Palestrina

Rien n'a été plus simple que la vie du fameux musicien Palestrina. Il naquit en 1524, à ce que Ton croit, dans la petite ville dont il porte le nom, l'ancienne Preneste; on ignore le nom de sa famille, et Ton sait seulement qu'un jeune homme, Jean-Pierre-Louis, habitant de Palestrina , allant de cette ville à Rome pour le service de la profession de son père, eut l'occasion d'entendre de la musique dans les églises et de se faire bientôt remarquer par son goût pour cet art , ainsi que par la justesse d'intonation qui le distinguait comme chanteur. On pense que le père de Pierre-Louis exerçait quelque profession très humble, celle de voiturier ou de jardinier par exemple, et que ce père, mettant toutes ses espérances dans les dispositions de son fils, l'envoya ou le laissa aller à Rome, pour étudier la musique. Quoi qu'il en soit , Jean-Pierre- Louis, dit Palestrina , se fixa à Rome à l'âge de seize ans (1540), et y étudia ^ sans doute en qualité d'enfant de chœur, dans quelque basilique. Après ces études élémentaires, il entra chez Claude Goudimel, compositeur français, et en 1565, lorsque, âgé de quarante-un ans, il était devenu un musicien aussi habile que célèbre, il détermina dans l'art de la musique une réforme analogue à celle qui avait été commencée depuis le xiii" siècle pour tous les autres arts.

En effet, il y avait deux cents ans et plus que les poètes, les philosophes.

les artistes et les savans de Tltalie avaient oommeDcé le grand travail qui avait pour but la renaissance des connaissances humaines, lorsqu'en 1565 seulement , un an après la mort de Michel- Ange et la naissance de Galilée, la musique, considérée sous le rapport du goût, n'était guère plus avancée que la peinture au temps des Cimabuë et des Orcagna.

Ce développement tardif de la musique, ainsi que le grand et noble effort que fit Palestrina pour mettre cet art dans sa véritable voie, sont des évènemens dont on ne saurait apprécier ni la singularité ni Vimportance, si l'on n'était au moins averti de la situation où se trouvait l'art avant et après Palestrina. En un mot, on ne peut juger du mérite de cet homme et de la grande révolution qu'il a opérée, qu'en comparant ses travaux à ceux de ses devanciers et de ses successeurs.

La poésie, qui s'adresse plus particulièrement à l'imagination , la statuaire et la peinture, qui frappent d'abord les sens pour pénétrer jusqu'à la pensée, sollicitent fortement l'intelligence, puisqu'elles communiquent nettement des idées. La musique, au contraire, éveille en nous une multitude d'impressions successives dont le sens total est toujours plus ou moins subordonné à la nature et à la puissance des facultés de Fauditeur.

Chez tous les peuples on retrouve une espèce de saltarello avec lequel la populace s'enivre en dansant au son du tambour et des castagnettes, de même que partout s'établit ordinairement une musique religieuse et consacrée, qui, ainsi que notre chant grégorien , règne uniformément pendant des siècles. Entre ces extrêmes contraires est compris l'art proprement dit, sujet à tous les caprices passionnés de l'homme ainsi qu'aux progrès de la science, et qui fait effort pour échapper tout à la fois à l'inconstance des goûts de l'homme et à la stérilité des formules hiératiques. Aussi est-il arrivé, chez les nations susceptibles d'une haute civilisation, tels que les Grecs et les Romains, que la musique mondaine et théâtrale s'est développée avec la musique religieuse et morale, parce qu'originairement le théâtre fut , chez ces peuples, une institution religieuse.

En ce point , la musique ressemble aux autres arts, car elle a pris naissance dans les temples; mais elle diffère de la statuaire et de la peinture par la forme scientifique qu'elle reçut presque en naissant, tandis que ses deux sœurs perdirent toute leur puissance du moment que la science prit la place de l'instinct et du sentiment chez les sculpteurs et les peintres.

Après les premiers essais tentés par Orphée, Amphion et Linus, dont on ne peut se faire même une idée vague, vint, 600 ans avant notre ère, le philosophe Pythagore, qui tenta de déterminer précisément les proportions des tons entre eux; science à laquelle il donna le nom ^'harmonie, A la suite de ses expériences et de ses découvertes, il crut pouvoir exprimer arithmétiquement et géométriquement, c'est-à-dire par des nombres et par la longueur différente des cordes, les intervalles des sons, et, avec sa rigueur scientifique, le philosophe rejeta tous les tous qui ne se trouvaient pas compris dans des

rapports exacts. On ignore complètement quels furent les résultats pratiques de celte méthode, à laquelle durent se soumettre Sapho, Alcée, Théognis, Stésichore, Tyrtée et Pindare, poètes et par conséquent musiciens de cette époque; mais on sait que, sauf les nouveautés introduites dans les modes et dans les rhythmes par ces poètes-musiciens, la méthode de Pythagore a été adoptée et suivie pendant deux siècles environ , jusqu'au temps où Aristoxène, disciple d'Aristote, émit Topiniou que Fintervalle entre les sons devait être entièrement soumis à la décision de Toreille. Ce nouveau système ne tarda pas à prévaloir, et Tapplication qu'on en fît aux œuvres musicales, tout en donnant lieu à beaucoup d'erreurs scientifiques, amena cependant, à ce qu'il paraît, une foule de découvertes que Ton n'obtient jamais dans les arts en se privant des secours de l'instinct et de l'expérience. Vers ce temps, on perfectionna les instrumens à cordes et à vent, avec lesquels on détermina plus facilement des semi-tons. Cette nouveauté, en imprimant un caractère inattendu à la musique, charma les auditeurs et donna plus de vogue encore au système empirique d'Aristoxène, qui s'établit eu Grèce et chez les Romains jusqu'à ce que Claude Ptolémée, mathématicien d'Alexandrie, conçut l'idée d'accorder les découvertes faites par les praticiens avec la méthode scientifique de Pythagore. Mais quand ce musicien éclectique eut l'idée d'opérer cette fusion , l'art était déjà épuisé, perdu même, et il n'avait plus pour objet que des difBcultés puériles exécutées sur les instrumens.

On sait quelle fut l'influence du système des proportions harmoniques de Pythagore sur les philosophes grecs qui lui succédèrent, et comment, d'hypothèse en hy|)othèse, on arriva à ranger sous les mêmes lois Vhat*nionie des corps célestes et celle des nombres et des sons (1). On alla même plus loin; et Platon entre autres, appliquant le mot d'harmonie à tout , dit, par image, que l'ensemble du monde était un concert, une musique universelle.

Que les Grecs aient eu des connaissances fort avancées dans la théorie de l'harmonie musicale, telle que nous la concevons de nos jours, c'est un fait hors de doute; mais il est incertain qu'ils les aient mises en pratique, bien que les deux expressions harmonie et symphonie répondent précisément. Tune à la science du rapport proportionné des sons entre eux, l'autre à l'émission simultanée de sons divers. Ces deux expressions me paraissent même donner la preuve de l'intervalle qui , dans la pratique , séparait ces deux élémens de l'art; et je pense que, dans Texécution de leur musique, les anciens usaient de sons successifs et à l'unisson, lorsqu'il y avait mélange de voix ou d'instrumens , mais sans accords ou renversemens d'accords, comme cela se pratique depuis la découverte du contrepoint et de Y harmonie moderne.

Malgré un assez grand nombre de citations qui semblent prouver que les

(1) Il ne faut pas oublier qu'en grec le mot harmonie exprime les rapports exacts et réguliers des parties avec un tout. Ce que nous appelons aujourd'hui harmonie ou concert de sons simultanés était désigné par le mot symphonie.

anciens pratiquaient l'harmonie et chantaient ou jouaient des instrumens en parties^ Tensemble de ce que les écrivains nous ont laissé sur la musique tend à prouver, au contraire, que cette pratique de l'harmonie ét^tit chez eux un effet du hasard plutôt que d'un principe scientifique fortement établi (1).

C'est d'ailleurs un fait bien connu que le goût des poètes et des artistes grecs pour les idées simples, et leur aversion pour tout ce qui était trop complexe. Aussi leur musique, qui avait pour bases fondamentales, d'une part, la langue, dont la prosodie déterminait le rhythme musical, et de l'autre la voix humaine, dont le diapason est limité, dut-elle toujoui^ se ressentir de cette double entrave. « Le chant de l'homme, dit Aristote, sera d'autant plus agréable à entendre, qu'il sera accompagné de moins d'instrumens , parce que, ajoute-^il, le concert de plusieurs sons offusque la voix. »

Personne n'est moins disposé que moi à croire à ce que l'on nomme le hasard; il y a une raison, je le pense du moins, en vertu de laquelle tout phénomène, bien qu'observé et reconnu sous sa foune la plus simple dès Torigine des civilisations , ne se combine cependant avec les besoins intellectuels de l'homme que quand ces besoins se sont développés au point d'exiger un cercle d'activité plus étendu et des ressources très compliquées. A travers l'obscurité qui nous empêche encore de pénétrer les mystères scientifiques de la musique grecque , on s'aperçoit cependant que c*était un art qui avait des principes fixes, et dont les effets ont été forts et constans sur l'imagination et l'esprit d'un peuple renommé à cause de son intelligence. Cependant, dit-on, ils n'ont pas connu l'harmonie , ou au moins ils n'ont pas su la mettre en pratique au moyen des voix et des instrumens, comme les modernes. A cela, on peut répondre que, dans cet art comme dans tous les autres, les anciens ont été conséquens à un principe généralement admis par la nation grecque, qui a toujours pris Vhomtne, Yhumanité, pour point de départ. Ainsi, leur architecture, leur statuaire, et par suiterleur peinture, ont toujours été combinées de manière à ce que l'homme y conservât son importance. L'homme a été pour eux le module, le mètre qui a constamment réglé la dimension et les proportions de toutes leurs œuvres d'art; et c'est à ce principe si simple, si raisonnable et si philosophique, qu'ils doivent d'avoir produit en tous genres des monumens que l'esprit et les sens comprennent et perçoivent avec tant de facilité et de plaisir. Je pense qu'il en était de même de leur musique avant qu'elle eût été corrompue par l'usage excessif des instrumens, et tant que la langue du pays et la voix humaine sont demeurées les régulateurs de cet art. La musique des Grecs, adoptée par les Romains, était encore assez florissante lorsque les premiers chrétiens l'admirent dans les cérémonies de leur

(s) Pour réclaircissement de cette question , oo peut consulter : Platon , dé Le^ gibus, lib. IV et lib. VU; de Republicâ, lib. III; dans son Banquet, discours d'EryxImaque. — Aristote , de Mundo , vers le milieu ; Problematum , xix. — Plutarque , Traité de la Musique, etc.

culte, mais la religion nouvelle ne tarda pas à apporter des modifications à cet art. Dans les assemblées, et bientôt après dans les basiliques, les fidèles chantèrent en commun toutes les parties de la liturgie; ces chants étaient sans doute extrêmement simples , puisqu'ils étaient destinés à être dits en chœur, sans préparations, par des personnes de tout âge et de toute condition, étrangères à Fart de la^musique , et professant en toutes choses la plus grande simplicité. L*art déchut promptement, car, le système de la musique grecque étant particulièrement fondé sur celui de la prosodie et du rhythme de la langue, toutes les combinaisons qui en résultaient furent bientôt détruites par Tapplication que Ton fit de la musique antique à la prose et aux vers barbares dont se composaient les hymnes et les prières des chrétiens. A défaut décompositions musicales de cette époque, on peut se faire une idée des chants de la primitive église, par analogie avec les ouvrages de sculpture et de peinture des catacombes, où Ton retrouve, malgré la rudesse et l'ignorance des formes de détail, les rudimens de ces deux arts nés en Grèce.

Mais sur toutes ces questions on en est réduit à ne former que des hypothèses , car on ignore quel fut Tétat de la musique pendant les quatre premiers siècles de Téglise. On sait seulement que saint Ambroise, archevêque de Milan, voyant que le chant ecclésiastique tombait dans le plus grand désordre, s'efforça, vers la fin du iv* siècle, de lui rendre une constitution fixe. Quant au système qu'il avait adopté, il n'est point paneuu jusqu'à nous; et bien que saint Augustin, son contemporain, ait écrit un Traité de la Mu^ sique, il est impossible de tirer de ce livre tout grammatical, et dans lequel il n'est question que de rhythme et de prosodie, la moindre lumière sur l'art musical de cette époque.

Ce traité de saint Augustin prouve au moins que saint Ambroise avait conservé quelque rhythme au chant d'église. Mais ce dernier caractère lui fut enlevé deux cents ans après, vers 590, par le pape saint Grégoire. Ce fut alors que ce pontife établit le chant romain ou grégorien , celui qui, bien que fort altéré, est encore en usage aujourd'hui dans toutes les églises catlioliques. Ce ohant, qui parvint en France presqu'au moment où il fut constitué, s'établit également dans les églises d'Angleterre par l'intermédiaire du moine Augustin, que le pape Grégoire envoya dans ce pays, et fut porté en Allemagne par saint Boniface de Mayence.

Mais, vers 787, le chant grégorien s'était déjà tellement altéré chez les nations française et tudesque, que Charlemague demanda au pape Etienne IV des chantres romains qui pussent corriger le chant dans son empire. Le pontife en envoya deux, Théodore et Benoît, renommés pour leur science. Pourvus des antiphonaires notés par saint Grégoire lui-même, ces deux clercs furent installés par Charlemagne, l'un à Soissons, l'autre à Metz, afin que tous les chantres français et allemands vinssent corriger leurs livres dans ces deux villes et y apprendre l'art de chanter. Cette institution est sans doute celle de Charlemagne qui a eu le plus de durée, car la tradition du chant romain^

qu'il établit en France, s'est conservée assez pure jusqu'au commencement du xviii* siècle, lorsque les évéques eurent l'idée de reformer leur liturgie, et par suite leur chant.

Le chant romain ou grégorien, conservé pendant plus de neuf cents ans, nous offre sans contredit Tun des plus vénérables et des plus curieux résultats de la constitution chrétienne. Cependant ce fait, si extraordinaire qn'il paraisse, n*est point unique, et il s'en trouve plusieurs analogues dans l'histoire des nations païennes. Les Égyptiens, ainsi que les Grecs et les Romains, eurent aussi une musique sacrée , transmise par les prêtres. Ainsi que dans l'Europe moderne, elle se conserva pure dans les sanctuaires, malgré les modifications fréquentes provoquées par le développement de l'art et de la science, ainsi que par l'exagération des passions. A Memphis, au temps des Ptolémées, quand, sous Finfluence du luxe et de la corruption, les chanteurs et les joueurs d'instrumens s'étaient jetés dans les délicatesses les plus excessives de leur art, on chantait encore les hymnes de la plus haute antiquité pendant les cérémonies religieuses. A Athènes, où, lorsque vivait Platon, Fart théâtral, devenu tout-à-fait profane, enivrait constamment les diverses classes du peuple, on y conservait cependant encore la tradition des hymnes sacrés dont la composition était bien antérieure à l'époque de Pythagore(!). Ces faits avérés, dont le nombre s'augmenterait sans doute si Fon connaissait mieux Fhistoire de la musique, prouvent que la langue d'un pays et la voix humaine sont les deux bases sur lesquelles se fonde la musique religieuse, véritable point de départ de cet art.

Quant aux progrès de la musique considérée comme science, ils sont toujours déterminés par la perfection successive apportée aux instrumens. Aussi, chez tous les peuples, les ciiants sacrés ont-ils une tendance à la fixité, par cela seul que leur principal organe, la voix humaine, est limitée. Chez les anciens ainsi que chez les modernes, les combinaisons de l'art se compliquent toujours plus ù mesure que les registres des instrumens augmentent; et le diapason de la voix humaine une fois dépassé, l'art musical sacré reste circonscrit dans ses limites, tandis qu'au contraire la musique mondaine, l'art proprement dit, marche invinciblement entraîné par la puissance des instrumens, pair les combinaisons de la science et la diversité des passions humaines. Cela est donc un fait naturel, un résultat nécessaire : chez les nations civilisées, la musique sacrée est immuable, tandis que l'art de la musique ou la musique mondaine est changeante, susceptible de progrès, et par cela même sujette à la décadence.

Ce que Fon sait de cet art chez les anciens est si imparfait, qu'il est impossible d'apporter des preuves techniques à l'appui de cette assertion; mais les effets, la marche, les progrès et la corruption de la musique en Grèce et à Rome sont si précisément attestés par les historiens et les philosophes,

11) Platon , de legibui, lib. IV.

— tique ces vicissitudes ne peuvent être révoquées en doute. En somme, l'art de la musique naît et s'élève avec la voix humaine; il se subtilise, s'appauvrit et tombe avec les iustrumens.

C'est, dit-on, vers l'an 757 de notre ère que Constantin Copronyme, empereur d'Orient, fit présent d'un orgue à Pépin, père de Charlemagne. Pépin donna cet instrument à l'église de Sainte-Corneille de Compiègne, et bientôt l'usage s'en répandit de France dans toute l'Europe occidentale. Bien que l'orgue n'eût alors qu'un seul jeu (la régale) , la facilité qu'il donnait de faire vibrer continuellement plusieurs sons à la fois éveilla l'attention des musiciens sur la réunion de quelques-uns plus particulièrement agréablesà l'oreille. On saisit d'abord la tierce et la quinte; et comme on se servit tout aussitôt de l'orgue pour diriger et soutenir le chant dans les églises, ces notes harmoniques, imitées par les chanteurs , familiarisèrent les oreilles avec ces premières combinaisons qui furent les fondemens de riiarmonie moderne.

