Gazette Musicale, 28 mars

ce que vous concluez, c'est-à-dire que je n'ai rien, ou si peu que rien à vous dire.

Vous êtes h ce que je vois, mon cher Schlesinger, dans une étrange erreur, commune du reste h beaucoup de gens; vous vous imaginez que l'Italie est encore aujourd'hui le centre du monde musical, que le mouvement y est grand, qu'une forte impulsion est donnée à l'art dans la patrie de Rossini et de Paganini, ces deux représentants suprêmes de la composition et de l'exécution ; détrompez-vous. Il existe évidemment un mouvement musical en Italie; mais, d'une part, ce mouvement n'anime que la sphère dramatique, de l'autre je dirais volontiers qu'à cette heure c'est une agitation dans le vide, un mouvement stationnaire que peut-être même on serait assez fondé à considérer comme rétrograde.

Ainsi que j'ai déjà eu l'occasion de vous l'écrire de Milan, il ne peut en aucune façon être question de musique instrumentale, lorsqu'on parle de musique en Italie. Ce n'est pas à dire qu'il ne s'y trouve plusieurs instrumentistes remarquables; mais ces artistes isolés, quelque plaisir qu'il y ait pour le public à les entendre, ne sauraient beaucoup contribuer au progrès. En musique comme en toutes choses, le principe d'association est le seul fécond en grands résultats; ce n'est que là où plusieurs sont rassemblés que l'esprit se manifeste. Un individu n'est vraiment puissant qu'autant qu'il groupe autour de lui d'autres individus auxquels il communique son sentiment et sa pensée; seul, il étonnera,

il charmera, mais TefFet qu'il produira sera éphémère; si d'autres ne se joignent à lui, en travaillant avec lui, le vent emportera ce qu'il aura semé; il n'exercera point d'influence durable. Or, et ceci est d'une vérité absolue, dans aucune des villes d'Italie que j'ai parcourues il n'existe une réunion d'artistes qui sachent ou veuillent exécuter les œuvres symphoniques des maîtres. La musique de quatuor est complètement délaissée; à l'exception des ouvertures d'opéras que l'on entend au théâtre, exécutées la plupart du temps sans verve, sans précision, sans ensemble, et d'ailleurs plus d'à moitié étouffées par le bruit des conversations, il est à peu près impossible d'entendre oti que ce soit le plus petit bout de musique d'orchestre \

De ce côté donc néant, néant absolu. Soit que cela tourne à l'antipathie inhérente au caractère national pour ce genre de musique, soit qu'on doive l'attribuer à l'absence d'artistes ayant tout à la fois assez de volonté, d'autorité et de persévérance pour former peu à peu le goût du public et l'amener aux choses sérieuses, soit toute autre cause à moi inconnue, toujours est-il que le résultat est déplorable. En conséquence ce paragraphe de ma revue hebdomadaire resterait forcément toujours en blanc.

Maintenant passons aux théâtres.

L'Italie, comme vous savez, compte trois théâtres

1. Le même mot sert en italien à désigner les ouvertures et les symphonies (sinfonia). La véritable acception du mot symphonie est généralement ignorée (note de Liszt).

principaux : La Scala, la Fenice et Saint-Char-les (Milan, Venise et Naples). Saint-Charles que je ne connais pas encore, retentit des succès croissants de Nourrit sur lequel je n'ai rien à vous apprendre. Je veux pourtant vous conter en passant une petite anecdote; elle vous donnera la mesure du tact exquis de notre artiste et de l'opinion que les Italiens conservent de leur suprématie musicale. Plusieurs personnes témoignant h Nourrit leur admiration et se félicitant de le voir prochainement paraître sur la scène italienne, il leur répondit, sans doute avec un sourire imperceptible : qu'il était tout confus « d'un accueil si au-dessus de son talent et qu'il venait en Italie pou?' apprendre à chanter ». Ce mot d'une si obligeante exagération, d'une plaisanterie si aimable, fut pris au sérieux par les dilettanti; on l'accepta au pied de la lettre, et j'eus mainte occasion depuis de m'entendre dire que Nourrit se fixait à Naples afin d'y étudier le chant. 0 sainte simplicité ' !

