LE GÉNIE, PUISSANCE DE SYMPATUIE

dans la nature ne sont que des cas des mariages innombrables entre les éléments des choses, ainsi, pour le vrai poète, tel caractère qu'il saisit sur le vif, tel individu qu'il observe n'est pas un but, mais un moyen, — un moyen de deviner les combinaisons indéfinies que peut tenter la nature. Le génie s'occupe des possibilités encore plus que des réalités; il est à l'étroit dans le monde réel comme le serait un être qui, ayant vécu jusqu'alors dans un espace à quatre dimensions, serait jeté dans notre espace à trois dimensions. Aussi le génie cherche-t-il sans cesse à dépasser la réalité, et nous ne nous en plaignons pas : l'idéalisme alors, loin d'être un mal, est plutôt la condition même du génie; seulement, il faut que l'idéal conçu, même s'il n'appartient pas au réel coudoyé chaque jour par nous, ne sorte pas de la série des possibles que nous entrevoyons : tout est là. On reconnaît le vrai génie à ce qu'il est assez large pour vivre au delà du réel, et assez logique pour ne pas errer à côté du possible.

Qu'est-ce, d'ailleurs, qui sépare le possible de l'impossible? Nul ne peut le dire avec certitude dans le domaine de l'art. Nul ne connaît les limites de la puissance d'action inhérente à la nature et la puissance de représentation inhérente à Tartiste. On ne peut jamais prévoir si un enfant naîtra viable, et de même si le cerveau d*un poète ou d'un romancier produira un type viable, un être cVart capable de subsister par lui-même. On peut définir la poésie la fantaisie la plus haute dans les limites non du bon sens terre à terre, mais du sens droit et de l'analogie universelle.

La première qualité des vrais critiques, c'est ia puissance de sympathie et de sociabilité, qui, poussée plus loin encore et servie par des facultés créatrices, constituerait le génie même. Pour bien comprendre une œuvre d'art, il faut se pénétrer si profondément de l'idée qui la domine, qu'on aille jusqu'à ràme de l'œuvre ou qu'on lui en prête une, de manière à ce qu'elle acquière à nos yeux une véritable individualité et constitue comme une autre vie debout à côté de la nôtre. C'est là ce qu'on pourrait appeler la vue intérieure de l'œuvre d'art, dont beaucoup d'observateurs superficiels sont incapables. On y arrive par une espèce d'absorption dans l'œuvre, de recueillement tourné vers elle et distrait de toutes les autres choses. L'admiration, comme l'amour, a besoin d'une sorte de tête-à-tète, de solitude à deux, et elle ne va pas plus que l'amour sans quelque abstraction volontaire des détails trop mesquins, un oubli des petits défauts; car tout don de soi est aussi une sorte de pardon partiel. Parfois on voit mieux une belle statue, un beau tableau, une

scène d'art en fermant les yeux et en fixant l'image intérieure, et c'est à la puissance de susciter en nous cette vue intérieure qu'on peut le mieux juger les œuvres d'art les plus hautes. L'admiration n'est pas passive comme une sensation pure et simple. Une œuvre d'art est d'autant plus admirable qu'elle éveille en nous plus d'idées et d'émotions personnelles, qu'elle est plus suggestive. Le grand art est celui qui réussit à grouper autour de la représentation qu'il nous donne le plus de représentations complémentaires, autour de la note principale le plus de notes harmoniques. Mais tous les esprits ne^ sont pas susceptibles au même degré de vibrer au contact de l'œuvre d'art, d'éprouver la totalité des émotions qu'elle peut fournir; de là le rôle du critique : le critique doit renforcer toutes les notes harmoniques, mettre en relief toutes les couleurs complémentaires pour les rendre sensibles à tous. La critique idéal est Fhomme à qui l'œuvre d'art suggère le plus d'idées et d'émotions, et qui communique ensuite ces émotions à autrui. C'est celui qui est le moins passif en face de l'œuvre et qui y découvre le plus de choses. En d'autres termes, le critique par excellence est celui qui sait le mieux admirer ce qu'il y a de beau, et qui peut le mieux enseigner à admirer.