L'usage et l'empirisme amenèrent plusieurs découvertes dont la science constata successivement la réalité et l'importance; et pendant le ix' siècle, Notker en Suisse, Rémi d'Auxerre, Hucbald en Flandre et Odon de Cluny, avaient déjà composé des traités sur la science de l'harmonie. Mais on était parvenu jusqu'au commencement du xi* siècle, sans que les découvertes qui devaient aplanir les voies à cette science eussent été tentées. Ce ne fut qu'après la création de la gamme et de la notation moderne, vers 1022, par Guido d'Arezzo, bénédictin du monastère de Pomposa; c'est après que Franco de Cologne, d'autres disent de Paris, eut substitué à l'égalité du plain-chant , en 1066, le mouvement du rhythme moderne; c'est enfin lorsque les maîtres célèbres de l'école flamande et de l'ancienne école fran<^aise eurent fixé, de 1380 à 1490, soit par des ouvrages didactiques, soit par des compositions musicales, le système des valeurs et les principes du contre-point, c'est alors seulement que la science de l'harmonie commença à se constituer.

Malgré la brièveté avec laquelle j'effleure un sujet familier à quelques musiciens et qui serait fatigant pour les lecteurs, il est facile de reconnaître cependant que, du plain-chant grégorien, où la division des sons est imparfaite, et qui n'admet ni rhythme, ni sons complexes, on est passé tout à coup à des combinaisons scientifiques très compliquées, et qu'on a pu dès-lors -dessiner des mélodies à la fois variées et régulières. Ces mélodies permirent de faire marcher simultanément des chants différens soumis à l'unité de la mesure et des lois de l'harmonie, et constituèrent, après trois siècles de travaux, une science toute nouveUe sur laquelle repose Tart musical moderne. Je dis une science parc« qu'en effet la recherche des principes de l'harmonie et du contre-point présentait de grandes difficultés et absorbait tellement l'attention des premiers compositeurs, que pendant long-temps la solution d'un problème nouveau dispensait les musiciens de mettre du sentiment et de l'inspiration dans leurs œuvres, qu'en un mot la difficulté vaincue provoquait exclusivement l'enthousiasme.

Pour donner une idée, sinon de Fétat de Fart au xv*" siècle, au moins de rimportance qu'il avait déjà acquise comme sicence nouvelle, je citerai deux passages des écrits de Tinctor, compositeur né à Nivelle, dans le Brabant, vers 1400. Dans le prologue de son livre de VÀrt du contre-point, il dit, après avoir cité les auteurs anciens et en parlant de ceux de son siècle : « Ce que je ne puis assez admirer, c'est qu*en remontant en date de quarante ans, on ne trouve aucune composition que les savans jugent digne d'être entendue. Mais depuis ce temps, sans parler d'une multitude de chanteurs qui exercent leur art avec tant d'agrément, et sans pouvoir décider si c'est l'effet d'une influence céleste ou celui d'une application infatigable, on a vu tout d'un coup fleurir une infinité de compositeurs. Tels sont J. Okeneihm, J. Régis, A. Busnois, Firmin Caron, G. Faugues, qui tous se glorifient d'avoir eu pour maîtres J. Dunstable, G. Binchois et G. Dufay, lesquels sont morts depuis peu (vers 1460); or, les ouvrages de ces modernes compositeurs sont tellement remplis de grâces, qu'à mon avis ils sont dignes, non-seulement de plaire aux hommes et aux héros, mais aux dieux immortels. »

Dans un autre ouvrage de Tinctor, terminé en 1477, le Proportionale musices, où il parle encore des anciens auteurs, tant théoriciens que praticiens, il s'exprime ainsi à propos de l'institution de la musique dans la chapelle des rois ; « Enfin, dit-il, les rois chrétiens, entre lesquels, prince très pieux (1), vous êtes le plus favorisé, ces rois, désirant agrandir le culte divin, instituèrent, à l'instar de David, des chapelles où divers chanteurs rassemblés à grands frais firent entendre, par le moyen de voix diverses, mais non coti'' traires (2), des louanges nobles et agréables adressées à notre Dieu. Et comme les chanteurs, quand ils sont soutenus par la libéralité des princes, obtiennent alors honneur, gloire et richesses, un grand nombre de personnes se sont adonnées avec ferveur à ce genre d'étude; aussi la faculté musicale a-telle pris un accroissement si admirable de notre temps, que de cet art on en a fait un entièrement nouveau, dont l'origine se rapporte aux compositeurs anglais, à la tête desquels doit être placé, dit-on, Dunstable. Les contemporains et les rivaux de ce dernier compositeur en France furent Dufay et Binchois, auxquels ont succédé les musiciens plus modernes, Okeneihm , Busnois, Régis et Caron, tous excellens dans l'art de la composition. Aussi, maintenant les Anglais ne peuvent-ils plus supporter la comparaison avec eux, car les Français inventent journellement des chants nouveaux, tandis que les Anglais, signe du dépérissement de leur génie, reproduisent constamment le même genre de composition. Mais, ô douleur! ajoute le zélé contrapuntiste Tinctor, j*ai reconnu que non-seulement ces hommes qui composent des ou-

(1) Cet ouvrage est dédié à Ferdinand d'Aragon, roi de Naples, dont Tinctor était chapelain musicien.

(2) Gapeilas institaerunt in quibus di^>wêOê canloros per quos di%>9r$i$ vocibus, non adwrêiiy etc. — Il veut parler du contrepoint.

vrages où il se trouve des inveotions si ingéoieuses et incomparables par leurs cbarmes, mais que beaucoup d'autres musiciens fameux encore et que j'admire sincèrement, ou ignorent complètement les proportions musicales, ou notent fort mal le peu de celles qu'ils connaissent : résultat de la négligence de Varithmétique, sans laqueUe, aussi habile que soit un musicien, il ne peut devenir éminent et fameux; car c'est des entrailles de cette science que se tire toute proportion. » Quodquidem oh defectum arithmeUcx, sinequAnullus in ipsd musicd prœclarus evadit contingere non dubito. Ex ^us namque visceribus omnis proportio eliciùur.

Rien ne fait mieux sentir l'état et l'influence de l'art musical, à cette intéressante époque, que ces observations critiques faites par les contemporains; aussi ne craindrai-je pas de rapporter un autre passage tiré d'un auteur plus rapproché de nous que Tinctor, Hermann Finck de Wurtemberg, compositeur et musicien érudit, qui vivait vers 1557. Dans l'introduction d'un livre intitulé : Musique pratique contenant les exemples des différens signes , les proportions et canons, lejugementdes tons^ et des observations pour chanter avec goût, il rapporte, à propos des inventeurs de la musique, des £Bits et des opinions qui démontrent combien la musique moderne, ceUe fondée sur le contre-point, avait pris d'importance, et quel d^ré de perfection on accordait déjà aux compositeurs du commencement du xvi* siècle. H. Finck, après avoir parlé d'Apollon, de Mercure, de Linus et de Pythagore chez les anciens, et sans prendre même la peine de constater l'existence des systèmes de musique institués par saint Ambroise et saint Grégoire, passe tout à coup aux nouveaux inventeurs, les contrapuntlstes du xi\* siècle. « Vinrent ensuite, dit Finck, de presque nouveaux inventeurs {quasi novi inventores) qui se rapprochent plus de notre temps. Tels sont J. Greisling, Franco, Gafforio, Joh Tinctor, Dufay, Busnois, Binchois, Caron, et un grand nombre d'autres, qui, bien que compositeurs, se sont cependant particulièrement occupés de la théorie et de l'enseignement, et ont enrichi l'art d'une grande quantité de signes nouveaux. Mais, vers 1480 et peu après, il parut des compositeurs bien supérieurs aux précédens, car ils ne se bornèrent pas à l'enseignement de l'art, et joignirent la pratique à la théorie. De ce nombre est Henry Finck (sans doute un parent de Hermann), qui se distingua par son génie et son érudition , bien qu'on ait à lui reprocher la dureté de son style. A la même époque florissait aussi Josquin Desprez, qui peut vraiment être signalé conune le père des musiciens et à qui l'art doit beaucoup. Il fut supérieur à la plupart de ses rivaux par la délicatesse et la suavité de ses compositions, auxquelles on peut cependant reprocher d'être trop nues, c'est-à-dire que, bien qu'il soit très habile à traiter \a fugue, il se sert trop de la pause. En ce genre, il y a encore d'autres musiciens d'un grand mérite, tels que Ockeneihm, Hobrecht, P. de La Rue, Bromel , H. Isaac, qui ont fleuri partie en même temps qu e Josquin , partie avant lui. Ensuite viennent Thomas Stolzer, Etienne Mahu, Benoît Dlicis et d'autres.

« Mais de dos jours (1557), ajoute-t-il, il existe plusieurs notweaux inven>* teursy parmi lesquels on distingue Nicolas Gombert, élève de Josquin de pieuse mémoire. Gombert a montré à tous les compositeurs le chemin, on peut même dire le sentier pour chercher et trouver toutes les subtilités de la fugue; et il a fait entendre une musique toute différente de celle qui précédait. En effet, il évite les pauses, et ses compositions sont tout à la fois pleines d'harmonies et de fugues. Il faut lui associer Th. Crecquillon, J.-O. ISonpapa, D. Phinot qui, selon moi, sont les plus exceUens et dignes d*étre proposés pour modèles. Je citerai aussi Cor. Canis, Lupus Hellinc, Amolt de Prug, Yerdelot, Adrien Yillaert, Jossen Junckers, P.{de Maehicourt, J. Gastileti,.P. Massenus, Mathieu Lemeistre, Archadelt, Jacob Vaet, Sébast. Hollande, Eustache Barbion , Jean Crespel , Josquin Baston, etc. Ces composi* teurs savent, en improvisant, ajouter, à quelque sujet de plain-chant que ce soit, les parties convenables, et ils en forment leur contre-point. Hi tmuiei extempore ad omnem propositum choralem cantum pertinentes voces ad* jungunt, et contrapunctum svum pronunciant. Enfin , dit encore FindL en parlant de ces compositeurs qui étaient en même temps chanteurs, ils surpaasent de beaucoup les autres par la douceur de leur chant; ils ont atteint le but (finem artis) de l'art; aussi sont-ils Tobjet, parmi nos contemporains, d*une plus grande admiration que ceux qui les ont précédés. »

A ces témoignages d'admiraticm donnés par des hommes de Tart aux mu* ticiens qui ont fleuri pendant les xV' et xvi'' siècles, je joindrai celui d'an écrivain fameux qui, selon toute apparence, fut l'écho de ce qui se disait en Europe sur les compositeurs célèbres, et nous a transmis leur nom. F. Rabelais, dans le nouveau prologue du quatrième livre de Pantagruel^ ùit dire à Pnape que, se trouvant aux fêtes de Vulcain, « il a ouï jadis en un beau parterre Josquin des Prez, Ockeghm, Hobrecht, Agricola, Brumel, Camelio, Vigoris, Delafage, Bruyor, Prions, Séguin, Delarue, Midy, Moulu, Mouton, Gascogne, Loysel, Compère, Peuet, Fenin, Rouzée, Richardfort, Rousseau, Cousilion, Constantio Festi, Jacquet Bercan, chantant mélodieusement. » Puis il ajoute : « Neuf olimpiades et un an intercalare après, je oui Adrian Yillart, Gombert, Janequin, Arcadelt, Claudin, Certon, Mouchicourt, Auxerre, Villiers, Sandrin, Sohier, Hesdin, Morales, Passereau, Maille, Maillart, Ja* cotin, Heurteur, Yerdelot, Carpentras, THéritier, Cadeac, Doublet, Yermont, BouteilUer, Lupi, Pagnier, Millet, Dumoulin, Alaire, Marrault, Morpain, Gendre et autres joyeux musiciens, en un jardin secret, sous belle feuillade, autour d'un rempart de flaccons, iambons, pastez, et diverses cailles colphées mignonement, chantans. »

Ces trois citations renferment des renseignemens extrêmement curieux pour l'histoire de la musique moderne. Sur cent noms à peu près cités par Tinctor, H. Finck et Rabelais , il n'y en a que trois qui appartiennent à des compositeurs italiens, et encore doit-on observer qu'ils sont des moins célèbres. En effet, comme les noms eux-mêmes le témoignent, tous les musiciens contra-

puntîstes cités plus haut sont flamands, français, allemands et même anglais. Quoique ce soit à tort que l'on ait attribué à Dunstable l'invention de la corn* position à plusieurs parties, ce préjugé fortifié, comme on Ta vu, par l'opinion de Finck, prouve au moins que l'invention du contre-point passait^ dans tous les esprits du xvi* siècle, pour appartenir au nord et à l'occident de l'Europe. L'antériorité de l'école belge, si savante dans cet art nouveau, l'ar* deur et la supériorité avec lesquelles tant de compositeurs français l'ont cultivé pendant les xi V, xv et xvi^ siècles, la part importante que les Ailemands et les Anglais .ont prise à le développer, tout, y compris l'absence de noms italiens, espagnols ou provençaux, démontre que la découverte et la première culture de l'harmonie moderne, du contre-point et des sujets fugues, appartiennent évidemment aux intelligences du nord de l'Europe. . Les trois citations font ressortir encore ce fait important : d'abord les premiers musiciens contrapuntistes ont, pour la plupart, été des théoriciens. Pour eux comme pour tous les compositeurs de ce temps, la musique était avant tout une science; et , lorsqu'ils louent les productions déjà fameuses, ils insistent exclusivement sur la science de la facture, sans jamais dire un mot qui détermine le sentiment , le caractère et l'inspiration qui pouvaient régner dans ces œuvres. Aussi, lorsqu'ils désignent avec éloge une oompositi<m musicale, en parlent-ils bien moins en raison de l'effet qu'elle pouvait produire sur l'ame des auditeurs, que comme d'un problème de mathématique savamment résolu.

Tandis que cet étrange travail intellectuel s'accom^issait dans le nord de l'Europe, Tltalie, si avancée déjà dans la culture des autres arts et des autres sciences, était demeurée presque indifférente à l'égard du développement de la musique moderne. Elle a si bien pris sa revanche depuis ce temps, et elle s'est montrée de bonne heure si ingénieuse et si grande dans toutes les autres spéculations de l'esprit, qu'il ne viendra à l'idée de personne de supposer que c'est par apathie ou par défaut d'inteUigence qu'dle n'a pas pris part à la culture de l'harmonie musicale aussitôt que les Flamands et les Français. Non certes, et c'est à de tout autres motifs qu'il faut en rapporter la cause.

C'est de l'Italie, et de Rome en particulier, que toutes les grandes traditions relatives au cuhe catholique sont parties pour se répandre dans les diverses contrées de l'Europe. Cest surtout en Italie que lés arts appliqués à la religion chrétienne ont toujours conservé, à quelque degré d'abaissement qu'ils soient tombés, les grands principes établis par les écoles de l'antiquité. En architecture et en peinture, l'art antique, assoupi seulem^t durant la chute de l'empire romain et les invasions des Barbares, n'eut qu'à se réveiller vers le xii' siècle à Venise, à Pise, à Florence et à Rome. Engourdi par un long sommeil, il se montra faible à son réveil sans doute, mais il n'avait pas changé de nature. Or, un seul fait donne la raison de ce phénomène; il existait des monumens de l'arehitecture et de la statuaire antiques; on y retrouva les principes de ces arts, dont on put faire une application immédiate aux ou« vrages nécessaires à la religion nouvelle.

La musique eut une destinée bien différente. Cet art, particulièrement fondé chez les anciens sur Tanalogie et Taccord de la prosodie et du rhythroe grammaticaux avec la prosodie et le rhythme de la musique, se perdit de bonne heure et dès que la corruption atteignit la- langue. Comme Paccent, le chant devint uniforme, la torpeur et la monotonie dans laquelle tomba la musique vers les vi*' et vu*' siècles, époque où la langue latine avait perdu son ressort et son élasticité, ne peut mieux se représenter que par les notes égales du plain-chant sous lesqueUes toutes les syllabes n'ont plus que la même valeur et la même durée.

Au XI"* siècle, les architectes, les sculpteurs et les mosaïstes de Venise, de Pise, de Florence et de Rome, avaient donc retrouvé un art tout fait, tandis qu'à cette même époque les musiciens s'aperçurent que le chant grégorien ne leur offrait pas une base assez solide pour élever un art nouveau. L'embarras des musiciens d'Italie dut être d'autant plus grand alors, qu'attachés aux traditions de la primitive église comme tous les artistes de cette contrée, ils avaient encore ce sentiment du beau qui n^admet que ce qui est simple et grand ; car, on ne saurait se le dissimuler, l'instinct des peuples méridionaux s'oppose naturellement à tout ce qui est complexe; et surtout à l'égard de la musique, la disposition de leur esprit et de leurs sens repousse toute combinaison d'art qui tend à exercer l'attention aux dépens du plaisir. Les peuples de l'Asie, les Grecs anciens et les Arabes, nations auxquelles on ne peut refuser une grande force d'attention, puisque nous leur devons les connaissances de haute philosophie, de mathématiques et d'algèbre, ces peuples, di&je, ont toujours témoigné et témoignent encore, ainsi que les Italiens, une répugnance très décidée pour toute musique dont les parties, extrêmement compliquées , tendent à détruire l'unité d'effet et d'impression. Aussi voit-on, depuis le viii* siècle jusqu'à nos jours, la musique harmonique naître, se constituer et s'étendre à l'infini , tandis que, malgré la puissance de cet art scientifique, le système mélodique persiste dans les contrées méridionales. C'est un fait qu'il faut accepter comme les chevelures blondes du Nord et les teints bruns du Midi , comme on admet Beethoven et Rossini.

