I E ROY

Ouvrez-lui l'estomac, car je veux qu'on lui voye Le poumon, intestins et les lobes du foye ; Et puis que chacun prenne à sa main un couteau, Du col jusques aux pieds pour lui ôter la peau.

Et ils le font à la manière prédite.

Cette mode des sujets chrétiens n'excluait nullement le goût des farces; et, en iS97, Marc Papillon, autrement dit le capitaine Lasphrise, donnait la Nouvelle Tragi-comique, bouffonnerie assez piquante, qui conserve une physionomie singulière parmi les innombrables bizarreries du temps, et mérite une rapide analyse. Le seigneur Dominicq, dont le trésor a été dérobé par le voleur Furcifer, fait venir Griffon, son avocat, et l'envoie à cheval consulter Magis, sorcier du voisinage, sur les moyens d'attraper le voleur. Griffon, chemin faisant, piaisante de la science du sorcier.

qui en est informé (car il sait tout), et qui s'en venge. Celui-ci en effet lui déclare qu'au moment où il parle le voleur est à Paris, couché en une maison suspecte dite le Plat d'étain, tenue par le sieur Hospes. Griffon y court joyeux avec une bande de recors ou chicanoux, et surprend à son arrivée Furcifer, coaché... avec qui? avec sa propre femme, à lui Grifïon. Le pauvre époux, décontenancé, dit au voleur, la larme à l'œil et d'un ton sentimental :

Pourquoi ravis$e\-voiis le cher honneur des dames ?

Le galant répond effrontément :

Griffon, pour mon argent, je fais l'amour aux femmes; Je ne les prends à force, et si ne m'enquiers pas Si sont femmes d'huissiers ou femmes d^advocats.

Sans plus de compliments il vide la place, trouve à la porte le cheval de Griffon, monte dessus, et va en passant avertir la justice qu'un ruffien lui a ravi sa femme et l'a emmenée chez Hospes. La justice arrive et s'empare de maître Griffon, qui ne dit mot de peur de se diffamer. Il est jeté en prison, au Four-l'Évesque, et n'en sort qu'après avoir demandé pardon à sa femme de l'avoir battue : car, en mari prudent, il aime encore mieux se reconnaître coupable d'un méfait imaginaire qu'affligé d'un affront trop réel. Ce petit drame satirique, dont le sujet rappelle les Noces de Basché ou les mauvais tours de Villon, pourrait appartenir aussi bien à l'époque de Rabelais qu'à celle

de Hardy. Il n'est point divisé en actes : la scène y change de lieu aussi souvent que GrifiFon, et elle est successivement au château de Dominicq, chez Magis, à la porte de Paris, à la maison d'Hospes et à la prison de Griffon. Pendant l'intervalle du trajet , un acteur raconte en quelques vers ce qui se passe et vous tient au courant de l'itinéraire. M. Suard parle de Je ne sais quelle pièce du même temps dans laquelle la scène est placée aux environs du pôle arctique, et dont les absurdités choquantes égayent vivement son persiflage i. Même

1. « Il est difficile, dit-il avec sa fine et froide ironie, de concevoir ce qui a pu engager l'auteur à choisir un pareil local; on ne comprend pas mieux comment il se trouve là, tout près du pôle, un Français dont l'héroïne de la pièce est éperdument amoureuse. Le roi son père (car c'est une princesse) n'entend pas raison là-dessus, et s'écrie :

Non, non, je ne veux point approuver cette farce ; Je serais un veau d'Inde,

Cela n'empêche pas la princesse d'aller se promener avec son amant dans un bois, toujours aux environs du pôle; ce qui fait supposer que le bois doit être beau, et la promenade fort commode pour parler d'amour. Pendant qu'ils sont là, on vient avertir le Français que son vaisseau est prêt dans le port, parce que, comme chacun sait, il n'est rien de plus facile que de faire arriver un vaisseau dans un port de mer tout près des pôles; mais, lorsqu'il veut partir, arrive son rival : il se bat avec lui, le tue, en est tué; sa maîtresse se tue, et le père, pendant ce temps-là, meurt subitement. On voit bien