Dans la connaissance qu'on prend d'un beau livre, d'un beau morceau de musique, il y a trois périodes : la première, quand le livre est encore inconnu, qu'on le lit ou qu'on le déchiffre, qu'on le découvre en un mot : c'est la période d'enthousiasme; la seconde, lorsqu'on l'a relu, redit à satiété : c'est la fatigue;

la troisième, quand on le connaît vraiment à fond et qu'il a résonné et vécu quelque temps en notre cœur : c'est l'amitié; alors seulement on peut le juger bien. Toute affection, a dit Victor Hugo, est une conviction, mais c'est une conviction dont l'objet est vivant et qui, plus facilement que toute autre, peut s'implanter en nous. Inversement, toute conviction est une affection; croire, c'est aimer.

De même qu'il y a de la sympathie dans toute émotion esthétique, il y a aussi de Vantipathie dans cette impression de dissonance et de désharmonie que causent à certains lecteurs certaines œuvres d'art, et qui fait que tel tempérament est impropre à comprendre telle œuvre, même magistrale. Aussi dans les esprits trop critiques y a-t-il souvent un certain fond d'insociabilité, qui fait que nous devons nous défier de leurs jugements comme ils devraient s'en défier eux-mêmes. Pourquoi le jugement de la foule, si grossier dans les œuvres d'art, a-t-il pourtant été bien des fois plus juste que les appréciations des critiques de profession? Parce que la foule n'a pas de personnalité qui résiste à l'artiste. Elle se laisse prendre naïvement, soit; mais c'est le sentiment même de son irresponsabilité, de son impersonnalité, qui donne une certaine valeur à ses enthousiasmes : elle ignore les arrière-pensées, les arrière-fonds de mauvaise humeur et d'égoïsme intellectuel, les préjugés raisonnés, plus dangereux encore que les autres. Pour un critique de profession, un des moyens de prouver sa raison d'être, de s'affirmer en face d'un auteur, c'est précisément de critiquer^ de voir surfont des défauts. C'est là le

danger, la pente inévitable. (( Contredis-moi un peu afin que nous ayons Tair d'être deux », disait un personnage historique à son confident. Le critique, pour ne pas se supprimer soi-même, pour se faire sa place au soleil, se voit souvent forcé de rudoyer le peuple des auteurs et artistes; aussi une hostilité plus ou moins inconsciente s'établit-elle vite entre les deux camps. Abaisser autrui, c'est s'élever soimême; les voix grondeuses s'entendent de plus loin, la férule qui tourmente l'élève rehausse le magister. La critique ainsi entendue n'est plus que l'agrandissement égoïste de la personne, qui veut dominer une autre personne. « N'y a-t-il pas du plaisir, demande Candide, à tout critiquer, à sentir des défauts où les autres hommes croient voir des beautés? » Et Voltaire répond : (c Sans doute; c'està-dire qu'il y a du plaisir à n'avoir point du plaisir. )) Nous connaissons tous , critiques à nos heures, ce plaisir subtil qui consiste à dire hautement qu'on n'en a pas eu, qu'on n'a pas étécc pris », qu'on a gardé intacte sa personnalité. Parfois même la présence du laid , dans une œuvre d'art dont nous avons à rendre compte, nous réjouit comme celle du beau, mais d'une tout autre manière, à cause de ce mérite qu'elle nous procure de la signaler. (( Oh! quelles bonnes choses, disait Pascal en achevant la lecture d'un père jésuite, quelles bonnes choses il y a là dedans pour iiousl » Le malheur est que celui qui veut rencontrer le laid le rencontrera presque toujours, et il perdra pour le plaisir de la critique celui d'être a touché », qui, selon La Bruyère, vaut mieux encore. Heureux les

critiques qui ne rencontrent pas trop de (( bonnes choses )) pour eux dans leurs auteurs!

