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tueuses (1). » Ce que le critique n'ajoutait pas, c'est qu'il était d'ordinaire le premier à partager et à exagérer ces exigences, qui réduisaient le théâtre à ne plus exhiber que des berquinades, à travestir constamment la vérité.

Le 5 mars 1803^ le Théâtre-Français donnait le Roman d'une heure, bluette où un séduisant colonel pariait de se faire dans les vingt-quatre heures aimer d'une jeune veuve, pour le bon motif s'entend. Le sujet ne nous semble que banal, pour une époque où s'accomplissaient les galantes prouesses de Thiébault, de Parquin, de F'ournier-Sarlovèze et de tant d'autres. Pourtant, l'auditoire fut si scandalisé qu'il ne laissa point achever la représentation, et Geoffroy d'approuver cette pudibonde protestation (2). Le même public, dans une parodie du Vaudeville, prenait au sérieux, comme les auteurs, et applaudissait à tout rompre cette fadaise déclamatoire : « Le même jour a dû voir naître la femme et la pudeur (3). »

Alors que dans la vie courante les séducteurs étaient nombreux, entreprenants, le plus souvent impunis, au théâtre l'innocence intangible des jeunes filles était un axiome fondamental. Les dramaturges de la Révolution comme les romanciers du dix-huitième siècle avaient abusé de la fille-mère, qui se pare de sa maternité illégitime ainsi que d'un titre de gloire, d'une preuve de « philosophie » et d'un hommage rendu à la « nature » ; par réaction contre cet insupportable et encombrant personnage, les contemporains de Napoléon proscrivaient de la scène même la fille-mère consciente de sa honte et

(4) Journal des Débats, 5 nivôse an XIII (feuilleton).

(2) Ibidem, 16 ventôse an XI.

(3) Rapport du préfet de police^, 9 nivôse an IX (30 décembre 4800) : AuLARD, Paris sous le Consulat, t. II, p. 104.

désireuse d'expier sa faute, telle que devait nous la montrer un Alexandre Dumas fils : « Une fille qui a fait un enfant est un personnage qu'on ne pouvait mettre sur la scène que dans le temps où toute décence théâtrale était foulée aux pieds (1). »

Au début du dix-neuvième siècle comme du vingtième, il y avait dans toutes les classes de la société française et parisienne, à côté d'une majorité d'épouses irréprochables, bon nombre de femmes peu attachées au devoir de la fidélité conjugale. Mais tandis qu'aujourd'hui les huit ou neuf dixièmes des comédies modernes ont l'adultère pour point de départ ou pour dénouement, et contribuent ainsi à entretenir la légende européenne de notre immoralité, il y a cent ans la convention inverse s'imposait, également fausse et plus impérieuse encore. Picard, sans oser protester, s'en expHquait dans une de ses préfaces avec sa malicieuse bonhomie : « Ce qui rend les pièces où l'on joue avec le mariage plus difficiles à faire, c'est que nos bienséances théâtrales ne nous permettent pas de mettre en scène une femme trompant son mari (2). » Geoffroy formulait le précepte avec plus de roideur dogmatique : « La femme coupable sur la scène est inconvenante et antithéâtrale (3). » Et prévenant l'objection tirée de l'œuvre du maître des maîtres, de Racine, il s'en tirait par un distinguo qui sentait quelque peu son ancien novice des jésuites : « La passion presque involontaire de Phèdre forme une exception; mais son crime n'est encore que dans le cœur (4). »

Puisque les femmes étaient toutes censées fidèles, la

(1) Journal des Débats, 7 brumaire an X.

(2) Théâtre, t. III, p. 3.

(3) Journal des Débals, 23 vendémiaire an XII (feuilleton).

