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Tous les maîtres des anciennes écoles traitaient ainsi d'une façon abstraite, en style contrapuntique, les textes dialogues, non seulement dans le domaine religieux, — motets sur les évangiles, compositions de la Passion, — mais dans le domaine profane, — madrigaux, chansons. Palestrina se conforme à toutes leurs traditions et il faut se garder de voir en lui, sous ce rapport, un novateur et un ancêtre de l'oratorio.

L'action de Palestrina dans le domaine profane fut loin d'être aussi féconde que dans le domaine religieux, et si l'on ne possédait de lui que ses madrigaux, on ne pourrait lui assigner qu'un rang subalterne dans l'armée musicale du XVI® siècle, où plusieurs maîtres, sous beaucoup de rapports, l'emporteraient sur lui. On serait cependant mal fondé à conclure de ce fait à la totale insignifiance de son œuvre madrigalesque, de même que l'on serait impardonnable de répéter à ce sujet les reproches des écrivains qui concluaient de l'identité d'aspect dans la notation des madrigaux et des motets, à Tidentité de style dans les deux genres.

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Le madrigal, qui apparut vers i533 comme un agrandissement des frottoles, avait été immédiatement accueilli avec faveur par le public « mélomane » de l'Italie, et cultivé, à la suite de Festa, Verdelet, Willaert, Arcadelt, par les maîtres de toutes nationalités. Dans l'ensemble de leurs ouvrages, la forme poétique du madrigal apparaît comme tellement élastique, qu'à peine peut-on la définir autrement qu'<( un intermédiaire entre la prose et la poésie » ; ni le nombre des vers, ni leur mesure, ni l'ordre des rimes, n'y sont soumis à des règles fixes, et la seule chose qui maintient entre les pièces ainsi dénommées un lien de conformité, c'est qu'elles n'ont toutes qu'une seule strophe, et que l'amour en reste le thème invariable.

Les compositeurs ne s'astreignaient pas à écrire sur de véritables madrigaux poétiques les pièces auxquelles ils donnaient ce même titre. Toutes les formes de la poésie lyrique italienne, sonnet, canzone, sestine, stanze, leur paraissaient également appropriées à cet usage. Tantôt ils détachaient d'une longue pièce le couplet unique nécessaire à leur œuvre qui, par le choix du sujet, conservait le caractère d'un poème d'amour ; tantôt ils mettaient en musique toute une suite de stances, en autant de morceaux différents qui s'enchaînaient sans se répéter. La qua-

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lité de l'étoffe littéraire sur laquelle ils venaient jeter leurs broderies sonores leur était indifférente. Sans doute, Pétrarque était resté toujours fort « à la mode » et ses pièces lyriques devenaient souvent l'objet de nouvelles traductions musicales. Mais, en ce temps où presque pas un Italien cultivé ne manquait de jouer au poète, les textes, bons ou mauvais, s'offraient en foule. Rarement les noms des versificateurs se trouvaient joints, dans les recueils musicaux, à ceux des compositeurs : sous ce rapport, le livre de Tomaso Gimello, qui a été cité dans un chapitre précédent, formait une exception.

Parmi les madrigaux de Palestrina se reconnaissent quelques textes de Pétrarque. Sur une dizaine d'autres pièces, les noms de Nicola Amanio, de Pietro Bembo, de Sannazar, de Fr. Goppetta, de G.-B. Strozzi, de Ippolito Gapilupi, ont été rétablis, au prix de longues recherches, par M. Rudolf Schwartz. Nous avons dit que quelques-unes de ces poésies avaient trait à des événements contemporains, — mariages princiers, victoire de Lépante, mort d'Annibal Garo, éloge de François Roussel, — et que peutêtre le musicien lui-même pouvait en avoir écrit les paroles.

La même rivalité qui se remarquait entre les maîtres pour le traitement contrapuntique de

