encadré de jennes femmes à la toilette en désordre.

A ce uKjment précis j)assent des ouvriers se rendant à leur travail. Un charpentier à la barbe grisonnante, sa fille et son jeune fils, d'autres encore ont sous les yeux cette scène peu édifiante.

Le contraste lut diversement interprété. Le vieux travailleur, au gré de quelques-uns, dans une des belles, a reconnu sa fille. Encore qu'il n'en soit rien, selon le peintre, la confusion du vieillard n'est pas sans écarter la possibilité de la chose. L'œuvre prêtait à tous les commentaires. De moindre dimension, comme le Pierrot, de Gérôme, elle ne fut pas sortie du domaine de l'anecdote. De grandeur naturelle, exécutée avec une vraie maîtrise, elle acquérait la portée d'un programme.

C'était, d'une part, la lumière diffuse, le principe du gris, du plein air, si l'on veut, affirmé avec éloquence. C'était, en plus, sous une forme sobre, la revendication des droits de la modernité.

Dans les milieux bourgeois, la chose pouvait effaroucher. Elle allait à l'encontre des idées reçues : on cria au scandale. Même on imputa à l'auteur des idées subversives. C'était « la corruption des classes bourgeoises », faisant contraste à la vie de labeur des bûcherons levés avec le jour. Tout cela pouv^ait se soutenir,

Ou'Hermans v eût songé, c'est douteux. Il se posait tout simplement en apôtre de la modernité, et sa page, composée avec art, exécutée avec talent, a conservé un intérêt durable, outre qu'elle fait époque parmi les manifestations de l'école belge moderne.

Hermans, un adepte de Manet, au fond, est néanmoins un peintre très personnel, soucieux avant tout de la forme correcte et de l'allure distinguée.

La page qu'il exposa en 1881, sous le titre Circé, revendique sa place parmi les plus puissantes manifestations de l'art belge. Circé, c'est la magicienne dont les sortilèges arrivent à faire des hommes des pourceaux. Elle est la dominatrice sûre de sa puissance, vue pleinement de face, appuyée à la table du cabinet particulier où dort, du sommeil de l'ivresse, son adorateur d'un jour. Morceau d'exécution magistrale et d'impressionnante expression. Le souvenir d'Alfred Stevens et de Mittis apparaît assez. L'interprétation, la mise en scène, l'harmonieuse relation des nuances, le chiffonnement des étoffes et jusqu'au type de la fatale héroïne accusent le rapport. Hermans pourtant a sa modernité à lui. C'est d'ailleurs un isolé, et s'il a jalonné sa route de quelques pages éminentes, après trente ans, c'est encore sur V Aube que se fonde sa principale notoriété. Il semble avoir voulu laisser à d'autres le bénéfice de son principe.

Nous V rattachons les deux Verras, Jean et François (1832- 1894), dont la modernité d'adapter aux préférences d'une bourgeoisie cossue. Dans des intérieurs somptueux, sur la plage, de jolies dames aux claires toilettes, de gracieux enfants fournissent le thème de créations faites pour charmer la clientèle de culture esthétique moyenne. « Peindre son temps, c'est faire œuvre d'historien », Alfred Stevens l'affirme, et jusqu'à un certain point la théorie semble trouver confirmation par une vaste toile de Jean Verhas, La Revue des écoles.

L'événement est du 28 août 1878. Ce jour-là, les enfants des écoles de Bruxelles défilèrent devant le Roi et la Reine dont on célébrait les noces d'argent. L'événement revêt, en somme, une portée plus haute qu'un simple incident; Verhas en a proportionné la représentation à la mesure de son talent. Dans un cadre de plus de 4 mètres de large, il a créé un aimable tableau de genre.

Grâce au soleil éclatant de midi, ce soleil dont le rayon-

nciin'iit lui encore est de Stevens — déc(;re les objets, le jieintrc aiiivc à londrc, en un tout liomot^ènc, les éiénu-nts disparates de sa donnée.

C'est jour de tête, la joie éclate sur les j^racieiix visages des enfants parés de leurs plus beaux atours, comme aussi l'alléj^resse se traduit par les fleurs amoncelées sur l'estrade royale.