(4) Ibidem, 19 nivôse an X.

jalousie des maris n'avait plus de raison d'être, et c'était encore un élément d'intérêt interdit à la comédie moderne, encore une occasion d'édicter une règle parfaitement arbitraire : « En général la jalousie, au théâtre, n'est permise qu'aux amants (1); celle des gens mariés est triviale, odieuse ou froide (2). »

En même temps que de l'adultère, nos dramaturges d'à présent tendent à abuser du divorce, dont les progrès en réalité sont surtout marqués soit dans la population ouvrière, soit dans certaines catégories très limitées de la bourgeoisie. Les sujets de Napoléon (on l'a déjà dit) usaient largement du divorce et se montraient accueillants aux personnes divorcées : mais ils n'admettaient pas que le divorce intervînt au théâtre, même à titre d'expédient destiné à dissoudre un mariage « blanc (3) » ; les spectateurs ici étaient plus intolérants que la censure, et ne laissaient point s'achever la représentation d'une pièce écrite sur cette donnée.

Les mêmes convenances, qui prohibaient l'apparition sur la scène de la fille ou de la femme coupable, s'opposaient plus fortement encore à ce qu'on y introduisît la fille perdue. « Nous avons », déclarait fièrement Geoffroy, » tant d'honnêtes filles, tant d'honnêtes femmes à présenter sur le théâtre, qu'il serait impardonnable d'y hasarder celles qui affichent le déshonneur (4). » La tradition classique même et le souvenir de la comédie antique, où l'importance des rôles de courtisanes est souvent prépondérante, ne pouvaient triompher de scrupules invétérés.

(1) Il va sans dire qu'amants est pris ici dans son ancien sens d'amoureux ou de fiancés.

(2) Journal des Débats, 26 floréal an XII (feuilleton). C3) Paris sous Napoléon, t. III, p. 237-240.

(4) Journal de l'Empire, 10 février 4810 (feuilleton).

L'aristocratie nouvelle des riches et des gouvernants, plus chatouilleuse que celle de l'ancien régime, n'admettait pas qu'on prêtât à ses membres des défauts inélégants ou des actions dégradantes. Le même critique, qui la raillait quand elle protestait contre des descriptions de banqueroutes (1), s'associait naïvement d'autre part à son pharisaïsme anti-égalitaire : « Les fourberies, les escroqueries, les vices bas, les actions honteuses, doivent être au théâtre le partage exclusif de ceux qui, par la bassesse de leur état, par leur éducation et par leur fortune, en sont plus susceptibles que les autres (2). » Mais Geoffroy retrouvait sa verve goguenarde pour plaisanter la manie sentimentale qui portait les moins charitables de ses contemporains à s'attendrir au théâtre sur des traits de factice générosité : « L'égoïsme et la bienfaisance ont maintenant leur domaine séparé : l'égoïsme est dans la société, la bienfaisance est sur la scène: les malheureux n'en entendent point parler, parce qu'ils ne vont point à la comédie (3). »

Les auteurs dramatiques du temps de la Révolution avaient abusé des personnages ecclésiastiques, odieux, ridicules ou, ce qui peut-être était pire, travestis en adeptes de la philosophie. Sous le Consulat, et surtout après le rétablissement officiel du culte, on protestait dans les milieux rehgieux ou simplement respectueux de la religion contre l'exhibition au théâtre du costume sacerdotal (4). Les écrivains du temps de l'Empire s'interdirent de propos délibéré cette exhibition, contraire

(1) « Tel qui vient de s'enrichir par une banqueroute est très fâché qu'on en parle à la comédie. » {Journal des Débats, 22 germinal an XII.)

(2) Journal de l'Empire, 16 mai 1812 (feuilleton).

(3) Journal des Débats, 13 pluviôse an XI (feuilleton).

(4) Rapport du préfet de police, 30 nivôse an XI (20 janvier 1803) : AuLARD, Paris soin le Consulat, t. lïl, p. 586.

d'ailleurs aux traditions de la comédie classique; l'un d'eux déclarait : « Placer un archevêque sur la scène, fût-ce avec l'intention de l'honorer, c'était là une idée qui ne pouvait jamais me venir à l'esprit (1). »

L'auteur comique qui avait tenu compte des scrupules littéraires et moraux universellement répandus, qui s'était astreint à la gêne des trois unités, à la conventionnelle invraisemblance de certains caractères traditionnels, cet auteur devait encore prévenir les sursauts effarouchés de la censure, et par-dessus tout éviter ce qui aurait la moindre apparence d'une allusion ou d'une satire politique.

