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de Lamartine, qui sont pour moi les deux extrêmes de l’harmonie verbale, quand j’entends les rimes sanglotantes du Souvenir et des Nuits , mille choses en outre battent des ailes dans ma mémoire, comme des oiseaux menacés de mort. Et alors je jure que l’infini aura beau s’ouvrir derrière l’horizon révélé par la magie sublime des Schumann et des Wagner, elle partagera perpétuellement l’empire des vibrations sonores avec cette autre musique qui n’a pas besoin de s’attacher à des choses tangibles, qui naît directement du contact de l'idée au moment où elle entre dans le moule de la parole, qui, en même temps, signifie et suggère, qui a des instruments subtils et merveilleux dans l’orchestre de ses lettres immobiles, dont les traits — comme des cordes tendues ou de sonores tubes de métal — semblent se plier et se déplier de cent manières étranges, pour arracher aux ondes captives de l’air des vibrations inconnues... Oui, je crois que pour que reste en équilibre le trépied du vers, il suffit que se maintienne le pied qui repose sur la musique. Mort pour l’idée, mort pour le sentiment, le vers se justifierait encore comme cavalier de l’onde sonore.

Ruben Dario a consacré deux compositions à glorifier la candide beauté du cygne, que j’ai dit que sa poésie tient pour une sorte de génie familier. La première s’appelle Blason et la seconde porte le nom même de l’oiseau. Ce sont deux hommages différents. Pour chanter le cygne peint sur l’azur du blason d’une comtesse espagnole, le poète semble lui préparer dans ses vers le lit brillant et écumeux d’un lac dans un parc de Le Nôtre et alors, l’image qui, docile à l’appel du poète, se lève dans notre esprit est celle du cygne méridional, le cygne de Léda — ce blanc rameur de l’Eurotas — glorieux dans le tableau de Léonard, .divinement chanté par Leconte en son évocation d’Hélène. Et quand, pour saluer l’aurore de Wagner, les vèrs du poète appellent une seconde fois le cygne, voici que se déploie devant nos yeux l’autre vol de l’oiseau légendaire, et

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c’est le cygne du Nord qui chante alors, dominant le fracas du marteau formidable de Thor et les trompettes qui célèbrent l’épée d’Argantyr.

J'ai dit tout à l’heure pourquoi il me paraît bien qu’un poète comme celui dont je parle dans cette confession d’impressions, aime le cygne et le caresse dans ses vers. En outre, une poésie du caractère de la sienne, qui a triomphé en proclamant un but, plus ou moins bien fondé, de rénovation, doit reconnaître quelque chose qui lui appartient en propre dans le symbolisme classique du cygne. Le chant de l'oiseau d’hermine est, pour la légende traditionnelle, un symbole de crépuscule, un symbole de chose qui meurt ; mais, par contre, le cygne sacré entre les ailes de qui le dieu de la lumière descendit sur Delphes de la région glacée, ne symbolisait-il pas aussi, dans la fable grecque, la révélation de la lumière nouvelle et ne portait-il pas dans la blancheur de son plumage immaculé l’emblème de la clarté qui naît ? La poésie révolutionnaire de Ruben aspirant à représenter, en plus d’une rénovation, un tamise ment de la lumière, cette nouvelle lumière, tamisée dans l’écume, ne pourrait pas être annoncée, comme celle de toutes les aurores, par le chant du coq criard, mais par la présence héraldique d’un cygne. Qui met en doute que le cygne soit le moins terrestre et le plus aristocratique des oiseaux ? Aristocratique par sa pureté de neige intacte ou de blanc lin monacal, aristocratique par son bienveillant recueillement, aristocratique par l’association inséparable que les fables humaines font de lui avec les choses les plus délicates de la tradition et avec les rêveries les plus belles du mythe, depuis l’épisode de Léda jusqu’à la légende blanche de Lohengrin... Les ailes diaphanes, la silhouette du long col très candide paraissent se 'dessiner, à travers la transparence du papier, sous les vers que notre poète dédie au blason de la comtesse de Peralta. Délicate, féminine, gracieuse, ne pourrait-on pas dire que,

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comme l’Hélène classique, sa poésie a du sang de cygne dans ses veines bleues ?...

Il y a dans le livre deux autres compositions où le poète témoigne de sa volonté d’être aimable avec l’atmosphère de la ville où sa figure littéraire a trouvé ses traits dominants et définitifs, avec l’atmosphère où a fleuri ce « dernier mois de printemps » de sa production, représenté par les Proses.