Mais il ne suffit pas de savoir que les contrapuntistes fameux nonunés par Tinctor, Finck et Rabelais n'étaient réellement] que des compositeurs qui combinaient mathématiquement des sons et des valeurs. Pour juger de leur goût, pour apprécier surtout le rôle que Palestrina joua après eux, il faut encore prendre une idée des intentions étranges qui animaient la composition de leur musique. La connaissance des aberrations de ces musiciens est trop intimement liée à l'histoire du développement de l'esprit humain pour que je n'entre pas dans quelques détails à ce sujet.

II y a toujours eu une musique populaire qui consiste en cantilènes, en chansons ou chants, composés on ne sait comment, ni par qui, mais que tout le monde sait et répète, sans que d'ailleurs ceux qui les transmettent oralement sachent plus de musique que ceux qui les inventent. Des aventures amoureuses, des anecdotes et des rumeurs satiriques, sont les sujets

ordinaires de ces chansoTis^ auxquelles on ajoute la rime et un air, pour en rendre la mémoire et la transmission plus faciles et plus sûres. Les troubadours, mais plus particulièrement les trouvères satiriques, narquois et orduriers, ont répandu une foule de petites compositions de ce genre en France, dans la Flandre et même en Angleterre. Jusqu'aux xiii* et xiv* siècles, ces chants populaires, mondains, servirent de contrepoids à la monotonie du chant grégorien religieux, que Ton entendait constamment dans les églises. Les chansons et les airs, traductions de sentimens passionnés ou d'aventures graveleuses, se soumettaient difficilement à la gravité et à la monotonie du système grégorien , en sorte que le rhythme, la mesure, et une certaine tonalité qui résultait de l'ignorance même des chanteurs, s'introduisirent, quoique d'une manière fort imparfaite, dans les airs et les chansons populaires de cette époque. Au xii' siècle , Abeilard en composa qui le rendirent fameux. Elles sont perdues, mais on en conserve quelques-unes moins anciennes qui peuvent faire sentir jusqu'à quel point le style de la musique des chansons populaires s'écartait de celui du chant d'église (1).

Quoi qu'il en soit de ces airs composés d'inspiration et sans art , ils eurent l'avantage de faire essayer par la foule des intonations vocales que proscrivait le chant grégorien , et qui ne furent pas inutiles sans doute aux musiciens savans dans la recherche des dififérens rapports des sons entre eux et des intervalles qui les séparent. Ce serait un travail curieux, mais difficile, que de découvrir comment , peu à peu, la chanson mondaine et populaire prit assez d'importance pour qu'elle se trouvât mêlée aux compositions musicales les plus graves et destinées au culte catholique; mais il suffit ici de dire que, pendant plus d'un siècle, les églises chrétiennes ont retenti des airs les plus profanes et qui rappelaient les paroles les plus licencieuses ou les plaisirs les moins permis.

Les promoteurs de la musique moderne, les contrapuntistes, se trouvèrent, au xrv* siècle, dans une fausse position entre les chants populaires sans règles, indéterminés et soumis aux fantaisies des chanteurs mondains, et la musique grégorienne circonscrite au contraire dans des limites bornées et immuables. Partagés entre l'obligation de travailler pour l'église et le désir de faire entendre au peuple des chant» moins éloignés de ses goAts , ces compositeurs prirent peu à peu l'habitude de choisir des airs de chansons vulgaires pour thèmes des différens morceaux de la messe, sur lesquels, à l'aide du contre-point , ils brodèrent une musique nouvelle et qui tranchait avec le plain-chant.

Cette méthode fut substituée à l'usage, suivi pendant les trois siècles précédent, de chanter en parties et d'improvisar du contre-point sur le plain-

(1) On trouvera dans le tome IX de la Revue musicaiê, à la page 3S1 et suivantes, une notice avec une chanson du cbSkteUin de Coucy, citée et traduite en notation moderne parPeme, d'après le manuscrit de la Bibliothèque du roi, n«7St9.

chant. Mais au commencement du xv "^ siècle, lorsqueFharmonie étaitdéjà assez perfectionnée pour que les chansons se ressentissent de son influence, la musique devint une science isolée , un art tout particulier. Son importance s'accrut au point de devenir tyrannique; bientôt les paroles des textes sacrés, et par suite la voix humaine, qui, dans l'antiquité comme dans les systèmes ambrosien et grégorien, avaient toujours réglé la musique, furent soumises à cet art et annulées même par la complication harmonique , ainsi que par la simultanéité du son des parties chantées par plusieurs voix et soutenues par l'orgue (1).

Or, il est bon d'indiquer l'usage que l'école belge-française, si savante déjà dans l'harmonie et le contre-point au xv* siècle, faisait de ces connaissances scientifiques, sous le rapport du goût et de l'art. Sans entrer dans le détail de ce que l'on appelait alors le style artificieux , on pourra se former une idée du genre de difScultés que les musiciens s'efforçaient constamment de vaincre, si l'on réfléchit que Tensemble de leurs compositions présentaient des combinaisons et des entrelacemens disparates presque aussi compliqués que ceux d'une fugue (2). Le problème harmonique et mathématique à résoudre était le seul point dont s'occupassent les musiciens, et au milieu du tourbillon des pro/a/ion5, des proportions, imitations, émioles, énigmes^ nœuds, et canons , toutes formes musicales dont la plus simple ne le cède guère à la fugue en bizarrerie, on comprend que les paroles étaient séparées, estropiées ou jetées au moins dans une telle confusion , qu il était impossible de les entendre et d'en saisir le sens.

L'engouement de TEurope pour ce système musical devint tel , que nonseulement les auditeurs furent obligés de faire le sacrifice des paroles , mais que les musiciens , emportés par leur fureur de contre-point , en couvraient d'abord leur papier et ajustaient ensuite , tant bien que mal et sans avoir égard au sens du discours, des mots sous les notes. Au mépris de la liturgie sacrée, on composa des. messes de cette manière, en sorte que, sans faire la moindre attention aux paroles , les compositeurs ne pensaient qu'à produire la symphonie à la fois la plus compliquée et la plus insignifiante. « Il

(1) A la fin du ix« chant da Purgatoire, Dante fait allusion aux effets de l'oi^e employé de son temps pour accompagner les voix des fidèles; il paraît que déjà on entendait difficilement les paroles.

I mi rlvolsi al primo tnono , E 7e Deum laudamui mi parea Udire in voce mista ai dolce suono, etc.

(i) On peut consulter les derniers ouvrages sur la musique pour prendre une idéo de la fugue; mais je pense qu'on lira au moins avec curiosité la définition que Tinctor en a donnée vers la moitié du xy siècle : « Fuga est identiias partinm cantus, que ad valorem, nomen, formam, et interdam qoo ad locam notarum et pausarum suarum. »

n'a pas manqué de musiciens de ce temps , dit dans son dialogue sur la musique Vincent Galilée, le père du grand physicien» et des plus fameux même , qui composaient d'abord les notes selon leur caprice, et y adaptaient ensuite les paroles au hasard. » G. Baini , directeur de la musique de la chapelle pontificale (1), rapporte à Tappui de ces assertions : « Qu'ayant eu l'occasion d*examiner une prodigieuse quantité de messes en musique manuscrites et imprimées , du xv^ siècle et de la première moitié du xvi', il y a reconnu ces inconcevables pratiques. » — « Ces messes, ajoute-t-il , sont divisées en divers morceaux de musique.Sous les premières notes du premier morceau on lit Kyrie, au second morceau Christe, au troisième A^n'e^ au quatrième et in terra, etc., et ainsi jusqu'au dernier, Jynus; et dans chacun de cee morceaux on n'y trouve d'autres paroles que celles que j'ai indiquées. Et que l'on ne croie pas que cefut pour abréger la transcription et gagner du temps que l'on a laissé le reste des paroles en blanc, car en supputant le nombre des notes on se convainc qu'il ne répondrait pas à celui des mots et des syllabes. » — n Mais on fit encore des progrès en extravagance, ajoyte le même auteur, et l'on alla jusqu'à accoupler d'autres paroles avec celles consacrées par la liturgie. Ainsi, par exemple, on prenait pour thème de la musique d'une messe VÀve Maria du chant grégorien. Trois parties du concert chantaient de la manière qui vient d'être indiquée plus haut le Kyrie, le Gloria et le Credo, et la quatrième partie chantait en même temps et tout entier V^ve Maria, comme on peut le voir dans une messe de B. Morales. »

Les premières compositions harmoniques furent établies, comme je l'ai dit, sur le plain-ohant, et c'est alors que les compositeurs s'évertuèrent sur les chants dix Kyrie, du Gloria, du Credo, etc.,- pour les faire servir de base au contre-point, usage qui constitua ce que l'on a appelé, depuis le xiY* siècle jusqu'à nos jours, une messe. Selon le morceau de plain-chant qu'on avait choisi pour le relever par l'harmonie , on Intitulait cette messe messe du Kyrie, du Gloria ou du Credo.

A cet usage qui ne choquait en rien les habitudes religieuses, en succéda bientôt un autre tout-à-fait scandaleux. Gomme la plus grande partie et les plus fameux des compositeurs étaient Flamands, Français, Allemands et Suisses, Provençaux ou Espagnols, les poésies et les chansons populaires de ces nations furent mises en musique figurée et harmonique, de préférence à celles de l'Italie. Ces poésies, ces chansons, que leurs sujets passionnés ou badins, joints au charme de la musique nouvelle^ mirent promptement à la mode, eurent un tel succès en Europe, que leurs thèmes exercèrent un empire Invincible sur toutes les imaginations. L'engouement qu'elles excitèrent fut si général que les compositeurs, lasj de prendre le chant grégorien du Credo, par exemple, pour fondement de leur harmonie, mirent les paroles du Credo

(1) Memoriê êtorico-critiche délia vita $ délie opère di Giovani Pierluigi da Pahitrina, da Giuseppe Baini , 8 vol. ia-i»; Roma, 1888,

sur le thème d'une chanson populaire et environnèrent cette mélodie profane de toutes les richesses de Fharmonie. Ainsi, au lieu d'intituler la messe du Kyrie^ la messe du Sanctus^ etc., on leur donna des titres profanes comme la messe de : O Fénus la belle, A Combre <Pun buissonnet, Adieu mes amours, P Homme armé, PAmi Baudichon, Madame, etc., etc. Le chant de ces paroles, hien qu'appliqué au texte de la messe, rappelait, on le voit, aux fidèles assemblés dans les églises des idées et des souvenirs qui n'étaient rien moins que chastes et religieux.

Si l'on réfléchit, d'une part, aux difficultés puériles, mais très réelles, de la composition musicale, et, de l'autre, au choix des mélodies de chansons populaires servant de thème à des chants d'église, on peut, en réunissant par la pensée ces deux abus de la science et du goût, se faire une idée juste de rétat de barbarie où était arrivée la musique européenne pendant les xiy* et XV* siècles jusqu'au commencement du xvi". Dans toute l'Europe,' à Rome même, on entendait chanter les paroles de l'office divin sur des airs de vaudevilles plus ou moins tendres, plus ou moins obscènes. Ce genre de musique était hérissé d'une harmonie formidable, traînant à sa suite \e& fugues, les canons énigmatiques et les ricercari. En somme, le sens et le but de la musique, je veux dire la poésie du chant appliquée à celle des paroles, étaient également délaissés, rejetés même, par les musiciens et par les auditeurs.

Le compositeur qui a brillé pendant cette phase étrange de l'art est Josquin Desprès, Flamand ou Français, car son origine est incertaine, ainsi que les dates de sa naissance et de sa mort, que l'on reporte de l'an 1450 aux premières années du xyi"* siècle. Josquin Desprès fut un homme fort habile dans la partie scientifique déjà connue de son art depuis Dufay, Hobrecth et Ockeneihm. Cependant, comme contrapuntiste , il n'avait rien inventé, et son grand mérite, ce qui caractérise son génie, fut de trouver une multitude de mélodies nouvelles et pleines d'éclat qui donnèrent à ses ouvrages, et bientôt à toute la musique que composèrent ses nombreux imitateurs, une apparence de nouveauté. Josquin ne manquait pas de grandeur dans les idées et dans le style; mais la pétulance et l'originalité de son esprit lui en fournissaient souvent de burlesques, ou au moins de peu convenables au sujet qu'il avait à traiter. Les habitudes de son siècle le mirent dans la nécessité d'écrire habituellement de la musique sacrée, tandis que la nature l'avait évidemment destiné à la composition des chants agréables et propres surtout à' animer les fêtes mondaines. Josquin s'était si bien emparé de la mode au moyen de laquelle on faisait des messes sur les chants profanes, qu'il enchérit encore sur cette déplorable habitude : il inventa pour ses messes des mélodies qui avaient tellement le caractère propre aux airs de danse ou d'amour, que l'on refit souvent des paroles joyeuses et en langue vulgaire sur le chant d^ ses messes.

Josquin Desprès eut dans son temps un talent et une vogue qui le placèrent en tête de tous les nombreux compositeurs ses contemporains. Ceux-ci

peuvent se diviser en trois classes : les uns, comme J. Ghiselin , Pierre de la Rue, etc., furent ses imitateurs serviles; d'autres s'en tinrent obstîpément à la manière déjà ancienne d'Ockeneihm , et tels furent Jean Mouton, INicoIas Gombert, etc.; puis enfin la troisième catégorie, composée d'hommes d'un génie très inférieur, se jeta dans les écarts les plus étranges. Outre la singularité et la bizarrerie de leurs compositions , ils peignirent les notes de leur musique en couleurs diverses. S'il était question , dans les paroles, d'herbes, de prés ou de fleurs, les notes de la musique étaient vertes; s'agissait-il du soleil, de sang ou de blessures, on les faisait rouges; puis elles devenaient noires quand on prononçait les mots de ténèbres, de nuit ou de mort. Leur goût était de faire chanter , des paroles, des prières différentes à chacune des parties concertantes, Diversi diversa orant, disaient-ils, et, sous prétexte qu'une église reqferme, avec les personnes sincèrement religieuses, des gens de .peu de foi ou des libertins même , ils prétendaient faire la part à chacun, en mêlant aux chants religieux les airs les plus profanes, unissant contre toute bienséance et toute raison , par la science de l'harmonie , des mélodies et des paroles si ennemies les unes des autres. Enfin , le vertige s'empara d'eux au point qu'ils trouvèrent moyen de traduire en motets et en canons l'art du blason. Le nom.de Salomon devint un thème pour faire du contre-point; ils prétendirent exprimer les détours des labyrinthes par la marche tortueuse et difficile des fugues et des canons, et s'exercèrent à faire des compositions de ce genre pour figurer des montagnes, le cours des fleuves, les complications du jeu d'échecs ou la forme de la croix (1).

Tel était l'état de J'art de la musique^ non-seidement dans toute TEurope, mais en Italie et même à Rome, au commencement du xvi* siècle, lorsque le Franc-Comtois Claude Goudimel , dominé encore par l'influence des ouvrages de Josquin Desprès, ce Rabelais musicien , ne tarda pas à ouvrir une école de musique dans la ville étemelle, vers 1540.

Goudimel était un compositeur très savant et de plus lettré. Sans avoir échappé complètement au goût bizarre de son siècle, il paraît cependant que la tournure de son esprit et la rigidité de son talent le ramenèrent toujours vers des idées plus graves. Outre une assez grande quantité de messes imprimées ou manuscrites, on a de lui les psaumes de David mis en musique à quatre parties, en forme de motets, sur la traduction en vers de Clément Marot et de Théodore de Rèze; puis la Fleur des chansons des deux plus exeellens musiciens de notre temps, savoir Orlande Lassus et Claude Gou' diesel (7), Ce dernier ouvrstge fut imprimé quatre ans après la mort de Goudimel, qui, revenu à Lyon et s'étant laissé aller aux erreurs des calvinistes, périt pendant le massacre de la Saint-Rarthélemy.

Il y avait donc quelques années déjà que GaudeGoudinMl avait ouvert son

(1) Voir Dtini , page 93 du tome I*' des Memorie, (t)ALjoo, l»7e.

école à Rome, lorsqu'en 1540, le jeune Pierre-Louis de Palestrina, âgé de seize ans , y fut envoyé pour apprendre à chanter. La musique était tellement à la mode alors à la cour de tous les princes d'Italie, que les parens pauvres, comme Tétaient ceux de Palestrina, s'estimaient heureux, non sans raison, quand ils pouvaient faire apprendre la composition à leurs enfans, dans Tespoir de les voir devenir chanteurs et enfin maîtres de chapelle.

