LES PEINTURES DE L'ÉGLISE DE SAINT-SAVIN

Les couleurs ont été appliquées par larges teintes plates, sans marquer les ombres, au point qu'il est impossible de déterminer de quel côté vient la lumière. Cependant, en général, les saillies sont indiquées en clair, et les contours accusés par des teintes foncées; mais il semble que l'artiste n'ait eu

en vue que d'obtenir ainsi une espèce de modelé de convention à peu près telle que celui qu'on voit dans notre peinture d'arabesques. Dans les draperies, tous les plis sont marqués par des traits sombres, ordinairement rouges, quelle que soit la couleur de l'étoffe. Les saillies sont accusées par d'autres traits blancs assez mal fondus avec la teinte générale ^ Il n'y a nulle part d'ombres projetées, et, quant à la perspective aérienne, ou même à la perspective linéaire, il est évident que les artistes de Saint-Savin ne s'en sont nullement préoccupés.

J'ai parlé de la mauvaise qualité des bleus employés dans ces fresques. Le bleu de la plupart des fonds de ciel a disparu. La partie inférieure des fonds, je n'ose dire le terrain, s'est mieux conservée. Presque toujours les figures se détachent sur une couleur claire et tranchante; mais il est difficile de deviner ce que le peintre a voulu représenter. Souvent une suite de lignes parallèles de teintes différentes offre l'apparence d'un tapis; mais cela n'est, je pense, qu'une espèce d'ornementation capricieuse.

1. On observe, dans les fresques de Saint-Savin, l'application des procédés indiqués par Théophile et par le moine grec auteur du Traité de. la peinture récemment publié pat M. Didron. Ces deux auteurs recommandent de cerner les contours avec une teinte foncée et de marquer les saillies avec des teintes plus claires. L'un et l'autre enseignent à couvrir d'abord l'esquisse avec une teinte plate uniforme assez foncée, que Théophile nomme posch et le Grec irpo- 7î).ao-{j.a. Sur ce fond, on appliquait d'autres teintes plus foncées ou plus claires. Sans doute il faut attribuer à ce procédé singulier, surtout à la composition du posch ou proplasma, les singulières altérations que certaines couleurs ont subies, notamment la transformation de certains roses en verts.

sans aucune prétention à la vérité, et le seul but de l'artiste semble avoir été de faire ressortir les personnages et les accessoires essentiels à son sujet.

A vrai dire, ces accessoires ne sont que des espèces d'hiéroglyphes ou des images purement conventionnelles. Ainsi les nuages, les arbres, les rochers, les bâtiments, ne dénotent pas la moindre idée d'imitation; ce sont plutôt, en quelque sorte, des explications graphiques ajoutées aux groupes de figures pour l'intelligence des compositions.

Blasés aujourd'hui par la recherche de la vérité dans les petits détails que l'art moderne a poussée si loin, nous avons peine à comprendre que les artistes d'autrefois aient trouvé un public qui admît de si grossières conventions. Rien cependant de plus facile à produire que l'illusion, même avec cette naïveté de moyens qui semblent l'éloigner. Assurément un mur de scène en marbre, avec sa décoration immobile, n'empêchait pas les Grecs de s'intéresser à une action qui devait se passer dans une forêt ou parmi les rochers du Caucase; et le parterre de Shakspeare, en voyant deux lances croisées au fond de la grange qui servait de théâtre, comprenait qu'une bataille avait lieu : la péripétie l'agitait, et chacun frémissait aux cris de Richard offrant tout son royaume pour un cheval *.

1. Il me semble voir un commencement de prétention à limitation de détail, à ce qu'on appelle aujourd'hui la vérité de la mise en scène, dans une note de Cervantes qu'il plaça en tête de son Siège de Xwnance, probablement pour Tinstruction des directeurs de théâtre. Scipion se dispose à faire une allocution à son armée :

.Ici entreront autant de soldats que' faire se pourra, habilles a la romaine, et sans arquebuse. .