parmi le petit nombre d'auteurs qui connaissaient et étudiaient encore les anciens, tous ne déféraient plus à leur autorité avec une aveugle soumission. Jean de Hays tire le sujet de Canimate des Morales de Plutarque, l'enjolive de chœurs à l'antique, et y met sept actes, probablement parce qu'il n'a pas fini au bout du cinquième. Rien ne montre au reste qu'il se soit inquiété de justifier cette innovation. Pierre de Laudun d'Aigaliers, que ses deux tragédies de Dioclétien et d'Horace trigémine classent parmi les élèves de Garnier, dans une Poétique publiée en iS97j argumente formellement contre la règle des vingt-quatre heures. Il ne l'observe pas toujours dans la pratique, et son Dioclétien, qu'on a vu pendant quatre actes empereur à Rome, nous apparaît au cinquième en habit de jardinier, cultivant son verger de Salone. Dans Horace, le combat a lieu sur la scène, ainsi qu'on le voyait dans les anciens mystères. Enfin, à la même époque, Nicolas de Montreux, autrement dit par anagramme Ollenix du Mont-sacré , qui, grâce à son Isabelle et à sa Cléopdtre, pourrait passer pour classique, se dément sans réserve en sa comédie de Joseph le Chaste; les contrastes n'y sont pas ménagés; de la chambre à coucher de Putiphar et de la salle du trône de Pharaon, on est transporté au cachot de Joseph, oîi l'on entend un certain Robillard,

que c'est une tragédie. L'auteur déclare qu'il l'a faite en trois jours, et on n'a pas de peine à le croire. » {Histoire du Théâtre français.^

SI

geôlier du Châtelet plutôt que de Memphis, parler des Anglais, des Ecossais et des reîtres. Robillard a pour valet un nommé Fribour, qui a l'air fort altéré de vin de Gascogne; et le panetier du roi, quand on le mène à la potence, demande au bourreau le temps de dire encore un Pater.

Si Hardy avait eu du génie, venant en des circonstances si opportunes, il trouvait un rôle magnifique à remplir, et pouvait tout créer. Aucuns préceptes dogmatiques, aucuns scrupules mal entendus, n'enchaînaient son essor, et un champ immense se déployait devant lui. Dans notre vieux théâtre, dans celui de l'antiquité, dans la littérature espagnole, dans ces longues histoires fabuleuses et ces nombreux romans de chevalerie que Béroalde de Verville et Belleforest n'avaient cessé de publier durant le siècle, et que lisait avec profit le grand tragique anglais de cet âge, partout Hardy n'avait qu'à puiser et à choisir, sans autre loi que l'instinct d'une imagination dramatique, sans autre condition que celle d'émouvoir et de plaire. Son public était bas et grossier, sans doute; mais quelques fortes et belles représentations l'eussent aisément saisi et enlevé. Ces hommes de la Ligue, nourris dans les querelles religieuses, les guerres civiles et les émeutes populaires, avaient des coeurs faits pour battre aux passions de la scène, des âmes capables d'entendre les peintures de la vie. Qu'à la place de Hardy, aussi bien, l'on se figure le grand Corneille, affranchi des censures de l'Académie, des tracasseries du Cardinal, des règlements de D'Aubignac ; qu'au lieu de se repentir et

d'implorer pardon d'un chef-d'œuvre comme d'une hérésie, il se fût abandonné sans remords à ses puissantes facultés et à ses penchants sublimes ; que, sans se renfermer dans la lecture des nouvelles espagnoles et dans cette conception absolue du Romain, trop semblable à un lieu commun de rhéteur, il y eiit mêlé des études plus présentes, plus nationales, et se fiit échauffé des souvenirs récents; qu'en un mot, témoin et peut-être acteurde la Ligue, il eiît innové avec son seul génie, loin des coteries de l'hôtel de Rambouillet, et sans l'assistance importune des érudits, des grands seigneurs et des poètes pensionnés, il est à croire alors que, par lui, les destinées de notre théâtre eussent changé à jamais, et que des voies tragiques bien autrement larges et non moins glorieuses que celles du Cid et des Horaces eussent été ouvertes aux hommes de talent et aux grands hommes qui suivirent. Malheureusement Hardy n'était rien de tout cela. Doué d'une facilité prodigieuse pour rimer et dialoguer, il s'engagea jeune encore, en qualité de poëte, dans la troupe de comédiens que nous avons vue s'établir à Paris, et pendant trente ans il défraya, par ses huit cents pièces, la curiosité publique. Cette longue fécondité, qui donna à de meilleurs que lui le temps de naître et de croître, fut à peu près son unique mérite. Sans prétention comme réformateur, il s'inquiéta, avant tout, de gagner ses gages en remplissant sa tâche de chaque jour, et l'on ne peut guère aujourd'hui le louer d'autre chose que d'avoir été un manœuvre laborieux et utile.