Un philosophe contemporain a affirmé que la plus haute tâche de l'historien, en philosophie, était de concilier et non de réfuter; que la critique des erreurs était la besogne la plus ingrate, la moins utile et devait être réduite au nécessaire; que pour tout penseur sincère et conséquent le philosophe doit éprouver une universelle sympathie, bien opposée d'ailleurs à l'indifférence sceptique; que dans l'appréciation des systèm^es le philosophe doit apporter (( ces deux grandes vertus morales : justice et fraternité ». Ces vertus, nécessaires au philosophe, le sont bien plus encore au critique littéraire, car ie sentiment a en littérature le rôle prédominant. S'il ne suffit pas toujours, en critiquant un philosophe, de vouloir avoir raison contre lui pour se paraître à soi-même raisonnable, il suffit trop souvent, dans l'art, de vouloir ne pas être touché pour ne pas l'être; on est toujours plus ou moins libre de se refuser, de se renfermer dans son moi hostile, et même de s'y perdre. C'est donc aux littérateurs, non moins qu'aux philosophes, qu'il convient d'appliquer le précepte par excellence de la morale : aimez-vous les uns les autres. Après tout, si la charité est un devoir à l'égard de l'homme, pourquoi ne le serait-elle pas à l'égard de ses œuvres, où il a laissé ce qu'il a cru sentir en lui de meilleur? Elles marquent le suprême effort de sa personnalité pour lutter contre la mort.

Le livre écrit, si imparfait qu'il soit, est encore une des expressions les plus hautes de a réternel

vouloir- vivre », et à ce titre il est toujours respectable. Il garde pour un temps cette chose indéfinissable, si fragile et si profonde, Vaccent de la personne, qui va le mieux au cœur de quiconque sait aimer. Regardez dans les yeux un passant indifférent : ces yeux, clairs pourtant et transparents, vous diront sans doute peu de chose, peut-être rien. Au contraire, dans un simple regard de la personne aimée vous verrez jusqu'à son cœur, avec la diversité infinie des sentiments qui s'y agitent. Il en va ainsi pour la critique. Celui qui traite un livre comme un passant, avec l'indifférence distraite et malveillante du premier coup d'œil, ne le comprendra vraiment point; caria pensée humaine, comme l'individualité même d'un être, a besoin d'être aimée pour être comprise. Ouvrez au contraire le livre ami, celui avec qui vous avez pris l'habitude de causer comme avec une personne, vous y découvrirez entre toutes les pensées des rapports harmonieux, qui les feront se compléter l'une par l'autre; le sens de chaque ligne s'élargira pour vous. C'est que l'affection éclaire; le livre ami est comme un œil ouvert que la mort même ne ferme pas, et où se fait toujours visible en un rayon de lumière la pensée la plus profonde d'un être humain.

De là vient qu'il ne faut pas trop mépriser Vhom inem iinius libri. Il aime son auteur et, comme il l'aime, il y a grande chance pour qu'il le comprenne, s'assimile ce qu'il y a de meilleur en lui. Le défaut du critique, c'est souvent d'être Vhomme de tous les livres; que de trésors de sympathie il lui faudrait avoir amassés pour vibrer sincèrement à

toutes les pensées avec lesquelles il entre en contact! Cette sympathie court risque d'être bien (( générale » et, en voulant s'étendre à tous, de ne s'appliquer à personne : elle ressemble à celle que nous pouvons éprouver pour un membre quelconque de l'humanité, un Persan ou un Chinois. Ce n'est pas assez, et de là vient que le critique est si souvent mauvais juge. C'est, en bien des cas, un de ces (c philanthropes » qui n'ont pas d'ami, un de ces a humanitaires » qui a')a^ pas de patrie.

l'art n'a son principe ni dans la fiction, ni dans le jeu

I. — L'art est action non moins que passion, besoin réel non moins que jeu et virtuosité. Aussi l'art tend-il à produire des actions de même nature que celles qu'il exprime. L'émotion esthétique la plus vive, la moins mêlée de tristesse, se rencontre chez ceux où elle se réalise immédiatement en actes et, par là, se satisfait elle-même : les Spartiates sentaient mieux toutes les beautés des vers de Tyrtée, les Allemands, ceux de Kœrner ou d'Uhland, lorsque ces vers les entraînaient dans le combat; les volontaires de la Révolution n'ont probablement jamais été plus émus par la Marseillaise que le jour où elle les souleva d'une haleine sur les collines de Jemmapes. C'est un exemple assez banal que celui de Joseph Vernet se faisant attacher à un mât pour contempler une tempête; dira-t-on qu'il sentait moins la sublimité de l'Océan, parce qu'il était acteur en même temps que spectateur? Allons plus loin; s'il avait pu engager lui-même la lutte contre l'Océan, mettre la main au gouvernail et diriger

seul le navire sur la grande mer furieuse, loin que son émotion esthétique en eût été affaiblie, il eût mieux compris cette antithèse de l'homme et de la nature dans laquelle se résout, selon Kant, le sentiment du sublime. Pour mon compte, je n'ai jamais mieux saisi la sublimité du ciel qu'en gravissant avec effort une haute montagne, alors que je me sentais entrer pour ainsi dire dans le ciel même, le conquérir à chaque pas avec effort, et que le désir d'infini semblait devoir être rassasié sans cesse à mesure qu'il s'éveillait en moi plus intense.

