ECLAIRCISSEMENTS

Les astérisques à côté des noms des villes où sont conservés les tableaux se rapportent à ces éclaircissements

P. 1. On croit que c'est une œuvre de Rubens à cause d'une gravure sur cuivre de Schelte à Bolswert, qui porte la dédicace suivante : « Perillustri Sodalitati Partheniae Majori litteratorum, quam ipsa Virginis Annuntiatae tabulant Rubeniana manu quondam depingi curavit et in Oratorio suo ad Domum professant Soc. Jesu Antverpiae colit veneraturque. » Le mot quondam (un jour) a été manifestement choisi à dessein pour expliquer la grande différence qu'il y a entre ce tableau et ceux de la seconde manière de Rubens. La société des lettrés qui avait commandé le tableau était dirigée par les Jésuites. Après la dispersion violente de ces derniers, les tableaux qui se trouvaient dans leurs églises et maisons d'éducation furent vendus. L' Annonciation fut apportée en 1776 à la Galerie Impériale de Vienne, dont le directeur, Joseph Rosa, l'avait acquise pour 2000 florins.

P. 2. Le Mariage mystique de Sainte Catherine avec l'Enfant Jésus appartient à la première série des tableaux que Rubens a peints en Italie, et peut-être encore à Venise. Se trouvait autrefois à Strafford-House, à Londres, où il à été vu par Waagen et mentionné par lui dans les Treasures of Art in Great-Britain, II, p. 68.

P. 3—4. Les trois tableaux, exécutés pour l'église Santa Croce in Gerusalemme à Rome, furent emportés en 1811 en Angleterre, où ils furent vendus aux enchères publiques l'année suivante, Sainte Hélène au prix de 380, la Couronne d'Epines à celui de 760, et l'Erection de la Croix à celui de 280 livres sterling (9500, 19.000 et 7000 francs). Puis ils tombèrent entre les mains d'un sieur Perrolle à Grasse, dans le midi de la France; ce dernier les légua à sa mort, le 14 Avril 1827, à la chapelle de l'hôpital de la ville. Tous trois sont fort endommagés, surtout Y Erection de la Croix. On n'a pas pu expliquer jusqu'ici pourquoi ce dernier tableau est peint sur toile, et les deux autres sur bois. Peut-être Rubens, qui devait en exécuter très rapidement la commande, trouva-t-il la peinture sur toile plus expéditive que celle sur bois, qui exige un travail plus soigné et délicat.

P. 5. Jean van den Wouwer (Woverius), né en 1576, mort en 1635, fut échevin d'Anvers. Dans les premières années du XVIIe siècle il séjourna en Italie pour y poursuivre de savantes études, et Rubens y fit son portrait, peut-être lors le leur rencontre à Vérone. Le même personnage a posé pour le tableau de la page 6, dans la même attitude. — Le double portrait de Tibère et d'Agrippine est sans aucun doute la copie d'un camée antique, qui se trouvait probablement dans la Collection du duc de Mantoue, riche en raretés de ce genre-là.

P. 6. Le tableau connu sous le nom des Quatre Philosophes représente Juste Lipse et ses deux élèves favoris: Philippe Rubens et Jean Woverius, mais non pas Hugo Grotius, comme on le croyait autrefois. Rubens s'est peint lui-même derrière son frère. Comme les frères Rubens se rencontrèrent à Vérone, en Juillet 1602, avec Jean Woverius, il

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Eclaircissements

est probable que Rubens a peint ce tableau à peu près à cette époque, et certainement pour honorer le grand maître. Le buste en haut, à droite, était censé à cette époque-là représenter Sénèque, dont Juste Lipse a publié les ouvrages. Cf. Rooses IV, p. 203— 205.(1)

P. 7. A cause ne la grande analogie de cette œuvre avec la précédente, nous croyons vraisemblable que l'artiste l'a peinte encore en Italie, et non pas vers 1628 ou 1629, comme le croit Rooses IV, p. 253.

P. 8. Le Triomphe de César, par Mantegna, aujourd'hui au Château de Hampton-Court, en Angleterre, se trouvait, à l'époque où Rubens séjournait à Mantoue, en la possession du duc. Rubens a copié la moitié de droite de cette fresque, et a inventé la moitié de gauche de sa propre peinture.

P. 9. Cette figure de cavalier, une fois livrée, a passé pour une œuvre de Vélasquez jusqu'au moment où Justi l'a réclamée pour Rubens dans son ouvrage: Diego Vélasquez et son siècle, II1, p. 85. Rooses est du même avis (Bulletin Rubens, V, p. 94). On a dit aussi que le cavalier représenté devait être le duc d'iNFANTADO, fils du duc de Lerme, que Rubens a également peint en cavalier.

P. 10 — 15. La figure du Christ, aujourd'hui effacée par le temps, se voyait à l'origine au milieu de celles des Douze Apôtres, au Musée de Madrid. C'est Rubens lui-même qui nous en instruit. (Voir la lettre du 28 Avril 1618 adressée à l'ambassadeur anglais Sir Dudley Carleton, dans le recueil des Lettres de Rubens. (2) Rubens offrit à Carleton une copie exécutée par un de ses élèves de la série des douze figures; cette copie se trouve aujourd'hui dans la galerie du palais Rospigliosi à Rome, avec la figure du Christ, qui manque à Madrid. Les originaux conservés dans cette dernière ville sont pour la plupart très endommagés.

P. 17. Cet ouvrage provient du Collège des Jésuites d'Alcala de Henares et fut en 1772 apporté à la maison des Jésuites de San Isidoro, à Madrid. Plus tard, il passa à l'académie de San Fernando. Comme il date de la première manière de Rubens, il est probable qu'il a été peint en Espagne. Rooses II, p. 120.

P. 18 et 19. Ces deux tableaux sont entrés directement de Mantoue à la Galerie de Dresde,

en 1743. On peut aussi admettre avec certitude que Rubens les a peints pour le duc

Vincent de Gonzague. L'ancienne pinacothèque de Munich possède une réplique du

Héros couronné par la Victoire, et la Galerie Royale de Cassel une réplique également

de Y Hercule ivre.

P. 20. Le groupe des Trois faces à Florence, probablement la libre copie d'un antique, es une esquisse en grisaille peinte ton sur ton.

P. 21—23. Ces quatre tableaux* qui d'abord n'en firent qu'un, ont été commandés à Rubens par le duc de Mantoue pour orner l'église des Jésuites dédiée, dans cette ville, à la Sainte Trinité. Le peintre toucha pour ce travail la somme, considérable pour l'époque, de 1300 doubles ducats. L' Adoration de la Trinité par la Famille Gonzague fut placée sur le maître-autel, et flanquée du Baptême et de la Transfiguration du Christ. Lorsque les Français eurent conquis Mantoue en 1797, l'église fut transformée en un entrepôt de fourrages, et les peintures de Rubens en furent enlevées. Un commissaire français découpa dans l'ensemble de tableau actuel de la Trinité et le mit en plusieurs morceaux pour en faciliter le rapt. Mais son opération malhonnête fut découverte, et l'académie réclama les morceaux sans parvenir à les recouvrer tous; car, d'après la description du tableau avant sa destruction, tous les fils et toutes les filles du duc, un soldat de la garde, auquel Rubens avait donné ses propres traits, et un grand chien lévrier y étaient,

0) Quand nous citerons par la suite simplement Rooses I, I , etc., nous désignerons par là le grand ouvrage l'ouvrage fondamental pour toute recherche sur Rubens, que Max Rooses a écrit sous ce titre : L'Œuvre de P. P. Rubens, 5 volumes, Anvers 1888-1892.

(2) Comme la Correspondance de Rubens, dont Ruelens a commencé la publication, continuée par Rooses, ne va que jusqu'à l'année 1628, nous citons la présente lettre de Rubens d'après l'édition de Adolphe Rosenberg (Leipzig 1881) sous cette brève indication : Lettres de Rubens.

Eclaircissements

représentés. — Le Baptême du Christ émigra à l'étranger et fut signalé à Gand vers 1840. Après avoir passé par plusieurs mains, l'ouvrage fut légué en 1876 au Musée d'Anvers par son dernier propriétaire. Mais il n'y reste plus trace du coloris primitif. — La Transfiguration entra au Musée de Nancy en 1801, quatre ans seulement après que l'œuvre eut été enlevée à Mantoue. Mais elle a été par la suite fortement repeinte.

P. 24. Le Saint Jérôme de Dresde est au nombre des rares œuvres de Rubens qui portent une signature (ce sont les initiales P. P. R. tracées à gauche).

P. 25. Une gravure sur cuivre exécutée par Schelte à Bolswert d'après ce paysage porte l'inscription: Pet. Paul Rubens pinxit Romae. Ce même paysage forme le font du tableau de la page 6.

P. 27. Peint pour en faire cadeau au médecin Johann Faber de Bamberg, qui avait guéri Rubens d'une grave maladie.

P. 28. La figure de Sénèque est copiée d'un antique de marbre noir découvert à Rome au XVIe siècle, et qui se trouvait à la Villa Borghèse au moment où Rubens séjournait dans cette ville. Ce marbre, restauré sous le nom de la Mort de Sénèque et complété d'un bassin de marbre, se trouve aujourd'hui au Louvre. En réalité, c'est la figure d'un pêcheur africain.

P. 29. La Mise au Tombeau est une libre copie du fameux tableau du Caravage, à la Galerie du Vatican, à Rome.

P. 30. Acheté pour 1000 florins par le roi d'Espagne parmi les œuvres de Rubens trouvées à sa mort dans son atelier. La figure de femme qui se trouve à gauche est identifiée avec Sainte Agnès grâce à la présence de l'agneau.

P. 33. D'après Rooses I, p. 111, ce tableau a été peint en Italie et serait alors un des premiers assais de l'artiste pour s'assimiler et retravailler l'impression que fit sur lui le Jugement Dernier de Michel-Ange et pour en tirer des inspirations personnelles.

P. 34. Commandé par le marquis Nicolas Pallavicini, banquier du duc de Mantoue, qui l'a fait probablement exécuter à Rubens pendant le séjour de ce dernier à Gênes. — Au bas se dessine et se dresse en plein tableau la coupole du tabernacle placé sur l'autel.

P. 35—37. Comme le duc de Mantoue refusait d'acheter le tableau d'autel primitivement peint, Rubens l'emporta en Flandre et le dédia, après l'avoir probablement retouché, à la mémoire de sa mère dans l'église de l'abbaye de Saint Michel, où elle était enterrée. En 1794, il fut emporté en France et donné par décret impérial, en 1811, au Musée de Grenoble.

P. 39. Rubens a utilisé plus tard cette composition pour le volet de gauche de la Descente de Croix (p. 60).

P. 41. Commandé par la Municipalité de la ville d'Anvers, en 1608, pour décorer, une salle de l'Hôtel de Ville, et payé 1800 florins. Mais l'ouvrage n'est pas resté longtemps a Anvers. En Septembre 1612, la Municipalité en fit cadeau à don Roderigo Calderon, comte d'OLiVA, envoyé extraordinaire du roi d'Espagne, afin de s'assurer par ce don « le plus beau et le plus rare », au profit du commerce anversois, la faveur dont ce diplomate jouissait auprès du roi d'Espagne. Après que le compte d'OLiVA eut été enveloppé, en 1618, dans la disgrâce de son protecteur le duc de Lerme, le comte d'OLiVARE, le fit accuser de meurtre. Il fut décapité en 1621, et Philippe IV hérita du tableau. — Lors de son second séjour à Madrid (de 1628 à 1629) Rubens, d'après le témoignage de Pacheco, doit avoir remarqué quelques changements faits à son tableau ; d'après un autre témoignage, c'est lui-même qui l'aurait considérablement agrandi et retouché. Rubens s'est représenté lui-même à l'extrême droite du tableau. Comme son air de jeunesse le prouve, cette figure faisait déjà partie certainement du premier jet de cette composition, et n'a pas été ajoutée après coup. — Notre photographie est la première qu'on ait publiée de ce tableau; mais celui-ci ne pouvant être détaché de la paroi, la barre de fer qui le protège dans le musée a malheureusement laissé sa trace dans notre cliché.

Eclaircissements

P. 42. Jusqu'à 1892, cette peinture a fait partie de la Collection de Lord Dudley, à Londres ; vendue alors aux enchères, elle a atteint le prix de 1500 livres sterling (37.500 francs). En 1894, elle fut acquise par le Musée de Cologne. C'est certainement cette œuvre-là dont Rubens fait mention dans la lettre au graveur sur cuivre DE Bye, le 11 Mai 1610 (Lettres de Rubens).

P. 43. Les dimensions du portrait d'ISABELLE Brant sont: Hauteur 0m,96; largeur 0m,70. La cinquième et dernière édition du Catalogue du Musée de Berlin (p. 329) assigne à cette ouvrage la date de 1615.

P. 44. Rubens a peint le triptyque de Y Erection de la Croix pour la somme de 2600 florins, en le destinant à l'église de Sainte Walpurgis, à Anvers. Sur le revers des volets sont peints, à gauche, Saint Eligius et Sainte Walpurgis, à droite, les saintes Catherine et Amandus. A l'origine, se trouvait au-dessus du tableau central la figure de Dieu le Père entre deux anges, et sur trois prédelles apparaissaient celle du Christ portant sa croix, de Sainte Catherine morte dont les anges emportent le cadavre, et de Sainte Walpurgis faisant un miracle: grâce à ses prières, elle sauve de la mort une foule de voyageurs qui, en pleine mer, vont périr sur un navire battu par la tempête. Ces quatre peintures ont disparu. Une esquisse des trois côtés intérieurs du triptyque, mais qui offre avec eux des différences notables, est la propriété du capitaine Holford, à Londres. Le triptyque fut emporté à Paris en 1794. Lorsqu'il fut rendu, en 1815, le gouvernement hollandais donna ordre de le placer dans la cathédrale d'Anvers, l'église de Walpurgis ayant été détruite dans l'intervalle (en 1798).