Ainsi que nos vieux dramaturges des halles, Pierre Gringoire et Jean du Pontalais, ainsi que ses illustres contemporains Lope de Vega et Shakespeare, Hardy travaillait pour être représenté, et non pour être lu. Plus d'une fois il eut à se plaindre de certains libraires qui imprimaient furtivement les grossières ébauches, improvisées au besoin en deux ou trois matinées. Ce n'est que dans sa vieillesse qu'il se mit lui-même à faire un choix parmi ses innombrables productions, et à publier, en les corrigeant, les quarante et une pièces, tragédies, tragi-comédies et pastorales dont se compose son théâtre. Ses pastorales sont toujours par la forme et souvent par le fond empruntées de celles qui, à cette époque, infectaient l'Italie, et les copies plutôt rustiques que champêtres de l'imitateur ont de moins encore que les originaux le charme continu d'une langue naturellement pittoresque et mélodieuse. En ce genre idéal, qui n'a pour objet que les scènes de l'âge d'or et les mœurs de la bienheureuse Arcadie, en ce drame innocent et léger, dont toute l'action consiste à fléchir une maîtresse insensible, à la délivrer des fureurs d'un monstre ou des entreprises d'un satyre, il n'y avait rien à tenter, même pour les Italiens, après le délicieux Aminta. La perfection était atteinte, le type était réalisé, et, sous peine d'ôter au tableau sa fraîcheur en le remaniant, on ne pouvait ressaisir les pinceaux du Tasse. Aussi que firent le Guarini et ses successeurs? Désespérant de rendre avec d'autres couleurs et d'autres traits la simplicité primitive du monde

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bucolique, ils l'altérèrent, y introduisirent des passions moins naïves, un langage moins ingénu, et ne firent rien qu'un genre bâtard, plein de catastrophes et de beaux sentiments, d'obscénités et de fadaises. Hardy ne manqua pas de s'en emparer, et le corrompit encore davantage par un style diffus, trivial, incorrect, qu'à ses inversions fréquentes on serait tenté parfois de rapporter aux premiers temps de Ronsard. Ses pastorales 1, si l'on n'y voyait intervenir les Satyres, Pan et Cupidon, pourraient aussi bien se nomm.er des tragicomédies. Quant à celles-ci, la plupart imitées des Espagnols, ce sont des espèces de tragédies bourgeoises, terminées d'ordinaire à la satisfaction du héros et de l'héroïne, ou des héros et des héroïnes, lorsqu'il y en a plusieurs, et dans lesquelles le poète, sur la foi de ses modèles, se permet plus qu'ailleurs de graves infractions aux préceptes des unités. Qu'on ne s'imagine pas au reste que de sa part une intention profonde dirige

I. Hardy, dans une de ses préfaces, se fâche contre les courtisans qui disaient pastorelh ou pastourelle : car pastorelle, dit-il, est le féminin du bon vieux mot français pastoureau ; et il adopte la dénomination de pastorale, que réprouve au contraire, avec beaucoup d'aigreur et de mépris, Pierre de Laudun en son Art poétique. Cette boutade de colère donne à conjecturer que Hardy et de Laudun étaient d'ailleurs oj)posés de doctrines, et appartenaient à des écoles dramatiques différentes. De Laudun, en effet, avait en partie conservé les traditions de Garnier et des anciens, mais, il faut le dire, bien platement.

ces perpétuels déplacements et que le temps et le lieu soient pour lui des éléments secondaires dont il dispose avec habileté au profit de l'action. Quand Cervantes et Vega franchissent de longs intervalles d'années ou de pays, ils ont un but et visent à quelque effet d'art ; ces irrégularités apparentes se rattachent dans leur esprit à un système tragique aussi complet et aussi imposant que celui des Grecs, bien que différemment constitué i. Mais, tout en pratiquant ce système en détail, Hardy n'en a jamais saisi l'ensemble, et c'est comme à l'aventure qu'il voyage dans l'espace et la durée. Bien souvent, si l'on avait permission de lui demander où il est, dans une chambre ou dans une rue, à la ville ou à la campagne, et à quel instant de l'action, il serait fort embarrassé de répondre. Nous insisterons peu sur des pièces dont la monotonie n'est jamais relevée par la moindre beauté, et dont les licences même, effroyables naguère, ont perdu aujourd'hui le piquant du scandale. Il pouvait être encore plaisant, il y a une quinzaine d'années, que, dans la tragi-comédie de la Force du Sangy Léocadie, enlevée et déshonorée au premier acte, se trouvât au troisième près d'accoucher, et qu'au qua-

I. Je vais peut-être un peu loin en accordant à ces illustres Espagnols un tel système; à l'époque où ces pages furent écrites, on cherchait en France à coordonner la théorie romantique, à lui trouver de grands précédents à l'étranger ; et aux superstitions des La Harpe on eût substitué volontiers les oracles des Schlegel,

trième son fils parût sur la scène âgé de sept ans. M. Suard observe judicieusement que c'est aller vite en besogne, et il serait aisé d'accumuler sur chacune des tragi-comédies un bon nombre de remarques de la même force. Qu'il nous suffise de donner une analyse pure et simple de la Félismène, dont le sujet, tiré de la Diane de Montemayor, ne doit rien, suivant Hardy, aux plus excellents.