A côté de cette indifférence pour les détails accessoires, ou, si l'on veut, de cette ignorance primitive, on remarque parfois une imitation très juste et un sentiment d'observation très fin dans les attitudes et les gestes des personnages. Les têtes, bien que dépourvues d'expression, se distinguent souvent par une noblesse singulière et une régularité de traits qui rappelle, de bien loin, il est vrai, les types que nous admirons dans l'art antique. Rarement les visages sont peints de profil, et, lorsque l'artiste les a rendus de la sorte, il s'est presque toujours écarté de cette noblesse qu'il recherche ailleurs avec soin. Il semble qu'il eut ses modèles de prédilection, qu'il savait reproduire, incapable d'ailleurs d'inventer dès qu'il était réduit à ses propres ressources.

Dans les différentes compositions de la nef, de la crypte et de la tribune, les fabriques sont toujours peintes de couleurs vives et tranchées, à l'extérieur comme à l'intérieur. Évidemment ce n'est point là une invention de l'artiste ; il n'a fait qu'exprimer un usage général de son temps.

Le Seigneur est toujours représenté revêtu d'une robe talaire et d'un manteau très ample; ses pieds sont nus. Un nimbe crucifère entoure sa tète. On sail que les artistes du moyen âge ont toujours identifié le Seigneur ou le Père avec Jésus-Christ.

Partout on observe les mêmes costumes à peu près. Sauf les rois et les magistrats, qui portent de longues robes, tous les hommes sont revêtus d'une tunique à manches, fort S3rrée à la taille et tombant au-dessus du genou. Les poignets et le bas de la tunique sont souvent ornés d'une broderie ou d'une

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bande d'étoffe tranchante. Les jambes sont couvertes d'un pantalon étroit, et la chaussure la plus ordinaire parait ne consister qu'en une semelle attachée à la jambe par des courroies qui s'entre-croisent et montent quelquefois jusqu'au genou. Sur l'épaule droite s'attache un manteau assez étroit et court, tombant jusqu'au jarret; il est lixé non point par une agrafe, mais par un nœud fait par l'étoffe même du manteau, de la même manière exactement que les Bédouins fixent aujourd'hui sur leur épaule la longue draperie blanche dont ils s'enveloppent. Les anges, les rois. Moïse, et quelques personnages principaux, ont des robes qui descendent jusqu'à la cheville, et par-dessus un manteau long, tourné autour du corps de manière à laisser un bras et une épaule libres; cet ajustement rappelle tout à fait celui de plusieurs statues antiques.

Les femmes ont la robe talaire et le manteau médiocrement ample. Les rois portent un bandeau sur le front; mais, sauf quelques exceptions assez rares, tous les personnages sont figurés la tête nue. Dans le nef et dans la crypte, bien que quelquesunes des compositions représentent des soldats, on ne voit aucune armure . La seule arme défensive est un bouclier arrondi par le haut, pointu par le bas. Quelques personnages semblent encore porter soit des casques, soit une espèce de bonnet plat et serrant la tête, dont la forme m'est nouvelle. J'ai déjà remarqué qu'il y avait dans la tribune des soldats dont l'accoutrement rappelle celui des guerriers de la tapisserie de Baveux. Il faut noter comme un fait curieux que les cavaliers de Saint-Savin

n'ont point d'étriers. J'en conclus encore une tradition antique; car, pour ne point copier le harnachement en usage à son époque, le peintre devait avoir l'autorité d'anciens modèles. Peut-être tant de détails sembleront minutieux : à mon avis, ils ont leur importance pour constater l'origine de nos peintures. Ce n'est point dans les costumes de son temps que l'artiste de Saint-Savin a trouvé ces larges manteaux qui drapent si élégamment ses principaux personnages. Ni au xi^ ni au xn^ siècle, on n'allait tête nue en France : les soldats se couvraient de mailles, les cavaliers se servaient d'étriers. Si les personnages de Saint-Savin ont un costume de convention, si dans ces peintures on observe maints détails qui ne se rapportent pas au temps où elles ont été exécutées, il faut reconnaître que l'artiste n'a pas pris ses modèles dans la nature de son époque, mais qu'il a copié des types anciens et consacrés par la tradition.