P. 46. Ce tableau se trouvait à l'origine placé sur la porte de la sacristie de l'église des Recollets à Anvers. Comme, sous les pieds du Christ, sur l'arbre de la croix, se lisent les initiales N. R., Rooses trouve vraisemblable de supposer que Nicolas Rockox, l'ami de Rubens, lui aurait fait la commande du tableau et l'aurait légué à ladite église. D'ailleurs, Rockox possédait encore deux autres tableaux qu'il avait commandés à Rubens.

P. 47. Une gravure sur cuivre d'ANDREAS Stock, dont l'inscription : Petro Paulo Rubens pinxit, accrédite le témoignage, reproduit cette composition, à laquelle ne répondait jusqu'ici aucun original connu de Rubens. Si le tableau de Cannstatt, dont la première photographie publiée se trouve dans le présent volume, n'est pas cet original considéré aujourd'hui comme perdu, c'est en tout cas un méritoire ouvrage de disciple, et qui est sorti authentique de l'atelier de Rubens.

P. 50. Dans une lettre à Sir Dudley Carleton du 28 Avril 1618, où Rubens offre une série de tableaux à troquer contre des antiques, le peintre mentionne la présente peinture en ces termes: «C'est un Prométhée enchaîné sur le Caucase, avec un aigle qui lui dévore le foie. Tableaux de me propre main; seul, l'aigle a été peint par Snyders. » Le célèbre animalier a été déjà de bonne heure le collaborateur de Rubens et l'est resté longtemps. Rubens fixe le prix de son œuvre à 500 florins {Lettres de Rubens, p. 43).

P. 52 et 53. Le tableau de Munich a été commandé et payé 3000 florins par le prince-évêque de Freising, Ernest de Bavière (mort en 1612) et placé dans la cathédrale de cette ville. Eh 1804, il fut transporté à Munich. D'après Sandrart, il représente une vision de l'Apocalypse de Saint Jean (Chap. XII). D'après Rooses (II, p. 210), il est pourtant plus vraisemblable d'y voir l'Immaculée Conception. Au-dessous est peinte la ville de Freising avec sa cathédrale. Ce tableau est en réalité un travail d'écolier; la perspective de la ville est probablement de Lucas van Uden. L'ébauche de la Collection Weber est par contre de la propre main de Rubens (voyez Wœrmann, Wissenschaftliches Verzeidinis der àlteren Gemalde der Galerie Weber in Hamburg, Dresde 1892, p. 136 à 137).

P. 54. Appartint à la Collection du duc de Marlborough à Blenheim. D'après la tradition, le premier duc de Marlborough l'aurait reçu en présent de l'empereur d'Allemagne. Sur une peinture du Musée Royal de Stockholm, qui doit représenter une pièce dans la maison de Rubens (v. X Introduction, p. XXIII), on voit ce même tableau représenté comme accroché au-dessus d'une porte.

Eclaircissements

P. 56. Peint pour l'autel de la chapelle du Saint-Sacrement, dans l'église de Saint Romuald, à Munich, ce tableau a été emporté à Paris en 1794 et échangé en 1813 contre un autre tableau du Musée de Milan. Il a été commandé à Rubens par une demoiselle Catherine Lescuyer, qui voulait en faire hommage à la mémoire de son père. En 1632 se trouva achevé l'autel sur lequel on plaça le tableau. On y avait peint à l'origine deux prédelles ; Y Entrée du Christ à Jérusalem et le Lavement des pieds, qui se trouvent aujourd'hui au Musée de Dijon. Ces trois ouvrages ont été exécutés par des élèves. L'esquisse authentique de la main de Rubens pour la Cène se trouve à l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. Lorsque Crowe et Cavalcaselle affirment dans leur biographie de Titien que Rubens s'est inspiré pour cette œuvre d'une toile de Titien à Urbin (qui est encore aujourd'hui dans la Galerie Municipale de cette ville), il convient de remarquer cependant que l'analogie entre ces deux tableaux est bien vague et générale. Il est maintenant facile de les comparer, la Cène de Titien ayant été publiée pour la première fois par les Classiques de l'Art en édition complète. Cf. Titien, p. 95.

P. 60. Rubens toucha 2400 florins pour la Descente de Croix qui lui avait été commandée le 7 Septembre 1611, par la Gilde des Archers. Il termina l'ouvrage le 6 Mars 1614. En outre, sa femme, comme le contrat le stipulait, reçut une paire de gants, ce qui à cette époque constituait un luxe extraordinaire. Le 22 Juillet 1614, on consacra solennellement l'autel, qui était placé dans le transept de droite, non loin de l'endroit où ce trouve aujourd'hui le tableau. Mais auparavant le chapitre avait décidé de traiter avec Rubens pour lui demander de faire un changement à la figure de Saint Christophe; car, « à cause de son état de nudité, le saint pouvait donner prise à la malignité ». On ne sait pas si Rubens a consenti à faire cette modification. En 1794, le triptique fut enlevé par les Français et placé au Louvre, pour être rendu à Anvers en 1815. L'année suivante, on le mit dans la cathédrale à la place qu'il occupe encore actuellement.

P. 62. Esquisse pour le côté extérieur des volets de la Descente de Croix, et qui donne comme un ensemble cette composition, divisée dans sa réalisation définitive.

P. 63. L'évêque M>es à Gand avait fait à Rubens, pour le maître-autel de la cathédrale de cette ville, la commande d'un grand tableau qui devait représenter la conversion du comte d'ALLOWiN, devenu plus tard Saint Bavon. Mais après la mort de l'évêque M^s, son successeur, Van der Burch, décida de faire exécuter un autel tout en marbre et de renoncer au tableau. Alors Rubens, le 19 Mars 1614, déposa une plainte entre les mains de l'archiduc Albert, son grand protecteur, en invoquant son intervention. Il dit entre autres dans ce placet {Lettres de Rubens, p. 39), qu'il a terminé l'esquisse il y a deux ans, donc en 1612, et qu'il peut certifier « sur sa conscience de chrétien que le tableau destiné à Gand serait la plus belle chose qu'il ait jamais peinte dans sa vie ». Malgré cet appel à l'archiduc, l'évêque persista dans sa résolution, mais ne put la mettre à exécution, ayant été appelé en 1616 à un autre siège épiscopal. En l'année 1623, lorsque Antonius Triest, qui avait de la sympathie pour Rubens, fut devenu évêque de Gand, le projet primitif fut repris et l'on confia à Rubens l'exécution d'un tableau qui fut terminé en 1624. Cette peinture s'écarte notablement de l'esquisse, soit par la forme — car c'est un tableau en hauteur arrondi au sommet, — soit par la composition. En 1719, on le transféra du maître-autel dans une des chapelles du déambulatoire, à cause, croit-on, de certaines figures féminines nisuffisamment habillées. L'œuvre a perdu son éclat primitif, de sorte qu'on ne peut plus juger avec sûreté de son mérite artistique. Rooses (II, p. 223) croit pourtant que la moitié inférieure seule est du pinceau de Rubens, tandis que la moitié supérieure serait l'ouvrage de ses élèves.

P. 65, Peint, d'après la tradition, pour une famille Knyff à Anvers. En 1816, il fut acheté pour 2000 livres sterling (50.000 francs), lors de la vente aux enchères de la Collection Henry Hope, pour un M. Norton; puis il passa à M. J. B. Miles à Bristol. Lors de la vente aux enchères de la Collection Miles en Mai 1899, il atteignit le prix de 1950 livres (48.750 francs). Plus tard, il fut acheté pour le Musée de Bruxelles.

Eclaircissements

Un second exemplaire un peu plus petit (hauteur lm,02, largeur lm,35), fut vendu avec la Collection Schuster (Bruxelles) dans des enchères à Cologne. Il atteignit le prix de 25.500 marks (31.775 francs).

P. 67. Ce tableau est remonté sur l'eau dans une vente aux enchères à Londres en 1894 et fut taxe 21.000 francs. La même année, il fut acquis pour le prix de 45.000 francs par le Musée d'Anvers. Il est tout entier de la main de Rubens. Rooses, Bulletin Rubens, 1895, p. 209 et 210.

P. 69. Ceci est un des tableaux que Rubens a faits avec la collaboration de Jan Breughel, qui a peint la guirlande de fruits. Un second exemplaire plus petit se trouve en la possession de M. Philippi, à Hambourg.

P. 71. Sur le carquois de Calisto on lit: P. P. RUBENS F. 1613.

P. 72. Peint pour l'église des Capucins à Lierre. Bien que les moines l'eussent caché à l'arrivée des Français, ce tableau devint plus tard la propriété de l'impératrice Joséphine à La Malmaison, puis fut en 1814 vendu à l'empereur de Russie. M. Adolphe Schloss, à Paris possède aujourd'hui l'esquisse de ce tableau. (Sur bois. Hauteur lm,65, largeur 0m,80).

P. 73. Rooses le tient pour une copie, tandis que Bode montre avec raison que le tableau a reçu des retouches de la main même de Rubens et que les petits Amours ont été peints par le grand artiste lui même (Jahrbuch der Kôniglich Preufiischen Kunstsammlungen XI, p. 203).

P. 74. Commandé à Rubens par son intime ami, le bourgmestre Nicolas Rockox pour son tombeau et celui de sa femme, dans la chapelle de la Sainte Vierge de l'église des Récollets à Anvers. En 1794, les Français l'emportèrent à Paris, mais il fut rapporté à Anvers en 1815. A gauche, au-dessus de la tête de Rockox, se lit le millésime 1615, qui à l'origine était 1613. Le 3 a été plus tard couvert par un 5. Rubens a donc commencé le triptyque, qu'il a exécuté tout entier lui-même, en 1613; mais il n'a pu le terminer qu'en 1615.

P. 76. Exécuté pour le monument funéraire du peintre Pierre Breughel, qui se trouve encore dans l'église de la Chapelle, à Bruxelles. En 1675, le tableau fut vendu par le conseil de fabrique pour 5000 florins, à un M. Braamcamp, qui en fit faire une copie pour le monument. Puis le tableau passa de main en main jusqu'à nos jours, où il a pris le chemin de l'Amérique. Sur le revers on lit: PETRUS PAU LUS RUBENS pinxit David Teniers ex haeredibus renovavit anno 1676. David Teniers était un beau-fils de ce Jan Breughel, sur l'initiative duquel Rubens a peint le tableau.

P. 77. Peint pour le maître-autel de l'église dés Capucins à Anvers. En 1794, les Français l'emportèrent et ne l'ont pas rendu.

P. 78. Ce tableau est tout entier de la main de Rubens et comme tel signé : P. P. RUBENS. F. 1614.

P. 79. Peint probablement sous l'influence d'ADAM Elsheimer, ou peut-être même une simple copie faite librement d'après un tableau de ce dernier. Signé : P. P. RUBENS. F. 1.6.1.4.

P. 80. Signé comme le tableau précédent.

P. 81. Le groupe des figures, qui répond assez à celui du tableau précédent, a été peint par Rubens; quant au paysage et aux accessoires, ils ne sont pas, comme le dit le Catalogue du Musée d'Anvers, de Jan Breughel le Vieux, mais, d'après Rooses (II, p. 138), de Lukas van Uden ou Jan Wildens, probablement de ce dernier.

P. 82. Signé : P. P. RUBENS. F. 1.6.1.4. Toutefois, les figures seules sont de Rubens. A l'origine le tableau avait lm,21 de haut et 0m,95 de large. Plus tard, probablement au XVIIIe siècle, on a ajouté, à droite 22, à gauche 68 et en haut 22 centimètres de toile où l'on a peint les rochers et le paysage.

P. 85 et 86. Ces deux tableaux peints en guise de volets ont été vendus par Rubens au duc de Buckingham, en 1627. Ils sont de Lukas van Uden d'après des compositions de Rubens; mais le maître les a pris à son compte. Du reste, les figures du tableau; L'Hiver, sont de Rubens lui-même. Le premier de ces ouvrages est aussi connu en Angleterre sous le nom de « Going to Market».

P. 87. Œuvre entièrement authentique du maître; elle a fait autrefois partie de la Collection du

duc de Richelieu. Un second exemplaire plus petit, qui se trouve dans la Galerie Suermondt

à Aix la Chapelle, a déjà été peint en Italie par Rubens, à en croire du moins Rooses.

P. 88. Le Catalogue de la Pinacothèque de Munich donne ce portrait, hypothétiquement,

comme celui de Hugo Grotius, ce qui est inexact. Rooses nie que ce portrait soit de

Rubens; à tort, à notre avis. Entre de traits du personnage représenté et ceux du

portrait voisin à Saint-Pétersbourg, il nous semble remarquer une grande analogie.

P. 89. Cette étude de tête d'une vieille femme était considérée autrefois comme le portrait de

la mère de Rubens, sans qu'on fît d'ailleurs la preuve de cette assertion. Mais cette

personne devait tenir de très près à l'artiste, car son visage, depuis le séjour en Italie

jusqu'aux dernières années de Rubens se trouve reproduit dans beaucoup de tableaux

religieux où figurent de vieilles femmes.

P. 91. D'après Rooses (IV, p. 344), Rubens s'est borné à retoucher les figures humaines de

ce tableau; les animaux sont probablement de Paul de Vos, les arbres de Wildens.