Bien avant que les compositeurs tombassent dans les derniers excès que j'ai signalés, les conciles, les pontifes et le corps ecclésiastique romain, indignés des scandales affreux que faisait naître le système de musique établi dans les églises, hasardèrent quelques tentatives pour obvier à ces profanations journalières (1). Déjà, en janvier 1480, le pape Sixte IV, dans l'intention de substituer aux chanteurs ultramontains des chanteurs romains, avait donné au chapitre du Vatican la permission de prendre des chanteurs à son service, afin, dit le pape dans sa bulle (1), « de rendre le service de la basilique semblable à celui de la chapelle pontificale, c'est-à-dire que l'on n'y chantât les ofiices que selon le plain-chant grégorien. » Mais cette double intention de rendre la musique sacrée à sa pureté et de former des chanteurs du pays à qui on en confierait l'exécution , ne put avoir son effet , tant était grande l'habileté des musiciens flamands et français, tant l'habitude qu'avaient contractée les fidèles d'entendre dans les églises des compositions gaies, bouffonnes et souvent obscènes, était invétérée.

Les énormités des musiciens étrangers allaient donc toujours en croissant à Rome, malgré la permission donnée par Sixte IV. Enfin, trente-trois ans plus tard, le pape Jules II en fut si choqué, que, pour remédier à ces abus,

(1) De nos jours, on a fait aux hommes des xy et xn» siècles qui ont travaillé à la renaissance des coonaissanoes humaines, tant de reproches à propos de leur passion pour le paganisme, qu'il est devenu indispensable de faire oonnattre la moralité de leurs ancêtres aux xii», xiiH et xiv« siècles. Sans revenir sur les obscénités et les impiétés révoltantes des anteurs de fabliaux, des croisés en terre saiote, des statuaires gothiques; sans parler en détail de la fête de l'âne ou des fous, et de celle des innocens, qui ne le cèdent point à certaines pratiques monstrueuses des païens. Je me contenterai de rapporter quelques passages extraits de VHiitoir$ des Conciles deLabbe.

Au concile de Paris, iSlS ( tom. XI , l^e part, pag. 71), on trouve une défense faite aux moines de danser dans leurs cloîtres. « Ghoreas in claustro nuUatenusducant, sed ne eUam in alio loco : quod ne etiam ssecularibus licere credimus. Teste enim Oregorio : « Helius est die dominico arare, vel fodere, quam ehoreas dueen. »

A l'article 17 de ce même concile ( pag. 79), il est fait défense d'assister à la fête des fous. <c A festis follorum , ubi baculus aocipitur, omnino absUnantur. Idem fortias monachis et monialibas inhibemus. » Ce qui prouve que cet usage continuait à Paris en 1212, malgré la charte d'Odon de Sully, évêque de Paris, qui voulut supprimer cette fête, que l'on avait célébrée, en 1198, dans la basilique de Noune- Dame de Paris.

(2) BullaHum Folie., tom. II, pag. 208.

il résolut d'ouvrir à Rome une école de musique. Le 19 février 1513, ce poutife érigea et dota d'un revenu Hxe la chapelle musicale dans la basilique vaticane, et ordonna que dans la nouvelle chapelle Julia il y aurait, outre les dix chanteurs, dix eufans élèves, qui seraient instruits par deux maîtres, Fun enseignant la musique, Tautre la grammaire. Ces enfans devaient aider d'abord au service journalier des offices , puis , quand ils seraient devenus professeurs eux-mêmes , ils devaient remplacer dans la chapelle apostolique les musiciens étrangers que Ton était obligé d'y entretenir encore.

Mais l'influence des compositeurs du Nord et l'habitude que l'on avait de leur musique scandaleuse étaient des obstacles trop puissans pour que la belle institution de Jules II produisit promptement son effet. Vingt-sept ans s'étaient déjà écoulés depuis cet établissement, lorsque Palestrina vint, en 1540, pour étudier à Rome, où, si Ton excepte Constanzo Festa, compositeur déjà vieux, il n'y avait pas un autre musicien en renom qui ne fût étranger à l'Italie (1).

Les progrès de Palestrina dans son art furent rapides, et ses compositions ne tardèrent pas à le faire distinguer assez pour que, onze ans après son arrivée à Rome, il fût nommé, en 1551, sous le pontificat de Jules III, maître des enfans de la chapelle Julia , dans la basilique vaticane. Depuis la fondation de cette école par Jules II , sept compositeurs s'étaient succédé sous le titre de maître des enfans de chœur; mais la supériorité de Palestrina fit changer cette dénonOination , et le nouveau professeur fut inscrit et reconnu sous le titre de maître de la chapelle Julia, Cet honneur et les avantages pécuniaires que Palestrina obtint le firent travailler avec une nouvelle ardeur; aussi o^it-il au pape Jules III (en 1554) un volume imprimé à Rome, qui renferme quatre messes. Cest le premier ouvrage qu'il ait publié.

Rassuré sur son avenir, Palestrina se maria; il eut de sa femme, nommée Lucrezia , quatre fils, Angelo, Ridolfo, Silla et Igino.

Cependant Jules III, ayant conservé de la dédicace des quatre messes un souvenir agréable, qu'entretinrent les éloges que l'on faisait journellement du maître de la basilique vaticane , prit la résolution de mettre Palestrina au nombre des chapelains chanteurs de la chapelle apostolique. Un grand obstacle s'opposait à Tacoom plissement de ce désir : c'était le molu proprio que le pontife lui-même avait lancé pour la réforme de sa chapelle. II y était dit , à l'occasion de candidats admis précédemment par faveur, que le doyen et les chapelains étaient tenus dorénavant, et sous les peines les plus sévères, de ne plus admettre aucun chanteur , quel que fût son talent , à moins que le

(!) Voici leurs uoms: J. Scribano, Espagnol, doyen de la chapelle ponliflcale; Cris. Morales, de Séville; B. Scobedo, de Zamora; L. Barré, de Limoges; G. d'Ankertz, de la Zélande; J. Mont, d'Aix-la-CbapeUe; Antoine Lobial , de Normandie; Ch. d'Argentil; G. Arkadelt, de Picardie; D. Vincenzo, Portugais; G. de Berckem , d'Anvers; F. Roussel , Français, et C Goudimel , Franc-Comtois.

nombre des chanteurs actuels ne fût restreint, ou par la mort, ou par démission, au nombre de vingt-quatre. Le pontife crut cependant pouvoir enfreindre la loi qu'il avait portée, en faveur d*un homme dont le mérite était éminent, et, ayant fait venir Palestrioa en sa présence, Jules III le pria amicalement d*entrer à son service et à celui de la chapelle apostolique.

Il fallut les instances, les ordres même du pape, pour que Palestrina se décidât à quitter le poste de maître de la chapelle Julia , où il avait la suprématie; mais, tout en obéissant au désir de son souverain, le compositeur sentit que cette faveur pourrait lui devenir fatale. Le 13 janvier 1555, le maître de la chapelle apostolique, M. Macabei, après avoir convoqué les chapelains chanteurs, et leur avoir fait connaître les ordres exprès du souverain pontife, leur présenta leur nouveau collègue. Le plus grand nombre des chanteurs étaient, comme on sait, étrangers à Fltalie, et ce fut devant des musiciens belges , français et espagnols , tous remarquables par la puissance de leur voix, que le pauvre Palestrina, assez faible de constitution, se présenta pour faire partie de leur collège. Or, il faut réfléchir à quelles conditions : il allait être reçu par ordre du pape, non-seulement en dérogeant au motuproprio récemment émis, mais au mépris de deux lois fondamentales du collège. Tune qui ordonnait Fexamen rigide des candidats, l'autre qui imposait le célibat aux chanteurs admis dans la chapelle apostolique. Les chapelains obéirent au pape en dissimulant à peine leur colère, et Palestrina sentit qu'il deviendrait sans doute leur victime. Toutefois le récipiendiaire reçut Thabit, la coUe du maître, jura entre ses mains d'obéir fidèlement au pontife, et d'observer les constitutions de la chapelle; puis ses nouveaux coUègues loi donnèrent un baiser froid et disgracieux en signe d'agrégation. La mauvaise humeur des chapelains ne fut point dissimulée, et le secrétaire du collége, F. de Montai vo. Espagnol, en laissa un témoignage qui nous est parvenu avec son procès-verbal : « 13 janvier 1555, dimanche, sur l'ordre du sérénissime seigneur Jules , Jean de Palestrina a été reçu nouveau chanteur, sans aucun examen, selon (lisez contre) le motu proprio que nous avions, et il a été admis sans le consentement des chanteurs. »

« 13 januarii ISSS, die dominico, fuit admissus in novum cantorem Joannes de Palestrina de mandata sanctissimi D. Julii absgue uUo examine, secundum (si legga : contra) motum proprium quem habelnunus^ et absque congensu cantorum ingressus/uit. »

Impatient de donner de nouvelles preuves de son talent, tout en consacranten quelque sorte la mémoire de son admission à la chapelle pontificale, Pa lestrina publia une collection de madrigaux, qu'il avait l'intention de dédier à Jules III. Mais la mort de ce pontife (mars 1555) ayant ruiné ce projet , le chapelain chanteur se proposa de demander au successeur de son Mécène, à Marcel II, la permission de placer son nom en tête de l'édition de ses madrigaux. Cet appui manqua encore à Palestrina. Le pape Marcel II mourut le vingt-troisième jour de sk)n pontificat, en sorte que le compositeur

86 détermina à publier son ouvrage sans dédicace, dans les premiers jours du r^e de PaulIV (1).

Si la partie musicale de cette œuvre augmenta la gloire du compositeur, le choix des paroles un peu trop mondaines lui attira des reproches que ses rivaux et ses ennemis se plurent à répéter. Ceux même d'entre les musiciens qui ne se faisaient aucun scrupule de mettre en musique les paroles les plus licencieuses furent les premiers à condamner leur honnête et modeste confrère pour une légère peccadille dont il se repentit aussitôt, et dans laqueUe il ne retomba plus. La réserve de Palestrîna à ce sujet , outre Thonneur qu'elle fait à son caractère, mérite encore d'être signalée, parce qu'elle se lie au développement du talent pur de cet homme et à la grande révolution que son goût chaste, son imagination grande et simple accomplirent dans l'art musical. Lorsque, plus avancé en âge, il parlait, dans une' dédicace adressée à Grégoire XIII, de ce choix de paroles qu'on lui avait tant reproché, il disait à ce pontife : « J'en rougis et m'en afflige. Mais comme il est impossible de changer ce qui est passé , et d'annuler ce qui a été fait, j'ai pris un tout autre parti, et j'ai résolu de consacrer toutes mes œuvres musicales à la louange de Dieu. » « Eterubesco, et doleo. Sed quando prssterUa mutari non passtmt, nec reddi infecta^ quxfactn sunt, consilium mutavi,,. Quantum in musicd prqfecisse exisHmarer, decrevi totum divinis laudibus cornecrare. »

Le petit nombre de renseignemens qui nous sont parvenus sur la vie privée de cet homme donne la plus haute idée de la pureté de son ame et de la douceur de son caractère. A ce génie puissant et original de Palestrina , on est singulièrement touché de voir associé un caractère timide et des habitudes si modestes. Dans ses actions, on croit reconnaître que, pénétré de reconnaissance envers Dieu et les hommes qui l'ont aidé, il ne peut penser à Mévation à laquelle son talent l'a fait parvenir sans se rappeler avec une sainte humilité sa pauvre origine.

Depuis la mort de Jules III, Palestrina, demeuré sans protecteur particulier, vécut assez désagréablement au milieu des chanteurs de la chapelle apostolique, qui ne l'avaient reçu dans leur collège qu'à contre-cœur, et aimaient toujours moins leur confrère à mesure que son talent et sa réputation s'augmentaient.

Paul IV était à peine monté sur le trône (1555), qu'il résolut d'exécuter le projet déjà concerté avec plusieurs cardinaux , de commencer une réforme dans le clergé et la cour de Rome. Parmi les recherches que le pape fit pour découvrir les abus qui s'y étaient introduits, celui de trois chanteurs, qui, bien que mariés, faisaient partie de la chapelle pontificale, ne lui échappa point; et aux termes de ce qui avait été décidé au concile de Latran, qui ordon-

(1) Il primo Ubro di Madrigali a quatre voci, di Giovsni Pierluigi dt Palestriiiii oantore nella capella di N. S. In Roma , per Yalerio e Lnisi Oorid, 1555<

nait « que les chanteurs apostoliques fussent tenus, sous les peines les plus sévères, de^ vivre avec modestie, comme il convient à de bons prêtres, » le pape fit observer qu*il y avait dans la chapelle trois chanteurs qui, loin d*étre prêtres, n'étaient pas même ecclésiastiques, et, ce qui s*écartait plus encore des prescriptions du concile, qui étaient mariés. £n effet, Léonard Baré, Limousin, D. Ferrabosco, Espagnol, et notre doux et candide Palestrina, se trouvaient dans ce cas.

Les chapelains, qui aimaient beaucoup les deux premiers, firent de grands efforts pour ébranler la résolution du pape; mais rien n'y fit, et après plusieurs conférences, où cette affaire fut discutée, Paul IV donna un motupro' pHo par lequel il cassait les trois chapelains mariés, en leur assignant toutefois six écus par mois , à titre de récompense. Baré et Ferrabosco furent présens à la lecture de cette sentence. Quant à Palestrina , qui était tombé malade pendant les conférences, sans doute à cause des inquiétudes que lui donnait son avenir et celui de sa famille, ce fut au lit qu'il eut connaissance de l'acte du pape.

Après s'être relevé de cette maladie , son premier soin fut de chercher un nouvel emploi de ses taleus. 11 ne tarda pas d'être invité à remplir les fonctions de maître de la chapelle de la proto-basilique de Saint- Jeau-de-Latran, car, en 1635, le cardinal de ïrani, doyen du collège de cette église, avait, d'après l'exemple donné par Jules II au Vatican, fondé une chapelle musicale. Le premier musicien chargé de l'enseignement des enfans de chœur fut Orlando Lassus, auquel succédèrent Rubino , Paolo Animuccia, puis B. Luparchino, et enfin Pierluigi de Palestrina.

Avant son installation a la chapelle latérane^ notre compositeur eut cependant quelques difficultés à surmonter. Les trois chanteurs expulsés de la cliapelle pontificale avaient obtenu une pension , mais l'on agita la question de savoir si Palestrina et Baré , qui allaient entrer à la latérane , ne renonçaient pas, par cela même, aux avantages que le pape leur avait faits. Les discussions furent longues et assez vives, lorsqu'enfin Paul IV se rangea de l'avis de ceux qui pensaient que les deux chanteurs ne devaient pas perdre une faveur pour un emploi qui n'était pas très lucratif; deux mois après son expulsion, Palestrina, tout en conservant sa pension, reçut donc la permission d'entrer maître de la cliapelle latérane , où il exerça son art pendant cinq années (de 1555 à 1561). C'est durant cette période qu'il produisit les premiers ouvrages qui répandirent son nom dans toute l'Italie : les Lamentations de Jérémie, un Magnificat, ses Hnproperii, et l'hymne Cnixfidelis. La simplicité et la grandeur des mélodies parfaitement appropriées à la gravité sainte des sujets, appelèrent l'attention générale sur ces morceaux de musique qui ne le cédaient en rien , pour la science de l'harmonie, aux compositions si admirées précédemment; et dès-lors on s'aperçut de tout ce qu'il y avait de profane , eu égard à la religion , et de barbare quant à l'art musical , dans les messes à la mode, où les chansons obscènes jouaient un rôle si important, et qui étaient

bariolées de tout ce que la science peut produire de plus incohérent et de plus baroque.

Cependant Palestrina gagnait à peine de quoi soutenir et élever sa famille. Le besoin le força d*accepter Toffre qu'on lui fit d'entrer maître de la chapelle de Sainte-Marie-Majeure, bien que Taugmentation des appointemens qui lui étaient offerts fût très modique. Pendant dix ans (de 1561 à 1571), ce grancl artiste, homme si modeste, non-seulement remplit ses [devoirs avec une rigoureuse exactitude, mais il augmenta de beaucoup le nombre des che&d'œuvre qui Font immortalisé, jusqu'au moment où, J. Animuccia, maître de la chapelle Julia, étant mort, Palestrina fut rappelé au Vatican pour le remplacer.

En cette occasion , Palestrina fit preuve de désintéressement, car le maître de chapelle du pape n'était pas aussi bien rétribué que celui de Sainte-Marie- Majeure. Cependant, comme s*il eût prévu alors l'importance que ses travaux allaient bientôt acquérir, Palestrina céda bientôt aux invitations gracieuses du cardinal Alexandre Farnèse, archiprétre de la basilique vaticane, qui ne n^ligea aucun moyen pour y faire rentrer le musicien. C'est dans ce poste, où il resta jusqu'à la fin de sa vie, que Palestrina eut l'occasion de consommer la grande révolution musicale qui fera toujours de cet artiste l'un des hommes les plus importans de l'époque de la renaissance.