Dans une lettre que je vous adressais de Venise, je vous parlais avec détail de la Fenice, cette admirable salle, de si harmonieuses proportions, décorée avec tant de goût et d'élégance, et de la troupe d'élite qui, à cette époque, faisait les délices des

1. Remarquons ici qu à l'heure 011 je vous écris, les artistes dramatiques les plus en vogue sont étrangers. Mlle Ungher est Allemande, Mme Sclioberlechner est Russe, Mme Garcia et Nourrit sont parisiens, Mmes Spech, ScLutz, Méric-Lalande, Dérancourt, Olivier, Pixis, Castellan, miss Kemble et M. Hennequin (lisez Incbindi) ne portent pas non plus des noms ausoniens (note de Liszt).

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Vénitiens. J'assistai aux premières représentations du nouvel opéra de Mercadante, Li due illiistri rivali. C'est une partition écrite avec habileté et conscience; plusieurs morceaux d'ensemble en sont vraiment remarquables; aussi le succès a-t-il été complet. Les derniers ouvrages de Mercadante sont sans contredit les mieux écrits et les mieux pensés du répertoire actuel.

Par malheur, la Fenice une fois close, je me trouvai de nouveau en pleine disette musicale; n'ayant donc, comme Brid'oison, d'autre façon de penser que celle de ne savoir que vous dire, j'eus 1 ridée pour allonger ma lettre d'y ajouter quelques mots sur la peinture. J'osai vous nommer Titien et le Véronèse, et si je ne me trompe, je me laissai aller a vous parler de quelques-unes de mes impressions personnelles sur les lagunes, les palais mau- j resques, etc. Mais voici que vous m'accusez de « devenir trop littérah-e (le dernier des reproches que \ je croyais jamais pouvoir mériter, sur l'honneur!); j vous prétendez que vos abonnés ne veulent et ne 1 doivent entendre parler que de septième diminuée et de fa double dièse; vous biffez honteusement | mes pattes de mouches poétiques, vous coulez bas j ma gondole au clair de lune, et vous me demandez avec colère ce qu'ont affaire Gianbellino, Donatello, Sansoi'ino, avec le rédacteur de la Gazette Musicale. Il n'y a donc pas de ma faute si vos lecteurs ne sont point au courant de ce qui s'est fait à la Fenice.

Quant à la Scala, permettez-moi de vous rappeler

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que je vous en avnis parlé précédemment de la façon la plus circonstantielle ; a'ous avez su, du moins en partie, les brutales interprétations auxquelles mes observations donnèrent lieu et les mille désagréments que ma lettre m'attira. Ce fut pour moi une nouvelle occasion de méditer sur la critique en général, et sur la critique musicale en particulier. Mes réflexions appuyées sur mainte expérience personnelle et sur une multitude de faits bien connus, parcouraient toujours le même cercle et m'amenaient inévitablement à la même conclusion que je répugnais pourtant à en tirer ; c'est que la tâche de critique, que je regarde comme utile, laborieuse, difficile, et par conséquent digne de respect lorsqu'elle satisfait aux conditions de sincérité, d'équité, de savoir et de convenance, devient ou un métier avilissant par la manière dont il est rempli, ou un acte de dévouement chevaleresque en raison des persécutions qu'il attire à quiconque veut demeurer consciencieux et indépendant. Pour ma part, je ne me suis jamais soucié du métier, ayant, grâce à Dieu, autre chose à faire; quant h l'héroïsme, je commence à m'en lasser; j'aime autant, entre nous soit dit, le réserver pour d'autres occurrences. Lorsque le critique n'est point artiste, lorsqu'il ne pratique pas ce qu'il prétend enseigner, alors et avec une grande apparence de raison, on décline son autorité, on lui nie la faculté d'apprécier et de juger les résultats, h lui qui ignore les procédés, et s'il lui arrive d'être sévère, on sq

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rit de ce que l'on envisage comme la colère de l'impuissant. Les artistes le récusent, et de quelque façon qu'il s'y prenne, il encourt non seulement la haine, mais le mépris de tous ceux auxquels il ne prodigue pas la louange la plus outrée. Quant à l'artiste-critique, il se trouve dans des conditions encore dix fois pires; s'il se permet de critiquer en toute conscience ce qui lui paraît défectueux dans les œuvres des grands maîtres, son outrecuidance n'est pas tolérable; s'il s'attaque h ses égaux et à ses contemporains, il est dévoré d'envie; ceux avec lesquels il a des relations personnelles l'accusent d'ingratitude, ceux qu'il n'a jamais vus se demandent ce quils hii ont donc fait pour les traiter ainsi. Enfin, là où il ne croyait soulever qu'une question d'art, il se trouve avoir soulevé cent questions de personnes, et s'être fait autant d'ennemis que ces personnes ont de maris, de frères, de cousins, de protecteurs, quelquefois même de compatriotes!