Ce sont une délicieuse chanson de carnaval et quelques élégants quatrains en alexandrins où il fait la description d’une matinée à la campagne avec le charme, plus courtisan que rustique, des jardins de Versailles. L’une et l’autre composition sont admirables d’aisance. La Chanson est une de ces gracieuses parades d’agilité et de gaieté où Banville, ne prétendant à rien de plus qu’à être un Deburau, un mime de la poésie lyrique, trouve moyen d’être un Deburau, un mime de talent. Mais en réalité, la couleur locale n’est, dans l’une comme dans l’autre, représentée que par des noms. Nous ne sommes sortis qu’à moitié de l’atmosphère que jusqu’alors nous avons respirée dans le livre et que nous retrouverons — tournées quelques pages — avec le souper galant du Faisan et le dialogue d amis de la Garçonnière. C’est ainsi que sous l’ombrage du vieil Ombu de Santos Vega et parmi les branches des aubépines en fleur, en menant sa mule, en costume de bal paré, dans la confusion du corso de nos mascarades galvaudées, le poète évoque toujours le genius loci de la scénographie de Paris. Il est arrivé quelque chose de semblable à Guido Spano avec certaines compositions de motif local, où les réminiscences de l’Attique s’aperçoivent immédiatement derrière les noms de terroir et où il nous semble voir un liseron de nos bois sauvages enlaçant la fine colonne d’un petit temple. La poésie entièrement anti-américaine de Dario produit aussi un certain effet de disparate, quand

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elle se détache sur le fond encore sans expression ni couleur de notre Cosmopolis américaine toute faite de prose. Emanation de boudoir , qui aspire à se diluer dans une bouffée de fabrique ; poudre d’or parisienne sur le new-yorkisme buenosayrien.

Elle plaît mieux lorsqu’elle retourne en son milieu naturel. Le Faisan , à quoi nous avons fait allusion il y a un instant, nous en offre un exemple parfait. Une composition qui est le chef-d’œuvre de la Frivolité. Un thème d’une rapidité et d’une légèreté qui paraissent la faire d’autant plus charmante. Le souvenir d’une aventure galante, d’un repos sur la branche de l’amour fugitif, le souper d’une nuit de carnaval dans le cabinet d’un café parisien. La strophe de Brizeux, le ternaire monorime des hymnographes médiévaux, — hispanisé dans Le Faisan de manière à le faire demeurer, à partir de là pour toujours, parmi les coupes et les thyrses de notre métrique — se soumet suavement à recevoir dans son sein cet or liquide, excitant et doux. Le poète décrit, avec un vocabulaire que l’on dirait choisi dans un atelier de mosaïstes curieux, la scène, musicalement accompagnée par la triomphante symphonie du carnaval, parfumée par les arômes des vins, les roses et les fraises, et présidée par l’oiseau d’or, symbole de la table exquise. Il nous conte qu’il avait revêtu en cette nuit de masques le blanc costume de Pierrot ;'et la mélancolie finale qui rêve, comme une écume apaisée, dans ces monorimes somptueux, ressemble à la pâleur du gourmand * enfariné. Non pas « qu’il neige là-dedans » ; c’est simplement un flocon de farine argenté par la lune... Mais quelle suggestive habileté dans le rendu de la sensation de l’ambiance ! Quel art adorable dans l’orfèvrerie de cette expression, où chaque mot est en valeur comme une facette de pierre précieuse, comme une veine de nacre, comme une de ces insaisissables étincelles de la lumière qui doivent consteller de dia-

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mant l’or poli ! Le Faisan a capté une bouffée de cet air phosphorique qui est comme un chatouillement dans le talent de Mendès, d’Aurélien Scholl, de Halévy... Quand donc, dans notre langue austère, la volupté a-t-elle obtenu du vers, pour son carquois de chasseresse, de pareilles flèches ? Car la volupté est l’âme même de ces vers : ils se creusent, ils s’étirent, ils ronronnent, comme les chats sybarites, sur les coussins du plaisir! Vers gourmands, vers tentateurs et subtils, vers capables d’énerver une légion de Sparte. S’il s’agissait d’aller à la guerre, je les proscrirais comme une Magicienne tendant son philtre perfide et alanguissant. Et si — grâce au petit grain de sel que presque tous nous avons reçu des Charités — mon incorrigible inclination pour l’art qui combat et qui pense n’était pas si éloignée d’avoir le pédantisme des pédagogues, je dirais qu’ils sont d’une mauvaise suggestion.

Le pouvoir d’admirer est, sans doute, la grande force du critique ; mais nous qui le sommes, ou qui aspirons à l’être, nous avons notre inévitable esprit familier, que tourmente la puérile démangeaison de faire ses petites dents en les enfonçant dans une noble chair. Certaine amertume, mitigée et spirituelle est un ferment sans lequel la liqueur que nous fabriquons ne ferait pas de mousse. Je ferais ma devise du titre d’une pièce du poète des « Emaux » : Bonbons et pommes vertes. Jusqu’ici, nous n’en avons justifié dans ces pages que la première partie. Mais voici après la Chanson de carnaval , qui est, comme je l’ai dit, un jouet qui pourrait être sorti des mains de Banville, et avant Le Faisan que je considère comme un vrai régal artistique, trois compositions galantes qui semblent mises là tout exprès pour satisfaire mon désir de ne pas laisser vierge la page des censures.