L'importance de l'action dans le sentiment du beau a une conséquence qu'il faut remarquer : c'est que la fiction n'est point, comme on l'a prétendu, une des conditions nécessaires du beau. Schiller et ses successeurs, en réduisant l'art à la fiction, prennent pour une qualité essentielle un des défauts de l'art humain, qui est de ne pouvoir donner la vie et l'activité véritable. Supposez, pour prendre des exemples éloignés, les grandes scènes d'Euripide et de Corneille vécues devant vous au lieu d'être représentées; supposez que vous assistiez à la clémence d'Auguste, au retour héroïque de Nicomède, au cri sublime de Polyxène : ces actions ou ces paroles perdront-elles donc de leur beauté pour être accomplies ou prononcées par des êtres réels, vivants et palpitants sous vos yeux? Cela reviendrait à dire que tel discours de Mirabeau ou de Danton, improvisé dans une situation tragique, produisait moins d'effet esthétique sur l'auditeur qu'il n'en produit sur nous. Nous aurions plus de plaisir à traduire Démosthéne que les Athéniens

l'art n'est pas fiction pure 43

n'en ont eu à Técouter! De même, c'est à son marbre et à son immobilité que la Vénus de Milo devrait M'ôtre belle; si ses yeux vides se remplissaient de la lumière intérieure et si nous la voyions s'avancer vers nous, nous cesserions de l'admirer. La Mona Lisa de Léonard ou la Sainte Barbe de Palma le Vieux ne pourraient s'animer sans déchoir. Gomme si le vœu suprême, l'irréalisable idéal de l'artiste n'était pas d'insuffler la vie en son œuvre, de créer au lieu de façonner! S'il feint, c'est malgré lui, comme le mécanicien construit malgré lui des machines au lieu d'êtres vivants. La fiction, loin d'être une condition du beau dans l'art, en est une limitation. La vie, la réalité, voilà la vraie fin de l'art; c'est par une sorte d'avortement qu'il n'arrive pas jusque-là. Les Michel-Ange et les Titien sont des Jéhovah manqués; en vérité la Nuit de Michel-Ange est faite pour la vie; profonde sans le savoir était la parole inscrite au bas par un poète : (( Elle dort ». L'art est comme le sommeil de l'idéal humain, fixé dans la pierre dure ou sur la toile sans pouvoir jamais se lever et marcher. L'imitation en général tend à devenir une création et la fiction tend à s'évanouir dans la vie. C'est donc, en dernière analyse, la vie qui est le but de l'art, et l'artiste ne feint que pour nous faire croire qu'il ne feint pas.

II. — Le beau peut se révéler tantôt dans les mouvements, tantôt dans les sensations, tantôt dans les sentiments. Le premier caractère de la beauté dans les mouvements est la force : nous éprouvons un plaisir esthétique à sentir notre vigueur, à exercer notre énergie sur quelque

obstacle ou à voir les autres exercer la leur. Le second caractère de la beauté est l'harmonie, le rythme, l'ordre, c'est-à-dire l'adaptation du mouvement à son milieu et à son but.