P. 93. Connu d'abord dans la Collection de Louis XIV sous le nom de la Vierge aux Anges,

ce tableau a reçu ensuite le nom de la Vierge aux Saints Innocents, sans autre motif

que l'absence d'ailes dans le dos des anges.

P. 94. Cette peinture se trouvait à l'origine sur le maître-autel de l'église de Jésuites de

Bergues-Saint-Vinnocq. D'après Rooses, seule la figure du Christ est du pinceau de

Rubens lui-même.

P. 95. Dans cet ouvrage, sorti tout entier de la main de Rubens, la figure du Christ est assez

analogue à celle de l'autel de Saint Thomas (p. 74). P. 96. Tout entier de la main de Rubens. Dans la personne du condamné, qui lève des mains suppliantes, l'artiste s'est représenté lui-même.

P. 100. L'ouvrage de Bruxelles est l'esquisse, de la main de Rubens, du tableau de Munich exécuté par un élève, mais que le maître a retouché.

P. 101. A gauche se trouvent, avec les figures peintes par Rubens, un chien et une tête de sanglier, ouvrages de Snyders. Rooses III, p. 120. — Le tableau de Saint-Pétersbourg a reçu aussi le titre de: Le Tibre et ? Abondance, ou de Neptune et Cybèle. Il s'en trouvait un second exemplaire dans la Collection de Lord Lytelton en Angleterre, d'où il passa à celle de Sedelmeyer à Paris, qui l'a revendu. Une gravure exécutée par Vangelisti d'après cette composition porte cette inscription : L'Alliance de l'Eau et de la Terre. Ce doit être probablement une représentation allégorique de la fertilité, qui résulte de l'union de la terre et de l'eau.

P. 103. Le neveu de l'artiste, Philippe Rubens, a assigné comme date « approximative » du Combat des Amazones l'année 1615. Rooses croit que le tableau doit avoir été exécuté un peu antérieurement. D'après une tradition, il aurait été peint pour Cornélius van der Geest pour le remercier de son intervention lors le l'affaire de la Mise en Croix comme tableau d'autel. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, cette peinture a appartenu au duc de Richelieu. Vers 1660, elle passa au prince-électeur palatin Jean Guillaume, à Dusseldorf ; de la galerie de cette ville, elle fut transférée à Munich.

P. 105. La docteur Théodore van Thulden était professeur de droit à l'Université de Louvain. Il mourut en 1645. Ce portrait est l'un des chefs-d'œuvre de Rubens.

P. 106. Pierre Pecquius (1562—1625) était chancelier de Brabant et ami de Rubens.

P. 107. Commandé par le comte palatin Wolfgang Wilhelm von Neuburg pour le maîtreautel de l'église de Jésuites à Neubourg, et payé 3500 florins. En 1692, il fut transporté à Dusseldorf, et de la galerie de cette ville il passa à Munich.

P. 108. Esquisse de la main même de Rubens pour le tableau de Munich (p. 107), mais qui en diffère beaucoup dans les détails.

P. 112. Le Catalogue du Musée de Berlin (5me édition de 1904) date cette peinture des années 1612 — 1614; mais Rooses, à l'avis duquel nous nous rangeons, la considère comme postérieure. D'après lui seules les quatre figures du premier plan seraient de Rubens; tout le reste serait d'un élève, peut-être de Justus van Egmont.

P. 114. Travail d'élève que rubens a fait sien par quelques coups de pinceau. Peint pour un autel de l'église des Augustins.

P. 115. D'après sa lettre souvent citée à Sir Dudley Carleton, Rubens a peint la célèbre Chasse au Lion, à Munich, pour le duc, plus tard prince-électeur Maximilien de Bavière. Le tableau est un réalité dû en partie à la collaboration d'élèves. D'après Rooses, Wildens aurait peint le paysage et les animaux. Dans les figures, il croit reconnaître la manière de Van Dyck. Rubens y aurait donné le coup de pinceau suprême et achevé d'ailleurs lui-même les parties nues.

P. 116. La Toilette de Vénus, dans la liste des peintures laissées par Rubens après sa mort a reçu le titre de: « Une Vénus qui se regarde dans son miroir, et Cupidon », sous la rubrique générale de: « Tableaux de feu. M. Rubens en Espagne, en Italie et autres pays, peints d'après Titien et autres maîtres célèbres ». Mais on n'a pas pu prouver jusqu'ici que cette peinture ait eu comme modèle une œuvre de Titien. Celle de ce dernier maître, qui se trouve à Saint-Pétersbourg et que Bode, dans sa publication sur la Galerie du prince de Liechtenstein a regardée comme l'original en question, doit être écartée, car elle s'éloigne du tout au tout de la composition de Rubens.

P. 118. La guirlande a été peinte par Jan Breughel.

P. 119. Travail d'élève retouché par Rubens. Les animaux sont, d'après Rooses, de Jan Wildens.

P. 120. D'après une légende locale, à Athènes, les trois filles de Cécrops trouvèrent dans une corbeille dont Minerve leur avait fait présent, le petit Erichthonius, dont les jambes étaient entourées d'un serpent. Les figures sont de Rubens, les accessoires et l'arrièreplan de ses élèves. La vieille femme et celle des trois sœurs qui a des cheveux blond clair à droite du tableau proviennent de modèles qui ont beaucoup servi au peintre à cette époque-là.

P. 121. Ceci est la réplique d'un paysage peint beaucoup plus tôt, probablement pendant le séjour de Rubens en Italie bien que les deux ouvrages diffèrent dans beaucoup de détails.

P. 125. Cet ouvrage de premier jet, presque une esquisse, est tout entier de la main de Rubens.

P. 127. D'après Rooses, Rubens aurait exécuté lui-même la figure de Madeleine, la tête du Christ et des autres convives, mais tout le reste serait de ses élèves, bien qu'il y ait donné le dernier coup de pinceau. Appartenait d'abord à la Collection du duc de Richelieu. C'est un des chefs-d'œuvre du maître.

P. 128. Le Saint François à gauche est une étude pour le tableau de Cologne (p. 145), où l'on voit le saint recevant les stigmates. Le torse d'homme à droite est une étude pour la troisième figure d'apôtre à partir de Jésus, du tableau de Saint-Pétersbourg (p. 127).

P. 129. Charles de Longueval (mort en 1621) était commandant de l'artillerie dans les Pays- Bas espagnols. La composition de Rubens a été faite en vue d'une gravure, que Lukas Vorsterman a exécutée. C'est pour cela que seule la figure du commandant est en couleur, le reste de l'ouvrage étant peint en grisaille ton sur ton.

P. 130. Le portrait de Paracelse est la copie d'un autre, qui se trouve aujourd'hui au Musée de Nancy, et qui porte par erreur le nom d'ALBERT Durer (photographié par Braun). La copie de Rubens, qui surpasse de beaucoup l'original par la valeur de l'exécution, provient de la Galerie du duc de Marlborough, que le vendit en 1886 pour 125 livres sterling (3125 francs) à Charles Sedelmeyer à Paris. A la vente aux enchères de la Collection Kums à Anvers (Mai 1898), elle fut achetée pour 24.000 francs pour le Musée de Bruxelles. — Le Portrait de jeune homme à Munich provient aussi de la Galerie du duc de Marlborough. C'est une copie de Rubens d'après une peinture, aujourd'hui au Musée de Berlin, de Joos van Cleve, qui a travaillé à Anvers et a dû mourir à Londres après 1554.

P. 131. La tigresse est de la main de Rubens, et le paysage, d'après Rooses (V, p. 351), de celle de Wildens.

P. 132. A droite, en haut, se lit l'inscription : Aetat. suae 27 anno 1616. Jan Vermoelen était capitaine au service de l'Espagne et devint plus tard commissaire général de la flotte espagnole aux Pays-Bas.

Eclaircissements

P. 133. C'est en réalité un travail d'élève où l'on s'est inspiré du tableau de la page 98; mais Rubens y a mis ça et là un coup de pinceau. Les fruits et les animaux sont analogues à ceux du tableau page 98, et qui sont de Snyders. Le Musée de Darmstadt en possède un second exemplaire, qui n'est également qu'un ouvrage d'atelier.

P. 135. D'après l'hypothèse très vraisemblable de Bode, c'est le portrait du fils aîné de Rubens, Albert (né en 1613).

P. 136. D'après Rooses (I, p. 122) Van Dyck aurait collaboré à cet ouvrage. Le catalogue de la Galerie du duc de Marlborough affirme que le tableau aurait été donné en présent au premier duc de cette puissante famille par la ville d'Anvers, reconnaissante des services que le grand capitaine lui avait rendus par ses victoires sur les Français. Une autre version prétend que la ville, en 1705, aurait acheté le tableau pour 2000 florins au peintre Jakob de Wit. Lors de la vente aux enchères de la Galerie de Marlborough, le propriétaire actuel du tableau l'a acquis pour la somme de 1850 livres sterling (46.250 francs).

P. 138. Philopcemen, le chef militaire de la Ligue Achéenne, reçoit l'order de casser du bois pour une vieille femme qui le reconnaît tout à coup au moment où il obéit. Le peintre a puisé son sujet dans Plutarque. C'est une esquisse entièrement faite par Rubens luimême en vue d'un grand tableau qui a fait partie de la galerie du duc d'ORLÉANS, mais dont on a perdu la trace depuis. Ce motif historique n'est pour Rubens qu'un prétexte à peindre une grande nature morte composée de gibier, de volailles, de fruits et de légumes, dont il a confié l'exécution détaillée au collaborateur qui a peint le tableau lui-même.

P. 139. Présenté par Rubens, dans une lettre à Sir Dudley Carleton, en ces mots: «C'est un tableau montrant Achille vêtu en femme, peint par mon meilleur élève et retouché entièrement par moi; un très beau tableau et plein de nombreuses jeunes filles charmantes . . . 600 florins. » Comme Carleton refusa le tableau, parce qu'il ne voulai que des peintures entièrement personnelles de Rubens, ce dernier emporta l'ouvrage en Espagne en 1628 et le vendit au roi Philippe.

P. 140. Jusqu'à l'année 1884, ce tableau a fait partie de la Collection de Sir Philip Miles à Leigh Court. En 1903, il fut acheté à Paris pour le Musée de Berlin. Une esquisse de ce tableau se trouve dans la Grosvenor Gallery à Londres.

P. 145. Ce tableau, à l'origine, ornait le maître-autel de l'église des Capucins à Cologne. Après la démolition oe cet édifice, l'ouvrage fut recueilli par le musée de cette ville. En fait, c'est un travail d'élève. D'après Rooses (II, p. 249), Rubens s'est borné à retoucher la tête et les mains du saint et les parties découvertes du corps du second moine, et aussi ajouté quelques tons clairs ici et là. Le paysage est de Wildens.

P. 146. Rubens a utilisé ces études d'après nature dans plusieurs tableaux, notamment dans Y Adoration des Rois Mages. Lors de la vente aux enchères de la Galerie de Pommersfelden, en 1867, cet ouvrage fut vendu pour 35.000 francs; dans celle de la Collection Narischkine, en 1883, le prince Demidoff de San Donato l'acheta pour 55.000 francs. Enfin, en 1890, le Musée de Bruxelles en fit l'acquisition pour 80.000 francs.

P. 147. Ce tableau, pour lequel Rubens doit avoir touché 150 florins, appartenait à l'origine à une série de peintures exécutées par divers artistes, et qui devaient représenter le Mystère du Rosaire. Ces peintures se trouvent encore dans l'église où elles ont été placées à l'origine, et à la même place. Seule, celle de Rubens a été rapprochée de l'autel, et une copie la remplace à l'endroit où elle figurait dans la série. Sur les volets qui la recouvrent ordinairement se lit l'inscription suivante: Hanc vividam flagellationem Salvatoris nostri Jesu Christi imaginent exquisitissima arte depictam ecclesiae S*i Pauli didicavit P. P. Rubens. Anno MDCXV1I.

P. 148. Peint pour le tombeau du négociant Jan Michielsen, mort en 1617. Se trouvait primitivement dans la cathédrale d'Anvers. Le tableau central est tout entier de la main de Rubens, les volets (p. 149) sont de ses élèves, mais ont été retouchés par Rubens. Les revers de volets peints en grisaille ton sur ton sont entièrement de la main des élèves: on y voit encore une fois la Madone avec l'Enfant et le Sauveur bénissant.

Eclaircissements

P. 150 et 151. Ces deux portraits sont entièrement l'œuvre personnelle de Rubens, qui les a exécutés avec soin: ils prennent place parmi ses plus beaux ouvrages dans ce genre-là. Jean Charles de Cordes a épousé le 3 Octobre 1617 Jacqueline de Caestre, qui mourut l'année suivante. Le Musée de Bruxelles a acquis en 1874 l'un et l'autre portraits pour 130.000 francs.

P. 152. A l'origine, ces deux peintures appartenaient au grand triptyque que Rubens a peint pour l'église de Saint Jean à Malines. Elles se trouvaient encastrées dans l'autel, des deux côtés d'un Christ en croix, sous le tableau du milieu, qui représente l'Adoration des Rois Mages. En 1796, l'ensemble du triptyque fut emporté à Paris; mais il fut rendu en 1815. Seules, les deux prédelles restèrent en France, le gouvernement les ayant données en 1804 au Musée de Marseille.

P. 153. Tout entier de la main de Rubens. On a trouvé ce tableau dans sa maison, au lendemain de sa mort, comme le témoigne l'inventaire de sa succession. Plus tard, il a appartenu à Philipp Rubens, qui l'a vendu au duc de Richelieu.