Le talent incontestable déployé par Verhas dans l'élaboration de sa vaste toile ne suffit pas à donner le change sur les ressources restreintes du courant moderniste, où il s'agit d'aller au delà de la peinture d'un simple fait.

L'apparition de l'œuvre coïncidant avec l'Exposition historique de l'art belge en 1880, traçait comme la limite de la période semi-séculaire écoulée. En présence de l'évocation du romantisme, c'était la fin de l'art fondé sur l'imagination. Encore que cette exposition rétrospective fît un moment revivre bien des noms oubliés, bien des espérances déçues, elle remettait en mémoire également des succès dont l'éclat même semblait n'avoir pas été sans influence sur la marche ultérieure de l'école : Nicolas De Keyser, Louis Gallait, Ed. De Biefve, Ernest Slingeneyer, Ferdinand De Braekeleer, Eugène Verboeckhoven, Guillaume Geefs, Eugène Simonis, qui, bien que vivants, appartenaient au passé. Sans forfanterie, ils pouvaient revendiquer une part dans les succès moissonnés par des continuateurs stimulés par leur exemple, sinon guidés par leurs préceptes. De Keyser avait, de la veille seulement, abandonné la direction de l'Académie d'Anvers; Gallait ne devait signer que dans deux ans la plus vaste page issue de son pinceau, la plus vaste toile aussi de l'école belge, La Peste de Tournai. Exposée à Bruxelles, puis à Tournai en 1883, enfin acquise par l'Etat au prix de 100,000 francs, elle figure au Musée moderne de Bruxelles.

L'hommage du Gouvernement apparaissait surtout comme

la consécration d'un glorieux passé, car, il faut l'avouer, non seulement la présence au Musée de Bruxelles de la Peste de Tournai n'y devait point compenser pour l'Etat l'absence des Tètes coupées, mais on ne peut dire qu'elle rehausse la personnalité de son auteur. Pour les portraits en pied du roi Léopold II et de la reine Marie-Henriette, datés de 1875, leur inconsistance apparaît surtout dans le voisinage du magistral Léopold P' de De Winne, de dix années antérieur.

La ville natale de Gallait voulut célébrer en 1883 le cinquantième anniversaire du premier succès du maître, auquel, depuis, elle a érigé une statue. Avec beaucoup de bonheur, mais non sans une pointe d'amertume, le peintre tint à remémorer les principales étapes de sa carrière, l'appui que de tout temps il avait rencontré chez ses concitoyens. « Les Tournaisiens étaient là! », put-il répéter avec la populaire chanson du terroir. A la plupart des auditeurs, le passé que venaient évoquer les paroles du maître disparaissait comme une légende.

ARCHAÏSAXTS KT MYSTIQUES.

En architecture : Beyaert, Emile Janlet : Façades de l'Exposition universelle de 1878. — Jos. Schadde : Bourse d'Anvers. — .I.-J. Van Ysendyck : Maison communale de ("ureghem. — En peinture : Victor Lagye. — Louis Hendnckx. — Prans Vinck. — C'ieynhens. — T.-.T. Canneel. — T. Lybaert. — Les frères De Vriendt. — Pierre Van der Ouderaa. — Ed. Van Hove, — .1. Anthony. — Willem (ieets.

De toutes parts, entonnée par les influences novatrices, l'école belge eût en vain cherché dans l'action officielle de quoi leur faire obstacle. Le mouvement en faveur de la peinture murale, comme tout le faisait prévoir, avait abouti à un lamentable échec. En dehors de Leys, nul peintre belge n'v trouva le moven d'affirmer avec une éloquence plus haute une individualité, l'occasion d'une œuvre de portée supérieure à la peinture à l'huile. Il avait été souvent question de Gallait pour décorer le Palais de Justice de Gand; de confier à Leys et, après sa mort, à Alfred Stevens la mission d'orner de leurs peintures la grande salle de l'Hôtel de ville de Bruxelles. Ces projets restèrent sans suite.