Quelque puissant que soit un homme par son génie, il ne s'avance jamais seul dans une carrière nouvelle, et les travaux de ses contemporains, bien qu'ils ne soient pas du même genre que les siens , le servent souvent autant que les efforts quUl fait lui-même. Vers 1563, époque de la vie de Palestrina où nous sommes parvenus , la renaissance de toutes les sciences et de tous les arts était complète, la musique exceptée, puisque, outre les abus du contre-point, on ne pouvait encore se passer, en Europe, en Italie et à Rome même , de pratiques burlesquement profanes. J'ai fait connaître les faibles avertissemens donnés par les conciles à ce sujet, et il est digne de remarque que les premières critiques et les premières censures contre ce genre d'abus furent faites par des hommes de goût , par des savans admirateurs de l'antiquité, qui , en comparant la musique antique avec la moderne, arrivèrent à signaler les extravagances et les profanations que commettaient les contrapuntistes. Dans un ouvrage d'érudition publié à Rome, VAntica musica ridotta alla modema pratica, Monta, 1555, Fauteur, Nicolas Vicentino, disait, à propos de l'inconvenance des compositions de son temps : <• liCS messes et les psaumes étant destinés à l'église, iJ est indispensable que leur caractère soit tout différent de celui que l'on donne aux chansons françaises, aux madrigaux et aux villottes. La messe exige un style grave, saint, et non pas lascif; cependant tel composera une messe sur un madrigal , tel autre sur une chanson française, en sorte que, quand on entend de pareilles compositions dans les églises, elles donnent à tout le monde l'occasion et l'envie de rire y ce qui ferait croire que le temple de rÉternel est devenu un lieu du

l^utAt un théâtre où il est permis de faire entendre toute sorte de musique frivole et licencieuse, en un mot, une véritable musique de bouffons. »

Vincent Galilée, le père du savant, amateur passionné de l'antiquité, et qui préparait alors son Dialogue sur la musique antique et moderne, ménageait encore moins les partisans de la musique de madrigaux ou des recherches du contre-point; il s*éleva avec force contre les profanations des compositeurs de son temps. Depuis deux siècles que le goût de Férudition classique régnait en Italie, les traités antiques d*Aristoxène, d*£uc]ide, de I^lcomaque, d*Alypius, de Gaudentius, d'Aristide Quintilien et de Ptolémée, sur la musique, n'avaient point échappé à Finvestigation des savans; et bien que la partie technique de ces ouvrages fût médiocrement interprétée, ce qui y est dit du caractère et du but de la musique des anciens, joint aux opinions que Platon , Aristote et Plutarque, ont émises sur cet art, suffit pour faire ressortir la bizarrerie et Tinconvenance des productions de Técole gallo-belge. A Rome, à Florence, à Milan , cette question était agitée, discutée avec Tardeur que les admirateurs de l'antiquité mettaient alors à toutes leurs recherches, et il est indubitable que les compositeurs italiens qui s'étaient formés depuis l'institution des chapelles vaticane et latérane ne restèrent pas indifférens à des discussions qui se rattachaient si étroitement à leur art.

Les préfaces et dédicaces placées en tête des ouvrages publiés par Palestrina sont écrites en latin assez pur pour donner une idée avantageuse de Tinstruction grammaticale qu'il avait reçue tout en étudiant la musique sous Goudimel , homme très savant d'ailleurs et possédant lui-même parfaitement la langue latine. On peut doue supposer qu'outre les ouvrages de Platon traduits en latin par Marsile Ficin , Palestrina connaissait encore les traités sur la théorie de la musique et cette foule de dissertations sur la musique antique comparée à la moderne, dont le nombre était déjà fort grand vers 1668 en Italie.

Sans diminuer en rien le mérite de Palestrina, on peut donc affirmer que les savans, les érudits, les amateurs de l'antiquité enfln, l'ont mis sur la voie de la réforme qu'il a faite dans la musique; car, pour dire toute la vérité. ces entliousiastes du paganisme, comme on qualifie aujourd'hui les hommes de la renaissance, ont beaucoup plus fait pour rendre le calme et la majesté h la musique religieuse, que les papes et le corps ecclésiastique, pour qui cette question avait tant d'importance.

Après les y'ih reproches adressés par Vtcentino et V. Galilée aux faiseurs de messes bariolées de contre-point et de cantilènes populaires, on ne lira pas sans étonnement la condamnation si peu énergique que le clergé pro« nonça contre ces messes profanes. Dans la vingt-deuxième session du concile de Trente, tenue en septembre 1563, on se hasarda à dire : « Les sur- ▼eillans ordinaires empêcheront que l'on ne fasse entendre au sein des églises ces musiques dans lesquelles, soit au moyen de l'orgue, soit par le Aant I on mêle quelque chose de jas^if et d'impur, afin que la maison de

— as- Dieu soit effectivement la maison de la prière. — Jb ecclesiis vero musicaê eas, ubi iive organo sive cantu, la scipum ont impurum eUiguid miscetur, ordinarii locorum episeopi arceant^ ut domus Dei verè domus oraHonii esse videaiur ae dici possit, »

Ces quatre lignes renferment l'unique observation qui ait été faite officiel* lement par le clergé sur les abus introduits dans la musique religieuse de-» puis le XIII* siècle. (Tétait trop peu sans doute; mais grâce à Faction plut ferme des critiques^ des savans et des gens de goût de ce temps^ dont la foi, pour être éclairée, n*en était pas moins sincère, ces courtes paroles eurent un effet salutaire, puisqu'elles furent l'occasion de la réforme que Palestrina opéra dans la manière de composer la musique en respectant les paroles.

Avant d'entrer dans les détails de ce grand événement, je dois prévenir qu'à partir du xvii* siècle, les écrivains qui ont traité ce sujet ont transmit une erreur qui n'a été reconnue et démontrée telle que depuis quelques années, par M. le chapelain Baini, auteur des Mémoires sur la Fie et les Ouvrages de Palestrina, Avant la publication de ce livre, en 1838, voici en résumé ce que l'on disait à l'occasion de la réforme musicale : « Les abus de la musique excitaient depuis long-temps les plaintes des personnes pieuses. Plusieurs fois on avait proposé de défendre entièrement l'usage de la mu^ tique harmonique dans les églises, et de la réduire au plainrchant. Enfin le pape Marcel II, qui régnait en 1555, était sur le point de porter le décret de suppression , lorsque Palestrina , qui sans doute avait remarqué les vices de la musique de son temps, et qui avait conçu l'idée d'un genre plus con* venable K cette destination, (f^mane/a au pape la permission de lui faire entendre une messe de sa composition. Le pape y ayant consenti^ le jeune compositeur fit exécuter devant lui une messe à six voix, qui parut si belle et si noble que le pontife renonça à son projet et chargea Palestrina de composer un grand nombre d'autres ouvrages du même genre pour la chapelle. Cette messe subsiste encore et est connue sous le nom de Messe du pape Marcel (1). »

M. Joseph Baini, prêtre et chanteur de la chapelle papale, a pris le soin particulier de débrouiller cette circonstance importante, mais jusqu'ici demeurée confuse, de la vie de Palestrina, et, à Fiide des recherches de ce savant musicien italien, il sera facile de rétablir l'ordre et la vérité dans les faits. Le pape Marcel II n'a régné que vingt-deux jours, en l'an 1555, et, par suite du rdevé exact fait sur le journal manuscrit des maîtres des cérémonies après la mort du pape Jules III, on sait , jour par jour, ce qu'a fait le pape Mareel II,

(1) Cette citation est tirée do Dietionnairû historique des Musietêms^ par Ghoioa •t Fayole, Paris, 18t7, k Tarticle Palestrina. L'erreur qui j est coosignée se troavs dans tous les historiens antérieurs, et a été reproduite par tous les écrivains jusqu'à la pnblicaUon des Mtmuniê storiehe dàila vita $ delU opsrs ai Giovanmi FierMgi Polsstrina» da Gioseppe Baini; Roma, isas.

qui pe s*est nullement occupé de réforme de musique dans les églises, et n'a point entendu de messe nouvelle. En outre, Palestrina n*avait que trente et lin ans en 1555, et, bien que sa réputation fût belle, elle n'était pas encore assez imposante ; sa position de compositeur, reçu comme dernier chanteur à )a chapelle, n'était pas telle d'ailleurs, qu'il pût se permettre de faire, de son propre mouvement, une proposition comme c^lle de donner à tous les musiciens ses confrères une leçon dans leur art. Il n'est donc pas vrai, comme on Ta dit, que Palestrina ait provoqué d'abord un changement de style musical dans les chants d'église; que le pape Marcel ait accepté son ofltre , et qu'enûn le musicien ait composé une messe exécutée devant le pape, et qui fit révoquer la prétendue résolution de supprimer la musique dans les églises.

Mais que l'on ne s'inquiète pas de ce rétablissement des faits; la gloire de Palestrina n'aura pas à en souffrir. De 1555 à 1563, poussé par la nature de son génie et très certainement aussi par ce concert intellectuel des savans, des antiquaires et des artistes, tous impatiens de reproduire dans leurs oeuvres ou de faire imiter les beautés simples des oeuvres antiques, Palestrina épura son talent et perfectionna sa manière. Déjà les messes de Josquin Després et de Brumel avaient perdu de leur vogue, et on ne les chantait plus à la chapelle pontificale. Après plusieurs morceaux, improperii, tnotets, et une messe sur réchelle musicale, intitulée : ut, re, mi, fa, sol, la, compositions qui, après avoir été examinées soigneusement par le collège des chapelains chanteurs, furent jugées dignes d'être transcrites dans les livres choraux, où on les trouve encore aujourd'hui , et chantées dans la chapelle Julia ; Palestrina , regardé dès-lors comme le restaurateur de la musique, reçut un accueil gracieux de tous les hommes de goût, et prit plus de confiance en lui-même.

Ce fut vers ce temps, et à la suite de l'éclatant succès de ces compositions, que Palestrina reçut les éloges et éprouva la bienveillance ducarr dinal Pio, de la famille des princes de Carpi. Ce prélat aimait avec passion les sciences, les lettres et les arts, et ce sentiment s'étendait jusqu'à la personne de ceux qui les cultivaient avec éclat. Il reçut donc dans sa familiarité le chanteur chapelain, et l'exhorta à faire de nouveUes tentatives pour perfectionner son art. Palestrina, soutenu en cette occasion par son génie et par la reconnaissance, composa et fit imprimer un recueil de motets à quatre voix qui surpassaient en grâce et en majesté tout ce qu'il avait produit jusque-là. Quoique protecteur, le cardinal de Carpi était un homme sincèrement modeste; et, en acceptant la dédicace que Palestrina lui fit de son nouvel ouvrage, il désira qu'elle fût exprimée dans les termes les plus simples. Palestrina ne mit que ces paroles : Jd Rodolphum Pium Carpensem S. R. E. cardia, Ost, et amplissimi ordinis decanum, Joannes Petrus Aloysius Prœnestinuà (t).

(1) Voici le titre et la date de ces motets de Palestrina : Moteeta festorum totius anni, cum communi sanctorum quatemis vocibus, a Joanm Petro AloysiQ Pr«-

Ce petit é?èueineiit eut lieu Tannée même (1568) où de termina le coneile de Trente. Pie IV, alors souverain pontife, créa une congrégation chargée de faire observer strictement toutes les réformes décrétée par le concile. Au nombre des huit cardinaux qui en firent partie se trouvaient Vitellozzo ViUdlozzi et Charles Borromée, le saint, tous deux aimant très vivement la musique. Le pape lui-même, outre son goût naturel, portait encore un intérêt particulier à cet art, à cause d'un joueur de luth, le jeune Silvio Antoniano, surnommé VOrphée de Rome, qui, quoique enfant encore, mais déjà célèbre par son talent, lui avait prédit son avènement au trône pontifical huit ou neuf ans avant que cet évèaiement ne se réalisât. Malgré la frivolité apparente de ces circonstances, elles furent cause cependant que ce qui avait été si va* guement exprimé au concile , relativement à Finconvenance de la musique chantée dans les églises, fut repris en considération par les deux cardinaux amateurs de cet art, et qui, par cela même, voulaient le rendre digne d'être conservé pour concourir à la pompe des cérémonies de l'église.

Les six autres membres de la congrégation chargèrent les cardinaux Yitellozzi et Charles Borromée de la discussion que cette affaire soulèverait, et s'en remirent entièrement à la décision de leurs confrères. Quant au pape, qui fut enchanté de voir les deux cardinaux maîtres de cette question, il augmenta encore le pouvoir qu'ils avaient reçu, en leur recommandant de faire tous leurs efforts pour conserver la musique figurée dans les églises, et ne pas réduire le service au plain*chant.

Vitellozzo, bien que plus jeune que Charles Borromée, était son ancieâ dans le cardinalat; il fit donc savoir, au nom de la congrégation des huit, qu'une députation du collège des chapelains chanteurs de la chapelle pontificale eût à se rendre auprès d'eux pour conférer sur la musique, relativement à l'exécution deë décrets rendus par le concile de Trente. Le 10 de janvier 1565, le chapitre, s'étant assemblé, nomma huit chanteurs députés : A. Calassans, Espagnol; F. de Lazisi, Romain; G. L. Vescovi, de Naples; V. Vicomercato, Génois; G. A. Merlo, Romain; de Torres et Soto, Espagnols, et C. Hameyden, Flamand, tous chargés de se rendre auprès des cardinaux Vîtellozzi et Charles Borromée pour répondre aux diverses questions relatives à leur art. Plusieurs réunions eurent lieu en effet, et il y fut convenu, r que les motets et les messes ne seraient plus chantés sur des paroles mélangées ou farcies; 2** que les messes composées sur des thèmes de chansons profanes et d)soènes seraient bannies à perpétuité de la chapelle; 8^ que les motets sur des paroles de fantaisie et étrangères à l'église ne seraient plus exécutés désormais. En outre, ons*occupa delà question de savoir s'il serait possible que les paroles sacrées fussent {dus clairement et plus constamment entendues. Cétait le désir des cardinaux; mais les chanteurs prétendirent que la chose n'était pas toujours

msHno $dUa, Hhtr primus, superiorum permissu. Rome, apod hsredesVilerii et Aloysii Doricoram fhitirum Brixiensiam , 1568.

possible. « Si cela se peut une fois, pourquoi cela n'aurait-il pas lieu toujours? • demandaient les deux prélats. Sur quoi les chapelains alléguaient r(d>]igatioa des fugues et des imitations^ qui forment et donnent le caractère propre de la musique harmonique, artifices sans lesquels, ajoutaient-ils, cette musique serait toute dénaturée. A cette occasion, et pour oon[d)attre l'opinion des chapelains, les deux cardinaux citèrent le Te Deum de Gostanzo Festa (1), puis les improperii et le quartetto de la messe ut, re, mi, fa, sol, la^ de Palestrina, où Tordre et le sens des paroles peuvent être facilement saisis. Dominés par leurs habitudes, ramenés à leur opinion par les combinaisons si multipliées du contre-point, qui, en effet, embrouillent forcément les paroles, ils répondirent que, si Palestrina avait réussi dans les morceaux cit^, il devait cet avantage à la brièveté des paroles, mais qu'il lui serait impossible d'obtenir les mêmes résultats s'il avait à mettre en musique un texte plus étendu» tel que ceux du Gloria ou du Credo,

Cette discussion se termina de la manière la plus favorable relativement aux personnes ainsi qu'à son objet principal, l'art de la musique. Vitellozsso était grand admirateur et chaud partisan de Palestrina; Charles Borromée, qui n'en faisait pas moins de cas, avait encore un intérêt particulier à le faire valoir en sa qualité de maître de chapelle à Sainte-Marie-Majeure, dont lui, Borromée, était archiprêtre. Quant aux chanteurs de la chapelle pontificale, vivement intéressés à la conservation de la musique moderne, ils devinrent Justes envers un rival dangereux, bienveiUans même pour leur ancien camarade pensionné; et, d'accord avec les deux cardinaux, ils arrêtèrent unanimement que l'on chargerait Pierre-Louis de Palestrina d'écrire une messe purement ecclésiastique, purgée de tout souvenir profane dans le thème, dans les mélodies et dans la mesure; on convint que la teneur en serait telle que* malgré l'enchaînement nécessaire des fugues et de l'harmonie, le sens do texte et chaque parole même pourraient ètxt saisis et distinctement entendus. Ces conventions faites, les deux cardinaux promirent que, si Palestrina réussissait dans cette entreprise, on ne porterait aucune atteinte à l'usage de la musique figurée dans les églises; mais que, dans le cas contraire, la congrégation des huit rassemblée prendrait les mesures nécessaires pour Texéeution rigoureuse du décret du concile de Trente.

Ce fut Charles Borromée qui se chai^ea de parler à Palestrina : il le fit venir chez lui et le pria de composer une messe qui remplît toutes les conditions indiquées, de telle sorte que sa sainteté et la congrégation des huit cardinaux pussent, sans être forcées de bannir la musique figurée de l'égliae, satisfedre cependant à ce qu'avait justement exigé le concile de Trente.

De tous les grands hommes de la renaissance, aucun, savant, poète ou ar*

(1) On le chante encore dans la chapelle apostolique le Jour de la création des nouveaux pontifes, lorsque l'on donne le chapeau aux cardinaux, et à la fête du Corpus Domini (Fête-Dieu).

tiste, ne s*est trouvé dans une position aussi délicate que Palestrina en celte occasion. L'avenir de la musique moderne dépendait de lui, car, si à cette époque un ordre de la cour de Rome eût banni les combinaisons harmoniques de l'église, pour y rétablir exclusivement le plain-chant, les chapelles et les cathédrales d'où sont sortis tous les grands compositeurs de la fin du xvi* siècle et du commencement du xyii*' auraient cessé leur enseignement, et l'art se serait probablement perdu.

Mais c'est à ce moment de sa vie que Palestrina prend dans l'histoire des arts, chez les modernes, un rang et une importance qu'aucun artiste n'a eus, je le répète. 11 composa trois messes : « La première, dit Baini qui les a analysées, est sévère, et l'on dirait que le musicien s'est attaché, par l'austérité et Tampleur de son style, à en faire une œuvre destinée à être entendue par les anciens pères du désert. La marche neuve et grave de son exorde suffit pour avertir la personne la plus distraite que l'on est en face de la majesté divine (1).

