LIT

ir^r^t^^-

lffi=if-f==Tm^rE]r-lf==*==t

stes- so

nel lac- cio se ne va !

stes- so nel lac- cio se ne va!

Gen- te

ÊEÈ

^zp: gzçg

stes- so nel lac- cio se ne va!

|Pfe=

♦r^ iw>-

~*J-.iTrff

fe^%5

P,,rf,£g,££

sfe

-^ r^Sr

iâfc

^^=be^

?3tî

Nous avouons que si nous avions rencontré un pareil ensemble dans la polyphonie ancienne, nos idées en auraient été probablement déroutées. Voilà de l'indépendance! Et n'est-ce pas le cas de remarquer que la mesure n'est ici que la cage qui renferme la quantité matérielle des notes? Et c'est Mozart, le plus clair, le plus transparent des classiques qui en use ainsi !

Après cet examen, nous pouvons conclure que le principe général de l'unité rythmique verticale ne se laisse facilement ébranler ni par les déplacements mélodiques, ni par l'indépendance des voix simultanées.

Arrivons au deuxième fait.

2me fait. — Nous ne connaissons, dans le mouvement binaire, aucun procédé habituel, en opposition avec la règle qui place les dissonances sur le frappé du rythme. Mais, dans le mouvement ternaire, il se présente assez souvent des cas, même des formules usuelles, qui semblent en opposition avec cette loi.

Qui n'a rencontré des cadences du genre de celle-ci?

£*EÊ

is-

La dissonance se produit sur le second temps de la mesure, tandis que l'appui du rythme est sur le premier.

Examinons de près cette formule. Supprimons le retard, qui n'est qu'un artifice, et voyons quelle est la structure de la première mesure dans sa forme originelle.

Le premier phénomène que l'on remarque

gg^^l

c'est le déplacement de la longueur — une des manifestations propres au rythme — qui au lieu d'être, comme le sentiment le plus naturel et le plus spontané le demande, sur le premier temps de la mesure ou temps porteur, se trouve sur le second, c'est-à-dire sur celui qui, par sa position dans le rythme, est le plus obscur et le plus inobservé. Cette

Paléographie VII.

localisation de la longueur sur un temps secondaire est une véritable contraction, plus ou moins faible, plus ou moins aperçue. Elle rentre dans les cas de syncope qui sont possibles dans la mesure ternaire. C'est grâce à cette contraction que la dissonance peut affecter le second temps qui, de lui-même, ne soutient pas l'appui rythmique. Comparons la formule syncopée et sa formule correspondante avec retard sur le frappé et nous aurons une preuve de l'étrangeté de cette position :

f*=rY^

i£=XX=A

ÂJ A

Quelle différence d'effet dissonant entre ces deux combinaisons ! Il s'agit pourtant dans les deux cas d'une même harmonie ne présentant aucune différence sauf la place des accords dans la mesure et par suite dans le rythme. La variation de puissance dissonante vient de ce que, en i, le retard est à sa place naturelle, c'est-à-dire au frappé, à l'appui rythmique; tandis qu'en 2 l'existence du retard est justifiée par un artifice qui produit une sorte d'ictus, de support, ou au moins quelque chose qui en donne l'illusion sans jamais parvenir toutefois à fournir l'efficacité du véritable appui rythmique. C'est si vrai que la marche du mouvement n'est nullement troublée par cette légère explosion produite tout près du temps où se manifeste réellement son énergie.

Ce deuxième cas, ainsi que le premier, nous a donc amené, à reconnaître de nouveau l'existence réelle du principe général de rythmique que nous étudions. L'un et l'autre n'en sont que des applications particulières.

Mais ce ne sont pas seulement les déductions tirées de la structure des compositions qui nous permettent de proclamer l'existence d'une unité rythmique commune à toutes les voix dans une même pièce polyphonique. Dans la Messe de « L'homme armé » par Antoine Busnois (f 1481) Bibl. Vat. Capp. Sistina n° 14 f° 113, à \' Agnus Dei on trouve au ténor la didascalie suivante :

Canon

« Ubi thesis assint, sceptra Ubi arsis, et e contra»

Quelle que soit la signification précise de ces deux vers, il nous est permis de relever en tous cas cinq faits :

i° Nous trouvons dans la musique polyphonique l'emploi de ces deux termes «arsis et thésis» comme indication pratique;

2° leur emploi suppose nécessairement qu'ils étaient connus par les chantres de cette époque et qu'ils entraient dans l'usage artistique;

30 puisque la didascalie enseigne la place de l'arsis et de la thesis, il faut admettre que les chantres connaissaient cette place ;

40 puisque la didascalie n'indique aucune voix comme guide spécial pour la marche du ténor, il faut admettre que l'allure de l'arsis et de la thésis était une règle rythmique commune; sans cela, ou il aurait fallu préciser une voix à suivre, ou la didascalie n'aurait eu aucun sens.