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certains motifs célèbres, se produisait pour l'adoption de quelques textes de madrigaux auxquels leur mérite poétique ou leur contenu sentimental semblaient conférer une aptitude mélodique particulière, à moins encore que tout simplement le fait d'avoir été déjà mis en musique ne suffît à les désigner indéfiniment au choix des compositeurs. Alfonso délia Viola semble avoir écrit le premier un morceau sur la strophe anonyme « lo son ferito », qui parut en iSSg dans son premier livre de madrigaux. Celui de Palestrina fut inséré dans un recueil en i56i et plusieurs fois réimprimé jusqu'à i6g6. Les dates de publication de ceux de Jacopo da Nola, Giovanni de Castro, Pinello di Gherardi, Giovanni Ferretti, Luca Marenzio, Francesco dal Sole, Rinaldo de Mel, Ippolito Sabino, Hans Léo Hasler, qui parurent tous entre i566 et iSgo, ne sont évidemment pas toujours indicatrices de la date de composition, et quelques-unes de ces pièces pourraient avoir été antérieures à celles de Palestrina. Mais, malgré la grande renommée dont, sur la fin de sa vie, jouissait l'illustre maître, et le respect admiratif que lui témoignaient ses confrères, ceux-ci ne croyaient pas se montrer présomptueux lorsqu'ils se servaient après lui des mêmes textes ou des mêmes thèmes. On vit même, en 1589, Lodovico Balbi reprendre le

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t( cantus » d'un ancien madrigal de Palestrina : Mentre cKal Tnai\ pour en faire, par la composition de quatre nouvelles parties vocales, un autre madrigal à cinq voix. Ce morceau fut publié dans le recueil intitulé : Musicale Esertitio di Ludovico Balbi, maestro di capella del Santo di Padoa^ a cinque voci, où sont traités de la même manière vingt-sept morceaux des plus célèbres madrigalistes du xvi^ siècle, Arcadelt, Ingegneri, Orlando di Lasso, Marenzio, Cipriano de Rore, Ruffo, Willaert, et autres.

Gomme les frottoles, les premiers madrigaux avaient été composés librement, c'est-à-dire sans l'appui d'un thème fondamental étranger, choisi et non inventé par le compositeur. Les contrapuntistes flamands et français fixés en Italie, qui contribuèrent d'abord le plus fortement aux progrès de cette forme artistique, s'étaient plies à cette manière de voir, ainsi qu'à l'adoption d'un style relativement très simple, oii apparaissaient rarement les recherches techniques, les canons rigoureux, les combinaisons de signes de mesure. La simplicité voulue était portée à son apogée dans des morceaux disposés en style plutôt homophonique que polyphonique, et souvent sur un plan symétrique, soit avec répétition d'une même partie de la composition sur les deux quatrains d^un sonnet, les

deux tercets suivants recevant une autre musique, soit dans une forme comportant après la seconde partie le retour de la première, comme dans Pair avec « da capo » des siècles postérieurs. 11 était généi:alement d'usage d'écrire les madrigaux à cinq voix, tout au moins à quatre, et de laisser aux « villanelles » la disposition à trois voix des anciennes pièces profanes italiennes.

M. Peter Wagner a distingué l'ordre chronologique des madrigaux de Palestrina par la comparaison de leurs procédés de composition \ Les plus anciens, — publiés en i555 ou insérés à diverses époques et parfois tardivement, dans des recueils, — œuvres de jeunesse et souvent d'un talent encore « incomplet », se rapprochent du style de motet. Ils sont en quelque sorte timides, dénués d'expression et n'offrent pas cette coupe heureuse, cette élégante clarté, que Ton admire dans les productions d'une époque postérieure. Palestrina lui-même reconnaissait la distance qui sépare ses premiers de ses derniers madrigaux lorsque, dans la dédicace du volume imprimé en i586, il qualifiait ceux-ci de « fruits mûrs ». Ces morceaux intéressent en effet par « une allure mélodique extraordinairement

I. p. Wagner, Bas Madrigal und Palestrina, dans la Viertcl' iahrsschrift fiir MusihwissenschafU t. VIII, 1892, p. 428 et suiv.

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vive, animée et légère », une recherche attentive de l'expression des paroles et de la justesse de leur accentuation, et une adroite conciliation des éléments opposés qui constituaient la caractéristique des deux anciens aspects du madrigal. Cette conciliation avait lieu par l'emploi atténué des procédés contrapuntiques , qu'affectionnaient les héritiers des traditions néerlandaises, et leur mélange avec « l'écriture simple » à laquelle s'étaient tenus les successeurs des vieux frottolistes italiens.

C'est ainsi que, dans la musique profane comme dans la musique religieuse, le génie de Palestrina nous apparaît toujours identique à lui-même, éminemment conservateur, et habile entre tous à opérer un choix délicat d'éléments préexistants, qu'il fait siens par la perfection des formes nouvelles qu'il leur donne et du travail dans lequel il les assemble, et qu'il transforme en un métal d'une finesse et d'une homogénéité incomparables.