P. 154—159. Comme cela ressort de plusieurs lettres de Rubens à Sir Dudley Carleton (Lettres de Rubens, p. 46-60), ces peintures ont servi à l'origine de cartons à des tapisseries que des nobles génois, les Pallavicini, d'après la supposition de Rooses, avaient commandées à l'artiste. Le sujet en était l'histoire du consul romain Décius Mus, dans laquelle le grand peintre a montré avec le plus de profondeur et d'éclat sa connaissance et son culte passionné de l'antiquité romaine. Il est cependant probable que les tapissiers de Bruxelles ne se sont pas servi, comme modèles, de ces tableaux, qui se trouvent aujourd'hui dans la Galerie Liechtenstein, mais de copies, de cartons proprement dits, dont quelques-uns ont même été signalés dans certaines ventes aux enchères dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. C'est A. van Dyck, comme on peut le conclure de divers témoignages, qui a exécuté les tableaux de la Galerie Liechtenstein d'après les esquisses de Rubens; mais ce dernier y a ajouté son coup de pinceau de telle manière qu'il est impossible de distinguer la main de l'un ou de l'autre artiste. Comme les tapisseries, dont il existe encore plusieurs exemplaires, ces tableaux devaient aussi servir à la décoration d'une salle. Jusqu'à la fin du XVIIe siècle, ils demeurèrent encore à Anvers. Ce n'est que dans la seconde moitié du XVIIIe qu'on les signale dans la Collection da la maison princière de Liechtenstein.

P. 162 et 163. C'est en Février 1618, que la Gilde des Pêcheurs de Malines a commandé ce tableau pour son autel à l'église de Notre-Dame, en offrant au peintre 1600 florins. Celui-ci terminait son œuvre en Août 1619. Sur le volet de droite est représenté le jeune Tobie, à qui l'ange donne l'ordre d'ouvrir le poisson. Sur le volet de gauche on voit cinq apôtres occupés autour d'un poisson qu'ils viennent de capturer, et dans lequel l'un d'eux a trouvé une pièce de monnaie. Sur le revers des volets sont peints Saint Pierre et Saint André. Sous le tableau central se trouvaient à l'origine trois prédelles, dont la médiane, représentant le Christ en croix, a disparu ; les deux autres (p. 163) sont demeurées au Musée de Nancy, tandis que le tableau central, après avoir été emporté à Paris en 1794, a été rendu en 1815. D'après Rooses, seuls les trois pêcheurs du premier plan du tableau central seraient de la main de Rubens, tout le reste provenant d'élèves, mais revu et corrigé par Rubens. On a la preuve que le maître a encore donné des coups de pinceau à tout l'ouvrage, une fois qu'on l'eut installé sur l'autel.

P. 165. Ouvrage d'élève, mais retouché par Rubens.

P. 168 et 169. L'archiduc Albert d'Autriche, fils de l'empereur Maximilien II, né en 1559, mort en 1621, avait épousé en 1598 Isabelle, fille de Philippe II d'Espagne, et depuis son mariage avait été nommé régent des Pays-Bas espagnols. Rubens, qui jouissait de la plus grande faveur auprès du régent et de son épouse, a souvent fait leur portrait à l'un et à l'autre. Dans ces deux portraits l'artiste s'est borné à peindre les têtes et les mains confiant tout le reste du travail à ses élèves. Dans le portrait de l'archiduc on voit à l'arrière-plan le château de Fervueren ; dans celui de l'Infante, le château de Mariemont.

Eclaircissements

P. 170. Esquisse d'une peinture de plafond. Le propriétaire actuel l'a payé 20.000 francs.

P. 171. Esquisse en vue d'un grand tableau au Louvre, qui a été exécuté par des élèves. Rooses (IV, p. 9) la traite de pastiche; mais à tort, croyons-nous; et nous nous rencontrons sur ce point avec le catalogue de la galerie de tableaux de l'Institut Stàdel, par H. H. Weizs^ecker, p. 292.

P. 173. Claire Fourment (née en 1593) était une des sœurs aînées de la seconde femme de Rubens. Elle avaint épousé Peter van Hecke (p. 172).

P. 174. Peint pour le maître-autel de l'église des Dominicains, aujourd'hui église Saint Paul, à Anvers. Emporté en 1794 à Paris, et donné en 1811 au Musée de Lyon ; c'est pourquoi il n'a pas été rendu, pas plus que tous les tableaux enlevés aux musées européens qui ont été partagés entre les départements français. Au premier plan, on voit, au centre du tableau, Saint François et Saint Dominique; à droite, Saint Sébastien et Saint Jérôme; à gauche, Sainte Catherine et Saint Ambroise.

P. 175. Commandé par l'archiduc Albert at l'archiduchesse Isabelle pour le maître-autel de l'église des Carmélites à Bruxelles, qui avait été consacrée en 1614. C'est probablement le plus ancien des nombreux tableaux que Rubens a peints sur le même sujet.

P. 176. A droite, au bas, on lit à droite et à gauche des armoiries les mots, écrits en français: « Monsr Josias, comte de Rensau, Maral de France, me l'a donné. » Cette inscription a été placée là sur l'ordre du roi Christian IV de Danemark (1577—1648) qui avait en effet reçu le tableau du comte de Rantzau.

P. 177 et 178. Dans ces deux tableaux de mérite égal, les figures sont de Rubens et les corbeilles de fleurs de Jan Breughel. Celui des deux qui est à Stockholm semble avoir été raccourci des deux côtés.

P. 179. Au premier plan à gauche chevauche le maréchal de l'empereur, Don Juan d'Autriche, qui brandit son bâton de commandement, un peu en arrière de l'empereur Charles- Quint lui-même, dont Rubens a copié la figure du portrait équestre peint par Titien au Musée du Prado: il avait, déjà en 1603, vu cette toile à Madrid.

P. 180. La signature de Rubens, bien en vue sur ce tableau, est apocryphe. Rooses (I, p. 142) tient cet ouvrage pour un Van Dyck, que ce dernier aurait peint à l'époque où il travaillait dans l'atelier de Rubens.

P. 181. Commandé par Jaspar Charles, qui le place sur l'autel de Saint François dans l'église des Récollets à Anvers, si l'on en croit une quittance parvenue jusqu'à nous, et où Rubens reconnaît avoir touché 750 francs pour ce tableau, entièrement peint par lui.

P. 182 et 183. Ces deux peintures ont été commandées par le comte palatin Wolfgang Wilhelm von Zweibrucken-Neuburg, qui les paya 3000 florins et en fit présent à l'église des Jésuites, à Neubourg. En 1703, elles entrèrent à la galerie du prince-électeur à Dusseldorf, et enfin, en 1806, elles furent transportées à Munich avec toute cettegalerie elle-même.

P. 184. L'Enlèvement des Filles de Leucippe par les Dioscures, Castor et Pollux, appartient au groupe de tableaux où ont collaboré Rubens et Van Dyck. Le paysage est de Wildens.

P. 185. Le portrait de l'empereur Auguste porte la signature: P. P. RUBENS F. 1619, et, en outre: IMP. 1. C'est le premier d'une série de 12 portraits d'empereurs romains qui, exécutés par divers artistes, se trouvent aujourd'hui dans les châteaux royaux de Berlin et des environs.

P. 186. Ce tableau représente un événement historique: Saint Ambroise, évêque de Milan, interdit à l'empereur Théodose l'entrée de l'église à cause des massacres qu'il a ordonnés en Thessalie.

P. 187. Tableau peint pour l'autel du saint dans l'église Saint Ambroise à Gênes, sur la commande de Niccolo Pallavicini, dont Rubens avait fait la connaissance dans son séjour à Gênes en 1607 et avec lequel il avait entretenu de cordiales relations.

P. 188 — 191. Les deux grands tableaux d'autel qui se trouvent à Vienne ont été peints pour l'église des Jésuites à Anvers. Ils décorent alternativement le maître-autel. Rubens avait touché 3000 florins pour ces deux œuvres, y compris cependant les esquisses,

Eclaircissements

entièrement de sa main, tandis que les tableaux eux-mêmes ont été peints avec la collaboration d'élèves, en particulier de Van Dyck. Lorsque le gouvernement autrichien les acheta (en 1775 et 1776), chacun des deux tableau fut taxé 12.000 florins, et chacune des esquisses 1000 florins. L'esquisse du tableau de Saint François-Xavier a été endommagée par l'incendie de l'église des Jésuites.

P. 192. Peint pour la cathédrale de Tournai, sur la commande de l'évêque Maximilien Vilain. Il fut placé sur l'autel des Trépassés. En 1794, on l'emporta à Paris, d'où il passa au Musée de Nantes. Comme Rooses l'a prouvé (I, p. 173 et 174), Rubens s'est inspiré pour ce tableau d'un passage du livre II des Macchabées (chap. 12, V, 43).

P. 193. Dans le contrat que Rubens, le 29 Mars 1620, avait signé avec les Jésuites pour la décoration de leur église au moyen de plafonds peints, le peintre s'était engagé à peindre pour les quatre autels latéraux un tableau d'après les indications du Père Supérieur ou, à leur défaut, de livrer les 39 esquisses pour les plafonds de l'église. Rubens prit le premier partie et peignit l' Assomption de la Vierge. La partie inférieure du tableau est de lui, la partie supérieure est d'un élève. En 1775, ce tableau fut acheté par le gouvernement autrichien, dont le commissaire l'avait taxé 14.000 florins, et emporté à Vienne. Il avait souffert de l'incendie de l'église. Il subit encore d'autres dommages quand le commissaire français Denon, après le siège de Vienne par les Français en 1809 le fit scier en trois parties et transporter à Paris.

P. 194—202. Ce sont les esquisses que, en vertu du contrat du 29 Mars 1620, Rubens s'obligeait à exécuter de sa main pour les plafonds — plus tard incendiés — de l'église des Jésuites à Anvers. Rubens avait préféré garder pour lui les esquisses, auxquelles il semple avoir attaché une grande importance, peut-être à cause des raccourcis hardis, mais réussis; une partie au moins nous en a été conservée. Jusqu'ici, on en a retrouvé 17, que nos illustrations donnent toutes.

P. 203. Peint aux frais du bourgmestre Nikolaus Rockox pour le maître-autel de l'église des Rècollets à Anvers, sous le millésime 1620. Le tableau est connu sous le nom de: Le Coup de Lance.

P. 204. Un plus grand exemplaire traitant le même sujet se trouve au château de Melk en Autriche, et appartient également au comte de Czernin.

P. 205. Peint pour le maître-autel de l'église Notre-Dame de la Chapelle à Bruxelles. Vendu en 1711 au comte Jean Guillaume de Pfalz-Neubourg pour 4000 thaler, transportée Dusseldorf, où ce tableau est le seul de la célèbre galerie qui n'ait pas été transporté à Munich, peut-être parce que ce transfert présentait de trop grandes difficultés. Exécuté certainement par des élèves, mais retouché complètement par Rubens.

P. 206. Le Martyre de Saint Laurent provient de la même église que le tableau de la page 205 et fut acheté pour 4000 thaler brabançons en même temps que ce dernier. Rubens n'a donné le dernier coup de pinceau qu'au corps du Saint et à celui du bourreau qui attise le feu. — D'après le catalogue du Musée de Berlin (5me édition, p. 336), les fruits à droite du tableau sont de Snyders, les fleurs de Daniel Seghers, le paysage de Jan Breughel.

P. 207. Le tableau de la Galerie Royale de Cassel, qui est analogue à celui-ci, n'en est qu'une copie. Mais, même dans l'original de Vienne, Rubens n'a peint que la tête et les bras de Madeleine; tout le reste, y compris la figure de Marthe, il n'a fait que le retoucher.

P. 208. Peint pour le comte palatin Wolfgang Wilhelm von Zweibrûcken-Neuburg ; mais, comme l'indique Rubens dans une de ses lettres {Lettres de Rubens, p. 55) c'est un élève qui l'a exécuté d'après le dessin du maître, qui s'est borné à retoucher avec soin le tableau.

P. 209. D'une lettre datée du 17 Juillet 1620, d'un agent du comte d'ARUNDEL à ce dernier, nous apprenons que Rubens a fait, dans la seconde quinzaine de Juillet, le portrait de la comtesse avec son bouffon (qui est à sa gauche), son chien et son nain, qui s'appelait Robin. Il s'agit ici d'esquisses, car le peintre n'avait pas sous la main une toile aussi grande. La comtesse séjournait alors à Anvers, avant de se rendre à Bruxelles. Rubens y a ajouté plus tard la figure du comte, dont il a fait de nouveau le portrait dix ans plus tard (p. 307).

Eclaircissements

P. 210. L'étude de tête au Louvre a servi d'étude pour le Saint Georges du tableau de Lyon (p. 174), dans la seconde série des saints.

P. 211. Acquis en 1885 par le Musée de Berlin, qui a acheté cette toile à la Collection du duc de Marlborough, à Blenheim. Ce tableau a été probablement exécuté avec la collaboration de Van Dyck. La bacchante à l'extrême droite porte les traits d'ISABELLE Brant.

P. 212. Le gibier et le paysage sont de Jan Breughel, et les figures de Rubens.

P. 213. Ce tableau, clairement destiné à faire antithèse au précédent, n'est qu'un faible ouvrage d'élève auquel Rubens n'a pris aucune part. Les chiens sont de Jan Breughel.