Je reproche à Ruben Dario ces six pages triviales dans son recueil. Elles font admirablement dans les albums où elles furent écrites, mais, sorties de là, elles me semblent indignes

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de ce que pareil poète les signe et les reconnaisse pour siennes ; car il va sans direv que si je le tiens pour un esprit du XVIIIe siècle français, ce n'est point parce que je le crois de l’espèce poétique des Bertin et des Dorât. Je ne dirai pas — et qui oserait avouer, quoiqu’il le pense, ce péché de complaisance ? — que les poètes vrais soient dans l’impossibilité de faire des vers d’albums. Un poète n’a pas à être si farouche. Ce que je pense, c’est que la solennelle fête que signifie pour le poète l’acte de vendanger parmi les vignes fécondes de ses rimes et de remplir les corbeilles dorées de ses Canéphores, doit être consacrée avec la virile résolution du sacrifice, et doit faire taire, dans son cœur d'auteur, toutes les prédilections intéressées. En effet : une anthologie, même si elle est individuelle, un « Cancionero », pour parler comme au XVe siècle ou comme Heine, est par nature une œuvre d’un choix rigoureux, et s’il s’agit, comme en ce cas, d'un grand poète, d’un choix rigoureux jusqu’à la cruauté. Que l’humilité des disparates passe dans notre prose plébéienne et que passent aussi, hors du livre, les complaisances avec la Muse. Mais un livre de vers c’est un délicat plat de fraises, où il ne nous plaît de^voir admis, sur l’émail ou le cristal, que les fruits parfumés, la fine poudre du sucre neigeux, la blancheur plus vive encore de la crème...

Le Verlaine des Fêtes a volontiers laissé la trace de ses pas sur les pages que nous avons jusqu’ici parcourues dans l’œuvre du poète. Les pièces intitulées Mienne et Elle se dit mienne nous font envisager un nouvel aspect de ce grand et rare maître. Nous voici maintenant dans le brumeux domaine du Verlaine des Romances sans paroles ; dans le domaine du Verlaine converti par Rimbaud au culte de sa poésie ultra-spirituelle et

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très subtile. Nous sommes dans un pays de choses tremblantes, où il faut marcher en retenant son haleine. Ces cantilènes vagues et comme tissées de fi] s d'air, ces vers que Maurras qualifiait d'enfantillages amorphes 1 e toù l’ombre d’une pensée ou d'une émotion s’exprime en une espèce de balbutiement, ont chez Verlaine un charme qui vient de leur manque même de réalité et de contenu, qui vient de ce que rien de précis n’entre dans ce qu’ils signifient ou figurent, car il suffit à la fantaisie du lecteur, cet éperon d’argent qui le stimule, l’abandonnant ensuite à lui-même. Chacun de nous met, suivant son caprice, un texte à cette véritable musique verbale, où les mots servent de notes. Chacun a droit à une interprétation personnelle de cette rare espèce de vers, qui sont à peine comme une chiquenaude suggestive, un jour d’un instant ouvert sur une perspective idéale, le coup rapide d’un tranchant de couteau sur un cristal vibrant. . .

J’admets le genre, légitimé par de très curieuses bagatelles des décadents. Mais, sera-t-il possible d’employer comme archet le vers espagnol, sur cette corde de la toute dernière lyre? Je crois que non. Superbement belle est notre langue, pour l’effet plastique, et pour la précision et la fermeté de la forme sonore. Mais elle n’a jamais eu — de par sa nature, de par son génie encore plus que pour avoir été insuffisamment « travaillée » — cette' flexibilité infinie, cette dislocation de mime antique, qui font du français un idiome admirablement apte à enregistrer les plus curieuses subtilités de la sensation, un idiome tout composé de nuances... Le nôtre est fait comme pour complaire à ce personnage de Gautier qui, amoureux du solide, du sculptural et du hardi, rêvait de tableaux qui eussent semblé des basreliefs de couleurs, de figures qui, d'un modelé herculéen, se fussent enlevées dans la lumière triomphale du soleil, et de

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nuages, dont les contours mordant sur l’azur leur eussent donné l’apparence de fragments de marbre. Au reste, l’analyse n’a presque rien à voir avec ces compositions entièrement irresponsables dans leur genre. Flocons d’écume lyrique qui se dissolvent aussitôt que les mains veulent les recueillir.