« La seconde messe est moins sévère. Plus animée, plus vive, on y dis* tingue même certains passages qui se ressentent d'une douce joie, comme si l'auteur eût eu l'intention d'y exprimer plutôt une confiance filiale envers Dieu, que la crainte que TÉtemel peut inspirer.

« Ces deux messes, dit toujours Baini, se ressentent encore des principes de l'école flamande; et, bien que le plus ordinairement la musique laisse bien entendre les paroles, cependant le travail assez fréquent des fugues et des imitations rend parfois le texte peu sensible. En étudiant ces deux ouvrages, il est facile de voir que le compositeur, tiraillé par d'anciennes habitudes et par le désir de se montrer aussi savant que ses confrères, tout en cherchant à s'ouvrir une voie nouvelle, était à la torture et se consumait en efforts d'imagination pour remplir toutes les conditions qu'il s'était imposées. Dans ces deux premières messes, on retrouve des traces de tous les styles, tantôt celui de Josquin Després, tantôt celui de G. Festa, puis ceux de Carpentras et de J. Mouton. »

Dans le premier de ces ouvrages, Palestrina avait été principalement dominé par l'idée d'écrire sa musique dans un style simple et très grave, et de faire ressortir nettement les paroles. Dans le second, il voulut lutter encore contre cette difficulté, tout en conservant à la musique artificieuse une cer-

(1) Cette première messe est écrite dans le ton à^elami, avec seconde et tierce mineure, pour correspondre au mode troiiiime et qwUrièm» du chant grégorien. Les voix sont deux basses, deux ténors, un contralto et un soprano.

La seconde messe est en gsolrent avec tierce majeure et septième mineoret pour correspondre précisément au êeptiime ton du chant grégorien. Les voix sont deux basses, un ténor, deux contralto el un soprano.

La troisième messe est en gsolrênt, précisément sur les traces du huitième mode ecclésiastique. Les voix sont deux basses, deux ténors, un contralto et un soprano. (Baini , tom. I , pag. ttS-SSi.)

taine importance. Mais lorsqu'il eut fait son profit de ces deux expériencet, il mit tout à coup de côté Fidée du problème qu'on lui avait donné à résoudre, et le souvenir de la manière de ses rivaux; il n'écouta plus que son génie et écrivit d'inspiration sa troisième messe, « dans laquelle, ajoute Baini, on admire les Kyrie empreints de dévotion, un Gloria vif et élevé, le Credo où règne une admirable majesté, un Sanctus angélique, et VÀgnus, noble et touchante prière. »

Ces trois compositions terminées, Palestrina les présenta à Charles Borro* mée en lui annonçant qu'il avait rempli ses instructions, et, à peine le car« dlnal Vitellozzi eut-il reçu avis de cette nouvelle , qu'il convoqua tous les chanteurs de la chapelle apostolique chez lui, où devaient se trouver, outre Borromée, les six autres cardinaux membres de la congrégation. Le samedi 28 avril 1565, toutes les personnes convoquées se rendirent donc au palais du cardinal Vitellozzi, et ce fut Palestrina lui-même qui distribua les parties aux chanteurs pour faire l'essai des trois messes qu'il avait composées (1).

Les trois messes furent jugées de la manière la plus favorable; toutefois la dernière l'emporta sur les deux autres, et il y eut un concert unanime d'éloges, tant de la part des huit cardinaux formant la congrégation, que de celle des chapelains chanteurs qui avaient exécuté l'ouvrage. Les cardinaux, témoignant à Palestrina toute la satisfaction qu'ils avaient éprouvée, l'engagèrent à continuer d'écrire dans ce style et à communiquer ses principes à ses élèves. Puis les cardinaux Vitellozzi et Charles Borromée, s'étant tonmés vers les chapelains chanteurs , leur annoncèrent que la musique figurée ne serait certainement pas bannie des églises, mais qu'ils leur recommandaient seulement de mettre tous leurs soins et de tenir la main ferme à ce qu'il ne fût chanté que des compositions dignes du sanctuaire, comme les trois messes que l'on venait d'entendre.

Le bruit de cet événement se répandit aussitôt dans Rome, et Pie IV, qui, en sa double qualité de pontife et de grand amateur de musique, y prenait un si vif intérêt, témoigna aussitôt aux cardinaux de la congrégation le désir d'entendre cette troisième messe dont le mérite paraissait surpasser tout ce que l'on pouvait imaginer.

Une circonstance favorable se présenta tout à coup. Les envoyés de plusieurs bourgs catholiques de la Suisse étant venus à Rome pour témoigner de leur fidélité envers la religion catholique et le pape , il y eut chapelle extraordinaire au Vatican, et le saint-père voulut assister à la messe solennelle qui

(1) Qaoiqne court et sec, on ne lira sans doute pas sans intérêt le procès-verbsl de cette séance musicale, tiré du journal manuscrit tenu par le secrétaire du collège des chapelains-chanteurs : « Die sabati, SS aprilis 1565 : ad instantiam reverendissimi cardinalis Yitellotii , fuimus congregati in domo ejasdem reverendissimi ad decantandas aliquot missas, et probandum si verba intelligeientur proat rêverendissimis plaoet. »

devait être célébrée pour remercier Dieu. Le cardinal Charles Borromée officia ; et ce fut le jour de cette grande cérémonie, le 19 juin 1565, que Ton chanta pour la première fois, dans la chapelle Sixtine au Vatican, la troisième messe de Palestrina. On rapporte que Pie IV, ravi de la beauté de cet ouvrage, s^écria , après FavQir entendu : « // semble que ce soient les harmonies du cantique nouveau que V apôtre Jean entendit chanter dans la Jérusalem céleste, dont un autre Jean ( Palestrina ) nous donne un avant-goût dans la Jérusalem voyageuse! » Quelle que soit la forme des louanges données en cette occasion au musicien , il est certain que le sacré collège, les nombreux prélats, les chanteurs, et tous ceux en un mot qui furent admis à la chapelle Sixtine, en ce jour, payèrent un riche tribut d'éloges à la nouvelle messe. Par ce chef-d'œuvre, Palestrina raffermit en Tépurant Tusage de la musique harmonique dans les églises catholiques, et ce triomphe du musicien fut un immense événement dans Tart.

Dans son enthousiasme. Pie IV avait résolu de récompenser sur-le-champ Palestrina, tout en le liant plus étroitement aux intérêts de la chapelle pontificale; mais un événement de la plus haute importance , le siège de Tîle de Halte par la flotte de Soliman II, qui menaçait, en cas de succès, la Sicile et lltalie des plus affreuses calamités , força le pontife de porter toute son attention sur les intérêts de la chrétienté. A défaut de troupes, qu'il n'avait pas à sa disposition, Pie IV fournit de fortes sommes d'argent pour en faire lever dans les autres pays; et grâce à la courageuse défense des chevaliers de Malte et du grand-maître Jean de la Valette, soutenus, quoiqu'un peu tard, par la flotte espagnole , le Turc fut obligé de fuir avec ses vaisseaux.

La nouvelle de ce beau fait d'armes, qui tira tout à coup le midi de l'Europe des inquiétudes les plus cruelles, fut accueillie à Rome (septembre 1565) avec les témoignages de la plus vive reconnaissance; et bientôt le pape lui« même, remis des secousses violentes qu'il avait éprouvées en cette occasion, reprit le cours habituel de ses occupations. La récompense qu'il destinait à Palestrina était la charge créée exprès pour lui, de « compositeur de la chapelle porUificale. » Cette faveur lui fut accordée en effet, mais sans que le pauvre musicien y trouvât de grandes ressources pour ses besoins et pour ceux de sa famille, car, en faisant le relevé de tout ce qu'il recevait en dernier lien de la chapelle pontificale, on voit qu'il avait par mois :

Ck>mme licencié 5 écus romains 87

En étrennes aux quatre grandes fêtes 2 »

Et enfin comme compositeur ... 3 13

Total par mois. . . 11 écus romains, qui équivalent i 55 francs de notre monnaie.

Malgré la différence du taux de l'argent, ce qui pourrait faire élever cette somme de 11 écus romains jusqu'à 200 francs de nos jours, il faut convenir

qu'en mettaDt même à part la beauté du génie de Palestrina , le cas que Ton faisait de ses ouvrages et le service immense qu'il venait de rendre à la religion, au clergé et aux musiciens, on payait bien mesquinement les artistes attachés à la chapelle du pape.

Quoi qu'il en soit, Palestrina avait une position fixe, lorsque Pie IV, l'un de ses plus zélés protecteurs, mourut, et fut remplacé par le cardinal Michel Ghisleri , qui régna sous le nom de Pie V. Ce pontife, qui avait été Tun des huit cardinaux de la congrégation , confirma Palestrina dans son nouveau poste, ce qui eut lieu également par la suite, sous les papes Grégoire XIII , Sixte V, Urbain VII , Grégoire XIV et Innocent IX.

Cependant la renommée de Palestrina s'étendait journellement, et la troisième messe, devenue si célèbre, était désirée partons les princes catholiques. Mais on sait que les Italiens sont portés à refuser la communication des chefs-d'œuvre qu'ils possèdent, et la musique de la chapelle pontificale en particulier a toujours été et est même encore l'objet d'une jalousie de propriétaire avare, qui prive l'Europe de morceaux fort beaux ou fort curieux.

A cette époque, le cardinal F. Pacecco, protecteur des royaumes d'Espagne près le saint*siége, sachant avec quel zèle le roi Philippe II s'occupait d'établir dans ses églises tout ce qui concourt à donner de l'éclat et de la majesté au culte catholique, témoigna à Palestrina le désir qu'avait sa majesté catholique de posséder sa troisième messe pour la faire exécuter dans sa nouvelle chapelle royale de Madrid. L'ambassadeur fit valoir la satisfaction que cette complaisance donnerait à son souverain , et laissa entendre que l'acceptation de la dédicace aurait quelque importance pour le compositeur. Palestrina, tout flatté qu'il fût de cette offre, sentit cependant que la résolution qu'il y aurait à prendre en cette circonstance devait être prudemment méditée. Ayant donc éludé la demande de l'ambassadeur par une réponse évasive , il courut aussitôt chez le cardinal Vitellozzi pour lui demander avis sur la conduite qu'il avait à tenir. Plusieurs considérations contraires , et qui paraissaient alors fort importantes, jetèrent de l'incertitude et de l'embarras sur le parti qu'il y avait à prendre. Le cardinal , très méticuleux dans les affaires de cour, fit observer « que, la demande venant du roi Philippe lui-même, ou ayant été faite au moins d'après son consentement , il était difficile de ne pas la prendre en considération ; il prétendit que la dédicace d'une seule messe à un si grand prince était trop peu de chose, mais que , d'un autre côté cependant , dédier à un monarque séculier et ultramontain une messe composée à Rome, par un sujet du pape, d'après les ordres d'une congrégation de cardinaux , et jugée par eux comme le chef-d'œuvre de la musique ecclésiastique , puisqu'elle réunissait toutes les conditions exigées par le concile de Trente, ainsi que par le collège des cardinaux et le chef de Téglise lui-même; que dédier une telle messe à Philippe II serait une trop grande chose! d'où, en concluait il, on devait s'en tenir, pour obvier à ces deux difficultés, à dédier au roi des Espagnes un volume de messes parmi lesquelles se trouverait celle

demandée. Le courtisan cardinal prétendit encore que, cette messe n'ayant pas de titre, ii convenait de lui en imposer un , mais que, ie choix de ce titre pouvant être fait arbitrairement, il serait à propos d'en trouver un qui conservât à Rome la propriété et tout le mérite d'une pareille composition , sans qu'il eût l'air d'une demande de certiflcat de gloire aux étrangers. » Toutes ces susceptibilités exposées et bien reconnues, le cardinal et Palestrina convinrent que l'on antidaterait en quelque sorte la fameuse troisième messe, en lui donnant le titre de Messe du pape Marcel, Le compositeur avait été effectivement très dévoué à ce pontife, et il se proposait de lui dédier un ouvrage au moment où la mort l'enleva de ce monde. De plus, à la suite des conventions faites avec Yitellozzi, Palestrina composa exprès quatre nouvelles messes à quatre voix , en fit un recueil auquel il joignit la fameuse messe désirée avec le titre de Messe du pape Marcel y et ce fut après avoir pris toutes ces étranges précautions que l'on répondit ainsi à la demande du roi Philippe II, fôte par le cardinal Pacecco.

Tous ces détails, demeurés inconnus fort long-temps, ont été recueillis par M. Baini sur la première page d'un manuscrit de la Messe du pape Marcel qui a été perdu pendant la seconde invasion des Français à Rome, vers 1806. Cette relation du savant directeur de la chapelle pontificale touchant la fameuse Messe du pape Marcel ne diminue en rien l'importance de l'événement le plus glorieux de la vie de Palestrina, mais elle rétablit les faits dans leur exactitude et les range à leur date véritable (().

Le reste de la vie de Palestrina ne présente plus aucim événement qui égale en importance la composition de sa troisième messe. Cet ouvrage fixa le style ecclésiastique, consacra l'usage de la musique harmonique dans les églises, et les élèves de ce grand maître, ainsi que tous les compositeurs qui par la suite traitèrent sérieusement leur art , écrivirent dans le style dit alla Palestrina,

Animuccia, maître de chapelle de Saint-Pierre, étant mort en 1571, le cardinal Farnèze, archip1*étre de cette basilique, invita aussitôt Palestrina à remplacer le défunt. Malgré les avantages pécuniaires que le compositeur tirait de la chapelle de Sainte-Marie-Majeure, il ne balança cependant pas à rentrer au Vatican, d'où il avait été exclu quelques années auparavant.

(1) M9mori9 storico^ritichê délia vita et délie opère di Giovanni Pierluigi Polestrina, da Giuseppe Baini, vol. I, cap. x, pag. S75-394. — Le recueil des messes dédié à Philippe II porte simplement ce litre : Johannis Pétri AloysU Prœnestini missarum liber seeundus. Romae. apud baeredesValerii et Aloysii Doricorum fhitmm Brixiensium. Anne Dominl 1567. Dans la dédicace, on remerque ce passage: « Gravissimoium hominum secutus consiiium, ad sanclissimum miss» sacrificium novo modomm génère decorandum omne meum studium industriumqne contuli, » qai se rapporte évidemment aux efforts qae Palestrina a faits dans sa troisième

— as- Dans ce poste, il s'occupa de son art avec une nouvelle ardeur, et s'efforça de répondre dignement aux demandes que lui adresssaient de nombreux protecteurs. Parmi ces amis illustres qu'eut Palestrina , il ne faut pas omettre Philippe de Neri , ecclésiastique remarquable par sa piété et par rélévation de son esprit. Fondateur de l'Oratoire, son goût naturel pour l'art de la musique lui avait donné l'idée de la faire entrer au nombre des exercices récréatifs de ceux qu'il instruisait. Non-seulement les cérémonies et les offices étaient célébrés en musique à l'Oratoire, mais aux heures de repos les élèves chantaient des cantiques ( laudi spiriiuali ) dont les paroles étaient ou latines ou italiennes. Tant que vécut Animuccia , compatriote de Philippe de Neri, celui-ci le chargea de la composition de la musique qui s'exécutait dans la congrégation; mais, à sa mort, de Neri , qui reconnaissait la supériorité de Palestrina , dont il était le directeur spirituel, lui confia le soin d'entretenir les oratoires de messes, de motets et de chansons spirituelles.

Tout en faisant face à ces occupations qui se multipliaient chaque jour davantage, le réformateur de la musique sacrée produisait de grands ouvrages où il s'efforçait de faire briller des qualités nouvelles et un style toujours plus pur. n dédia successivement plusieurs recueils de messes et de motets au cardinal Hippolyte d'Est, à Alphonse II, duc de Ferrare, et à d'autres personnages importans. Il instruisait encore un assez grand nombre d'élèves, et outre ses quatre fils Angelo, Ridolfo, Silla et Igino, auxquels il enseigna la composition, il forma A. Stabile, A. Dragoni, A. Ciprari et J. Guidetti; aucun de ces élèves, il faut bien l'avouer, n'a fait grand honneur à son maître.

En Tannée du jubilé 1575, lorsque les compagnies et corporations de la ville de Palestrina firent leur entrée dans Rome, elles composaient une procession de plus de quinze cents personnes. Des enfans , habillés en anges et tenant des rameaux d'olivier à la main, ouvraient la marche; puis venaient les cor* porations, les unes vêtues de blanc, d'autres de noir, chacune d'elles ayant à sa tête un crucifix entouré d'un voile de sa couleur. Des capucins, des carmélites, des prêtres, des chanoines et le vicaire épiscopal marchaient derrière. Enfin s'avançaient avec gravité les corporations des dames, formant un cortége réglé par la musique de trois chœurs, dont Palestrina avait pris la direction pour faire hommage de ses talens à ses compatriotes.

Ce fut vers ce temps qu'il s'associa à un de ses anciens condisciples de l'école de G. Goudimel, Giovanni Maria Nanini, qui venait de lui succéder à Sainte-Marie-Majeure. Ces deux artistes formèrent la résolution de fonder une école publique de musique à Rome; ce fut le premier établissement de ce genre dans cette ville. Plus savant qu'ingénieux, Nanini se chargea principalement d'enseigner le contre-point et l'harmonie; Palestrina, portant un coup d'oeil général sur les travaux des élèves, s*appliqua à leur faire éviter les aberrations de l'école gallo-belge et à les maintenir dans la manière grande, simple et sévke qu'il avait adoptée.