P. 215. Une gravure exécutée d'après ce tableau par Schelte à Bolswert porte en guise d'inscription quatre vers tirés du troisième livre de Y Enéide (194 — 197). D'où le titre du tableau. A gauche, au premier plan, on voit le vaisseau échoué; tout à fait à droite, un groupe de naufragés entoure un feu. D'après Roger de Piles, qui a vu cet ouvrage dans la Collection du duc de Richelieu, le paysage doit être une localité comme Porto Venere, dans le voisinage de la Spezia. — Propriété de la Société du Musée de l'Empereur Frédéric, qui l'a acheté à la Collection de lord Clinton Hope, en 1899.

P. 216. Le paysage et les animaux sont probablement de Wildens et les figures d'un élève; mais Rubens les a fortement retouchées.

P. 218. Au premier plan à gauche, l'Afrique est personnifiée par le Nil, auprès duquel est placé un crocodile; derrière lui, l'Europe, symbolisée par le Dieu Danube avec son épouse; à droite, l'Asie, sous les traits du Dieu Gange avec sa compagne et un tigre. Tout à fait dans le fond, le Dieu Amazone et son épouse représentent l'Amérique. Rubens a peint de sa propre main les figures du premier plan, et aussi le tigre; il s'est contenté de donner aux autres le dernier coup de pinceau. On reconnaît la main de Jan Wildens dans la facture du paysage et des accessoires.

P. 219. Le portrat d'ISABELLE Brant à la Haye est tout entier de la main de Rubens. Dans la réplique du Wallace-Museum, à Londres, il s'est contenté, par contre, de peindre les chairs. — Le portrait de droite est celui du second fils de Rubens, Nicolas.

P. 220. La double signature témoigne de la collaboration de Rubens et de Jan Breughel, qui a peint le paysage et les animaux. A gauche, au bas, on lit: PETRI PAVLI RUBENS FIGR: Et à droite, au bas : J. BREVGHEL FEC.

P. 221. Dans ce tableau également les figures sont de Rubens, le paysage et les fruits de Jan Breughel.

P. 222. Cette peinture semble aussi appartenir à la série de celles où ont collaboré Rubens et Breughel.

P. 223. Appartint à la Collection du duc de Buckingham. La tête de Méduse est de Rubens, les serpents, etc., sont probablement de Breughel.

P. 224. Rooses (IV, p. 175 s.) a prouvé que c'est le portrait de Suzanne Fourment, épouse d'ARNOLD Lunden et sœur aînée de la seconde femme de Rubens. Rubens a souvent fait son portrait. Toutefois il ne s'est conservé que deux de ces ouvrages, celui du Louvre (p. 271) et celui de Saint-Pétersbourg (p. 317). Jusqu'en 1817, ce tableau a été la propriété de la famille Lunden, qui l'a vendu cette année-là pour 50.000 francs. Six ans après, Sir Robert Peel l'acheta pour 3500 livres sterling (87.500 francs). Comme toute la collection dont il faisait partie, il passa à la National Gallery, à Londres, en 1871.

P. 225. Peint pour l'autel de la Trinité dans l'église des Carmélites, à Anvers. Seule, la figure du Christ et l'étonnant raccourci, si fort admiré, de la jambe gauche, sont de Rubens lui-même.

P. 226. Dans le tableau de la Madone, à Bruxelles, seules les figures sont de Rubens. L'arrièreplan, les fleurs et les oiseaux sont probablement de Breughel. Acheté en 1882 par le Musée de Bruxelles pour 75.000 francs.

P. 227. Devant la Madone, à côté de laquelle se tient le petit Saint Jean, se voient au premier plan les quatre pénitents: l'Enfant Prodigue, Madeleine, le roi David et Saint Augustin; derrière eux se tiennent Saint Georges, Saint François et Saint Dominique. Seuls,

Eclaircissements

l'Enfant Prodigue et Madeleine sont de la main de Rubens. Ce tableau faisait partie du fonds Rubens trouvé chez l'artiste après sa mort.

P. 229. Vendu par Jan Breughel, qui a peint la guirlande, à son protecteur, le cardinal Frédéric Boromée, archevêque de Milan. Dans une lettre, datée du 5 Septembre 1621 à un confident du cardinal, Breughel écrit: «C'est la chose la plus belle et la plus rare que j'aie faite en ma vie. Mr Rubens a fait aussi de son mieux pour montrer sa force dans le tableau central, qui représente une très belle Madone. Les oiseaux et les animaux sont peints d'après nature, puisqu'ils représentent ceux que possède la très auguste Infante. » Le tableau ainsi que toute la collection du cardinal passa à la Bibliothèque Ambroisienne à Milan, d'où les Français l'emportèrent à Paris à la fin du XVIIIe siècle et ne le rendirent jamais.

P. 230 et 231. Sur l'invitation de Louis XIII, roi de France, Rubens a peint douze esquisses sur l'histoire de Constantin, d'où ses élèves tirèrent de grands cartons pour des tapisseries d'apparat. On voit encore au Garde -Meuble, à Paris, une série de ces tapisseries. Les esquisses faisaient partie au XVIIIe siècle de la Galerie du duc d'ORLÉANS et ont été dispersées avec cette collection. Jusqu'à aujourd'hui on en a signalé trois qui se sont retrouvées et que nous donnons dans nos photographies; une autre représentant la mort de Maxime, est conservée au Walace- Muséum, à Londres. Les douze esquisses ont été gravées par Nicolas Tardieu.

P. 232. Ce portrait d'homme de la Galerie Czernin porte l'inscription: Aet. suae 51 Anno 1621.

P. 233. C'est le meilleur des portraits que Rubens ait faits de la reine Marie de Médicis. Il l'a peint à Paris, à l'époque où ses travaux pour la Galerie du Palais du Luxembourg l'avaient fait venir à plusieurs reprises. Le fond est à peine indiqué.

P. 234. Sur l'histoire de la Galerie du Luxembourg, voyez Y Introduction, p. XXI et suiv. Les tableaux demeurèrent au Palais du Luxembourg jusqu'en 1802; cette année-la, le palais étant aménagé pour les séances du Sénat, la galerie des tableaux dut faire place à une cage d'escalier, et les Rubens furent transportés au Louvre. Quant aux esquisses dues à Rubens lui-même, ce fut l'abbé Saint Ambroise, l'intermédiaire entre le peintre et la reine, qui les reçut et les garda. Seize de ces esquisses se trouvent aujourd'hui dans la Pinacothèque de Munich et trois au Palais de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. — Les remarques suivantes donneront des renseignements sur chacune de ces toiles:

P. 234. Les trois Parques filent la vie de Marie. En haut, Jupiter et Junon, cette dernière essayant de rendre son époux favorable au nouveau-né.

P. 238. Le mariage de Marie de Médicis et de Henri IV, roi de France, eut lieu par procuration le 15 Octobre 1600, à Florence. A la place du fiancé, on voit l'oncle de Marie, Ferdinand, grand-duc de Toscane. A droite, les délégués de la France; à gauche, l'Hymen avec son flambeau.

P. 239. Un fragment de lettre non datée de Rubens, publié par les Archives de l'Art français, III, p. 208 et 209, fait allusion à ce tableau: Rubens prie un ami qu'il a à Paris, et qui a pris en main le soin de ses affaires, de faire en sorte que « les deux dames Capaio de la rue Vertbois et leur petite nièce Louisa » soient prêtes un jour déterminé à se mettre à la disposition de l'artiste. « Car, continue Rubens, j'ai l'intention de faire trois études de sirènes grandeur naturelle, et ces trois personnes me seront à cet égard infinement utiles, tant à cause de l'expression de fierté de leur physionomie qu'à cause de leurs cheveux bruns tels que j'aurais de la peine à en trouver ailleurs d'analogues; enfin, a cause de leur belle taille. » Comme les trois naïades, qui dirigent le navire, portent le nom de sirènes dans d'anciennes descriptions, et que ces trois figures, le plus beau morceau du tableau, sont peintes de la propre main de Rubens, il est possible que le fragment de lettre se rapporte à ce tableau. Seulement, dans ce tableau, les trois nymphes sont blondes et non pas brunes.

P. 240. En haut, Henri IV, sous les traits de Jupiter et Marie sous ceux de Junon, sont unis par l'Hymen. En bas, la ville de Lyon, où fut célébré le mariage définitif, est assise sur un char traîné par les lions.

P. 211. La Justice confie l'enfant nouveau-né au génie de la santé. Derrière Marie, se tient la Fortune; et, à gauche, la Fécondité, qui lui montre les cinq enfants qu'elle mettra encore au monde. Plus loin, au second plan, un Génie qui tient la draperie de l'arrière-fond. Dans le ciel, Apollon sur le char du soleil.

P. 243. Dans la cathédrale de Saint Denis, te cardinal Joyeuse, assisté de deux autres cardinaux, met la couronne royale sur la tête de Marie. Aux côtés de celle-ci, se tiennent le Dauphin et sa sœur Henriette. Dans le fond, le roi, dans une loge, regarde la cérémonie.

P. 245. Tout l'Olympe est occupé à rendre la France heureuse sous le gouvernement de Marie. Sur l'ordre de Jupiter, Junon fait atteler ses colombes au globe de la France, et, au premier plan, Apollon, Minerve et Mars chassent la Discorde, l'Envie, la Haine et la Perfidie. La figure d'Apollon est modelée d'après la célèbre statue du Belvédère au Vatican.

P. 246. Derrière la reine s'avance la Force, qui s'appuie sur un lion; au-dessus d'elle planent la déesse de la Victoire et de la Gloire, qui souffle dans une trompette.

P. 247. A droite, la France reçoit Anne d'Autriche, la financée de Louis XIII ; à gauche, l'Espagne fait accueil à la future épouse de l'infant Philippe: Elisabeth de France. En haut plane, entourée de petits Amours, la déesse du Bonheur qui répand une pluie d'or sur les princesses.

P. 248. A gauche du panneau, se tiennent le dieu du Temps et la France; à droite, Minerve, l'Abondance et le Bien-Etre. L'Abondance répand des lauriers et des médailles sur la tête de quatre Génies qui symbolisent les Beaux-Arts. A droite, au bas, gisent sur le sol l'Ignorance, la Calomnie et l'Envie.

P. 249. Au pied du grand mât se dresse la France. Dans le ciel planent deux déesses de la Gloire; au-dessus d'elles on voit la constellation de Castor et Pollux. Les rameuses représentent la Force, la Religion, la Justice et la Fidélité, dont les symboles sont dessinés sur des boucliers.

P. 250. Minerve confie au duc d'EPERNON la reine, qui s'est enfuie du château de Blois. A droite, apparaît une servante qui vient de sortir par la fenêtre, ce qui doit nous suggérer l'idée que la reine elle-même a pu prendre le même chemin. En haut, plane l'Aurore, précédant le jour avec une torche enflammée.

P. 251. A gauche de la Reine se tient la Prudence; à droite, le cardinal La Valette. Le cardinal de la Rochefoucauld accompagne Mercure, qui tend le rameau d'olivier, symbole de la Paix.

P. 252. Mercure conduit la reine, accompagnée de l'Innoncence, dans le temple de la Paix. Celle-ci, au premier plan, éteint le flambeau de la Guerre. A droite, on voit la Perfidie, la Furie et l'Envie.

P. 255. Comme il ressort d'une lettre de Rubens à Peiresc, du 13 Mai 1625 (Lettres de Rubens, p. 82), le tableau exécuté d'après cette esquisse, lorsque Rubens fut arrivé à Paris avec toute la série de ses toiles décoratives, fut refusé par la reine, peut-être parce qu'elle trouva mauvais de voir rappeler encore une fois sous cette forme sa querelle avec son fils. Une autre toile: La Félicité de la Régence (p. 248) peint également à Paris, prit la place de celle-là, qui fut probablement détruite. Seule, cette esquisse est parvenue jusqu'à nous.

P. 256. Le portraits des père et mère de la reine ont été exécutés par Rubens, d'après d'anciennes peintures, en même temps que le toiles historiques, et peut-être aussi pour décorer la Galerie du Luxembourg.

P. 257. Le baron de Vicq était l'ambassadeur des Pays-Bas à la cour du roi de France. Il est probable qu'il eut l'occasion de rendre des services à Rubens à propos de ses peintures du Luxembourg, et l'artiste lui a montré sa gratitude en faisant son portrait. — Le peintre a fait la connaissance du duc de Buckingham à Paris et fait son portrait à cette occasion.

P. 259. Diane est considérée ici comme déesse de la Lune, que met en fuite le dieu du Soleil.

Eclaircissements

D'après Rooses (V, p. 335), ce serait la copie d'un plafond peint par le Primatice au château de Fontainebleau, mais qui a été détruit. Seule, l'esquisse du maître italien s'est conservée au Louvre.

P. 260. Comme l'a prouvé Rooses (III, p. 183 s.), le tableau de Bruxelles a été abîmé, la moitié de gauche ayant été sciée et remplacée par une autre pièce, où une main étrangère a peint Vulcain dans sa forge. Les figures de Vénus et de l'Amour, de Pan, de Cérès et de Pomone sont, par contre, de Rubens. Le morceau qui manque à la composition primitive a été découvert par Rooses dans la peinture intitulée: La Femme au réchaud. Le tableau tout entier était l'illustration du proverbe latin : Sine Bacdio et Cerere friget Venus. (Sans Bacchus et Cérès = sains pain et sans vin, Vénus est gelée.) Que ces deux ouvrages aient d'abord formé un tout, c'est aujourd'hui prouvé par une vieille copie, attribuée à Jord^ens, du tableau primitif de Rubens.

P. 261. Peint pour l'église des Récollets. En 1794, les Français l'emportèrent; mais il fut donné en 1802 au Musée de Bruxelles, où il resta après 1815. Travail d'élève refait par

P. 263. Peint sur la commande de l'abbé Matthieu Yrsselius pour le maître-autel de l'église abbatiale de Saint Michel et payé 1500 florins. Œuvre maîtresse de Rubens et tout entière de lui.