Écartons le Portique , écrit pour le livre En troupe de Salvador Rueda et qui précède, dans le recueil que nous parcourons, une pièce du même ton : P Eloge de la seguidille , et voici que s’ouvre devant nos pas ce que nous pourrions appeler la Cour andalouse de cette ville de rêve des Proses. Entrons. Il est midi : la caresse de l’air laisse sur les tempes des parfums de fleurs d’oranger, des chants brûlants se fondent dans le silence ; une fontaine discrète berce le repos dans la fraîcheur de l’ombre ; et les portes d’ébène des rêves s’ouvrent, poussées par un génie enfant qui porte turban et burnous...

Salvador Rueda est, visiblement, le maître du Parnasse nouveau de l’Espagne au coin de qui sont marquées ces compositions . Le lyrisme pictural et plein d’amabilité bavarde de l’auteur des Chants de la Vendange , à l’entraînante évocation de qui a semblé renaître la génialité de la vieille poésie lyrique andalouse, celle du Gongora des meilleurs temps, pour s’accorder avec l’écho lointain de quelques nouveaux courants littéraires, ce lyrisme met sa note caractéristique et vive dans ces pittoresques « gasconnades » de Dario.

Le Portique qui précéda l’œuvre du poète sévillan n’a pas d’autre défaut que celui d’être versifié en un mètre assez mesuré et monotone pour être employé dans une composition d’aussi longue haleine. Le poète évoque la muse des pays aimés du soleil. 11 nous la montre d’abord, juvénile et hautaine, avec son thyrse de roses et son front doré par la lumière méridionale sous les portiques grecs et dans les tièdes fermes de Venouse ;

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il la suit, après, vers l’Orient enchanté, où habite le roi du pays Fantaisie, « qui a une brillante étoile sur le front » et où elle accompagne les danses mauresques et converse avec les vieux kalifes à la barbe d’argent; il la regarde partir, comme une hirondelle, à l’aventure, avec la caravane indolente qui s’arrête un jour sur la terre andalouse. Le poète chante alors la muse indigène de l’Espagne. La strophe brûle avec les ocres et les rouges de l’arène des taureaux, la joie des verbenas*. le rire des filles, l’éclair des couteaux ivres de sang, le son comme brûlant des instruments de caractère : l’amoureuse guitare, admirablement dessinée dans le vers qui lui attribue taille et hanches de femme , l’appel des noires castagnettes et le sonore tambourin qui, dans les mains brunes et rosées sert de plat où ramasser les œillets et les cerises. Le chant est nouveau, plein de grâce et il se dénoue bien par l’élégance du trait final, où le poète envoie son salut à Hugo, souverain de la monarchie poétique, empereur à la barbe fleurie , comme bellement il le nomme, suivant le terme même des chansons de geste rappelé par ce vers hugolien dans Ay mer illot :

Charlemagne empereur à la barbe fleurie l.

Il n’y a pas dans Rueda lui-même une pièce où se condense et se résume aussi puissamment son propre style de peintre. Dans V Eloge de la Séguidille vibre aussi la corde nettement espagnole ; et qette strophe ailée et dansante, cette petite amphore lyrique, où le peuple a versé tout le suc de son cœur, cette cantate est comme la clef de l’espagnolisme poétique et comme l’âme mélodieuse de la vie de l’Espagne. Mais, parmi tant de noms significatifs et ingénieux que l’on donne, en ces vers gracieux, à la séguidille, pourquoi l’appelle-t-il rose métrique , ce qui a donné prétexte au crayon inquiet de mes commentaires

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de rappeler qu’il existe encore une critique de rats dans les greniers et dans les sous-sols de l’art? Une telle façon de dire suggère en moi, par une inexplicable association d’idées, une étrange imag*e. de fleur géométrique, angmleuse.. . Et voici que mon crayon s’est abaissé à imiter, dans la marge du livre, le sfenrede oflose d'Hermosilla. Que l’observation demeure amourd’hui ineffacée, afin que ne manque pas même la morsure s’accrochant à un détail, dans ces pages où j’ai employé tant de façons de juger.

Pour faire sa pérégrination en Grèce, pour être fidèle à ce précepte du bon goût, auquel pe‘ut-être ne désobéira point impunément aucune âme ayant la religion de l'art, notre poète n’a point toujours cherché le chemin qu’indiquent les Arcadies des Trianonsetles déesses de Clodion. Parfois il a suivi une route moins sinueuse, parce que la Grèce originale et véritable, celle que l’on n’adore pas dans les déesses de Clodion mais dans celles de Phidias, lui paraît digne aussi d’être aimée. Son esprit, somnambule à l’égard du présent, s’appuie dans le passé sur deux trépieds : la France du XVIIIe siècle etl Hellade classique que cette France imita capricieusement, changeant en domino la tunique antique. Voilà ses deux patries. J'ai toujours cru que l’esprit de tout vrai poète choisira, plus ou moins à son insu, sa situation idéale, sa patrie d’adoption, dans quelque partie*du passé, dont l’image perpétuellement évoquée sera une ambiance personnelle qui l’isole de l’atmosphère de la réalité. Le présent ne peut donner de soi qu'une poésie limitée par les quatre murs de la prose. « Il n'y a de poésie, a dit Anatole France, que dans le désir de l’impossible ou dans le sentiment de l’irréparable ». Profonde vérité, à la lumière de laquelle apparaît l’incurable nostalgie de ce qui fut comme le plus immaculé et le plus fécond des sentiments poétiques !... L'avenir est aussi terre de poésie,