Actepremier. — La scène est à Tolède, d'abord dans la maison de Don Antoine, qu'un ami vient avertir des amours de son fils Don Félix avec une jeune fille belle, honnête, mais pauvre, appelée Félismène. Cet ami raconte assez en détail les privautés et caresses mignardes dont il a été témoin, probablement par sa fenêtre, car il est voisin de la demoiselle et il a pris goût à ce qu'il a vu :

Mille humides baisers, mille folâtres jeux. Couler une main libre autour d'un col neigeux...

Don Félix survient 1, et son père lui signifie qu'il ait à partir aussitôt pour la cour d'Allemagne. La scène passe ensuite dans la maison de

I. Hardy, comme les romantiques en général, ne corafpte pas les scènes par le départ ou l'arrivée d'un personnage, mais par le changement de lieu. Ainsi dans cette première scène du premier acte, il y en aurait trois pour nous : lo un monologue de Don Antoine; 20 la scène entre Don Antoine et son ami ; 3* celle entre Don Antoine et Don Félix.

Félismène : on la voit qui attend son amant, et qui se désole lorsqu'elle apprend de sa bouche le fatal voyage.

Acte second. — On est en Allemagne, à la cour de l'empereur. Don Félix, infidèle, oublie Félismène pour la belle Célie, princesse du sang impérial. Dans une première scène, Adolphe, seigneur allemand et rival de Don Félix, s'exhale contre lui en injures et en menaces. Dans une seconde, Don Félix déclare sa passion à Célie, qui le reçoit assez mal et ne reçoit guère mieux les offres de service et de vengeance faites par Adolphe. Dans une troisième scène enfin, Félismène, déguisée en homme et venue d'Espagne à la recherche de Don Félix, s'abouche avec un des pages de l'infidèle et trouve moyen d'entrer à son service *.

Acte troisième. — (Scène première.) Félismène reçoit un message amoureux pour Célie des mains de Don Félix, qui ne reconnaît pas sous les habits de page son ancienne maîtresse. — (Scène seconde.)

I. C'est dans cette scène que le page, au moment de présenter Félismène déguisée, est interrogé par son maître sur un billet qu'il a dû remettre à Célie et qu'il n'a remis qu'à une suivante. — Et pourquoi ne l'as-tu pas vue elle-même? lui dit Don Félix; quelle en peut être la raison ? Le page répond :

Si la princesse a pris médecine aujourd'hui ? ■•'-

DON FÉLIX

Purge, Amour, la rigueur qui cause mon ennui !

Et de telles bassesses font place tout à côté aux plus ridicules lieux communs d'enflure.

De la maison de Don Félix on passe dans celle de Célie. Cette beauté orgueilleuse, qui repousse Don Félix et dédaigne Adolphe, s'éprend subitement du joli messager, et en sa considération accorde un rendez-vous au maître.

Acte quatrième. — Don Félix est enchanté du premier rendez-vous, et envoie le joli page en demander un second. C'est à cette seconde entrevue que Célie annonce à sa rivale déguisée des intentions que la conformité de sexe ne permet pas à celle-ci de satisfaire (ce sont les propres expressions dont Hardy se sert dans l'argument de la pièce); et, sur le refus obstiné qu'on lui oppose, sa fureur est si grande qu'elle fait chasser Félismène par ses valets et tombe elle-même en syncope. Félismène va retrouver Don Félix; et, pendant qu'elle lui raconte le mauvais succès du message, un autre page accourt, annonçant que Célie est morte à la suite de sa syncope. Don Félix, désespéré, congédie ses domestiques et se prépare à quitter la cour. Il y a eu trois changements de scène dans cet acte.