Si telles sont les qualités esthétiques du mouvement, ne semble-t-il pas tout d'abord que les mouvements du jeu, non ceux du travail, puissent seuls les réaliser? — Selon nous, c'est là une pure apparence, et le travail s'accommode aussi bien que le jeu des mouvements esthétiques. Voyez sur une échelle une grappe d'ouvriers se passant une pierre les uns aux autres : la lourde pierre monte peu à peu, soutenue par tous ces bras qui la saisissent et la lâchent tour à tour; n'y a-t-il pas en ce tableau une certaine beauté inséparable du but poursuivi et conséquemment du labeur accompli? De même, des hommes tirant sur un câble pour soulever un madrier, des rameurs, des scieurs de long, des forgerons sont beaux dans le travail, même dans la sueur et l'effort. Un faucheur habile peut être aussi élégant en son genre qu'un danseur : un peintre représentera même plus volontiers l'un que l'autre. Un bûcheron attaquant un chêne et brandissant la cognée de ses muscles raidis peut éveiller presque le sentiment du sublime. Nous voici cependant bien loin du jeu, car tous ces hommes poursuivent une fin déterminée; le rythme qui règle leurs mouvements et les assouplit ne s'explique lui-même que par la recherche du but et la tension de toutes leurs forces vers ce but unique. Par là le caractère esthétique du mouvement, loin d'être diminué, est agrandi.

l'art n'a pas son principe dans le jeu 4^

Nous arrivons, en ce qui concerne les mouvements, à une conclusion très différente de celle de M. Spencer : c'est que, si le jeu (exercice d'un organe sans but utile) est par lui-même esthétique, le travail (exercice d'un organe pour un but rationnel) l'est autant et parfois davantage. S'il a souvent moins de grâce, il peut avoir plus de beauté et dé grandeur. (( L'homme n'est complet que là où il joue », a dit Schiller; il faut dire au contraire : L'homme n'est complet que là où il travaille. C'est le travail, après tout, qui fait la supériorité de l'homme sur l'animal et de l'homme civilisé sur le sauvage.

Le messager de Marathon, représenté par les sculpteurs grecs, avait beau être couvert de sueur et de poussière et refléter dans ses traits l'épuisement de l'effort, l'agonie commençante : il avait, pour se transfigurer et devenir sublime, la branche de laurier qu'il agitait au-dessus de sa tête; cet homme brisé, mais triomphant, est comme le symbole du travail humain, de cette beauté suprême qui n'est plus faite de parcimonie mais de largesse, d'aisance mais d'effort, et où le mouvement n'apparaît plus seulement comme le signe et la mesure de la force dépensée, mais comme l'expression de la volonté et le moyen d'apprécier son énergie intérieure.

LA BEAUTÉ ÉLÉMENTAIRE DANS LES SENSATIONS, SOUVENIRS DES PYRÉNÉES, L'AGRÉABLE ET LE BEAU

I. — Nous pensons, contrairement à la doctrine habituelle, à celle de Kant, de Maine de Biran, de Cousin et de Jouffroy, que tous nos sens sont capables de nous fournir des émotions esthétiques. Considérons les sensations de chaud et de froid, qui semblent si étrangères à la beauté. Un peu d'attention nous^y fera découvrir déjà un caractère esthétique. On sait le rôle que jouent la (c fraîcheur » ou la (( tiédeur » de l'air dans les descriptions de paysage. Ce n'est pas seulement la lumière du soleil qui est belle, c'est aussi sa vivifiante chaleur, qui n'est d'ailleurs elle-même que la lumière perçue par l'organisme tout entier. Un aveugle, voulant exprimer la volupté que lui causait cette chaleur du soleil invisible pour lui, disait qu'il croyait (( entendre le soleil » comme une harmonie. Je me souviendrai toujours de la sensation extraordinairement suave que me causa, dans l'ardeur d'une fièvre violente, le contact de la glace sur mou front. Pour rendre très faiblement l'impression

ressentie, je ne puis que la comparer au plaisir qu'éprouve l'oreille en retrouvant l'accord parfait après une longue série de dissonances; mais cetto simple sensation de fraîcheur était bien plus profonde, plus suave et en somme plus esthétique que l'accord passager de quelques notes chatouillant l'oreille : elle me faisait assister à une résurrection graduelle de toute l'harmonie intérieure; je sentais en moi une sorte d'apaisement physique et moral infiniment doux. Peut-être aussi, dans la maladie, la délicatesse du système nerveux étant excessive, les moindres sensations nous ébranlent profondément et tendent ainsi à prendre une nuance esthétique qu'elles n'ont pas en temps ordinaire.