La différentiation du « syle de motet » et du « style de madrigal » est réalisée d'abord, dans les « fruits murs » de Palestrina, par le choix des signes de mesure, qui commandent, dans les pièces profanes, un mouvement plus rapide et une allure plus légère. En second lieu, la trame harmonique comporte, dans le maintien

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même de l'ancienne tonalité et du genre diatonique, une introduction plus fréquente d'intervalles altérés, qui n'approche pas cependant des hardiesses tentées à la même époque et précisément dans le madrigal, par les audacieux expérimentateurs du (( chromatisme » et de l'cc enharmonie ». Enfin la tendance à l'expression revêt aussi des formes particulières et très raffinées dans la <c peinture musicale » ou la traduction pittoresque et descriptive du a mot à mot » dans le texte.

Ce genre de recherches était extrêmement cher à tous les madrigalistes, et les historiens qui ont étudié leurs œuvres en ont ^cité de nombreux et souvent très curieux .exemples. Les musiciens qui rencontraient dans le texte les syllabes de la solmisation, — comme dans les mots REspiro, uisero^ solo, — ne manquaient guère de les placer sur les notes qui portaient ces noms ; ils exprimaient par des repos, des silences, des tenues ou des répétitions d'un même son, les idées contenues dans les verbes respirer, soupirer, s'arrêter, s*obstiner ; sur les adjectifs long, bref, etc., ils plaçaient des longues ou des brèves ; sur les mots douleur, larmes, mort, désespoir, des accords altérés ou des intervalles chromatiques ou enharmoniques. Palestrina, que nous avons vu employer

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dans quelques-uns de ses motets des procédés analogues, et faire par exemple monter ou descendre les voix selon qu'il était question dans le texte d'ascension ou de descente, ne manque pas, dans ses madrigaux, de s'ingénier à ces sortes de jeux. Tantôt il souligne « la brève joie » ou « la longue peine » dont le poème fait mention, par une notation composée des valeurs correspondantes ; tantôt le mot « soupir » amène dans toutes les voix un arrêt de la phrase, produit par le signe qui porte ce nom ; presque partout les idées de « joie » et de « plaisir » sont traduites par des mélismes brillants, les exclamations douloureuses, comme « ohimè î » par des syncopes, les terminaisons interrogatives par des suspensions ^

Le retour bientôt presque stéréotypé de semblables formules aurait pu, sans doute, à la longue, créer dans le langage musical une sorte de vocabulaire convenu, un répertoire de « lieux communs ». Il n'en faudrait cependant pas condamner trop sévèrement la minutie, puisque, comme le choix des mots dans la versification, de telles nuances pouvaient devenir le corollaire de Texpression. Quel que «oit d'ailleurs le jugement que l'on doive en porter, elles font

I. Voy. P. Wagner, Palesirina als weltlichtr KomponislfÇassim.,

partie intégrante du a style de madrigal » et par là s'opposent à toute traduction du texte de ces morceaux dans une langue étrangère, où elles se trouveraient tantôt perdues et tantôt placées à contre-sens. En souhaitant donc de voir se répandre, en France, par l'exécution, la connaissance des madrigaux de Palestrina et de ses contemporains, l'on doit protester contre toute tentative de les voir publier ou chanter autrement que dans leur idiome original.

Dans quelques morceaux, Palestrina semble avoir tendu vers l'expression individuelle, à laquelle évidemment la distribution d'un texte entre les quatre ou cinq voix d'une pièce polyphonique laissait peu de moyens de se faire jour. Le caractère d'impersonnalité qui résultait de cette construction musicale, et qui convenait si bien aux œuvres religieuses, puisque les textes liturgiques exprimaient le témoignage collectif de la foi et de la piété de toute la communauté des fidèles, devait peu à peu se révéler moins approprié aux textes profanes dans lesquels les confidences amoureuses d'un berger ou les plaintes d'une amante abandonnée passaient par toutes les voix du chœur, pour se répondre et se répéter en canons ou en imitations. Certains passages de quelques madrigaux de Palestrina le montrent donc, avec quelques-uns de

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ses rivaux, arrêté à l'entrée du chemin qui devait conduire les musiciens de la période suivante vers un genre nouveau d'expression : la monodie. Le madrigal Soave fia il morir, un des plus beaux échantillons de son talent dans le domaine profane, est à citer à ce point de vue, pour l'emploi du contrepoint « note contre note » qui, sans supprimer la pluralité des voix, mais en évitant l'entre-croisement des dessins, le rapproche du style monodique. Ce rapprochement était rendu plus sensible encore par l'usage, alors très répandu, de remplacer par des instruments plusieurs parties vocales, un seul chanteur figurant au milieu d'un groupe arbitrairement composé de flûtes, de violes, ou de luths.