Tandis que dans les voies ouvertes par Leys s'engagèrent, le plus souvent avec un bonheur contestable, un certain nombre de peintres belges, la dernière manière du maître eut pour conséquence de créer presque un style.

La mise en honneur de la physionomie du XVP siècle fit naître comme un courant nationaliste. On vit la mode s'emparer du costume, de l'ameublement, des harmonies de couleur affectionnées par Leys.

Dire que tout cela portât l'empreinte du bon goût serait exagéré. Le meuble sculpté de Malines, le plat de cuivre estampé d'Anvers exercèrent de terribles ravages.

Dans l'architecture, en dépit de fréquentes licences, l'effet fut bienfaisant. L'appareil en briques rouges et grises alternant avec la pierre bleue taillée, emplové par l'architecte Cluysenaar dans les châteaux et stations du pays de Waes, donne naissance à des ensembles pittoresques plus ou moins directement inspirés de Vredeman de Vrise et des architectes du XVr siècle. Henri Beyaert, après avoir concouru à mettre en honneur le Louis XVI à la Banque Nationale à Bruxelles, se fit couronner au concours ouvert par la ville pour la meilleure façade de ses nouveaux boulevards (1885). Ce fut en stvle de la Renaissance aussi que furent érigées, par le même architecte, la Banque Nationale d'Anvers (1875) et la gare de Tournai (1879).

Le succès retentissant de la façade de la Belgique à l'Exposition universelle de Paris, en 1878, œuvre d'ÉMiLE Janlet, vint donner une sanction éclatante à ce retour vers un svstème si favorable à l'emploi d'éléments pittoresques, chose envisagée jusqu'alors comme inconciliable avec le stvle en architecture.

A Anvers, où la Bourse du XVL" siècle avait été anéantie par les flammes, la nouvelle construction, œuvre de Jos. Schadde (1818-1894), avait, pour une bonne part, aidé à la rénovation.

Peu après, à Bruxelles, Jules Van Ysendvck, élève de Cluysenaar, prenait pour type de la maison communale d'Anderlecht les pittoresques constructions des villes hollandaises, demandant à la brique, à la pierre blanche des effets très heureux. Que cette adaptation d'éléments anciens dût être féconde en œuvres puissamment originales, il n'était sans doute pas permis de l'anticiper. On put néanmoins applaudir à cette remise en honneur des traditions trop longtemps sacrifiées à la glorification du style classique non seulement défiguré, mais appliqué sans discernement.

I )ans Ir clomaiiie iiictiiral, le iii<)ii\ cmciit inaiiL^iiré pur Levs, poursuivi j)ar ses anciens collal)()rateurs, Victor Lai^ve, l^Vans Vinck, Louis Hendrickx, vint donnei^, en de certains milieux, presque la force d'un principe à la reprise des traditions du niovcn ài^e. Sous une loiinr un peu modérée, c'était l'adaptation des vues de Gulfens et Swerts. r.-|. C'anneel, de Flandre; T. Lybaert, (jantois aussi, et son fréquent collaborateur, dont l'archaïsme va parfois jusqu'au fond d'or; les frères De Vriendt, Julien et Albert, d'origine gantoi§e aussi; -M. Pierre V^an der Ouderaa, j. Anthonv, T. Cleynhens, de la même ville; Edmond X'^an Hove, de Bruges; W. Geets, de Malines, ont suivi le courant avec plus ou moins de succès. Interprétant la légende de l'histoire, ils se montrent surtout praticiens adroits. Leur préoccupation de la probité du costume et de l'accessoire n'est pas de nature à imprimer à leur conception une grande puissance expressive. Forcément un tel art ne peut subsister que d'emprunts. Geets s'est fait une spécialité des cartons de tapisseries de la fameuse maison Bracquenié, de Paris. Dans les locaux du Sénat, au Palais de la Nation, à l'Hôtel de ville de Bruxelles, on voit des tentures à personnages d'après les dessins de cet artiste. Les annales anversoises ont fourni à M. Van der Ouderaa l'occasion de peintures où le souci du détail, poussé à l'extrême, a toutefois laissé place dans les œuvres de format moven, particulièrement à l'expression d'une personnalité nullement banale. La Réconciliation judiciaire, œuvre datée de 1879, au Musée d'Anvers ; des peintures murales, exécutées en collaboration de Julien De Vriendt et de C. Ooms au Palais de Justice de la même ville, font valoir un praticien habile, peu enclin toutefois à la simplification, source première de la grandeur; défaut du reste inséparable du système personnifiant les artistes prénommés. Dans l'art comme dans le discours, trop dire nuit à l'éloquence.