En résumé donc cet éternel dilemme : ou bien la critique est impuissante, ou bien elle est de mauvaise foi; en d'autres termes : ou bien le critique est inintelligent, impertinent, absurde, ou bien il est envieux, partial, plein de fiel et d'irritation, etc. Or, je vous le demande, l'alternative ainsi posée, n'est-il pas plus prudent, plus profitable, de demeurer dans le silence?

Ce que je viens de vous dire est particulièrement applicable à l'Italie, où la critique élevée, l'analyse sérieuse d'un ouvrage d'art, sont tout à fait en

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dehors des habitudes de la presse. Les compositeurs et les exécutants ont parmi les journalistes leurs amis et leurs ennemis, leurs partisans et leurs détracteurs. Les uns les exaltent en toute occasion jusqu'aux nues, les autres leur disent de grosses injures; mais la part des louanges est de beaucoup la plus considérable; elles doivent toujours être absolues, sans restriction aucune. « Madame*** est merveilleuse, divine ; elle a fait fanatisme ; le maestro*** est un génie incomparable. » Telles sont les formules adoptées. Les principes essentiels du beau et du vrai ne sont jamais ni posés, ni discutés. La critique caresse la vanité des artistes au lieu de stimuler leur amour-propre ; elle suit la mode au lieu d'éclairer le goût, et joue assez habituellement le personnage du cicérone qui vous fait pompeusement la nomenclature admirative de tous les objets que vous visitez avec lui.

Outre les trois grands théâtres ci-dessus, il n'est pas de ville en Italie, quelque imperceptible que puisse être le point noir qui la désigne sur la carte géographique, qui n'ait aussi sa salle de spectacle, presque toujours spacieuse, d'une bonne architecture et parfaitement commode. Chacun de ces théâtres acquiert de l'importance à une époque déterminée de l'année et devient théâtre du premier ordre. A Bergamo, à Brescia, à Sinigaglia, à Piacenza, à Livourne, à Lucques, etc., durant le temps des foires ou la résidence du souverain, les premiers sujets sont engagés et payés comme dans

les plus grandes villes. Alors, et pour un instant, telle petite ville qui était déserte et silencieuse, s'anime, s'égaie, se vivifie. Des gens qui, le reste de l'année, vivent isolés, sans amusements et presque sans intérêts, se trouvent tout à coup rassemblés chaque soir dans une même salle, se passionnent pour ou contre les mêmes individus et les mêmes choses, confondent et échangent leurs émotions, leurs sympathies. L'incroyable bon marché du prix d'entrée rend le plaisir du spectacle accessible à tous. Et c'est là une chose dont on n'a guère idée en d'autres pays : un centre de divertissement qui réunit toutes les classes; un foyer commun de vie, de passion, d'enthousiasme; un principe de civilisation qui, ainsi qu'une source toujours jaillissante, se répand incessamment dans chaque branche de la société.

Quel dommage que des habitudes si favorables à l'extension de l'art, ne servent aujourd'hui qu'à faire végéter une foule de productions éphémères, à sortir pour une heure du néant des noms et des œuvres destinés à y retomber presque aussitôt! Le public les accepte faute de comparaisons, les écoute par habitude, et les vante ensuite par esprit de nationalité; car l'esprit de nationalité est excessivement chatouilleux en Italie et va se loger là où il semblerait au premier abord qu'il n'a absolument que faire.