Pendant longtemps les musiciens et le public modernes n'ont guère connu, de tous les madrigaux de Palestrina, que celui sur les paroles : Alla riva del Tebro, du deuxième livre, dont le P. Martini avait donné une réimpression, et que l'édition et les concerts du prince de La Moskowa avaient popularisé en France, autant toutefois que le terme « popularité » puisse jamais s'appliquer à une œuvre du xvi^ siècle. Hawkins et Kiesewetter en avaient publié deux autres, mais qu'il fallait aller chercher en de gros livres d'histoire, écrits en langue étrangère ; et, d'une manière générale, les artistes et les critiques

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qui s'approchaient de Palestrina s'absorbaient uniquement dans l'étude de ce qui constitue la part la plus considérable et certainement la plus admirable de son œuvre : la musique religieuse. Il fallut la publication des œuvres complètes pour les obliger à s'occuper aussi des livres de madrigaux, où ils durent aussitôt reconnaître que de charmantes et aimables compositions, point du tout indignes du grand maître, se trouvaient répandues. Quelques-unes, en ces dernières années, ont été réimprimées séparément et exécutées en public. D'autres encore mériteraient le même honneur. Rien ne serait plus intéressant, et n'avancerait mieux notre connaissance comparée de Tart profane italien du xvi^ siècle, que la réunion et l'audition d'ouvrages similaires : par exemple, de la série des pièces composées par Palestrina et ses rivaux sur la strophe lo son ferito ; et il y aurait aussi un grand intérêt à pouvoir confronter le madrigal de Palestrina Vestwa i colli non seulement avec la messe qu'il composa lui-même sur son propre morceau, mais encore avec le madrigal à six voix de Ippolito Sabino et la messe à cinq voix de Giovanni-Maria l^anino, qui portent le même titre.

Les « madrigaux spirituels » que Palestrina écrivit, sur des paroles italiennes, pour les

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réunions de la Congrégation de l'Oratoire, se rapprocheraient plutôt, par leur destination religieuse, des motets que des madrigaux proprement dits, si le maître ne les avait à dessein tenus éloignés du style serré, recherché et riche, dans lequel il se plaisait à composer ses œuvres pour TEglise. On les intitulerait volontiers des « Cantiques en langue vulgaire » si ce terme n'avait été, dans toutes les communautés chrétiennes, malheureusement avili par de déplorables adaptations de « paroles de dévotion » aux (( airs » les moins appropriés à les recevoir. Comme les madrigaux profanes, les madrigaux spirituels sont des compositions de forme libre et de style clair, simple et élégant. On y trouve la belle suite de pièces sur les Vergini de Pétrarque, cette suite dont la tendre et mélancolique piété semblait à Baini inspirée par la douleur intime d'un veuvage dont les découvertes des érudits modernes ont détruit la poésie, en prouvant sa courte durée. Tout simplement, Palestrina avait voulu, dans ces morceaux, chanter en langue vulgaire les grâces mystiques et les vertus de la Vierge Marie, qu'en latin, langue liturgique, il avait, dans ses motets, ri souvent et si magnifiquement célébrées. Il ne pouvait trouver, pour ce faire, un texte plus délicat, plus populaire, plus musical, que les

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beaux vers de Pétrarque, déjà auparavant mis en musique par Gipriano de Rore (en i548), Alessandro Romano, Giovanni Payen, Francesco Portinaro, Orazio Faa, Filippo Duc, Matteo Asola, V. Bastini, V. RufFo, Alessandro Milleville (i584). On ne connaît guère aujourd'hui que les titres de toutes ces compositions, dont quelques-unes peut-être pourraient rivaliser avec celles de Palestrina.

Malgré les difficultés qu'à aucune époque aucun génie ne s'est vu épargner, on peut dire en concluant que le maître prénestin a, somme toute, vécu la plus belle vie et obtenu la plus grande récompense qu'un artiste puisse rêver. Vivant, il a connu la sainte joie du travail, et cueilli la fleur enivrante de la gloire et du succès. Lui disparu, son œuvre s'est endormie d'un sommeil qui était non la mort, mais le repos, et duquel, après que des siècles se furent écoulés, on la vit s'éveiller, au milieu des ruines de plusieurs écoles de composition, au milieu aussi des chefs-d'œuvre amoncelés par de nouveaux créateurs, et se lever, toujours jeune, pure, émouvante et belle, pour donner à de lointaines générations la leçon de la beauté, et recevoir leur hommage.