Albert De Vriendt, souvent bien servi par le choix de ses sujets, s'est fait connaître, non seulement en Belgique mais à l'étranger, notamment en Allemagne, par des pages conçues un peu selon le système de Gallait, où semble percer aussi le souvenir de Levs. Différent, sous ce rapport, de son frère Julien, de nature plus rêveuse, il cherche l'éclat, prodigue les rouges, les riches tissus, les dorures. J^acqueline de Bavière implorant la grâce de son époux, au Musée de lÀége]' Philippe le Beau armant son jeune fils chevalier de la Toison d'or (1880); Paul III devant le p07'trait de luther, au Musée d'Anvers (1883), comptent parmi ses meilleurs ouvrages. Un triptvque de la Vierge de saint Luc, à Notre-Dame d'Anvers, rivalise presque de finesse avec Memling.

Chargé par Bruges de décorer la grande salle de l'Hôtel de ville, le peintre y a retracé, d'un pinceau élégant mais avec une conviction médiocre, divers épisodes de l'histoire de la Flandre. Au moment de sa mort (1900), Albert De Vriendt était directeur de l'Académie d'Anvers, fonctions passées depuis à son frère Julien.

Celui-ci incline au mysticisme. Le Cantique de Noël (1894), une de ses œuvres principales, au Musée de Bruxelles, est conçu dans l'esprit de Van Uhde. Dans ses plus récents travaux, le directeur de l'Académie d'Anvers abandonne la peinture à l'huile pour l'encaustique. C'est presque un symbole.

Aussi bien l'art anversois, à l'heure actuelle, n'a pas pour caractéristique la spontanéité. L'élan, la iuria dont Verlat, même aux confins de la vieillesse, savait donner encore des preuves, a fait place à une atonie bizarre. 0\\ abusait des éclats, des ragoûts de couleur; on est tombé dans l'excès inverse; les palettes se décolorent. Le milieu ambiant aurait-il cessé d'inspirer les artistes? Peut-être

Anvers se transforme. C'est dans une ville de carton, édifiée à l'Exposition universelle de 1H94, que pour un moment revient aux veux de la foule le vieil Anvers, celui de Leys, dans la plivsionomie duquel le maître trouva le secret des pa<^es de si impressionnante poésie.

Et voyez la bizarrerie. Tandis que les courants orthodoxes de l'art à Anvers accusent avec netteté l'influence germanique, ce sera pour avoir triomphé d'elle que, après un séjour de plusieurs années en Allemagne, le peintre A. Struvs connaîtra ses retentissants succès. En Alexandre Struys, l'Académie d'x'\nvers revendique avec fierté l'un de ses anciens élèves, la Belgique un des représentants les plus sérieux de son école.

Pourtant Struvs garde les traces d'une éducation première faite en Hollande. Né en 1852, il se fit connaître de bonne heure. Sa notoriété ne date pourtant que de l'apparition du singulier tableau intitulé : Le Testament, exposé au Salon de Bruxelles en 1878. Le peintre v avait représenté deux jésuites au lit de mort d'un vieillard, guidant la main qui tracera sa signature au bas d'un acte en faveur de l'ordre. C'était saisissant. Il paraît néanmoins que, sur le vu de cette peinture, son auteur fut appelé professeur à Weimar, en qualité de successeur de Verlat. On voit de ses peintures à la Wartbourg. Revenu en Belgique, il lui fallut un certain temps pour retrouver les voies de la nature. Du moins eut-il le bon esprit de les chercher. Comment s'accomplit l'évolution ? Nous ne saurions le dire. Elle fut, du reste, assez lente. Le calme du séjour choisi par l'artiste y aida sans doute pour une bonne part. Malines vint lui offrir en abondance, avec le pittoresque des milieux, la simplicité des mœurs. En l'art de Struvs l'intimité de Henri De Braekeleer se mélange d'une poésie faisant songer parfois à Israëls, d'une mélancolie particulière à De Groux.