5° La suite des arsis et des thésis devait être un élément constant, uniforme qui devait servir de règle dans tout le cours de la composition ; mais, de plus, cette marche rythmique devait être, jusqu'à un certain point, indépendante des combinaisons rythmiques des mots et plus spécialement indépendantes des accents des mots; car la disposition des syllabes sous les notes n'était pas alors fixée comme elle l'est aujourd'hui dans nos éditions modernes. Sans cette constance d'allure, sans cette indépendance des mots, nous ne disons pas de la phrase, la possibilité même d'une indication, comme celle dont nous nous occupons, ne serait pas admissible.

Tous ces faits déposent en faveur de notre thèse, et on peut en conclure que les polyphonistes se rendaient compte de l'allure rythmique de leurs compositions qui était toujours en rapport avec une unité d'ensemble. Les relations entre le mouvement du rythme et les phénomènes qui servent à sa manifestation, à savoir la longueur, l'accent et la hauteur des sons, leur étaient donc connus, soit en théorie, soit, par leurs effets, dans la pratique.

Donc lorsque nous voyons les compositeurs placer la syllabe accentuée au levé, nous devons conclure qu'ils ont agi en cela avec pleine connaissance de cause.

Prenons par exemple la phrase suivante tirée de la messe Ascendo ad Patrem :

Soprano

ju- di- ca Soprano

re vi- vos

et mor-

tu- os et mor- tu-

j^jj— j=^^ms

EÊ

rTTCJT^T

ju- di Alto

ca-

re vi- vos

et mor-

tu- os

^fj^^fcU j 1 1 -^jJluU J ^-f^ — hr c jjjilill

ju- di- ca-

vi- vos

et mor-

tu- os

Ténor.

£EÊ

-tS>-

ju- di- ca-

vi- vos

et mor-tu- os

Au point a, la dissonance rend indiscutable la présence de l'appui rythmique. La résolution (qui serait plus sensible si le fa était dièzé), conformément à sa propre tendance, tombe sur b, point où elle dépose le mouvement rythmique. L'appui, le repos rythmique y est aussi certain que celui du retard a. Par suite le point c, qui suit immédiatement le repos b, est certainement un levé ; d se trouve dans des conditions absolument semblables. C'est donc à dessein que le mot vivos a sa syllabe accentuée à l'élan et sa syllabe finale au repos rythmique, l'analyse et les considérations que nous venons de faire nous le prouvent. Donc, au point de vue de la place dans la mesure Y indépendance de l'accent, qui seul représente l'élément fort du rythme, reste nécessairement démontrée.

Nier cette indépendance après avoir reconnu l'existence de l'unité rythmique commune à toutes les voix aboutirait à cette déclaration que personne n'acceptera, savoir : que dans la polyphonie vocale classique, le temps fort a sa place fixe au premier temps de la mesure.

La manière dont Palestrina traite ici l'accent et la finale est tellement identique à celle des compositeurs grégoriens qu'elle peut servir à éclaircir l'appréciation rythmique de ce genre de formules grégoriennes. Si ce passage de Palestrina est bien rythmé et convenablement harmonisé, il sera légitime de rythmer ainsi les phrases grégoriennes suivantes :

De- i.

A-ve ma- ris stel-la.

et de les harmoniser de cette façon

De- i.

nzzr^r:

De- i.

La tendance qui se produisit au moment de la Renaissance, de placer l'accent au frappé, allait directement à rencontre de l'antique manière des polyphonistes et des grégoriens; elle détermina nécessairement la prolongation de l'accent, qui, devenu tbésis, s'allongea en conformité avec la nature même de la thésis. Un développement ultérieur et logique de ce premier fait conduisit à une autre conséquence : le groupement, l'accumulation des groupes de notes sur l'accent.

Autrefois, par le fait qu'il était libre de placer l'accent au levé ou au frappé, le compositeur pouvait à son gré faire coïncider cet accent, selon les cas, soit avec la résolution des dissonances, s'il était au levé, soit avec leur percussion, s'il était au frappé.

LE RYTHME ET l'hARMONIE, LEURS RAPPORTS DANS LE CHANT GRÉGORIEN 333

Par exemple cette formule quasi traditionnelle

pa- tris tu- i.

:^=3=FV

a fini par subir la transformation suivante pour que l'accent reposât sur le frappé.

pa-tris tu-

Or la nature des moyens dont dispose l'harmonie est telle, qu'elle est indifférente à tout ce qui est manifestation de force. Comme le rythme lui-même, elle n'est en définitive que pur mouvement. Les accords, source unique d'inépuisables richesses pour l'harmonie, ne sont qu'une extension, une amplification du simple son. Leur influence s'exerce au moyen d'attraction et non de force. C'est ainsi que sur l'orgue on distingue parfaitement les diverses tendances des accords sans qu'il soit nécessaire de recourir à des différences dynamiques.

L'harmonie par elle-même ne possède aucun moyen propre pour augmenter ou diminuer l'intensité dynamique de ses combinaisons.