Acte cinquième. — La scène est d'abord à la ville* Le seigneur Adolphe réunit plusieurs compagnons pour venger la mort de Célie par celle de Don Félix. De là on est tout à coup transporté au milieu d'une vallée riante, espèce d'Arcadie, située à quelques milles de la capitale. Félismène, devenue bergère, y préside aux travaux et aux jeux des bergers. Mais on entend un bruit de combat dans le bois voisin. C'est Don Félix qui se défend seul contre Adolphe et deux autres assaillants- I. 52

^lO THEATRE FRANÇAIS

Félismène, en amazone intrépide, vole à son secours, tue de sa main deux adversaires et se fait reconnaître de son amant, que ce nouveau déguisement abusait encore. Accoure^, crie-t-elle aux bergers qui s'étaient prudemment enfuis pendant le péril,

Accourez, venez voir le geôlier de mon âme, Le principe et la fin de ma pudique flamme.

DON FÉLIX

O ma vie !

FÉLISMÈNE.

O mon mieux!

DON FÉLIX

o ma reine !

FÉLISMÈNE.

O mon tout !

La pièce se termine dans ces embrassements.

Quoique Hardy ne s'asservisse point rigoureusement à la division des genres, la plupart de ses tragédies offrent un certain nombre de caractères tranchés qui les distinguent de ses autres pièces, surtout de ses tragi-comédies. Les sujets en effet en sont' d'ordinaire historiques, /a Mor/ de l3aire, Alexandre, Coriolan, Marianne. La durée n'y dépasse pas les bornes d'un ou de deux jours, et l'action s'y poursuit sans relâche et, pour ainsi dire, séance tenante. Enfin la scène n'y change que dans un rayon très - limité, du camp des Perses à celui des Macédoniens, par exemple, ou bien d'un appartement à un autre, sans sortir du palais

d'Hérode. Ce ne sont point des tragédies romantiques : l'ombre infernale qui débute par un monologue, la nourrice qui sert de confidente, et le messager qui termine par un récit, le disent suffisamment. Ce n'est plus pourtant la tragédie de Garnier; on le sent aussitôt à l'absence des chœurs lyriques!, au nombre plus grand des personnages, au développement plus prolongé des situations. Quand un ou deux traités aristotéliques auront passé dessus, que l'horloge sera mieux réglée et la scène mieux toisée, on aura précisément cette forme tragique dans laquelle Corneille paraît si à l'étroit et Racine si à l'aise. Le bon Hardy l'a introduite le premier, comme au hasard. L'idée ne lui est pas venue de traiter les sujets historiques de la même manière qu'il faisait les sujets romanesques, et il n'a pas eu dessein non plus de les traiter autrement. Il avait lu Garnier et peut-être les Grecs; il s'était nourri du théâtre des Espagnols. En conservant à peu près le cadre des premiers et en l'adaptant à notre scène, il y a porté quelques-unes des habitudes contractées avec les

I, Quelques pièces de Hardy conservent, il est vrai, des chœurs, mais c'est le très-petit nombre; et le poëte nous avertit dans la préface de sa Bidon que ces chœurs étaient superflus à la représentation. Trotterel, sieur d'Aves, dit en tête de sa tragédie de Sainte Agnès (1615): « Je t'avertis, lecteur, que je n'y ai point fait de chœurs, non pas que je ne l'eusse bien pu, mais d'autant que ce m'eût été un travail inutile, ayant vu représenter //«j de nulle tragédies en divers lieux auxquelles je n'ai jamais vu déclamer les chœurs, »

seconds, mais de telle sorte et si superficiellement que plus tard on put supprimer les licences sans toucher au fond, et que le corps de l'édifice dramatique, repris en sous-œuvre, eut l'air d'avoir été bâti d'après un plan unique et simple. On vérifiera ces considérations en lisant sa tragédie de Marianne, la meilleure de toutes, et qui est déjà dans le système français de Racine. Elle présente d'ailleurs, au milieu d'inconvenances et d'incorrections sans nombre, une verve de style assez franche et par moments corneillienne.

Un écrivain d'une érudition étendue et d'un sens critique très-éclairé, M. Ginguené, pense que le succès de Jodelle et de Gantier imposa au public et coîitint leurs successeurs dans les limites de l'unité et de la vraisemblance ; que ceux-ci, moins simples que les fondateurs, s'e^orcèrent du moins d'être réguliers, et que de ce reste de goût antique combiné avec le romanesque espagnol naquit la première ébauche de notre art dramatique moderne^. Cette fusion ou plutôt cette confusion des deux systèmes opposés est incontestable, et on ne l'aperçoit que trop dans Rotrou, Mairet, Du Ryer et Corneille. Seulement Je doute qu'on doive faire honneurà Jodelle et à Garnier du retour aux règles classiques. Hardy, comme on l'a vu, sans briser le moule tragique de Garnier, l'avait étrangement déformé et rendu méconnaissable. En tête des Chastes et loyales amours de Théagène et Chari-