Dans cette fondation due à Palestrina et à Nanini, on peut trouTer, je crois, la réalisation d*une intention purement italienne, que Ton n'avait pas cessé de manifester depuis Sixte IV et Jules II , celle de voir établir une école de chanteurs dans les chapelles de Rome, pour en éloigner peu à peu les compositeurs étrangers à la péninsule.

Sans prétendre que Palestrina ne vit pas d'un oeil tant soit peu jaloux l'école gallo-belge exercer tant d'influence dans son pays, son caractère pur et religieux et la haute idée que cet homme s'était faite de son art durent le porter à foire subir à la musique la même révision, les mêmes épreuves auxquelles avaient été soumises, par les hommes de la renaissance, la philosophie, la poésie, l'architecture, la statuaire et la peinture.

Le noble projet de Palestrina n'eut pas tout le succès que sans doute il en espérait; ses élèves étaient trop inférieurs relativement à un tel mattre, et la musique alla Palestrina ne fut bientôt qu'un art isolé, réservé, comme le plain-chant, à n'être estimé que par les âmes graves et pieuses, qui joindraient à cette disposition un goût austère pour l'art musical. Cependant Icus belles productions, les constantes études de cet homme eurent un admirable résultat, puisque, tout en perfectionnant la science musicale, il lui rendit l'un de ses mérites particuliers, celui de faire respecter les paroles en les présentant clairement à l'oreille et à l'esprit, en élaguant enfin de la composition l'abus des artifices ridicules du contre-point et toutes les fantaisies profanes dont les meilleurs ouvrages des précurseurs de Palestrina étaient entachés.

L'amour qu'il portait à son art, et le soin avec lequel il accomplissait tous les devoirs qui lui furent imposés, lui valut la confiance de tous les papes qui , pendant sa vie, se succédèrent sur le trône de saint Pierre. Lorsque , après Pie V, Grégoire XIII fut couronné, cet homme remarquable, qui ne négligea pas même les plus petites choses, outre la correction qu'il fit faire du texte de la Bible, du calendrier romain , du code Gratien et des œuvres de saint Ambroise, voulut encore que l'on revît et que l'on corrigeât les livres du i^n-chant grégorien. A cet effet, le pontife fit appeler Palestrina et lui confia ce travail devenu aussi important que difficile depuis que l'usage et la lecture des neumes (1) étaient tombés en désuétude, tant les copistes avaient amassé d'erreurs dans les antiphonaires. Aidé de son élève J. Guidetti , Palestrina entreprit cet immense travail , qui , en ajoutant encore à la considération dont il jouissait dans la chapelle du Vatican , lui valut une augmentation d'appointemens (2).

Vmts le temps où Palestrina se livra à ce travail, qui dura depuis 1576

(1) Neum$ê, signes de musique employés jusque vers le xi« siècle, mais dont l'intelligence est perdue aujourd'hui. Voyez Ducange aux mots Neuma et Pneuma.

(i) Ceux des lecteurs qui auraient intérêt à connaître en détail les corrections fidtes aux livres eboiax par Palestrina, trouveront cette matière savamment traitée dans l'ouvrage déjà dté de M. 6. Baini , tom. II , pag. 78 et sulv.

jusqu'en 1580 environ, il vécut dans sa famille, tout occupé de son art, qui était sa vie. Mais, en cette dernière année, Lucrezia sa femme, pour laquelle il avait éprouvé une si douce et si constante amitié, tomba malade à la suite des fatigues qu'elle prit en suivant la procession qui eut lieu pour la translation du corps de saint Gr^ire de Naziance, de l'église des religieuses de Sainte-Marie-du-Ghamp-de-Mars à la basilique de Saint-Pierre, le 4 juillet 1580. L'invasion du mal fut si prompte, que la pauvre Lucrezia mourut au bout de quelques jours, malgré tous les secours de l'art. Chose bizarre! cette femme dont le mérite consistait sans doute dans la simplicité et la ferveur pieuse de son ame, qui était naturellement vouée à l'obscurité et à l'oubli le plus profond, fut enterrée dans la chapelle neuve au Vatican, par cela seul qu'elle était la femme de Palestrina et qu'elle habitait avec lui dans un coin de ce palais. Enfin l'on a recueilli avec soin, dans le livre des morts de cette basilique, ces lignes qui transmettent son souvenir à la postérité : A di 23. Luglio 1580. Mculonna Lucrezia, moglie di messer Gio. Pierluigi da Palestrina maestro di capella di S. Pietro , sepolta alla capella nuova. — « Ce 23 juillet 1580. Madame Lucrèce, femme de messer Jean-Pierre-Louis de Palestrina, maître de chapelle de Sain^Pierre, a été enterrée à- la chapelle neuve. »

A la fin de cette année, Palestrina fut visité par un gentilhomme flamand, Renaud de Mel, maître de la musique du roi de Portugal, Sébastien. La haute estime que Renaud de Mel manifesta ouvertement à Rome pour les talens et la science profonde du compositeur de la Vaticane, augmenta encore la célébrité de Palestrina, qui , admiré de tous les grands, dédia successivement des recueils de messes et de motets au pape Grégoire XIII, au cardinal Battori, neveu du roi de Pologne, et fit encore trois messes pour le service de la chapelle apostolique.

Le goût, la mode même de la musique, commençait à se répandre chez les grands, et, vers 1585, il y avait peu de familles.illustres à Rome qui ne vou* lussent avoir dans leurs palais des concerts de voix et d'instrumens. Les concerts que donnait le neveu du pape Gégoire XIII, le prince J. Buoncompagni, étaient devenus particulièrement célèbres; or, voulant enchérir encore sur la supériorité qu'on lui accordait en ce genre, ce prince chargea Palestrina, comme le plus excellent compositeur, de diriger sa musique. Le grand artiste s'acquitta de cette nouvelle charge avec d'autant plus de plaisir, que, comme il le dit dans une de ses dédicaces, il trouvait chez le prince la réunion la {dus brillante d'hommes distingués en tous genres, et que son Mécène savait accompagner ses générosités envers lui d'une estime et d'une amitié auxquelles sa bonne grâce donnait un prix inestimable.

Le travail qu'exigeait la correction des chants grégoriens avait distrait assez long-temps Palestrina de la composition harmonique, lorsque les concerts du prince Buoncompagni le forcèrent de travailler plus souvent en ce genre. Ce fut alors qu*il produisit un assez grand nombre de motets, de ma-

drigaux mondains et spirituels, et qu'entre autres paroles, il mit en musique les huit premières stances de la fameuse chausou de Pétrarque en Thonneur de la Vierge Marie :

Vergine bella, che di sol vestita, Coronata di stelle, al sommo sole Piaoesti si , che'n te sua luce ascose, etc.

Vers cette même époque, il mit encore en musique une partie du Cantique des cantiques, et composa Tun de ses motets les plus remarquables : yélla riva del Tebro, celle de ses compositions la plus connue de nos jours par les.amateurs (1). Tou» ee^ ouvrages, et quelques autres du même genre, ont été imprimés à Venise en 1586, et sont dédiés à Jules César Golonna, prince de Palestrina.

L'auteur avait atteint sa soixante-deuxième année. Pendant les neuf der* nières années de sa vie, il ne cessa pas un seul instant de partager son temps entre l'accomplissement des devoirs de sa charge et le soin de composer de nombreux ouvrages auxquels il s'efforça d'apporter toujours une plus grande perfection. Sixte V, qui avait succédé à Grégoire XIII en 1 585, se montra aussi bien disposé en faveur de Palestrina que ses prédécesseurs, et reçut plusieurs dédicaces qui lui furent adressées par le musicien. Celle des Lamentations , pwtant la date de 1588, est curieuse et touchante par le ton plaintif qu'y prend Palestrina au sujet de sa pauvreté : « L'étude et les chagrins, dit-il au saint-père en commençant, ne se sont jamais accordés, surtout quand ceux-ci sont causés par la misère. Quand on a le nécessaire (et désirer plus est un défaut de modération), alors on peut encore supporter facilement les souffrances de l'ame; mais travailler afin d'obtenir le nécessaire pour soi et les nens, ceux qui ont fait cette épreuve savent combien elle est dure et comme die âoigne l'esprit du culte des muses. J'en ai fait la triste expérience toute ma vie, et plus que jamais j'en sens le poids en ce moment. Toutefois je remercie la bonté divine de ce que j'arrive à la limite du cours douloureux de ma vie, et de ce que, malgré tous les chagrins que j'ai éprouvés, non-seulement je n'ai pas interrompu le cours de mes études musicales, mais qu'elles ont apporté une diversion salutaire à mon esprit depuis mon enfance. J'ai eomposé et publié beaucoup d'ouvrages, mais j'en ai encore un plus grand nombre diez moi, que je mettrais au jour si mes misères ne m'empêchaient pas de les faire imprimer. La dépense pour l'impression est énorme, surtout lorsqu'il faut employer des notes et des caractères de grande dimension, comme l'exigent les livres de chapelle. Cependant, mais non sans de grands efforts, j'ai fait imprimer dans ce petit format (petit in-8*' ) les Lamentations

(1) Ce motet a été chanté à Paris aux concerts historiques de M. Fétis, au Conservatoire de Musique et à l'Académie royale de Musique. Choron l'a donné dans ses recueils.

du prophète Jérémie , que Ton chante ordiDaîrement pendant la semaine sainte, et je les offre à votre béatitude avec toute rhumiKté et le dévouement que réclament votre admirable autorité, votre sainteté singulière et la grandeur du pasteur de l'église catholique. »

On peut juger de Teffet que produisirent ces plaintes par une autre dédicace placée en tête d*un fort beau travail qu'il fit sur les hymnes de Téglise mises en musique à quatre voix (1589). Comme il ne se plaint plus, on peut en conclure, à la rigueur, qu'il souffrait moins (1). Mais ce ne fut que sous le règne de Grégoire XIV que le sort de Palestrina s'améliora et resta fixé jusqu'à la fin de ses jours. Ce pontife accueillit avec bienveillance la dédicaee de plusieurs compositions importantes destinées au service de la chapelle Apostolique, et, par suite d'un arrangement qu'il fit pour doter les chapelains, Palestrina , au lieu de onze écus par mois, en reçut vingt-quatre (140 fr. environ).

Cet homme, passionné pour son art, ne cessa pas de s'en occuper jusqu'à ses derniers jours. Il avait été nommé maître des concerts de chainbre du cardinal Pierre Aldobrandini , et, malgré les occupations que lui créait cette nouvelle place, il ofMt encore plusieurs recueils au pape Grégoire XIV, et mvoya des offertoires à l'abbé de Beaume, en Franche-Comté. Enfin, peu de jours avant sa mort, il dédia à Christine de Lorraine, grande-dudiesse de Toscane, son second livre de madrigaux spirituels à cinq voix. Ce fut le chant du cygne.

n y a quelque chose de singulièrement touchant dans l'attachement qui régnait entre Palestrina et saint Philippe de Neri. Le musicien fut attaqué tout à coup par la pleurésie; aussitôt son ami, son directeur spirituel, Philippe de Néri, vint pour l'assister. Le 26 janvier 1594, Palestrina se mit au lit, le 28 il reçut le sacrement de pénitence, le 29 il communia, et le 31 il reçut Textréme-onction. Pendant les deniers jours du musicien , le fidèle et pieux de Neri ne le quitta pas un instant. Le jour où Palestrina reçut les saintes huiles, malgré l'accablement que lui causait le mal , il fit approcher Igino, le seul de ses trois fils qui lui restât, puis, après lui avoir parlé en père et en chr^en : « Mon fils , lyouta-t-il , je vous laisse beaucoup de compositions de moi inédites, et, grâce à la générosité de mes bienfaiteurs actuels, le père abbé de Beaume, le cardinal Aldobrandini et Ferdinand, grand-duc de Toscane, je TOUS laisse, avec mes manuscrits, de quoi les imprimer; je vous recommande de les faire mettre sous presse le plus tôt possible pour la gloire du Dieu tootpuissant et pour son culte, dans les temples sacrés. » Ces mots achevés, il bénit de nouveau son fils et lui donna le dernier adieu.

Il vécut encore jusqu'au 2 février, jour de la Purification. Son pieux assistant, Philippe de Neri, lui donna l'idée de s'approcher de sa fenêtre (il demeurait au Vatican) pour jouir encore de la fête. Mais comme le moribond

(1) Toyes Baini , tom. Il» cap. ti, pag. 187-ttft.

▼oulait témoigner le plaisir qu'il éprouverait à voir honorer celle dont il avait 8f souvent célébré les louanges par sa musique, les paroles expirèrent sur ses lèvres, et il rendit Tame à Tâge de soixantedix ans.

La gloire que s'était acquise Palestrina était bien grande; aussi tous les habitans de Rome, depuis les plus illustres jusqu'aux plus humbles, furent-ils profondément touchés à la nouvelle de sa mort. Les congrégations, en tête desquelles se trouvaient les collèges des chanteurs du Vatican et de Sainte- Marie-Majeure , ainsi que les musiciens en renom, accompagnèrent son convoi, qui , assure-t-on , se composait de six mille personnes.

Le cortège fit le tour de la cité Léonine, où est situé Saint-Pierre de Rome, et le corps du défunt fut déposé dans la chapelle neuve du Vatican. Dans son eercueil , on plaça une lame de plomb , sur laquelle sont inscrites ces paroles :

JOHANIfBS PBTRUS ALOYSIUS PRiENBSTINUS MUSICfi PRINCEPS.

Dans l'ouvrage de M. le chapelain Baini, déjà cité, ce savant distingue 43n8 la manière de Palestrina des nuances qui l'amènent à y reconnaître dix styles différens, dont le plus parfait est le septième, celui que le compositeur romain a employé pour écrire la messe dite du pape Marcel. « Cette messe, dit M. Baini, est l'unique production que Palestrina ait composée dans ce style, et c'est une œuvre que l'on peut mettre sur la même ligne que l'Iliade. »

Un fiBdt important résulte des observations du savant M. Baini : bien que Palestrina possédât à un haut degré la science musicale acquise jusqu'à lui , il ne semble pas qu'il y ait introduit des innovations remarquables; tous ses efforts paraissent avoir été employés à se servir des combinaisons déjà connues de l'harmonie, pour les soumettre à la disposition de son génie et de son goût.

Quoique nous n'ayons aucune raison de douter de la sûreté et de la franchise du jugement de M. le chapelain Baini , je le corroborerai cependant en y ajoutant celui d'un contemporain de Palestrina, Vincent Galilée, le père de l'immortel savant. En tête d'un recueil de morceaux des plus grands compositeurs de son temps, Vincent Galilée, qui les avait arrangés, comme on dit aujourd'hui , pour le luth, après avoir cité avantageusement Adrien Villaert, Verdelot, Strigio, Vadmirable Orlando Lassus, V excellent Constanzo Porta , le gracieux Roussel , parle en ces termes de Palestrina : « Vous aurez, dit-il, dans la cinquième tablature, cette admirable chanson de ce grand imitateur de la nature, Jean de Palestrina ; elle commence ainsi : lo son /erito ahi lassoî »

Ces mots, grand imitateur de la nature^ que M. Baini approuve et rap* porte en vingt endroits de son livre, ne peuvent s'appliquer évidemment qu'à la perfection relative avec laquelle, dans son temps, Palestrina a exprimé les sentimens de l'ame.

Je me garderai bien de récuser de telles autorités, et je m'en réfère à ees jugemens. Aussi ce qui suit ne doit-il être lu que comme les impressions d*un homme de notre temps, cherchant à se rendre compte de Teffet qu'a produit sur lui la musique expressive écrite il y a trois siècles. En entendant, soit à Rome, soit à Paris, un certain nombre de morceaux de Palestrina, entre autres son Stahat Mater, ses Lamentations et son madrigal : Alla riva del Tebro, etc.; habitué comme nous le sommes tous dès Tenfance à la tonalité moderne, ainsi qu'à la mélodie rhythmée et disposée en phrases claires et courtes; je dois l'avouer, je n'ai pu me faire qu'avec quelque difGculté à cette suite non interrompue de modulations, dont la succession , bien que dirigée par une science profonde , me rappela ces accords étranges que le vent produit en frisant les cordes d'une harpe éolienne. Des auditions plus fréquentes, en exigeant une attention moins laborieuse, m'ont mieux disposé à jouir de cette musique, par laquelle je me laissai bientôt doucement entraîner comme par le cours d'une rivière calme et tranquille. Ce balancement gracieux d'une harmonie délicate-, mais tant soit peu monotone, a produit dans mon ame un bien-être, un ravissement doux , où l'on voudrait toujours se maintenir; mais c'est à peine si du rapprochement des sensations gracieuses, grandes et sublimes, que cette musique fait naître, on peut extraire iin sentiment précis, une idée nette. Ce défaut, si c'en est un, existe dans la musique dé Palestrina comme dans les peintures de Pérugin, de Fra Angelico et dans celles de Giotto; et, si l'on veut pénétrer plus avant dans les grandes époques de l'art , on le retrouvera dans le * groupe de la Niobé et dans les belles compositions de l'antiquité , où l'expression de la douleur, même la plus vive et la plus profonde , est toujours subordonnée à celle du beau.