Le Gagne- Pain (1887), au Musée d'Anvers; Mort!

\ Enfant jnalade ; />^'^£?5/t';'t'/( 1896), au Musée de Gand; la Célèbre Dentellière inalinoise ; la Visite au malade (1893), au Musée de Bruxelles, scènes dont les acteurs sont choisis dans les classes laborieuses et émeuvent par leur expression. Supérieures aux œuvres de De Groux sous le rapport d.e l'habileté technique, les peintures de Struys sont d'impression moins profonde. La recherche du vrai en atténue la poésie. Réaliste d'abord, le peintre n'adapte ni ses effets ni son style à la valeur des données. Ce qile perçoit son œil, son pinceau excelle à le traduire. Vers ses pages, toujours précises et de facture aisée, on se dirige avec l'assurance d'une complète satisfaction, qu'on cherche le pittoresque ou le sentiment. C'est honnête et loyal comme un roman de Conscience.

Car, au fond, Struys n'est pas un méditatif. Il met une certaine coquetterie à n'avoir point d'atelier. Il transporte son chevalet dans les pittoresques intérieurs qu'il excelle à découvrir et peint debout. De là des perspectives parfois un peu faussées, mais non défavorables à l'effet voulu. Ces intérieurs resserrés donnent l'impression d'une vie où pénètre aussi peu de lumière que de joie. Tout cela, du reste, indiqué avec tact et mesure, avec goût, souvent produit un art de subtilité médiocre, mais où s'exprime une personnalité de trempe nullement ordinaire.

Chez Léon Frédéric, un Bruxellois sorti de l'atelier de Portaels, l'accent douloureux se tempère d'un ravon d'espérance. Frédéric tout au moins ne fuit pas la lumière. Au reste, n'est-ce point d'ordinaire dans les milieux urbains qu'il se met en quête d'inspirations. La vie rustique le charme et l'attire. Il lui doit des pages émouvantes. Moins que Struvs rompu aux difficultés de la pratique, peu coloriste d'instinct, il triomphe surtout par l'expression. Dans la ligne, dans la tonalité même, c'est Millais à ses débuts, le Millais des illustrations de Once Week. Le peintre les connaît-il seulement? C'est douteux. L'histoire des arts.

comiiu' ci'llc (le la science, ollrc de ces alliiiités invstérieuses.

Chez P'rédéric, la subtilité des impressions, l'amour fervent du vrai s'accusent efi tles ])ages faisant songer aux gothiques. Mais en ceci, précisément, se révèle la haute personnalité du maître. Ainsi la Léorcnde de saint François ne fait pas seulement songer à (liotto par lui rapport naturel du sujet. L'àme de l'artiste semble à l'unisson de celle de l'extatique interprète de la légende du bienheureux. Il ne va pas se donner pour cela le facile plaisir de ressusciter le stvle du peintre d'Assise. La langue qu'il parle est sienne; elle est sincère. Frédéric confine au préraphaélisme. Le Qualliocento guide son esthétique et inspire ses effets. Nous apprenons sans surprise que, de bonne heure, il fut à Florence.

A rencontre de Struys dont la tristesse est sans prise sur la facture toujours ample et souveraine, Frédéric ne sacrifie rien aux préférences du public frondeur des expositions. Il fut des premiers à remettre en honneur le triptyque, l'adaptant à des sujets purement modernes.

Le martyrologe d'une race presque éteinte, celle des Marchands de craie (1882), au Musée de Bruxelles; le triptyque du Paysan jnort(iSS^); Le Repas des funérailles, scène de plein air (1885), au Musée de Gand; La Frise des âges du paysan (1887); Le Peuple aussi verra le soleil (1891); La Vieille Servante (1885); Les Ages de l'ouvrier, au Luxembourg; Les Boechelles (1888), au Musée d'Anvers, sont des pages de méditation profonde et de patiente élaboration; quelque chose comme la peinture d'Alphonse Le Gros.