Les opéras qui sont actuellement le plus en possession du répertoire, et font successivement le tour

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de ces différents théâtres, sont Marino-Faliero , Lucrezia Borgia, Parisina, l'Elisir d\Amore, et surtout la Liicia di Lanimermoor . Ces opéras ayant tous été représentés à Paris, il n'y aurait nulle opportunité à vous en faire l'analyse. Le système dans lequel ils sont conçus rendrait d'ailleurs cette tâche difficile et ingrate pour moi. Parfois le souffle affaibli de Rossini s'v fait encore sentir et donne à ces corps sans âme une apparence de vie; d'heureuses mélodies qui, en Italie, courent dans l'air comme on dit qu'à Paris l'esprit court les rues, viennent s'y placer au hasard et caressent agréablement l'oreille; mais quiconque chercherait dans ces opéras la pensée, l'invention, la déclamation, l'expression dramatique, l'art enfin dans la sérieuse et grande acception du mot, perdrait, je crois, son temps et sa peine.

On comprend combien il est difficile que l'étude de ces compositions puisse former des acteurs et des chanteurs de premier ordre. Les belles voix sont, relativement à d'autres pays, communes en Italie. Les hommes naissent sur ce sol privilégié avec une naturelle aptitude pour les arts; ils ont le regard plein de feu, le geste animé et la disposition enthousiaste qui fait les artistes : pourtant le nombre des chanteurs et des chanteuses distingués y est fort restreint. La négligence des compositeurs entraîne après elle la négligence de leurs interprètes. Des rôles qui n'ont point été pensés sérieusement par les uns ne sont point sérieusement

étudiés par les autres. Il y a un procédé uniforme, adopté par tous, certaine manière convenue de rendre tous les sentiments et toutes les situations. Le public, qui est très au courant de ce procédé, a pris, lui aussi, l'habitude d'applaudir invariablement les mêmes effets. Ce sont pour l'ordinaire, de violents et subits contrastes, motivés ou non, du pianissimo au fortissimo des renflements de voix quasi-convulsifs, des cris foudroyants à la fin des morceaux lorsque le chanteur vient d'être pathétique et qu'il est question de combats, de vengeance ou de désespoir. Le grand cri est de rigueur pour quiconque aspire à la renommée de Cantanle di Cartello. Une actrice ne saurait se laisser tomber sur les planches ou dans un fauteuil sans pousser le grand cri. Le grand cri remplace avantageusela gamme chromatique, le saut à la dixième et la cadence indéfinie déclarés aujourd'hui rococo et de mauvais goût. Les traits, la difficulté, la bravoure ont passé de mode. Beaucoup de gens font honneur de ce changement à la musique de Bellini et le considèrent comme un progrès, comme une révolution heureuse pour l'art. Il m'est difficile, je l'avoue, de me rendre à cet avis. Le progrès de Rossini h Donizetti ne m'est pas bien démontré. Quant h la révolution qui fait succéder l'empâtement à l'agilité, la mesquinerie à la prodigalité, je doute qu'elle soit fort profitable, si ce n'est pourtant h la paresse de MM. les chanteurs.

Parmi les cantatrices qui tiennent le premier rang

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sur les théâtres de l'Italie, il en est une qui s'est placée à part et à laquelle ce que je viens de vous dire ne saurait s'appliquer en aucune façon. Mlle Ungher^, douée d'un sentiment profond, d'une remarquable intelligence et d'une énergie dont elle n'avait à redouter que les excès, a acquis par des études approfondies, continuées sans interruption durant l'espace de dix années, le plus beau talent dramatique qui ait paru sur la scène depuis Mmes Pasta et Malibran. Toujours vraie, noble, pathétique, elle se pénètre de l'essence de son rôle, et brisant, si je puis m'exprimer ainsi, les barrières de glace que les platitudes d'un libretto stupide ou d'une musique décolorée élèvent entre elle et le spectateur, elle devient sublime là où il semblait impossible d'être autre chose que convenable; elle fait naître la plus vive émotion là où tout autre dissimulerait à peine le contre-sens des paroles et de la musique. C'est un curieux et triste spectacle tout à la fois que ce beau génie de femme emprisonné dans la médiocrité de sa tâche. Je la comparais souvent à un hardi nageur qui se débat misérablement dans un mince petit filet d'eau. Quelquefois aussi elle me rappelait le grand Mozart forcé de jouer du piano les mains couvertes d'un mouchoir afin de divertir les dames de la cour, ou bien encore le jeune Michel-Ange employé par le magnifique Cosme de Médicis à lui tailler dans son jardin