P. 264. D'après Rooses (II, p. 44) entièrement de la main de Rubens; le catalogue du Musée de Berlin, par contre (5me éd., p. 334), croit que «A. Van Dyck y a collaboré». Une esquisse de Rubens pour ce tableau se trouve au Louvre.

P. 265. Ouvrage entièrement authentique, comme le témoigne la signature: PE. PA. RUBENS FE A° 1625.

P. 266. Tableau d'atelier retouché par Rubens.

P. 268. Un second exemplaire de cette peinture, qui cependant représente un personnage de plus, un enfant gisant à terre, se trouve dans la galerie du Consul Ed. Weber à Hambourg. Tous deux sont des tableaux d'atelier retouchés par Rubens.

P. 269. Le sujet est tiré de Boccace. Les deux figures du premier plan ont été peintes par Rubens lui-même, les fruits et le singe par Snyders, le paysage par Wildens. Vendu par Rubens en 1625 au duc de Buckingham.

P. 270. L'esquisse de la Fortune a été utilisée plus tard pour un grand tableau, qui se trouve aujourd'hui au Musée du Prado, à Madrid (p. 413). Ce dernier trahit toutefois, comparé à l'esquisse, des modifications considérables.

P. 272. A la gauche du portrait, à l'Albertina de Vienne, trouve le dessin de Rubens. Sur la feuille de ce dessin, une main du temps de l'artiste a écrit cette remarque: Zaeldochter van de infante tôt Brussel. (Femme de chambre de l'Infante, à Bruxelles.)

P. 273 et 274. D'après Bellori (Vite dei pittori, I, p. 252) Rubens aurait peint en 1625 le marquis de Spinola lorsque ce dernier revint du siège de Breda avec l'Infante Isabelle et passa par Anvers. Rubens parle lui-même de ce portrait dans deux lettres à Pierre Dupuy, datées du 2 Septembre 1627 et du 20 Janvier 1628. Il est probable que le dessin de torse que possède un particulier, à Paris, est l'étude d'après nature qui a servi à exécuter le tableau de Brunswick et un second tableau de la Galerie Nostiz, à Prague. Celui-ci est d'ailleurs analogue au premier, sauf que l'armure y couvre également le bras du chevalier.

P. 276. La désignation de ce tableau a été faite par Franz van den Steen, qui en a tiré une gravure. Il déclare que les personnages représentés sont le duc de Brabant, Saint Pépin et sa fille, Sainte Bègue. Dans la dédicace de la gravure, on lit aussi en propres termes que Rubens a fait ce tableau d'après «d'anciennes peintures». Il est d'ailleurs entièrement de sa main et peut-être est-ce la libre imitation d'un ouvrage du temps de Van Eyck.

P. 277. Peint pour l'autel de la chapelle de Sainte Anne dans l'église des Carmélites à Anvers. D'après l'hypothèse très vraisemblable de Rooses, Hélène Fourment, alors âgée de onze ans, aurait servi de modèle pour la Sainte Vierge.

Eclaircissements

P. 278. Un second exemplaire se trouve à la Galerie de Dresde. Mais ce n'est peut-être qu'une copie d'élève faite sous les yeux de Rubens.

P. 279. Peint sur la commande du comte Otto Heinrich von Fugger. Ouvrage d'élève retouché par Rubens.

P. 281. Appartint à la Galerie du duc de Marlborough à Blenheim. (Vendu aux enchères en 1886.)

P. 282 — 288. Comme Rooses (I, p. 53 ss.) l'a prouvé, cette série de peintures symbolise le triomphe du dogme de la Cène sur ses divers adversaires ; les prophéties de l'Ancien Testament, qui ont annoncé le Saint Sacrement, et les évangélistes, pères de l'Église, princes et papes, tous ceux qui se sont employés à établir et à défendre ce dogme se succèdent sous le pinceau du peintre. Ce sont des cartons pour des tapisseries que l'infante Isabelle avait commandées à Rubens pour en faire présent au Couvent des Clarisses, à Madrid. Rubens exécuta les esquisses, dont quelques-unes ont été conservées au Musée du Prado, à Madrid; et, d'après ces indications, les élèves exécutèrent les grandes peintures qui servirent de cartons aux tapisseries. La série, dans son ensemble, comprenait 15 numéros. Les grandes peintures elles-mêmes, qu'on trouva dans la succession de l'infante, furent apportées en Espagne en 1648 et données à l'église du village de Lœches. Les Français les emportèrent en 1808. Quatre d'entre elles passèrent plus tard à la galerie du duc de Westminster (notre page 286 reproduit l'une d'elles); deux autres se trouvent au Louvre: Le Triomphe du Dogme de la Transsubstantiation sur la Philosophie et la Science, et Elle dans le Désert.

P. 289. Ce tableau, entièrement de la main de Rubens, et l'un de ses plus magnifiques portraits de femmes, porte l'inscription: «Virgo Brabantina », qui, cependant, a été mise après coup.

P. 292. Peint sur la commande de la veuve de Peter Pecquius, chancelier de Brabant, pour l'église de l'Annonciation à Bruxelles. Le tableau fut vendu en 1777 au roi de France.

P. 293. Le catalogue du Musée du Prado l'intitule par erreur: Cérès et Pomone. Ce tableau fut trouvé dans la maison du grand peintre après sa mort; l'inventaire de sa succession le désigne comme suit: «Un tableau avec trois nymphes et avec la corne de l'Abondance». 11 fut vendu au roi d'Espagne pour 740 florins. P. 294 et 295. Dans ce tableau, peint pour le maître-autel de l'église des Augustins, où il se trouve encore, on voit réunis autour de la Madone sur son trône et de Joseph qui se tient derrière elle, les patrons des Confréries qui avaient leur siège dans cette église. Devant l'Enfant Jésus est agenouillée Sainte Catherine, qui reçoit l'anneau symbolisant son mariage mystique avec l'Enfant Jésus. Derrière elle, à gauche, on voit Saint Pierre et Saint Paul; et, à droite, sur les degrés, Saint Jean-Baptiste. A gauche, devant le soubassement du trône, se groupent Sainte Madeleine et Sainte Claire de Montfaucon, Sainte Apollonie et Sainte Agnès, cette dernière accompagnée de son agneau; devant elles se tiennent Saint Georges et Saint Sébastien; au centre, vus de dos, Saint Guillaume d'Aquitaine; à droite, Saint Augustin, Saint Laurent et Saint Nicolas de Tolentino. — Les esquisses de Francfort sur le Mein et de Berlin montrent les divers stades de la composition, avant qu'elle revêtit sa forme définitive dans le tableau de l'église des Augustins.

P. 297. C'est dans son séjour à Londres, en 1629 — 1630, que Rubens a fait présent de ce tableau à Charles Ier, roi d'Angleterre, pour rendre fructueuse sa mission diplomatique, qui avait pour but de rétablir la paix entre l'Angleterre et l'Espagne (v. Y Introduction), Après la mort du roi, sa collection étant vendue aux enchères, le tableau fut taxé 100 livres sterling (2500 francs) et acquis pour la famille Doria, à Gênes. En 1802, il fut de nouveau vendu en Angleterre, au marquis de Strafford, duc de Southerland, qui en fit cadeau en 1828 à la National Gallery. P. 298. Peint par Rubens pendant son second séjour à Madrid (1628—1629), d'après d'anciennes

peintures; et, en tout cas, sur l'ordre du roi. P. 299. Peint également par Rubens pendant son second séjour à Madrid. Ce tableau et le

Rubens 31 481

Eclaircissements

précédent sont probablement identiques aux portraits du roi et de la reine qui ont figuré dans l'inventaire de la succession de l'artiste défunt.

P. 302. Gaspard Gewerts (1593—1666) était secrétaire de la ville d'Anvers et ami intime de Rubens. Sur la table à écrire se dresse le buste de Marc-Aurèle.

P. 303—306. Marie de Médicis avait, déjà en 1622, commandé à Rubens deux séries de tableaux, dont la seconde, destinée également à la Galerie de Luxembourg, devait retracer l'histoire de Henri IV, son époux. Peu après l'achèvement de la première galerie, Rubens se mit au travail, peignant les tableaux de la seconde jusqu'en 1631 ; mais les querelles qui éclatèrent entre Marie de Médicis et son fils et le départ de la reine pour les Pays-Bas, mirent fin à ce travail. Comme il ressort de l'inventaire de la succession de Rubens, il avait déjà commencé Pexécution de six grands tableaux, dont deux seulement nous ont été conservés (p. 303 et 305). Mais l'artiste n'en a pas poussé l'exécution au-delà de la première couche de peinture. En outre, on a conservé quelques esquisses sur ce même sujet.

P. 307. Acheté par M. Gardner, à Boston, pour la somme de 500.000 francs à la Collection du comte de Warwick. «

P. 308. Entièrement de la main de Rubens. Acheté pour 5510 francs par le duc d'ARENBERG, à une vente aux enchères à Gand, en 1840.

P. 309. Peint par Rubens pendant son séjour à Londres pour le roi Charles Ier d'Angleterre, dont il a donné les traits à Saint Georges. Vis-à-vis de celui-ci, il a donné à Sainte Agnès les traits de la reine Henriette. Au premier plan, devant le dragon immolé, des hommes et des femmes rendent grâce à Dieu de les avoir délivrés du monstre. D'après la tradition, c'est la Tamise et c'est le château de Richmond qu'on voit à l'arrière-plan. Ce tableau est probablement une allégorie pour célébrer le rétablissement d'une paix à laquelle Rubens avait activement travaillé.

P. 310. Matthâus Yrsselius (1541—1629), était abbé de Saint Michel à Anvers, où la mère de Rubens était enterrée. Ce portrait a été fait peu après la mort de l'ecclésiastique, mais sans aucun doute une étude d'après nature a été utilisée par Rubens. Cet portrait ornait à l'origine le tombeau de l'abbé dans son église. En 1809, il passa à la Galerie de Copenhague.

P. 311. Comme dans le tableau de la National Gallery à Londres (p. 297), Minerve protège ici la Paix et ses avantages, tandis qu'elle repousse Mars, le Dieu de la Guerre. D'après Rooses (IV, p. 47), ce serait un ouvrage d'écolier retouché par Rubens. Les fruits sont de Snyders, le paysage de Wildens.

P. 312. Rooses {Bulletin Rubens, V, p. 173), refuse ce tableau à Rubens, contre l'opinion générale. Il est persuadé que la peinture est de Van Dyck, et, dit-il « du temps où il illustrait des scènes de la Jérusalem délivrée».

P. 313—315. Pendant son séjour à Londres, Rubens avait optenu du roi Charles Ier la commande de peindre l'Apothéose du roi Jacques Ier, dont il décorerait le plafond de la salle des banquets, au palais de Whitehall. Rubens, rentré en Flandre, jeta sans tarder sur le papier l'esquisse de l'ensemble de la décoration, et, après avoir optenu l'approbation du roi, il acheva l'ébauche de quelques-uns des compartiments, ébauche d'après laquelle, comme ils en avaient coutume, ses élèves exécutèrent en grand les peintures définitives. Celles-ci étaient achevées en Juillet 1635 et expédiées en Angleterre à la fin de cette même année. Le plafond de la salle des banquets, qui plus tard fut convertie en chapelle, est divisé en neuf compartiments et contient donc neuf tableaux, trois grands au milieu et deux petits de chaque côté des précédents. Ces plafonds peints ont beaucoup souffert dans le cours des années par suite de l'humidité et ont dû subir par conséquent de nombreuses restaurations, qui ont complètement altéré leur aspect primitif. Pour se faire une idée de leur valeur première, il faut s'en tenir aux esquisses de Rubens, toutes de sa main, et qui nous sont restées (p. 313—315), en ajoutant à celles que nous reproduisons dans les pages indiquées l'ébauche que possède le baron A. von Oppenheim, à Cologne, et que nous donnons aussi p. 335, à gauche. Rubens toucha pour ses plafonds 3000 livres sterling (75.000 francs).

Eclaircissements

P. 316. Ophovius avait été élu en 1626 évêque de Herzogenbusch. Quand les Hollandais eurent pris cette ville en 1629, il se retira à Anvers, où il vécut pendant quelques années. Il doit avoir été le confesseur de Rubens, qui l'a représenté dans son costume de Dominicain.

P. 317. C'est le troisième portrait de Suzanne Fourment, dont nous avons fait la connaissance comme modèle du Chapeau de poil. Sa fille Catherine, née en 1625, semble, dans ce portrait-ci, avoir environ cinq ans, ce qui permet de le dater. Le catalogue du Musée de l'Ermitage l'attribue par erreur à Van Dyck. Voyez en revanche Rooses {Bulletin Rubens, IV, p. 286 s.).

P. 318. Grisaille peinte par Rubens soit à Londres, soit aussitôt après son retour en Flandre. Cet ouvrage a servi de modèle à un plat d'argent exécuté par l'orfèvre Théodore Rogiers pour le roi d'Angleterre Charles Ier. C'est ce que nous apprend l'inscription d'une gravure de Jakob Neeffs. Ce plat était accompagné d'une aiguière d'argent, sur la panse de laquelle était gravé le Jugement de Paris. La grisaille fut vendue en 1885 pour 640 livres sterling (16.000 francs) à la National Gallery à Londres.

P. 320. Entièrement de la main de Rubens. Le jeune garçon vers lequel se tourne Hélène Fourment est le second fils de Rubens, Nicolas, enfant du premier lit. Le porche du pavillon qu'on voit à droite, est la seule partie de la maison de Rubens qui soit demeurée intacte: elle se trouvait au fond d'un jardin. (Cf. les illustrations de l'Introduction, p. XXVI et XXVII.)