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mais à l’avenir manque le concret, la forme évocable, la plasticité et la couleur de ce qui a existé... Le temps mort a palpité avec des entrailles et du sang humains, c'est la solitude de la maison qui a eu des habitants, le vase où la liqueur, épuisée, a laissé son essence ; la vie du passé offre le suggestif désordre d’un lit qu’a occupé l’amour. Et au-dessus de toutes les âmes légendaires du passé — Orient fabuleux, Égypte ou Israël, Moyen Asre ou Renaissance — c’est encore l’attrait de l’Hellade, lumineux et serein, qui triomphe quand il s’agit de fixer le but des pèlerins. Notre siècle est — après celui qui vit se propager sur le monde assombri' les papillons attiques sortis des larves des manuscrits anciens celui qui a aimé le plus sincèrement et le plus profondément la Grèce. Le Romantisme eut un aspect dont la signification est celle d’une seconde et prestigieuse Renaissance. On a parlé du «romantisme des classiques » et, certainement, on ne ferait pas allusion à une moins positive réalité dans l’histoire des lettres modernes si, intervertissant les termes du paradoxe, on parlait du « classicisme des Romantiques » . Comme tout le monde le sait, ce fut aine conquête des premiers révolutionnaires de l’art et de l’esthétique que la véritable intelligence de l’antique, la pénétration de sa beauté la plus cachée et la plus essentielle, longtemps défendues aux yeux de ceux qui avaient fait si' tapageuse profession de classiques. On était encore au XVIIIe siècle ; André Chénier ciselait dans le portique de la poésie renouvelée la figure ‘homérique de Y Aveugle, révélateur du secret perdu de l’ingénuité des rapsodes ; cependant que Goethe, le Goethe transfiguré par l’influence des ruines et des souffles de l’Italie, évoquait, pour apâiserla tempête qu’il avait répandue dans son Werther , l’Hélène çlassique et le symbolisme d’Euphorion. Cette veine de marbre courra, sans s’interrompre un instant, à travers toutes les pierres gothiques du Romantisme. La pureté de l’imitation authentique, essentielle, sera sans doute, le secret de peu d’initiés ; mais l’inépuisable vertu de sug-

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gestion de la poésie et de la fable se mélangera avec celles qui naissent de toute inspiration. Si nous nous restreignons aux courants littéraires qui ont exercé le plus d’empire sur la formation du poète que nous étudions, il est hors de doute que l’orientalisme même de Hugo n’empêche pas le Maître de chercher parfois, dans cette fable, le point de départ de sa perpétuelle hallucination et de créer, par exemple, le merveilleux Satyre de la Légende. De Théophile Gautier on a pu dire qu’ayant été Chinois d’adoption pendant six mois, Arabe pendant trois, Indien un an, il fut Grec toute la vie. Sur le « Parnasse », le marbre hellénique fut la matière préférée pour la dureté souhaitée de l’œuvre. En vain Leconte de Lisle se plaint de ce que nous ayons perdu pour toujours le chemin de Paros. La Grèce qui revit en ses traductions et en ses poèmes ne vous donnet-elle pas comme à moi l'illusion de ces épaules titaniques qui déchirent les ondes de l’Égée et se plongent dans la profondeur de ses abîmes, pour surgir, en élevant sereinement vers le ciel tout le poids de cette terre sacrée? Qu’est donc sinon un Grec, le Banville des Cariatides et de Le sang de la coupe ? Les mythes classiques ne sont-ils pas aujourd’hui même l’objet d’une évocation tenace qui peuple d’images et de symboles le fond poétique de la décadence contemporaine ? L’élément grécolatin n’a-t-il pas été revendiqué par Moréas et Maurice Du Plessys au sein même de cette décadence, et n’a-t-il pas montré un des buts les plus efficaces dans cette aventureuse navigation de poètes qu’une boussole désordonnée pousse aussi vite au Nord qu’au Sud?

Il est permis de se demander avec Lemaître si tous ces hellénismes, si dissemblables par la forme et par leur façon d’interpréter l’antiquité, ne sont pas plus modernes que païens ; mais, même ainsi, la persistance de l’élan, du désir, la ténacité de l’inspiration demeurent comme une réalité indiscutable ; et dans les transports de l’initiation poétique comme dans ceux du mys-

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ticisme religieux, ce qu’il faut d’abord c’est cette infinie volonté de s’identifier avec l’objet aimé.