Le mouvement des draperies, accusé en général assez correctement, et souvent très gracieux, suffirait seul à prouver des réminiscences de l'antique. Il est facile d'y surprendre un souvenir non seulement de l'ajustement familier aux artistes des beaux temps de la Grèce, mais encore de leurs procédés d'exécution. Gela est surtout remarquable dans la manière d'indiquer par un petit nombre de plis le mouvement des membres que les draperies recouvrent. A Saint-Savin, ces plis semblent tracés au moyen d'un poncif, tant leur disposition est constante dans la plupart des figures. Je dois surtout insister sur un point, c'est que les plis dessi-

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nés par l'artiste sont les plis essentiels, si je puis m'exprimer ainsi, et que leur indication tient à un système tout antique, qui consiste à marquer les détails importants et à négliger les détails inutiles *. A la première vue des peintures de Saint-Savin, on est frappé de l'incorrection du dessin, de la grossièreté de l'exécution, en un mot de l'ignorance et de l'inhabileté de l'artiste. Un examen plus attentif y fera reconnaître un certain caractère de grandeur tout à fait étranger aux ouvrages qui datent d'une époque plus récente. Comparez une des compositions de la nef, avec un tableau de Jean van Eyck, par exemple : celui- ci est sans doute bien plus correct, bien plus exact, bien plus près de la nature, mais le style en est bas, et bourgeois, pour me servir d'une expression d'atelier. Les fresques de Saint- Savin, au milieu de mille défauts, ont quelque chose de cette noblesse si remarquable dans les œuvres d'art de l'antiquité. Que si l'on poursuit l'examen jusque dans les détails de l'exécution, on observe une simplicité singulière de moyens et de procédés, des contours franchement accusés, une sobriété de détails, en un mot un choix dans l'imitation, qui n'appartient jamais qu'à un art très avancé. La plupart des statues ou des tableaux du moyen âge présentent une minutie de détails qui trahit l'inexpérience de l'artiste. Hors d'état de distinguer dans son modèle les parties véritablement importantes, il s'attache aux petits accessoires, dont

1. Comparer les draperies des fresques de Saint-Savin avec celles des vases grecs et des fresques de Pompéi.

l'exécution est toujours plus facile. Depuis les enfants qui charbonnent des soldats sur les murs jusqu'aux artistes médiocres de tous les temps, le procédé d'imitation est le même : les uns comme les autres cherchent un but à leur portée; ils ne voient dans la nature que ce qu'ils peuvent comprendre et reproduire. Les écoles de l'antiquité, au contraire, savaient, avec un admirable discernement, négliger les accessoires inutiles pour faire ressortir avec plus d'énergie ce qu'il y avait de caractéristique et de beau dans l'objet qu'ils voulaient imiter. Il suffit, pour s'en convaincre, de jeter les yeux sur les vases peints ou les statues grecques de la belle époque. Peut-on concevoir un modèle plus exact et plus correct que celui de la figure de rilissus dans le tympan du Parthénon? Et cependant il n'y a là nulle recherche, nulle prétention à la science de l'anatomie ^ ; c'est une nature d'élite, où le statuaire n'a exprimé que ce qui servait à caractériser la force, la grâce et la beauté. Outre le talent d'imntation, il y a toujours dans les œuvres des grands maîtres cette délicatesse de goût qui sait distinguer et choisir. Je n'ai pas besoin de dire que je ne veux établir aucune comparaison entre les fresques de Saint-Savin et les chefs-d'œuvre que nous a transmis l'antiquité. Il faut cependant reconnaître qu'un système commun a présidé à l'exécution d'ouvrages si différents. Dans les uns et les autres paraît ce sentiment délicat qui fait discerner,

1. Comparer la simplicité d'exécution de Phidias avec la recherche et parfois l'exagération des maîtres du xvi^ siècle.

dans l'imitation, l'utile de l'inutile. Le goût antique éclate surtout dans ce choix souvent difficile. Ce goût, très aiïaibli sans doute, se montre encore pourtant dans nos compositions de la Genèse et de l'Apocalypse. On y aperçoit, comme dans la copie d'une copie, des traces d'un art supérieur, et, si je puis m'exprimer ainsi, la mauvaise application d'une méthode excellente. Je le répète, les peintres de Saint-Savin ont reçu leur art des maîtres de la Grèce. L'héritage s'est transmis par une succession non interrompue; mais chaque siècle a diminué le dépôt précieux, et c'est à peine si l'on en peut deviner la richesse originelle lorsqu'on voit la misère des derniers légataires....

(Idem).