P. 323. Légué par Rubens à sa femme — et c'est tout ce qu'il lui laissa dans son testament! Il intitule ce tableau: Het Pelsken (la Pelisse).

P. 324. Cette Offrande à Vénus a été inspirée par un tableau de Titien, au Musée du Prado, à Madrid, que Rubens a copié dans son second séjour à Madrid. Cette copie se trouve au Musée de Stockholm. Dans le tableau de Vienne, dont les figures sont de la propre main de Rubens, la bacchante qui, à l'extrême gauche, est levée en l'air par un satyre, porte les traits d'HÉLÈNE Fourment.

P. 325. Rubens a peint l'histoire d'Achille en huit tableaux qui devaient servir de modèles pour des tapisseries. Ces dernières ne sont pas toutes perdues, bien que celles que nous ayons soient incomplètes. (Une d'entre elles, en cinq numéros, se trouve au Musée des Antiquités, à Bruxelles.) Une série de huit tableaux hauts de plus d'un mètre était encore visible, vers 1860, au palais du duc d'iNFANTADO, à Madrid. Plus tard ces peintures, que Rooses attribue à Théodore van Thulden, ont été dispersées. Les esquisses de Rubens, qui faisaient partie de la Collection de J. P. Collot, à Paris, ont été, en 1855, vendues avec elles aux enchères. De ces esquisses, une seule jusqu'ici a été signalée, celle qui représente la Mort d'Achille, vendue par Mr Charles Sedelmeyer, à Paris, à Mr Adolphe Thiem, à San Remo. La collection du dernier a passé en partie, (1904), au Musée de l'Empereur Frédéric, à Berlin, et l'esquisse en question y figure aussi.

P. 326—328. Le tableau d'autel qui se trouve aujourd'hui à Vienne (p. 327 et 328) a été commandé par l'infante Isabelle, en 1630, pour l'autel de la Confrérie de Saint Ildefonse, dans l'église Saint Jacques à Canderberg. Rubens a achevé ce tableau dans les premiers mois de 1632. La Confrérie de Saint Ildefonse avait été fondé en 1588, à Lisbonne, par l'archiduc Albert, pendant sa régence en Portugal. Comme on peut s'en convaincre par l'esquisse de ce tableau, aujourd'hui à Saint-Pétersbourg, Rubens avait d'abord l'intention de renfermer l'ensemble de la composition dans un seul tableau ; mais en l'exécutant il le divisa en trois parties, dont chacune, dans ses lignes générales comme dans le détail, s'écarte notablement de l'esquisse. Dans le tableau central est représentée la merveilleuse apparition dont Saint Ildefonse bénéficia, d'après la légende. Un jour, en entrant de bonne heure dans l'église, il vit la Madone, entourée de saintes femmes, assise devant l'autel et lui tendant une chasuble et des ornements sacerdotaux confectionnés par elle. Sur le volet de gauche, on voit l'archiduc Albert avec son patron et protecteur, Saint Albert de Liège. Sur le volet de droite est représentée

Eclaircissements

l'infante Isabelle, ainsi que Sainte Elisabeth de Hongrie en robe de Franciscain. Les revers des volets montrent le groupe harmonieux de la Sainte Famille sous un pommier. Au commencement du XVIIIe siècle, ces revers furent détachés par la scie et adaptés ensemble comme on les voit aujourd'hui à Vienne. — En l'année 1776, le triptyque fut vendu pour 40.000 florins à l'impératrice Marie-Thérèse d'Autriche, parce que l'abbé avait besoin d'argent pour réparer son église.

P. 329. Esquisse qui n'a pas été poussée au-delà du premier jet. Impossible de désigner un tableau qui soit sorti de là.

P. 331. Rooses (IV, p. 162) croit voir Hélène Fourment dans le Portrait de Femme de la Collection du baron Gustave de Rothschild, à Paris. Nous sommes pourtant incapables d'y saisir la moindre ressemblance avec la femme de Rubens. Le catalogue de la Galerie de Dresde, qui possède une vieille copie de ce tableau, hésite comme nous à identifier cette figure avec Hélène Fourment. — Le tableau des deux Anges avec une guirlande de fruits a été acheté par Mr Sedelmeyer à la Collection du docteur Leroy d'Etiolles, à Paris.

P. 332. Ce tableau illustre un épisode de la vie du comte de Habsbourg, plus tard empereur Rodolphe, épisode rendu populaire en Allemagne par la ballade de Schiller. Les figures sont de Rubens et le paysage de Wildens. Comme Rooses (IV, p. 31) le marque, le visage troublé du sacristain accroupi sur le poney offre le seul trait d'humour de tout l'œuvre de Rubens. Le roi Philippe IV d'Espagne possédait cette toile déjà en 1636.

P. 333. Frédéric de Marsel^er (1584-1670) était bourgmestre de Bruxelles. Il nous semble avoir eu de 45 à 50 ans au moment où l'artiste a peint son portrait.

P. 336. D'après Rooses (III, p. 72) cette peinture est de la propre main de Rubens. La Diane revêt les traits d'HÉLÈNE Fourment, mais idéalisée.

P. 337. Rooses (IV, p. 132) considère ce portrait comme celui d'ISABELLE Brant et le date de 1614, environ. Le personnage représenté paraît toutefois être Hélène Fourment, bien que l'identité ne soit pas tout à fait certaine. En tout cas, cette peinture, étant donnée son origine, est postérieure à 1600.

P. 339. Cette peinture provient de la Galerie du duc de Marlborough, à Blenheim. Le propriétaire actuel l'a payé 500.000 francs en 1884. D'après Rooses (IV, p. 43), ce ne serait qu'un ouvrage d'élève retouché par Rubens. Le paysage est de Wildens et les fruits de Snyders.

P. 340. Thomyris, reine de Scythes, fait plonger la tête tranchée de Cyrus dans un vase plein de sang. Cette peinture est entièrement de la main de Rubens.

P. 341. Hélène Fourment mène l'aîné de ses fils aux lisières. Le bourrelet, qui entoure la tête de l'enfant comme une couronne, servait généralement et même sert encore aux Pays- Bas et dans la Basse-Allemagne, à protéger la tête des enfants contre les heurts et les chutes. Ce tableau fut vendu en 1884 en même temps que celui représentant Hélène Fourment avec un page (v. p. 444) par le duc de Marlborough au propriétaire actuel, pour 1.375.000 francs.

P. 342. Peint pour l'autel de la chapelle de Sainte Thérèse, dans l'église des Carmélites à Anvers, avec en réalité la collaboration de Théodore van Thulden, du moins selon la supposition de Rooses. Des quatre âmes qui brûlent au Purgatoire on distingue, à gauche, celle de Bernhardin de Mendoza, le fondateur du couvent des filles de Sainte Thérèse, à Valladolid, et que la sainte, par ses prières, doit avoir délivré du feu expiatoire. Ses traits ont une incontestable analogie avec ceux de Van Dyck.

P. 343. Le portrait du vieil évêque porte l'inscription: P. P. R. 1634 fec. Cette peinture est bien de la main de Rubens, mais l'inscription est probablement d'une autre main.

P. 345— 358. Ce sont les esquisses pour les tableaux et une partie de ceux qui ont été exécutés — et qui ornaient les arcs de triomphe que la ville d'Anvers fit dresser pour honorer solennellement l'entrée du statthalter ou gouverneur des Pays-Bas, le cardinal-infant Ferdinand. Sur cette entrée voir Y Introduction, p. XXXVI. Il paraît

Eclaircissements

que Rubens a dessiné toutes les esquisses, mais que les tableaux qui en sont tirés ont été exécutés par ses élèves et par des aides, loin de son atelier. Cependant, le maître a aussi mis la dernière main à quelques-uns de ces grands morceaux faits par d'autres.

P. 346. C'est un des tableaux dont Rubens n'a fait que les figures principales. Il en a tiré le titre: Quos ego ... de Y Enéide de Virgile, I, vers 131 — 135, où Neptune donne des ordres aux tempêtes. Dans le tableau, Neptune apaise les flots afin que le cardinalinfant fasse une heureuse traversée.

P. 347. Tableau achevé, mais où Rubens n'a donné que le dernier coup de pinceau.

P. 348. Deux tableaux achevés également. Le portrait d'ISABELLE est de la propre main de Rubens.

P. 349 et 350. Les figures des souverains de la Maison de Habsbourg sont des ébauches destinées à des sculpteurs qui en firent des statues en grés blanc pour orner un arc de triomphe dressé sur la Place de Meir.

P. 353. Deux tableaux achevés, retouchés par Rubens.

P. 361. Chef-d'œuvre sorti tout entier du pinceau de Rubens, à part l'arrière-plan, qui, d'après Rooses, serait dû au pinceau de Van Thulden. Ce tableau faisait partie de la Collection du duc de Richelieu.

P. 362. Peint pour le maître-autel de l'église des Jésuites à Gand, où le tableau resta jusqu'à l'abolition de l'ordre, en 1777.

P. 363. Peint de la propre main de Rubens. Cette peinture se trouvait dans le fonds de la succession et fut vendue aux enchères avec lui.

P. 364 et 365. Les trois esquisses du Musée de Bruxelles, qui sont des peintures sur bois, ont servi de modèles pour de grands tableaux que Rubens, en 1636—37, sur Tordre de Philippe IV, roi d'Espagne, fit exécuter par des élèves pour décorer le rendez-vous de chasse du souverain {Mercure et Argus, p. 414). — Le motif du tableau de Vienne: Angélique et l'Ermite, à qui le diable retire l'oreiller où celle-là repose sa tête, es emprunté au Roland furieux de l'Arioste (VIII, vers 29—50). C'est Rubens qui l'a entièrement peint lui-même.

P. 366. Esquisse d'un plafond peint.

P. 367. D'après Rooses (II, p. 71) ce tableau ne serait pas de Rubens, mais d'un très habile imitateur. Nous croyons pourtant que Rubens a fait une esquisse qui a servi au tableau et que les trois figures principales: le Centaure, Déjanire et l'Amour sont de Rubens lui-même ou du moins qu'il leur a donné le dernier coup de pinceau.

P. 368. Les figures sont de Rubens, les chiens de Paul de Vos — du moins d'après Rooses — et le paysage de Wildens. — Le groupe principal de ces personnages se retrouve dans d'autres tableaux de la Galerie de Dresde, chez le baron Alphonse de Rothschild, à Paris (ce dernier tableau entièrement de Rubens, dit Rooses, mais datant déjà de 1625); et enfin chez Georges Donaldson, à Londres (signé P. P. R. f. 1634).

P. 369. Acheté 20C0 livres sterling (50.000 francs) par le propriétaire actuel à la vente aux enchères de la Collection de lord Hamilton.

P. 371. Les animaux sont de Snyders, le paysage de Wildens. Le tableau se trouvait, à la mort de Rubens, dans l'atelier de l'artiste et fut vendu aux enchères en 1641 avec toute la succession Rubens.

P. 372. Entièrement de la main de Rubens. Rooses le regarde comme le portrait le plus spirituel que le peintre ait fait de sa seconde femme.

P. 373. Rooses, dans son Bulletin Rubens, V, p. 115—120, a prouvé que le savant représenté sur le tableau de Munich est Jan Brant, le père de la première femme de Rubens.

P. 374. Le paysage est de Lukas van Uden, mais retouché par Rubens, qui y a aussi mis des lumières et a peint les figures (Rooses IV, p. 388).

P. 376. Le paysage est de Van Uden, les figures humaines et les vaches de Rubens. Le tableau resta en la possession de la famille Lunden, apparentée à Rubens, et de ses descendants jusqu'en 1817, où il fut vendu pour 30.000 francs. En 1821, il fut acheté par Georges IV, roi d'Angleterre.

Eclaircissements

P. 378 et 379. Peint pour le maître-autel de l'église de l'Abbaye d'Afflighem et payé 1600 florins, Entièrement de la main de Rubens ; ce tableau fut emporté en France en 1794, mais rendu en 1815 et donné au Musée de Bruxelles. La peinture d'Amsterdam (p. 378) est l'esquisse de cet ouvrage, qui s'en éloigne pourtant notablement.

P. 380 et 381. Un rapprochement de ces deux tableaux établit sans conteste que l'exemplaire de New-York est l'original peint par Rubens, tandis que celui de Windsor n'est qu'une copie d'élève. Le tableau de New-York provient de la Collection Miles à Leigh Court.

P. 382. Balthasar Moretus, ami de Rubens et propriétaire de l'Imprimerie Plantin, a commandé ce tableau pour l'église du Couvent de l'Annonciation à Anvers, où était conservée et honorée la tête de Saint Just. Le peintre toucha 300 florins pour son travail. Seule, la tête du saint décapité, et que ce dernier porte dans ses mains, est de Rubens lui-même. En 1795, le tableau ainsi que d'autres œuvres d'art, fut retiré du couvent, qu'on supprimait, et vendu pour 1300 florins. Plus tard, il fut acquis pour 16.000 francs par l'empereur Napoléon III, qui, en 1853, en fit don au Musée de Bordeaux.

P. 385. Seule, la moitié inférieure du tableau est de Rubens; la moitié supérieure et les coups de pinceau déliés sur les côtés ont été ajoutés au XVIIIe siècle et peints par un artiste de l'école française.