Plus tard, Alexandre Duval s'est amèrement plaint de n'avoir point été libre de fustiger les ridicules ou les palinodies de la noblesse impériale : « Qu'elle serait pourtant originale, la comédie où l'on pourrait voir un ancien républicain passer tout à coup du rang honorable de bon bourgeois à celui de comte ou de duc!... Quel rire ne provoquerait pas le farouche tribun du peuple à l'instant où, cherchant à se barioler de croix et de

(1) Roger, Œuvres, t. I, p. 311. Quant à l'opinion du clergé et du petit noyau des catholiques pratiquants, elle était presque unanime à réprouver le théâtre, conformément à la tradition gallicane. L'abbé Émery écrivait à son ami Bausset, l'ancien évoque d'Âlais, qui étudiait la controverse de Bossuet avec le P. Caffaro : « Les spectacles en eux-mêmes sont très innocents : mais tels qu'ils ont lieu aujourd'hui, il n'y a pas un moraliste qui ne les condamne... Notre morale en France est à cet égard plus pure qu'en Italie, et puis la différence peut venir du fond des pièces et de la manière de les représenter. » (30 mai 1808 : Papiers Émery.} A la même époque, un gentilhomme belge marié en France rapportait à Bonald qu'il avait entendu soutenir « par des ecclésiastiques français, qu'on citait comme distingués dans leur ordre », que « la simple présence à une représentation de Britannicus ou à!Athalie » constituait un péché mortel (Comte H. de Mérode- Westerloo, Souvenirs, t. I, p. 187).

rubans, il retrouverait sous sa main un ancien bonnet rouge! Quelle situation piquante que celle de ses amis qui, ne sachant de quel ton lui parler, apprennent de sa bouche le genre d'e'tiquette qu'ils doivent adopter avec lui (i) ! > Une telle comédie, mettant en scène Cambacérès ou Siéyès, eût été aristophanesque dans le vrai sens du mot, c'est-à-dire impossible à jouer sous un régime aussi autoritaire que celui de Napoléon, et même sous n'importe quel gouvernement soucieux de sa dignité. C'est un sophisme que la fameuse maxime de Figaro : « Il n'y a que les petits hommes qui craignent les petits écrits! » Beugnot se désennuyait en 1809 de l'administration du grand-duché de Berg en discutant spirituellement cette question de la comédie politique dans une lettre à son cousin l'auteur dramatique Roger : t J'ai plus d'une fois entendu reprocher à M. Picard de rester au second étage et de ne pas savoir descendre au premier; et j'ai toujours demandé aux critiques de lui faire donner la clef du premier par celui qui l'a dans sa poche, parle ministre de la police générale. Le ministre la refuse et il a raison. Notre gouvernement est très bon; mais il est nouveau, mais les hommes qu'on y attache ont beaucoup de côtés faibles; que si on les abandonnait à la muse comique, il serait à craindre qu'on ne passât tout naturellement de la critique des hommes au mépris des choses Ceci sufût déjà pour expliquer la sévérité du magistrat et le silence des auteurs qui en est une très raisonnable conséquence (2j. » C'était la sagesse même, et d'ailleurs la consigne était formelle. Alexandre Du val se risquait tout au plus à mettre en scène, dans le Menuisier de Livonie, un magis-

(1) Alexandre Duval, Œuvres, t. I, p. 346.

(2) 15 septembre 1809 : Roger, Œuvres, t. I, p. 376-377.

trat de village copié sur Bridoison et procédant systématiquement par intimidation dans ses interrogatoires (1). Le prudent Picard, tout en revendiquant pour la forme les droits de la comédie sur les vices et les ridicules des « grands » , déclarait qu'à m'oins de tomber dans la licence il fallait, quand un ministre figurait dans une pièce, « que son caractère soit noble, que sa conduite soit pure, que son pouvoir serve au bonheur des personnages intéressants (2) » .