Le sens du tact, quoi qu'on en ait dit, est une occasion constante d'émotions esthétiques de toute sorte. Sous ce rapport il peut suppléer l'œil en grande partie. Si l'on poussait jusqu'au bout la doctrine de certains esthéticiens, on en arriverait à soutenir que les sculpteurs aveugles n'avaient pas le sentiment du beau en touchant de leurs mains les statues. Si la couleur manque au toucher, il nous fournit en revanche une notion que l'œil seul ne peut nous donner, et qui a une valeur esthétique considérable, celle du doux, du soyeux, du poli. Ce qui caractérise la beauté du velours, c'est sa douceur au toucher non moins que son brillant. Les couleurs mêmes empruntent parfois quelque attrait à des associations d'idées tirées du tact. A Timage d'un gazon bien vert est associée l'idée d'une certaine mollesse sous les pieds : le plaisir que nos membres éprouveraient à s'y étendre augmente

celui que l'œil ressent à le regarder. Le bleu du ciel lui-même, si impalpable qu'il soit, acquiert parfois une apparence du velouté, qui augmente son charme en lui prêtant une douceur indéfinissable.

Chacun de nous probablement, avec un peu d'attention, se rappellera des jouissances du goût qui ont été de véritables jouissances esthétiques. Un jour d'été, après une course dans les Pyrénées poussée jusqu'au maximum de la fatigue, je rencontrai un berger et lui demandai du lait; il alla chercher dans sa cabane, sous laquelle passait un ruisseau, un vase de lait plongé dans l'eau et maintenu à une température presque glacée : en buvant ce lait frais où toute la montagne avait mis son parfum et dont chaque gorgée savoureuse me ranimait, j'éprouvai certainement une série de sensations que le mot agréable est insuffisant à désigner. C'était comme une symphonie pastorale saisie par le goût au lieu de l'être par l'oreille. — Dans le même ordre d'expériences, je mentionnerai encore quelques gorgées de vin d'Espagne qui me furent données généreusement par des contrebandiers en des circonstances analogues, — et même la simple trouvaille d'une source sur le flanc d'une montagne désolée.

(( A-t-on jamais dit : une belle odeur?» demande V. Cousin. — Si on ne l'a pas dit, du moins en français, on devrait le dire : l'odeur de la rose et du lis est tout un poème, même indépendamment des idées que nous avons fini par y associer. Je me rappelle encore l'émotion pénétrante que j'éprou-

vai, tout enfant, en respirant pour la première fois un lis. La douceur des jours de printemps et des nuits d'été est faite en grande partie de senteurs. S'asseoir au printemps sous un lilas en fleurs procure une sorte d'ivresse suave. Notre odorat, malgré son imperfection relative, a encore un rôle considérable dans tous les paysages aperçus ou décrits : on ne se figure pas l'Italie sans le parfum de ses orangers emporté dans la brise chaude, les côtes de Bretagne ou de Gascogne sans « l'âpre senteur de.^ mers », si souvent chantée par V. Hugo, les landes sans l'odeur excitante des forêts de pins.

Les sensations visuelles ne sont pas aussi superficielles qu'il le semblerait d'abord et que sont portés à le croire les esthéticiens anglais : de là vient qu'elles ont encore tant de valeur esthétique. L'œil est avant tout le sens de la lumière; or, la lumière n'est pas moins nécessaire aux êtres vivants que la chaleur, elle active même davantage la croissance des plantes. Aussi la joie que nous causent le passage de l'obscurité à la lumière, l'éclat du ciel bleu, la vivacité même de la couleur, marque-t-elle un bien-être total de l'organisme en même temps qu'une fête des yeux. La plante, quoiqu'elle n'ait pas le sens de la vue, pourrait éprouver quelque chose d'analogue en passant de l'ombre au soleil, elle qui se fane dans l'obscurité et se tourne toujours vers la clarté du soleil, comme si elle la voyait. Ici encore il faut se garder de ramener le plaisir esthétique au jeu d'un organe particulier. La poésie de la lumière vient de sa nécessité même pour la vie et de l'ardente stimulation qu'elle exerce sur tout

notre organisme. Le plaisir que nous cause le lever du jour, par exemple, est bien plus que la satisfaction de l'œil : c'est avec notre être tout entier que nous saluons le premier rayon de lumière.