P. 386. Entièrement de la main de Rubens. On dirait que le grand artiste a voulu montrer à ses maladroits confrères des Pays-Bas comment on devait traiter un sujet de cette nature. Aucun d'entre eux, et surtout pas Téniers le Jeune, qui se rapproche pourtant de Rubens, n'a atteint une énergie aussi dramatique, un délice de plaisir aussi effréné, un pareil abandon, une telle violence dans les appétits déchaînés, une aussi étonnante variété de motifs, une force aussi lumineuse de coloris. Ce tableau fut acquis en 1685, pour 3850 livres, par Louis XIV.

P. 387 et 388. Les Hollandais et les Flamands intitulent les tableaux de Rubens sur ce sujet: Conversatie a la mode; les Allemands: la Cour de Vénus, et les Français: Conversation à la mode ou: Le Jardin d'Amour. Les nombreuses répliques de cet ouvrage se rapportent toutes au tableau de Paris ou à celui de Madrid, qu'on peut considérer comme les originaux sortis du pinceau même de Rubens. Le peintre a probablement représenté, groupés par familles, ses beaux-frères et belles-sœurs de la parenté Fourment. Dans le tableau possédé par Rothschild on reconnaît, dans la dame de droite, le personnage du Chapeau de poil. Parmi les répliques, la plus connue et la meilleure est celle de la Galerie de Dresde, qui se rapproche du tableau de Rothschild.

P. 389. Esquisse d'un tableau d'autel que Rubens a peint pour le Rouge-Cloître, dans le forêt de Soignes, près de Bruxelles. Aux approches de l'armée française en 1696, les moines transportèrent le tableau dans la chapelle de Saint Eligius, à Bruxelles, où il a été détruit par les bombes des assiégeants.

P. 394. La Madeleine repentante du tableau de Sans-souci est la fidèle copie du tableau que nous reproduisons p. 393. Il nous semble que Rubens a retouché cette figure, tandis que le paysage et les autres figures sont manifestement de la main d'élèves. Ce tableau, au moment où J. Lôwy le photographia, se trouvait dans la Collection de M. Preyer, a Vienne. Plus tard il fut vendu dans l'Amérique du Nord. Comme la description que fait Rooses (II, N° 472) du tableau pu'il a vu dans la Collection Hermann Linde à New-York, semble se rapporter au tableau dont nous parlons, nous croyons que ces deux ouvrages sont identiques. — Orphée et Eurydice à Sans-souci, est entièrement de la main de Rubens et a été décrit par lui (III, N° 658). Mais le critique ne semble pas avoir vu le tableau de Sans-souci.

P. 396. Seules, les têtes des personnages sont terminées dans une certaine mesure; tout le reste est à l'état de première ébauche, probablement parce que la mort a interrompu Rubens dans son travail. Mais cette ébauche nous permet de pénétrer dans le secret des procédés du grand artiste.

P. 400. Le Crucifiement de Saint Pierre a été commandé par le banquier de Cologne Eberhard Jabach, que le peintre Georges Geldorp, originaire de Cologne, mais habitant à Londres,

Eclaircissements

avait engagé à s'adresser a Rubens. Comme Jabach mourait avant l'achèvement du tableau, celui-ci resta dans l'atelier du peintre, où on le trouva à sa mort. Dans la vente aux enchères de sa succession, l'ouvrage fut vendu pour 1200 florins à un certain Georges Deschamps, qui agissait au nom d'un « homme de Cologne , peut-être un parent de Jabach. II n'en est pas moins parvenu à l'endroit auquel il était destiné: le maître-autel de l'église de Saint Pierre à Cologne. Cf. Les lettres de Rubens, p. 210, 211, 215, 216.

P. 401. Etude pour un Saint André pendu à la Croix, peut-être pour le tableau de la page 424.

P. 403. Ce tableau provient de la Galerie de Dudley House. Décrit par Rooses, IV, N° 1189.

P. 405. Dans le couple de gauche, Rubens s'est peint lui-même avec sa jeune femme. Le couple badinant et folâtrant autour d'eux sont les mêmes que ceux représentés dans le Jardin d'Amour. Le château à l'arrière -plan semble reproduire celui de Steen tel qu'il était au Moyen-Age.

P. 407. A l'arrière-plan à gauche, le château de Steen. Non loin de là, Rubens et sa femme, avec un enfant et sa bonne.

P. 408. Entièrement de la main de Rubens. C'est un des plus brillants paysages de sa composition.

P. 410 — 419. Une partie des tableaux commandés à Rubens par le roi Philippe IV, pour le rendez-vous de chasse Torre de la Parada, près de Madrid, ont été plus tard transportés au musée de cette dernière ville; du moins ceux qui non pas été détruits.

P. 420. Entièrement de la main de Rubens. Le petit Jésus ressemble exactement à l'enfant qu'HÉLÈNE Fourment tient sur son sein dans le tableau de la Pinacothèque de Munich (p. 372).

P. 421. Peu de jours avant sa mort, Rubens a désigné ce tableau comme destiné à décorer la chapelle funéraire qui devait être construite pour lui dans l'église Saint Jacques. Les saints réunis autour de la Madone sur le trône, dans le genre des tableaux dits en Italie Sacra Conversazione ne sont pas tous assez caractérisés pour que nous puissions leur donner un nom. Le vieillard à genoux, à droite, au premier plan, est Saint Jérôme; le chevalier à l'extrême gauche est Saint Georges, à qui Rubens a donné ses propres traits. Celle des trois saintes, qui est le plus en avant, doit être Sainte Madeleine. D'après la tradition, Rubens lui aurait donné les traits d'ISABELLE Brant; et ceux d'HÉLÈNE Fourment à la sainte voisine de Madeleine. Toutefois cette ressemblance avec le modèle est bien vague. Ce tableau est entièrement de la main de Rubens et date des dernières années de sa vie.

P. 422. Ceci est une copie assez exacte du tableau précédent; mais on ne sait rien de ses origines.

P. 425. Fragment d'un tableau qui, dans son ensemble, représentait Actéon, Diane et ses nymphes surprises au bain. Il avait dans son état primitif lm, 94 de largeur, mais a été rétréci de 76 centimètres ; sur le fragment restant, on ne voyait plus qu'Actéon et deux nymphes. Lors de la vente de la succession de Rubens, cette peinture a été acquise pour 3000 thaler par le cardinal de Richelieu, qui fut si satisfait de son acquisition qu'il fit en outre présent à la veuve de Rubens d'une montre en or garnie de diamants. A la vente aux enchères de la Collection Schubart, en Octobre 1899, le tableau fut vendu pour 126.000 marks (157.000 francs). On ne sait ce qu'il est devenu depuis.

P. 433. Dans t'inventaire de la succession Rubens, ce tableau est signalé comme suit, sous le n° 103: «Danse de paysans italiens; tableau sur bois.» C'est donc un souvenir d'Italie, et l'arrière-plan, un paysage avec vigne romaine, l'indique suffisamment. La collection de l'Académie de Vienne a conservé une esquisse de cette peinture.

P. 434. Entièrement de la main de Rubens. Commandé probablement par le grand-duc de Toscane par l'intermédiaire du peintre Justus Susterman, originaire d'Anvers, mais alors habitant de Florence. Dans une lettre à ce dernier (Lettres de Rubens, p. 213 — 215) Rubens lui-même explique ainsi l'ouvrage qu'on attend de lui: < La figure principale

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est Mars, qui, sorti du Temple de Janus, resté ouvert derrière lui, s'avance, avec son bouclier et son glaive ensanglanté et menace le peuple d'un grand malheur encore indéterminé. Il se soucie fort peu de Vénus, sa dame, qui, entourée de petits Amours et de dieux de même nature, s'efforce vainement de le retinir par des caresses et des baisers. Mais d'un autre côté, Mars est attiré par la Furie Alecton, qui brandit une torche enflammée. Ajoutez-y des monstres qui symbolisent la peste et la famine, les inséparables compagnons de la guerre. Sur le sol, une femme, renversée sur le dos, avec un luth brisé, symbolise l'Harmonie, cette irréconciliable ennemie de la guerre. En outre, une mère, son enfant dans les bras, est là pour signifier que la fécondité, la maternité et l'amour maternel sont troublés par la guerre, qui détruit et anéantit toutes choses. On voit aussi plus loin un constructeur de maisons renversées, avec ses outils à la main, pour exprimer la ruine de tout ce qui est utile et agréable aux villes quand la violence des armes détruit les travaux de la paix. Je crois, si je ne fais erreur, que Votre Altesse trouvera encore sur le sol, sans les pieds de Mars, un livre ainsi qu'une feuille ou il y a un dessin: je veux dire par là que le dieu de la guerre foule aux pieds les sciences et tout ce qu'il y a de beau dans le monde. Il doit s'y trouver comme un faisceau de flèches dont le lien qui les unissait d'abord est rompu, pour montrer que la discorde délie tout ce qui était attaché ensemble; j'ai dessiné enfin le caducée et un rameau d'olivier, symboles de la paix, tombés à terre. Cette femme remplie d'amertume, en habits de deuil, le voile déchiré, dépouillée de tous ses joyaux et ornements ordinaires est la malheureuse Europe, qui souffre depuis de longues années du pillage, de l'ignominie et de la misère, dont chacun d'entre nous est si douloureusement affecté qu'il n'est pas nécessaire d'insister davantage. Le symbole de la pitié que nous éprouvons pour elle, c'est ce globe porté par un angelot ou un Génie et surmonté d'une croix. »

P. 435 et 436. Ces deux tableaux ont été commandés en 1637 par la comtesse Hélène Martinitz et suspendus en 1639 dans l'église Saint Thomas ou des Augustins à Prague. Celui des deux qui représente le martyre de Saint Thomas ornait le maître-autel. Rubens toucha 945 florins pour son travail. Dans les dernières années, on les retira de l'église pour en enrichir le Musée de l'archiduc Rodolphe.

P. 437. Ce tableau porte sur une colonne à gauche l'inscription : P. P. RUBINS. C'est certainement une signature apocryphe, car le peintre n'a jamais signé son nom sur ses tableaux avec un i à la seconde syllabe. Il est vrai qu'a l'ordinaire on prononce en effet: Rubins, et le faussaire a écrit le nom d'après la prononciation.

P. 438. Dans l'inventaire du fonds Rubens, après sa mort, ce tableau porte le numéro 91, avec ce signalement en français: «Un Bacchus avec la tasse à la main.» La peinture échut au neveu de Rubens, Philippe, qui la vendit au duc de Richelieu. — La Galerie de Dresde possède une réplique de ce tableau, mais c'est un simple ouvrage d'atelier.

P. 439. Peintures destinées à commémorer la victoire que le cardinal-infant Ferdinand remporta sur les Hollandais le 2\ Juin 1638, près de Calloo, village sur la rive gauche de l'Escaut dans les environs d'Anvers; et aussi un autre succès militaire, où les troupes du même prince battirent l'armée française près de Saint Orner. Pour célébrer ces faits d'armes, le Conseil Municipal d'Anvers fit construire un char de fête destiné à figurer cette année-là dans des cortèges solennels, selon l'antique usage. Rubens a donc collaboré à ces cérémonies officielles en dessinant ces figures, qui sont dans le genre des allégories d'usage. Il en fut récompensé en recevant une pièce de vin de Paris, que le Conseil Municipal avait acquis pour le prix de 84 florins.

P. 440. Acheté en 1885 à la Collection du duc de Marlborough à Blenheim pour le Musée de Berlin. Dans la succesion de Rubens, ce tableau portrait le numéro 85. C'est une étude entièrement de la main du maître, un portrait de sa seconde femme qu'il a utilisé pour le tableau reproduit p. 441.

P. 441. C'est un des derniers ouvrages du peintre, sur une commande du roi Philippe IV en 1639. Rubens est mort avant de l'avoir achevé, et Jacques Jord^ns fut chargé d'y mettre

Eclaircissements

la dernière main. Ce deinier a dû s'acquitter de sa triche avec une grande habileté, car on ne parvient guère à reconnaître dans se tableau sa manière habituelle,

P. 442. Dans ce tableau, également commandé par le roi Philippe IV, Rubens a peint les figures de sa propre main, selon les engagements qu'il avait pris. Lukas van Uden s'est chargé du paysage, mais Rubens y a donné le dernier coup de pinceau.

P. 444. Provient de la Galerie du duc de Marlborough, à Blenheim. Acheté par le propriétaire actuel, en 1884, avec le tableau de la page 341. Ces deux peintures ont été acquises pour le prix total de 1.375.000 francs.

P. 445. La Scène des Bergers est entièrement de la main de Rubens. Dans l'inventaire de sa succession, ce tableau, qui porte le numéro 94, est désigné comme suit: Un Berger caressant une Bergère. Celle-ci a les traits d'HÉLÈNE Fourment.

P. 448 et 449. Le tableau, aujourd'hui à Berlin, et qui provient de la Collection de Lord Clinton Hope, a servi d'étude pour l'arrière-plan du tableau de Paris. La tour est le dernier reste de la partie du château de Steen qui date du Moyen-Age, et qui était devenu la propriété de Rubens.

P. 450. Dans la succession Rubens, ce tableau porte le numéro 137. D'après Rooses (IV, p. 360), Lukas van Uden y a collaboré. A l'extrême droite, on voit Philémon et Baucis, Mercure et Jupiter.

P. 452. H. Witdœck, le dernier des graveurs sur cuivre qui ont été à la solde de Rubens, a tiré une gravure de cette esquisse, qui a fait partie de la Collection Habich, à Cassel, et fut vendue au propriétaire actuel, lors de la vente aux enchères de 1892, pour la somme de 10.000 marks (12.500 francs).

P. 453. Entièrement de la main de Rubens. On trouva chez lui ce tableau après sa mort. La sainte a les traits d'HÉLÈNE Fourment.