Beugnot allait plus loin : il soutenait qu'en dehors d'un cercle très restreint du faubourg Saint-Germain (le même qui faisait des gorges chaudes de la cour impériale), la masse du public parisien prendrait, en raison du bouleversement des mœurs et des idées, peu d'intérêt au tableau des naïvetés ou des manques d'éducation des nouveaux parvenus : t ... Tout homme est ridicule en France, ou personne ne l'est. Tout homme est ridicule, si vous le jugez d'après ce sentiment exquis des convenances généralement répandu avant la Révolution : personne n'est ridicule, si on suppose l'absence et (comme cela peut être encore) l'inutilité de ce sentiment. Un colonel peut impunément aujourd'hui jurer, même en compagnie, et la femme d'un maréchal de France ne pas savoir écrire (3); cela n'empêche pas le colonel et le maréchal de bien battre l'ennemi. Voilà, quant à présent, l'essentiel... Je ne sais d'ailleurs, mais en considérant l'espèce des auditeurs d'aujourd'hui, et abstraction faite de ce penchant à la moquerie qui est bientôt satisfaite, je ne sais, dis-je, si une pièce de théâtre, où on rapprocherait un de nos grands du jour de ce qu'il

(1) « Si nous ne l'effrayons, nous n'en viendrons jamais à bout; d'ailleurs, c'est l'usage. » (Acte II, scène 8).

(2) Théâtre, t. IV, p. 5, note.

(3) L'allusion à la maréchale Lefebvre est transparente.

aurait dû être dans la même position avant 1789, obtiendrait un succès durable. Les ide'es, et par suite la langue, et par suite encore les opinions et surtout les préjugés, sont si différents (1) ! » C'est ce que reconnaissait Geoffroy, qui en prenait moins aisément son parti : « Le mélange de toutes les conditions et la nouvelle organisation de la société protègent le ridicule, le public en est peu frappé, et les traits les plus plaisants de Molière lui-même viendraient se briser contre l'épaisse indifférence des spectateurs (2). »

L'uniformisation des mœurs avait eu pour résultat de tarir ce comique un peu subalterne, mais d'un effet assuré, qui consistait à peindre les ridicules ou à souligner le tic dominant de chaque état, médecins, commerçants, notaires, hommes de lettres (3). Quant aux mœurs de la société nouvelle prise dans son ensemble, elles avaient assurément leur orginalité, mais mal accusée encore et difficile à discerner pour des contemporains; un autre haut fonctionnaire, Regnaud de Saint-Jean d'Angély, en faisait la très juste observation en 1813, dans le style académique de l'époque : c Le peintre le plus habile rend imparfaitement les traits de l'enfance, et nos mœurs nouvelles sont au berceau. Nous n'avons que des habitudes d'une semaine: nos ridicules ne sont qu'ébauchés (4). » Au lieu d'essayer de peindre ces mœurs toutes récentes, certains poètes comiques trouvaient plus commode de les invectiver in abstracto, au nom de la morale traditionnelle; c'est

(1) A Roger, 15 septembre 1809 : Roger, Œuvres, t. I,

(2) Journal des Débals, 1" ventôse an IX (feuilleton).

(3) Journal de V Empire, 18 juin 1807 (feuilleton).

(4) Réponse au discours de réception d'Alexandre Duvalà l'Institut (15 avril 1813).

notamment ce qu'on reprochait aux Deux Gendres d'Etienne (1).