Imbu de l'esprit des Florentins, Frédéric estime, avec Léon-Baptiste Albuté, que l'art consiste à traduire la nature et doit la rendre avec vérité. Ce qui ne l'empêche de remontrer la grâce. Les enfants ont le charme de

l'abandon de leur âge. Exemple : Le Ruisseau, presque exclusivement composé d'enfants.

Le paysage dans l'œuvre de Frédéric tient une place importante. Traité avec le scrupule des maîtres primitifs, il contribue tour à tour à accentuer l'impression des scènes évoquées par le peintre où, même sans l'adjonction de figures, déroulent de lointains horizons, des avant-plans valonnés sous des ciels d'un beau style. On peut voir au Musée de Bruxelles un Clair de lune datant de 1898, d'une poésie pénétrante en même temps d'exécution merveilleusement approfondie.

A ' la génération de Frédéric appartiennent quelques peintres marchant sinon dans la même voie, du moins très soucieux de l'expression par une forme châtiée. Gustave Vanaise, Gantois de naissance, en des genres divers, histoire, portrait, paysage, accessoires, a laissé des œuvres. Saint Liévin en Flandre, notamment, peinture datée de 1882, au Musée de Gand, où l'eftet de plein air et la recherche du stvle évoquent le souvenir de Bastien Lepage. Plus tard, préoccupé de l'effet, de couleur, ses préférences iront à Vélasquez, voire à Jordaens, avec un succès parfois discutable. De vastes pages historiques au Musée de Gand, Dieu le veut! Pierre l' Ermite prêchant la première croisade, Les Gantois avant la bataille de Roosebeke, n'arrivèrent pas à remettre en faveur un genre que le peintre semble lui-même avoir abordé sans conviction, où, dans tous les cas, il a eu le tort de faire table rase du facteur essentiel de l'imagination. Vanais'e, en revanche, a signé des portraits et des études de nu dont le brio contraste avec la complexion chétive de leur auteur. Enlevé jeune à ses pinceaux, il a laissé un œuvre considérable dont l'exposition posthume ne fut pas sans faire valoir des aptitudes nullement ordinaires.

A côté de Vanaise crut un monu-nt se placer l'Anversois Jean X'^an Bekrs, dont les vastes sujets tirés de

l'histoire nationale contrastent par leur ampleur avec l'esprit et la facture de minutieuses jK-lites paires ayant pour seul objet de complaire à un public mondain. On en vit la fleur à l'Exposition universelle de Paris en 1889. Embarqués, La Sircnc, Soir d'été, deux fois surprenantes par leur petitesse d'exécution et de format à qui se souvenait des vastes et impressionnantes créations exposées à Anvers en 1876 : Funérailles de Charles le Bon (Musée d'Amsterdam), Reconnaissance du peuple envers jfacques Van Arievelde et de (liarles-Quint enfant (galerie du comte de Flandre). Van Beers, depuis, a prodigué son adresse dans le rendu des robes et des chapeaux sortis de chez les meilleures faiseuses parisiennes. Le portrait de miss Worth, fille du grand couturier, faisait partie de son contingent à l'Exposition universelle. Il n'est que juste de porter à l'actif de l'artiste de remarquables petits portraits, ceux notamment du compositeur Benoît et d'Henri Rochefort, l'un et l'autre au Musée d'Anvers, et de M™^ Sarah Bernhardt (1888), dans le rôle de la Tosca, au Musée de Bruxelles. Le peintre v rivalise de précision avec la photographie.

Pierre Verhaert est de la génération de Van Beers et comme lui Anversois. Lui a commencé par les petites scènes d'intérieur spirituellement touchées, d'observation très juste et d'effet lumineux. Presque sans transition, comme sans effort apparent, on l'a vu, depuis, aborder dans la porportion de la nature, des épisodes de. la vie populaire, celle des riverains de l'Escaut, notamment le Sceau du mariai (1888), au Musée d'Anvers, Uylenspiegel chantant, épisode du roman de De Coster, exposé en 1903, morceau de facture saine et précise, appartiennent bien par l'effet comme par le type à « la mère Flandre ».