Du « classicisme modernisé » de Ruben, il y a maint exemple dans son livre. Le Colloque des Centaures et le Palimpseste , qui sont les plus beaux, s’exercent sur une même fiction de l’inépuisable fable : la fiction du Centaure, sculptée, comme un des grands bas-reliefs de la prose française de ce siècle, dans la page immortelle de Maurice de Guérin.

L’inspiration du Palimpseste n’a pas été cherchée, certainement, dans les épisodes de la mythologie héroïque. Ils ne. sont pas les siens ces rudes centaures homériques, comme l’Euritos qui trahit l’hospitalité de Pirithoüs et s’éprend d’Hippodamie, ces monstres laids et brutaux à la naissance desquels, conte la fable, les Grâces ne daignèrent pas assister et dont l’image, sculptée aux frises du Parthénon et aux métopes d’Olympie suggère une idée de bestialité et de férocité. Les Grâces aimeraient ces autres-ci, descendants d’Ixion. Courageux, corrects, élégants, les héros du Palimpseste font plutôt penser à ces centaures amollis et galants en qui dégénéra la postérité affaiblie des monstres biformes lorsque, proscrits par la vengeance d’Hercule, ils furent guidés par Neptune vers l’île où les Sirènes tendaient leurs filets de volupté. Ils ne combattent point comme les héros de la Centauromaquie , adversaires des Lapithes ; ni ne lamentent en plaintes symboliques le conflit de le'ur double nature, signe peut-être de l’emprisonnement de l’âme dans la chair; ni ne chantent le plaisir sauvage du galop et du contact avec les âpres forces de la Nature avec l’onction panthéiste de l’admirable fragment de Guérin. Ce sont des monstres délicats. Ils vont au rapt amoureux avec une élégance entièrement humaine ; ils folâtrent comme dans une fête d’Eros, et la vérité c’est qu’ils nous paraissent dignes d’aspirer à la conquête des jolies nymphes.

Le poète les présente dispersés, en bande bruyante, sur les

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prés dorés par le soleil, quand tout à coup un bruit d’eaux et de cris joyeux les fait s’arrêter. Diane se baigne tout près, avec ses nymphes. Avec précaution, la troupe inquiète s’approche des eaux, d’un pas silencieux. La blanche Nudité commande ; les cantharides de la tentation bouillonnent, exaspérées. Une* des baigneuses 1 divines a suscité l’emportement du satyre dans le plus jeune et le plus beau de la troupe, centaure svelte et gracieux comme le Cillaris décrit par Ovide, le Cillaris des Métamorphoses dont le partie humaine ressemblait à une statue et que le poète appelle : « beau si Ton peut donner le nom de beauté aux monstres >>. Le centaure Adonis enlève la nymphe effrayée et il fuit, rapide, avec l’orgueil et le bonheur de sa conquête. Mais Diane le voit. La chaste Déesse sedance derrière le galop du ravisseur et envoie sur lui un dard qui s’enfonce, mortel, en ses flancs, comme la flèche d’Hercule dans le corps de Nessus. Les centaures, de tous côtés, s’enfuient; arrivent les nymphes ; et les nymphes, désolées, pleurent, parce que le dard de la chasseresse céleste a tué aussi la jeune fille enlevée. . . Telle est la scène, que je me figure comme un bas-relief de Scopas ou de Phidias. Étendu à terre, le Centaure, comme l’autel d’un sacrifice, supporte la victime clouée, inanimée, sur lui par le dard encore vibrant. Autour, le chœur gracieux des nymphes prend des attitudes douloureuses. Diane, tout à fait à la fin, se dresse, hautaine et majestueuse. La simplicité de la description de cette scène et de celle de la troupe des centaures, en peu de traits fermes et sobres, accentue l’illusion de bas-relief. La forme métrique, la décasyllabe scandée par la manière de l’accentuer en deux hémistiches de sonorité autonome, imite la gracieuse mesure de l’asclépiade. Tout est beau, frais, juvénile dans cette charmante évocation de la fable, dont les vers demeurent en nous, vibrants d’une délicieuse sonorité, bien

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après qu’ils sont achevés, comme lorsqu’on donne un léger coup de tête contre une caisse sonore.