Entravés par tant de prohibitions, aux prises avec tant de difficulte's, peu encouragés par la préférence du souverain et du public pour la tragédie, les auteurs comiques du temps de Napoléon s'acquittèrent médiocrement d'une tâche ingrate. Beaucoup d'entre eux, cédant à ce culte de la tradition qui était alors le trait dominant des écrivains français, reproduisirent servilement les modèles de l'ancien régime, comme si tout n'en avait pas disparu, cadre social, habitudes, langage même. « Dans la comédie », a écrit Chateaubriand en résumant ses souvenirs du temps de Napoléon, « les seigneurs de village, les Colin, les Babetou les intrigues de ces salons que l'on ne connaissait plus, se jouaient... devant des hommes grossiers et sanguinaires, destructeurs des mœurs dont on leur offrait le tableau (2). » C'est ainsi que, par pure routine, on conservait sur la scène aux valets, aux soubrettes un rôle important, un ton famiher qui pouvaient correspondre à la réalité dans le répertoire de Regnard et de Marivaux, mais qui, au début du dix-neuvième siècle, n'étaient plus qu'un choquant anachronisme (3). D'autres fois, on faisait au théâtre la satire de défauts disparus, voire môme remplacés par l'excès opposé : ainsi Alexandre Duval dans son Tyran domestique, alors que l'anarchie était installée à tant de foyers (4). Ceux enfin qui visaient à la comédie littéraire composaient des œuvres exsangues et déclamatoires, selon la recette si ingénieusement détaillée

(1) Journal de V Empire, 16 mars 1813 (feuilleton).

(2) Mémoires d'outre-tombe, t. II, p. 287-288.

(3) Alexandre Duval, Œuvres, t. III, p. 362.

(4) Journal des Débats, 13 pluviôse an XIII (feuilleton).

par un critique de notre temps : t On prenait, non pas dans la réalité d'alentour, mais dans son cerveau, un type abstrait de travers éternel, le glorieux, le vaniteux, l'irrésolu, le grondeur, l'ambitieux, Toptimiste, le pessimiste; on le traçait correctement, comme aurait fait Boileau dans une satire ou dans une épître; on entourait cela de quelques discours à effet pour ridiculiser ou flétrir ce travers; on reliait le tout par une intrigue quelconque à Angélique et à Dorante; et l'on intitulait cela comédie. — Ce n'était pas du tout une comédie, c'était une dissertation morale dialoguée, une satire ou une épître portée plus ou moins ingénieusement sur la scène d'un théâtre (1). »

Dans cette stérilité presque fatale de la comédie de caractère et de mœurs, les contemporains ne s'amusaient vraiment et nous ne prenons aujourd'hui quelque intérêt qu'à la comédie qui mettait en scène le peuple et la très petite bourgeoisie. Le cadre n'est sans doute pas plus noble que le sujet n'est pathétique, mais l'on trouve au moins ici la vérité, la vie, la verve, rigoureusement exilées des pièces plus importantes et plus prétentieuses. Geoffroy lui-môme, si imprégné du préjugé classique, écrivait à propos de la Petite ville : « J'avoue que cette peinture libre et naïve des ridicules bourgeois me paraît préférable à plusieurs homélies plus nobles et plus régulières du Théâtre-Français (2). » En effet, les petites pièces en question se jouaient rarement rue de la Loi, surtout en leur prime nouveauté, et s'il en est ici fait mention, c'est pour ne point scinder ce court résumé de la production comique au temps de Napoléon.

(1) Emile Fagubt, Journal des Débats, 5 octobre 1903.

(2) Journal des Débais, 21 iloréal aa XI (feuilleton).

Deux écrivains surtout, disons plutôt deux écrivains seulement, excellèrent dans la comédie bourgeoise, acteurs tous deux au début de leur carrière, ce qui assurait à leurs œuvres un débouché plus facile (Ij. Alexandre Duval, à la vocation indécise, aux vastes et multiples ambitions, fut architecte avant de monter sur les planches, s'essaya dans la grande comédie, le drame historique, le livret d'opéra (2). Il a raconté lui-même comment, après le succès de son petit opéra-comique du Prisonnier, mis en musique par Dellamaria, il lui était importun d'être appelé dans tous les journaux l'aimable auteur du Prisonnier ; jc Ce mot d'aimable m'a poursuivi jusqu'au temps où je composai, pour le Théâtre-Français, des ouvrages en cinq actes (3). > De ces pièces en cinq actes qui étaient à ses propres yeux son vrai titre à la renommée, le nom même est oublié, tandis qu'après plus de cent ans la réplique est demeurée proverbiale, du domestique niais Alain dans la bluette des Héritiers : « Gela fera du bruit dans Landerneau (4)! » A défaut du style, auquel lui-même se défendait d'attacher aucune importance (5), à défaut d'idées ingénieuses ou profondes, les petites comédies de Duval ont l'entrain du dialogue, le mouvement des personnages : l'auteur abuse des moyens faciles, comme les quiproquos, mais il y met une telle naïveté qu'on ne se sent pas le courage de lui tenir rigueur.