En général , les compositions de Palestrina , quel que soit le sujet des paroles, ont un style grand, simple et chaste, comme celui qui convient à la prière. Cet homme n'a écrit quo pour des voix humaines, et les combinaisons de son harmonie sont toujours proportionnées à l'étendue et à la puissance de l'organe qu'il avait à sa disposition , deux conditions fondamentales, selon moi , qui déterminent la forme propre à la musique sacrée.

C'est cette chaste et noble réserve qui , à mon sens, fait de Palestrina , compositeur aussi savant que les contrapuntistes de son temps, un homme, un musicien infiniment supérieur à eux. C'est cette qualité qui le relie au chœur des grands poètes et des grands artistes, réservés et chastes, que la renaissance vit paraître eu Italie; aux Dante, aux Pétrarque, aux Fra Angelico, aux Raphaël et à tous les descendans de l'école platonicienne, qui ont maintenu les arts à ce degré de gravité religieuse d'où les goûts frivoles et les passions du monde les font tomber ordinairement.

Malgré l'admiration générale et très sincère qu'excita le talent de Palestrina en Europe, sa manière eut assez peu d'imitateurs; et son style, comme tous ceux qui sont particulièrement applicables à Téglise, resta fixe et devint

bientôt spécial et isolé, comme le plain-chant. L'usage en fut presque exclusivement réservé à la chapelle pontificale, d'où la musique instrumentale est bannie.

A peine Palestrina était-il descendu dans la tombe, qu'on vit éclater une révolution musicale, préparée depuis long-temps par le perfectionnement des instrumens et les recherches des savans antiquaires sur la musique grecque. L'étude combinée que l'on fit en Italie des auteurs dramatiques de l'antiquité et des théories de la musique des anciens ramena la plupart des savans à restituer la mélopée des Grecs pour en faire l'application à la poésie italienne. Parmi les hommes distingués qui se sont occupés de cette question , il faut citer Vincent Galilée. Dans un livre publié treize ans avant la mort de Palestrina (1), y. Galilée, s'adressant à Zarlino , défenseur passionné du contrepoint et de l'harmonie, attaqua vivement l'usage que Ton faisait encore en ce temps des madrigaux, des fugues, des ricercari, et en général de toutes les formes qui dérivent du contre-point. Il proclama Palestrina le grand imir tateur de la nature et le musicien par excellence, en ce sens qu'il avait ramené l'art à son véritable objet, celui de faire entendre et valoir les paroles. Mais Galilée ne se borna pas à cet exposé de principes, et, dans l'idée d*enchérir sur les tentatives du compositeur de la chapelle vaticane, après avoir rapporté dans son livre des fragmens précieux de l'ancienne musique des Grecs, entre autras deux hymnes d'un poète nommé Denys et celle à Piémésis avec la notation grecque , il composa lui-même des chants expressifs à une seule voix sur l'épisode d'Ugolin et sur quelques lamentations de Jérémie (2), pour montrer le chemin à ceux qui, conune lui , se proposaient de ressusciter la mélopée grecque et de l'appliquer à l'art scénique moderne. Ces essais scientifiques et pratiques avaient été tentés à Florence chez le comte J. Bardi del Vemio, également versé dans Fétude des langues anciennes, de la poésie et de la musique. Ce noble Florentin était Tame d'une société de savans et d'artistes dont le concours tendait à ramener les arts modernes aux lois qui les régissaient dans l'antiquité. Ce fiitdonc chez Bardi et au milieu de ces hommes d'élite que V. Galilée lut son livre et fit même entendre les fragmens de musique ancienne qu'il avait découverts, ainsi que ses propres essais de mélopée moderne. Ce concert scientifique eut un grand retentissement en Italie, et la publication du livre ingénieux de V. Galilée, qui date de 1581, est la preuve que les questions qu'il renferme, agitées depuis longtemps déjà , avaient pu être examinées par Palestrina lorsqu'en 1565 il détermina la réforme musicale par la publication de la messe du pape Marcel,

Toutefois, malgré le désir du clergé romain , malgré les efforts réunis des savans musiciens antiquaires et du grand Palestrina , la musique harmonique

(1) Dialogo délia Musica antica a délia modema (in sua difTesa) eoniraZarlinQ Firenze, 1581, iu-f». (%) Voyez J. B. Doni , Trattato délia Jtiuiica iceniea, cap. ix.

devait prendre le dessus; la confusion et robscurité devaient régner à tout jamais dans les paroles mises en musique.

Quoique séparées en apparence, la cause du clergé et celle des savans de la renaissance étaient la même. Tous voulaient que les paroles fussent distinctement entendues, que les recherches et les bizarreries du contre-point ne fissent point obstacle à leur auditoire; en un mot , les uns et les autres, sans s'en douter peut-être, plaidaient en faveur de la voix humaine contra led instrumcDS.

La question de la musique en était arrivée à ce point, lorsqu'un incident nouveau vint la compliquer encore. Toutes les discussions savantes sur la mélopée antique n'étaient pas restées stériles dans la tête des musiciens compositeurs; plusieurs d'entre eux , en marchant dans la voie qu'avait ouverte V. Galilée, arrivèrent, à force de faire de la mélopée, à ce que nous appelons encore aujourd'hui le récitatif, qui est l'origine de l'opéra.

En 1590, Orazio Vecchi avait déjà préludé en ce genre par son Ar^par^ nasso, et Emilio del Cavalière avait fait entendre à Florence deux pastorales, IlSatiro et la Disperazione cTamor, lorsque quatre ans après, en 1594, au moment même où Palestrina mourait, on chanta dans le palais Corsi, à Florence, la Daphné du poète Rlnuccini, le premier drame sur lequel Péri et Caccini firent de la musique, et où il se trouve, outre le récitatif obligé en imitation de la mélopée antique, des airs détachés.

A partir de cette époque, trois systèmes, dont lé dernier ne tarda pas à prévaloir^ divisèrent de nouveau l'empire musical : d'abord le plain-chant grégorien , puis le style alla Palestrina, tous deux reposant sur l'emploi exclusif de la voix humaine; enfin la musique de théâtre, admettant tout à la fois l'usage des voix, celui du [contre-point, du récitatif, des airs, des duos, trios, etc., et recherchant par dessus tout le secours des instrumens, qui eurent une influence prodigieuse sur les progrès et l'emploi de l'harmonie.

Jamais moyen de distraction inventé par les hommes n'a été reçu et perfectionné avec une passion plus vive et plus constante que l'opéra. A peine cette nouvelle merveille était-elle apparue à Florence, que Mantoue, Venise, Naples et Paris, en raffolaient dans la dernière année du xyi*" siècle. Rome ne se préserva qu'avec peine de cette contagion générale jusqu'en 1632, année pendant laquelle on y représenta enfin publiquement pour la première fois // ritomo dPAngelica nelle Indie, sous le pontificat d'Urbain VIII.

Dès-lors la musique alla Palestrina devint un genre complètement isolé , comme le plain-chant. Les maîtres de chapelle le cultivèrent, parce que c'était tout à la fois pour eux un devoir et une ressource; mais ils ne tardèrent pas à composer pour le théâtre; et, dans l'espace de vingt ans au plus, l'usage s'établit dans les églises d'y chanter des messes, des motets ou des hymnes, dont les mélodies n'avaient certes pas le caractère bouffon ou lascif de celles de Josquin Desprès et de ses confrères les contrapuntistes, mais qui expri-

maient des sentimens passionnés, tantôt tendres, tantôt tiolens, comme les situations dramatiques en fournissent dans les opéras (1). ' 1*

La partie technique de la musique profita sans doute de ce mélange, car les compositeurs ne voulaient pas renoncer aux effets de la science de rhar« monie qu'ils possédaient à un haut degré, et désiraient en même temps flatter le goût des amateurs du théâtre, qui exigeaient l'expression vive des sentimens de Tame : ils abandonnèrent donc la manière si simple de Palestrina» ainsi que la sécheresse des musiciens érudits de Florence, pour s'adonntf k la musique expressive, passionnée, théâtrale, et ce genre de musique envahit tout aussitôt, et malgré eux, les solos, les duos, les trios et les morceaux d'ensemble accompagnés d'instrumens, qu'ils introduisirent dans la musique d'église. Claudio Monteverde de Crémone, maître de chapelle du duc de Mantoue et très habile violoniste, est un des compositeurs qui a le plus puissamment contribué à opérer cette fusion musicale. Il fit tour à tour des messes, des opéras et des motets, et ce furent les drames lyriques à'Ariana, d'OrJeo, de Proserpina et d'Adone, etc., qui ravirent les amateurs du théâtre pendant la première moitié du xyii* siècle (3) .

Depuis Dante (1290) jusqu'à la mort de Michel-Ange en 1564, il s'est écoulé deux cent soixante-quatorze ans, pendant lesquels s'est élaborée la renaissance des sciences, des lettres et des trois arts qui dépendent du dessin. Dès l'origine de cette période, on connaissait, quoique imparfedtement , les ouvrages de l'antiquité dans lesquels les philosophes, les savans, les poètes, les architectes, les statuaires et les peintres ont pu étudier leur art et modifier les idées qui s'étaient établies en Europe pendant les ténèbres du moyenâge. Dans l'exercice de ces différentes connaissances, la renaissance des principes de l'antiquité, leur fusion avec les élémens de la société moderne, s'étaient opérées lentement, et ce fait même a permis qu'une foule de grands génies devinssent célèbres, produisissent de nombreux ouvrages et fondassent des écoles.

L'art de la musique eut une destinée tout autre. Aucun ouvrage des musidens de l'antiquité n'étant parvenu à la connaissance des Européens, la mu* sique vint au monde, science mathématique sous la forme du contrevint et ennemie naturelle des langues, dont elle devait faire ressortir les paroles et le sens. On sait maintenant quels furent les résultats de ce mécanisme musical sous le rapport du goût; aussi ne peut-on refuser à Palestrina d'avohr déterminé, avec l'aide des musiciens savans de son temps, la renaissance de la

(1) Voyez la première satire de Salvator Rosa : La Muiiea.

(S) Claadio Monteverde naquit à Crémone vers 1570. Le premier, il osa emplojer la quinte diminuée comMe consonnance; il eoiploya de la même manière et sans préparation la septième de dominante et celle de sensible, ainsi que la neu* vième de dominante* Il introduisit les dissonances doubles avec préparation , et essaya de nouvelles manières de pratiquer les dissonances de passage.

musique, puisque son grand et immortel mérite est d^avoir so concilier la simplicité et la grandeur majestueuse, dont la musique des anciens a fourni ridée, avec les lois tyranniques et bizarres du contre-point.

Mais, on Ta vu, ce grand et noble effort eut peu de résultats et s'est arrêté presque en naissant. Cest à peine si Faction de Palestrina se fit sentir pendant trente ans; car, aussitôt que la musique théâtrale et instrumentale eut foit sa rapide invasion en Europe , les ouvrages écrits dans le style de Palestrina furent presque exclusivement réservés à la chapelle pontificale. D'où il faut condure que ce grand mouvement intellectuel , désigné sous le nom de renaUsance et qui s'est soutenu pour toutes les autres connaissances humaines pendant près de trois siècles, n*a duré que trente ans pour la musique, de 1566 à 1595.

Le développement tardif et incomplet de la musique, non comme science, mais comme art, est sans contredit un résultat qui prouve l'avantage qu'a retiré l'Europe moderne de la connaissance des ouvrages de l'antiquité. Avec ces ouvrages en effet, on a pu abréger de trois siècles les études qu'il a falla faire pour remettre les esprits dans la voie de la vérité et du beau.

En considérant la question du point de vue que j'ai choisi, il est donc incontestable que Palestrina est l'homme qui a provoqué et accompli la renaissance de la musique en Europe. Cependant, en tenant compte des progrès techniques que la musique a faits depuis Palestrina jusqu'à Durante, de 1594 à 1755, on peut alors envisager cette question sous un jour tout nouveau. Par l'influence qu'exercèrent sur le goût des auditeurs et sur la science musicale les ouvrages de Lulli, de Rameau, de Haendel, de Porpora, de Sébastien Bach, de Benedetto Marcello , de Vinci, et enfin de Durante; la tonalité moderne fut fixée , l'expression pathétique devint un élément indispensable des compositions musicales de tous genres, et les accompagnemens des instrumens prirent le caractère symphonique. Malgré les efforts de Carissimi, d'Allegri et de Durante lui-même, les trois auteurs qui ont suivi de plus près les traces de Palestrina en composant de la musique sacrée écrite pour des voix seulement, le style passionné, théâtral et symphonique prévalut. Haendel et S. Bach sont peut-être les deux hommes dont les chefs-d'œuvre ont le plus puissamment contribué à faire prendre ce biais à l'art de la musique, et je dois faire remarquer que ce sont deux hommes du Nord qui, vers 1700, ont encore remis le contre-point et les fugues en honneur dans l'Europe.

A partir de cette époque, la symphonie a toujours étendu son empire, le nombre des instrumens s'est accru, les accompagnemens ont empiété sur le ohant, la musique d'église s'est complètement fondue avec celle du théâtre, et toute composition qui n'exprime pas fortement les passions est devenue inintelligible pour les Européens. L'Italie fait de vains efforts pour conserver de l'importance à la mélodie, tout en cherchant à suivre les progrès de l'harmonie et de la symphonie; Piccini est vaincu par Gluck, et Bochmni par

Haydn; Cimarosa, dont il ne reste qa^un opéra, le cède à Mozart, aussi habile et plus fécond que lui, et en somme c'est au contre-point et aux hommes du Nord, qui Font inventé, que l'honneur du combat est resté. Le pauvre Palestrina demeure là, seul, debout, comme un obélisque au milieu du désert, pour témoigner non pas tant de ce qu'il a fait que de ce qu'il désirait faire, et il n'est plus aujourd'hui que l'objet d'une curiosité stérile.

Si l'on voulait absolument substituer à Palestrina un compositeur plus moderne dont l'influence semblât avoir contribué à constituer d'une manière plus juste et plus ferme l'art de la musique, on pourrait choisir Durante ou Gluck. Mais le premier, n'ayant guère écrit que pour la chapelle pontificale, a exercé peu d'influence sur le goût des nations de l'Europe , entièrement porté vers la musique théâtrale; et l'auteur d'Orphée, d'Jlceste et des Iphigénies, a imprimé à l'art un caractère si fortement dramatique et sympho- Dîque, que cette double qualité, qui domine depuis lui tous les genres, fait qu*on ne saurait plus en distinguer précisément aucun.

11 serait inutile de dire aux musiciens le rapport et les différences qu'il peut y avoir entre Palestrina et Gluck ou Beethoven; mais quant aux autres lecteurs moins versés dans la musique, je crois pouvoir leur afOrmer qu'en lisant comparativement un beau passage d'Homère et un chant de la Pharsale de Lucain , ou bien en regardant les tableaux de Fra Angelico ou du premier temps de Raphaël, pour passer ensuite devant le Jugement Demies* de Michel-Ange et les grandes pages de Rubens, ils se formeront une idée assez juste de la différence qui existe, sous le rapport des idées et du style, eutre Palestrina et les musiciens plus modernes que je viens de citer.

Quant à ce qui se rapporte à cette ardeur toujours croissante pour la musique théâtrale, passionnée et symphonique, dans l'Europe moderne, je dois déclarer, en historien fidèle, en observateur impartial , que cette tendance de l'art paraît être fatale et inévitable. Chez tous les peuples, la musique commence par se mettre en rapport avec la voix humaine, et les premiers chants sont des hymnes. Viennent ensuite les odes, les chansons, qui multiplient le nombre des modes et des genres; puis les combinaisons instrumentales, qui font peu à peu dédaigner le diapason restreint de la voix humaine. Le théâtre s'ouvre enfin; le théâtre, pour lequel rien n'est jamais assez passionné ni trop éclatant; le théâtre, qui en peu d'années épuise toutes les ressources dramatiques, tous les effets de la voix et des instrumens. C'est alors que l'on met, comme en Grèce, quinze ou vingt-cinq cordes à la lyre, et eu Europe huit ou neuf octaves aux pianos; alors les instrumentistes s'efforcent de rabaisser les effets de la voix; des orchestres nombreux deviennent constamment bruyans, et la symphonie, s'emparant tyranniquement de toutes les ressources séparées qu'offrent la musique et les^musiciens , produit un genre de beauté d'ensemble qui résulte de cette démocratie musicale. Enfin, les paroles et le sens qu'elles renferment devenant d'autant plus inutiles que le soin que l'on se donne pour les intercaler dans la musique gène le compositeur en pure perte,

on prend les premiers mots venus, ainsi qn*au temps de Josquin Després, pour y attacher des rondes et des doubles croches. Alors la musique est tIctorieuse, elle parle seule; et je crois, je Tavoue, que tous les progrès qu'elle a faits depuis Palestrina , ainsi que ceux qui lui restent encore à faire, tendent inévitablement à rendre les instrumens les seuls organes de cet art.

Mais, pour résumer ces observations d*une manière succincte et porter la conviction dans l'esprit du lecteur avec plus de rapidité et de force, je terminerai ce que j'avais à dire sur Palestrina en présentant un tableau des phis fameux musiciens qui ont précédé et suivi ce grand compositeur. Leurs noms, l'indication du temps où ils ont vécu, ainsi que celle du caractère de leurs œuvres, suffiront pour démontrer clairement que la marche de l'art musical en Europe a procédé du cofUre^point vers le théâtre, pour s'étendre indéfiniment dans la symphonie.