Les centaures du Palimpseste composent quelque chose de pareil à une cavalcade aventureuse et galante. Dans le Dialogue des Centaures y qui est peut-être le travail de plus longue haleine et le plus appliqué dans le recueil que nous parcourons, règne une conception plus large du mythe. Pholus et Caumanthes, deux des monstrueux interlocuteurs, l’expriment lapidairement, quand ils attribuent à leur race le sens d’une triple personnification, où se confondent la nature privilégiée des dieux, les passions de la nature humaine et l’élan sauvage de la bête. Le poète nous conduit à une plage caressée par la lumière matinal^ Chiron, le sage centaure — maître et conseiller d’Achille — qui est descendu des cieux et qui montre encore, prises dans ses cheveux, les abeilles grecques recueillies dans le champs de l’Attique, réunit autour de lui les « divins quadrupèdes à crinières ». Et parmi la grâce fraîche de l’Ile d’or, invités par le calme silencieux qui s’étend sur le sable de la plage, les Centaures s’en vont. Le dialogue roule sur la prévoyante fécondité de la Nature et sur l’âme universelle qui se répand dans l’âme des choses, sur les aspects opposés de l’énigme, et sur ce que racontent les paroles légendaires ; sur le perfide arcane que cache la beauté de la femme et la majesté sacrée et l’inviolable splendeur de la mort qui est l’unique bien que les dieux n’atteignent point. .. Ce dialogue de Centaures est une fleur de cette poésie gracieusement docte et érudite — pour les initiés, pour ceux qui savent entendre — qu’expulsent avec des manières grossières des domaines de l’art ceux qui ne trouvent d’inspiration, de poésie de bon aloi que dans les fruits d’une naïveté 1 plus ou moins retardataire. Mais elle aura toujours^ pour revendiquer sa légitimité, les suffrages de tous ceux

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LE CRITIQUE ET L'ESSAYISTE

qui ne consentent pas à s’imaginer les choses de l’érudition et l’étude avec la désagréable aridité des pédants... Le poète l’a composé en distiques alexandrins, à la manière française; et cette forme étrangère qui, ainsi réhabilitée en espagnol, évoque toujours dans ma mémoire les souvenirs des vieux rythmes de V Alexandre et de Berceo donne, selon moi, aux vers de quelques fragments, certain air d’antiquité, certaine saveur archaïque, qui ne laisse pas de s’harmoniser avec le caractère légendaire de la composition.

Passons aux vers de Frise , que l’auteur a qualifiés, comme ceux du Palimpseste , de Récréations archéologiques. — Le classicisme de ces vers est d'un genre qui sera plus facilement reconnu par la généralité. Lé « poli »* de^élocution, l’art purement horatien de l’épithète et du choix pittoresque des mots, la versification entièrement orthodoxe dans la poétique traditionnelle, et la maîtrise avec laquelle il manie le vers blanc, rachetant par l’élégance du mouvement rythmique et la pureté sculpturale du contour tout le charme dont le prive l’absence de la rime sont autant d’autres conditions qui contribuent à donner un caractère de singularité à cette pièce, en un ensemble ou le rare devient le normal et lè caractéristique. Ce n’est point certes la Grèce des Parnassiens et des Romanistes qui se montre ici ; mais, simplement, celle qui apparut sous le soleil de l’Italie quand Périclès revivait dans l’avatar desMédicis. Ces vers sonores ont tout l’air de la poésie de la renaissance italienne et espagnole, de la poésie de Sannazar, de Garcilaso, de Fray Luis, telle qu’essaya de la rajeunir dans l’Espagne de notre temps le formidable lutteur qui évoqua dans les endécasyllabes de VÈpître à Horace l’hymne triomphal des humanistes de Salamanque et de Séville. Le poète veut donc que nous nouso reposions, passée si agréable aventure, à l’ombre d’un myrte traditionnel ! Mais n’oublions pas qu’il s’agit de toutes manières de l’œuvre d’un poète et que nous n’avons pas

PARAPHRASES DE POÈMES DE RUBEN DARIO

à craindre de nous trouver en face d’une de ces froides et laborieuses exhumations qui font sur l'antique « l’effet de l’humidité sur les allumettes », pour me servir d’une heureuse iynage de Daudet ; parce que la sensation que nous éprouvons ici est bien plutôt celle d'une chafnbre restaurée de gynécée, où, après s’être lavé le visage pour en ôter la poussière des bibliothèques, la grâce classique sourit, comme dans ces délicieuses compositions du Guide qui montrent à la fois la patine du vieux bronze et l’humide fraîcheur de l’improvisation.

Il faut aussi ajouter V Epithalamp barbare , qui figure dans le livre, au nombre des pièces inspirées par des sujets classiques. Le Sagittaire, l’incarnation céleste de Chiron, le centaure métamorphosé éti archer divin et placé parmi les étoiles après avoir représenté, dans sa race biforme, l’austérité et la sagesse, est une des images qui se présentent avec la plus fréquente complaisance à l’esprit de notre poète. Dans beaucoup d’autres de ses pièces brille le torse fier de l’archer ; et après avoir évoqué, dans le Dialogue des Centaures , l’attitude terrestre de Chiron, il le cherche maintenant dans le ciel, où il resplendit, dominant, avec son arbalète d’argent, un des blancs bastions delà nuit. Le Sagittaire est, en effet, le héros de VEpithalame. Se souvenant des légendaires aventures de sa race et oublieux en même temps de la gravité de son savoir et de sa dignité céleste, Chiron a enlevé amoureusement une étoile et il l'emporte en croupe par l’espace bleu, à la grande colère des Nymphes et des Naïades. L’originalité de cette pensée est heureuse ; et quant à la forme, il me semble qu’elle peut entrer dans la catégorie des extravagances qu’il faut louer. La grâce rude de ces vers a un singulier charme. L’âpreté voulue de la versification fait une excellente enveloppe à ce curieux fragment et lui donne l’aspect d’une vieille médaille, aux bords rongés par le temps.