Une simple couleur est déjà expressive. Ce n'est pas sans raison que les rapsodes qui chantaient Vlliade s'habillaient de rouge en souvenir des batailles sanglantes décrites par le poète; au contraire, ceux qui déclamaient YOdtjssée portaient des tuniques bleues, couleur plus pacifique, symbole de la mer où erra si longtemps Ulysse. Qui pourrait se représenter, fait observer M. Fechner, Méphistophélès, cet habitant du feu éternel, vêtu d'azur, la couleur du ciel, ou un berger d'idylle drapé dans un manteau rouge? Entre les perceptions de la vue et les pensées, il existe une secrète harmonie que les poètes et les peintres ont toujours respectée.

L'ouïe, qui a donné naissance aux arts les plus élevés (la poésie, la musique, l'éloquence), doit ses plus hautes qualités esthétiques à cette circonstance que le son, étant le meilleur moyen de communication entre les êtres vivants, a acquis ainsi une sorte de valeur sociale. Les instincts sympathiques et sociaux sont au fond de toutes les jouissances esthétiques de l'oreille. Pour l'être vivant, le plus grand charme du son, c'est qu'il est essentiellement expressif : il lui fait partager les joies et surtout les souffrances des autres êtres vivants. Aussi ce qu'il y a pour l'oreille d'esthétique par excellence, c'est Vacceni^ expression directe et vibrante du sentiment. Toute la puissance de l'orateur est dans le ton et l'accent; c'est là aussi l'élément essentiel de

l'art dramatique; la douleur qui s'exprime par la voix nous émeut en général plus moralement que celle qui s'exprime par les traits du visage ou par les gestes. La poésie même n'est autre cIjos<^ au fond, qu'un ensemble de mots choisis pour pouvoir vibrer davantage à loreille et qui contiennent pour ainsi dire en eux-mêmes leur propre accent. — Quant au chant, M. Spencer l'a fort bien montré, il n'est qu'un développement de l'accent; c'est la voix humaine modulant au contact de la passion. Cicéron avait déjà dit : Accentus, cantus ohscurior. La musique instrumentale, à son tour, n'est qu'un développement de la voix humaine. Au fond de tout son musical qui plaît, se retrouve sans doute quelque chose d'humain : les sons durs et rauques nous rappellent le son de la voix en colère, les sons doux éveillent des idées de sympathie et d'amour.

IL — Les diverses fonctions de la vie peuvent toutes aussi revêtir un caractère esthétique : il est peu d'émotions plus profondes et plus douces que celle de passer d'un air vicié à un air très pur, comme celui des hautes montagnes. Respirer largement, sentir le sang se purifier au contact de l'air et tout le système distributeur reprendre activité et force, c'est là une jouissance presque enivrante à laquelle il est difficile de refuser une valeur esthétique. La ballade écossaise n'a-t-elle pas chanté avec raison « l'air, fair libre, qui fouette le visage et fait courir le sang »? — La fonction de nutrition, si intimement liée à la précédente, n'est pas plus exclusive de l'émotion esthétique. Le sentiment de la vie réparée, renouvelée, rejaillissant partout du

fond de l'être, la sensation du sang qui court plus chaud dans les membres, le réveil de la vie saisi directement par la conscience, — tout cela constitue une harmonie véritable et profonde qui, en ellemême, a sa beauté. Pour bien le comprendre, il faut se rappeler ces convalescences où la prostration est si grande que le moindre aliment amène une sorte de renaissance physique et morale, une reprise de possession de soi. En l'état de santé, quand on écoute au fond de soi, on entend toujours une sorte de chant sourd et doux : se sentir vivre, n'est-ce pas là le fond de tout art comme de tout plaisir? — De m.ême, il est doux et esthétiquement agréable de manifester au dehors la vie intérieure. Bien avant la danse et les mouvements rythmés, la simple action de se mouvoir a pu fournir à l'homme des émotions d'un genre élevé. Le libre espace a lui-même quelque chose d'esthétique, et un prisonnier le sentira bien. On se rappelle ces vers de Victor Hugo :

Oh! laissez, laissez-moi m'enfuir sur le rivage, Laissez-moi respirer l'odeur du flot sauvage! Jersey rit, terre libre, au sein des sombres mers...

Outre l'idée morale et politique (que nous négligeons), il y a dans ces vers une sorte d'épanouissement physique : c'est Tivresse de la liberté en son sens à la fois le plus élevé et le plus matériel, l'ivresse de la fuite, de la course en plein vent, du retour à la vie presque sauvage des champs et des grèves.