Sous la signature Henri Luyten (1886), on peut voir au Musée d'Anvers une vaste toile représentant une séance du Cercle Als ik kan, d'un peintre âgé de 27 ans.

ensemble de portraits remarquables par l'agencement et la facture lumineuse et ferme, caract'érise nettement la tendance à renouveler l'expression de la peinture de grand format au contact de la réalité. Elle s'accentue davantage encore dans l'immense toile du même artiste : Striiggle for life, exposée en 1890, émouvant épisode de la vie des ouvriers mineurs, se mettant en grève aux cris : Du pain! Du pain !

x\insi donc s'est réalisée la prophétie formulée dès l'année 1867 touchant l'avenir de l'art belge. « Quelle aura été l'action du réalisme en Belgique », demandait dans son rapport sur l'Exposition universelle le brillant critique.

La réponse prévoit l'évolution dont il nous reste à constater les effets. « Il est venu sans violence », ainsi s'exprime-t-elle, « réagir contre deux conventions différentes : l'une qui datait de Gallait et qui avait introduit dans l'école un procédé de conventions traditionnel; l'autre qui date de Leys et qui substitue le tvpe pittoresque des anciens maîtres au type individuel que chaque peintre doit former à nouveau d'après les éléments fournis par la nature. Dans cette double lutte, toute pacifique d'ailleurs, et trop pacifique peut-être, les réalistes belges ont réussi à mettre en évidence un principe important, celui de l'expression par la couleur. C'est une acquisition de plus dont l'école leur est redevable. Ils ont posé une affirmation dont les jeunes peintres de Bruxelles et d' Anvers seront désormais forcés de leur tenir compte ('). »

En est-ce une conséquence? Depuis un quart de siècle, le coloris va perdant sa franchise. Les effets crépusculaires semblent en honneur chez les Belges comme chez les Scandinaves. L'école du gris a trouvé des représentants

(•) Rapport du jury international du grt)upe I. Paris, iSo8, p. 33.

jUvSqiie paiiiii les coloristes décédés. I>uvten hii-inéine, dans des tableaux nltérieiirs, comme au .Musée d'Anvers, Les Eiifaiits de hi )ncr, oeuvre d'ailleurs remarquable datée de 1898, et Rêverie, au Musée de Liège, noie ses figures dans une pénombre faisant songer à Israëls. Tendance analogue chez Charles Mertens, dont une scène zélandaise, efïet de plein air, au Musée de Bruxelles, ne se dégage pas de la brume ; chez E. Larock, enlevé en 1901, après des débuts remarqués. Dans une œuvre impressionnante, L'Idiot, datée de 1892, au Musée d'Anvers, — il s'agit d'un malheureux poursuivi par d'impitoyables gamins; — les contours sont novés de vagues comme par une matinée d'automne. Recherche peut-être d'une harmonie factice.

Quoi qu'il en soit, le mouvement que nous venons d'indiquer a eu, pour l'école belge, l'indiscutable avantage de proportionner les forces de l'artiste à ses visées, de faire table rase d'entreprises ambitieuses conduisant à un échec inévitable.

Se dire aujourd'hui « peintre d'histoire ». c'est prêter à rire. Comme au théâtre le drame, la peinture à sujets est chose du passé. Les genres eux-mêmes se confondent. Des paysagistes se révèlent à l'occasion peintres de figure accomplis, voire portraitistes de mérite; la sculpture, parmi ses représentants, compte des peintres de valeur sérieuse.

Qu'il ait fallu au public un certain effort et quelque résignation pour s'accommoder d'un ordre de choses peu en rapport avec les longues habitudes, on le devine. Mais que naguère un Salon de peinture apporte à la curiosité des foules l'aliment attendu, les artistes eux-mêmes font preuve d'un moindre empressement à briguer les suffrages du public.