LE CRITIQUE ET L’ESSAYISTE

Nous avons fini de parcourir ce que j’appellerais « les appartêments classiques » dans le palais d’idées et de mots dont nous sommes les hôtes. La pièce qui porte pour épigraphe : Le poète interroge Stella nous conduit maintenant à une chambre où le marbre dur a cessé de régner, à une chambre sorqbre et raffinée au mur de laquelle est sculpté le buste d’Edgar Poe...

Vous rappelez -vous « Ligéia », l’héroïne conçue en rêve par la fantaisie des prodiges et des merveilles, celle qui dans la surnaturelle vertu de ses yeux chantait en quelque sorte l’hymne de triomphe de la volonté sur la mort qui ne put pas les éteindre? Le poète a appelé « Sœur de Ligéia » cette Stella à peine nommée, fugitivement, dans ses vers, et sur son âme, qui s’est envolée retournant au nid céleste, il interroge le lys, qui peut-être l’aura vue passer... Et l’émotion, qui s’élève avec ce souffle de vérité, qui ne se simule ni se supplée, le vers mélancolique où il l’évoque, suggèrent en notre esprit le soupçon d’une histoire réelle ; ils font penser à la réalité d’un souvenir triste et cher sur lequel étend son ombre cette pâle Astapho, aux ailes de neige, qui favorise obscurément l’amour de l’héroïne de Poe et qui présidait, dans le pays des Sphynx, à l’amour malheureux. Je m’arrête pour signaler dans cette pièce la probabilité d’une profonde réalité personnelle, parce que chez Ruben Dario les vers que l’on sent jaillir ainsi, spontanément et rapidement, du secret du sentiment ne sont ni les plus fréquents, ni les plus caractéristiques. La chute sentimentale par quoi s’achève l’élégie dont je m’occupe maintenant a une ineffable vertu de suggestion, renforcée par l’association d’idées grâce à la vibration infinie qu’introduit dans la mémoire le nom poënien de Ligéia. Et Stella est aussi un nom poënien, parce qu’il se rattache au souvenir de cette douce et généreuse poétesse qui se servit de ce pseudonyme, que Poe récompensa avec la dédicace de V Enigme, et qui fut une des bonnes fées du pauvre poète martyrisé par les grosses Euménides de la vulgarité.

PARAPHRASES DE POÈMES DE RUBEN DARIO

Autre heureuse visite du Sentiment à la demeure de cet artiste grand-seigneur qui ne le compte point parmi ses amis les plus constants est ce très délicat sonnet en alexandrins, où il évoque — comme dans la pièce précédente celui de Ligéia — le souvenir de Marguerite Gautier. Célébrant un nouvel avatar de l’éternelle passionnée, le poète a trouvé moyen de communiquer à une image qui n’a point en soi-même le prestige de la nouveauté — celle de la fleur effeuillée par la mort — un parfum original, intense, indicible.

J’en viens maintenant à la Symphonie en gris majeur qui détache ses notes vibrantes sur la blancheur du papier ! Rien n'est plus cher que la chanson grise l. Je trouve que mon crayon — qui est, tandis que je lis, un peu comme le secrétaire de mes nerfs et fait des incursions de collégien dans les marges blanches des livres — a marqué la page avec cette réminiscence de Verlaine. J’exprime ainsi une préférence qui peut être en grande partie exclusivement personnelle, parce qu'elle est associée avec l’intensité supérieure des sensations de surprise. La Symphonie en gris majeur fut la première composition de Ruben Dario qui vint sous mes yeux, alors ignorants de certaines sensations déjà définitivement acquises à la langue, et éprouvant, devant cette révélation d’une chose originale, l’impression du coloriste au moment où il surprend une note inattendue et nouvelle dans l’éclair d’une pierre, la nuance d’une fleur, la capricieuse coloration d’une étoffe, le brillant cristallin d’un émail... Et l’impression dure encore. Depuis la blanche Symphonie de Gautier, baume inévaporable pour la fantaisie, je crois qu’aucun poète n’est arrivé à convertir aussi prodigieusement en images le pouvoir suggestif d’une couleur. Henri Mariot a osé donner un pendant 2 à cette même Symphonie du maître avec les Variations bleues ; mais ni dans le sourire de