(1) La Décade disait très justement de Picard, comédien et chef de troupe : « S'il n'avait pas eu un théâtre à lui et qu'il eût été obligé d'attendre et de solliciter dos représentations à la Comédie- Française, il n'en serait peut-être pas à son sixième ouvrage. » (An XII, t. I, p. 172.)

(2) Cf. Bellibr-Dumaine, Alexandre Duoal, passim.

(3) Œuvres, t. III, p. 8.

(4) Scène 23.

(5) Bellier-Dumaine, Alexandre Duval, p. 476-477.

Picard fait effort lui aussi pour se hausser à la grande comédie, à la comédie envers; il souffre à part lui de n'être « qu'un peintre de portraits de la rue Saint- Denis (1). » Pourtant, il se disperse moins qu'Alexandre Duval, et à part quelques incursions peu heureuses dans le domaine de la grande pièce en vers, froide et terne, il se cantonne dans le genre qui sera cinquante ou soixante ans plus tard celui d'Eugène Labiche, c'est-à-dire la description des mœurs bourgeoises et des mœurs provinciales. Il abuse de sa facilité, néglige de travailler le style de ses pièces, s'expose à faire dire par les délicats que ses personnages sont « inspirés par le génie de la trivialité en personne (2) » . Mais sa muse un peu terre à terre crée des types qui n'ont rien de conventionnel, M. Musard, le Susceptible, le Tracassier, « des caractères comiques dont l'image reste dans notre souvenir, et dont les noms sont devenus proverbes (3) » . Les contemporains les plus exigeants reconnaissent dans ses œuvres « une image fidèle des ridicules de la classe commune (4) » . Surtout, en reproduisant exactement la vie courante et vulgaire, il se garde de l'affectation, de la préciosité, qui sévissent cruellement autour de lui. « Sans la raison et la vérité », dit-il luimême à un confrère, « y a-t-il de la comédie? Remarquez que, dans une pareille route, on va de mal en pis; qu'on commence par des madrigaux et qu'on finit par des énigmes (5). » S'il est peu goûté de Napoléon, dont

(1) A Daru, 24 décembre 1806 : Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, t. IX, p. 447.

(2) Journal d'Edmond Géraud : Maurice Albert, Un homme de lettres sous l'Empire, p. 30.

(3) Journal de l'Empire, 10 août 1812 (feuilleton d'Hoffmann).

(4) Ibidem, 22 frimaire an XIV (feuilleton de Geoffroy).

(5) Conversation avec Roger en 1797 : Roger, Œuvres, t. I,

les instincts aristocratiques et l'imagination grandiose re'pugnent à ces mesquineries (1), si les Parisiens du temps de l'Empire se cabrent en face de certains traits de satire pourtant bien inofîensifs, ils aiment généralement à retrouver dans les pièces de Picard, comme leurs petits-enfants de 1860 à 4880 dans celles de Labiche, leurs propres travers, leurs engouements, des types dont la banalité même fait l'attrait, car il n'est pas de spectateur qui n'ait la veille ou le matin coudoyé l'original.

La mention des comédies jouées au Théâtre-Français pendant la période napoléonienne risque, davantage encore que celle des tragédies de la même époque, de se réduire à une sèche et monotone énumération, puisqu'il s'agit presque toujours de pièces plus rapidement et complètement oubliées.

Jusqu'aux approches de l'Empire, aucun nom même n'est à signaler, car les quelques comédies produites sur la scène s'effondrèrent d'une chute lourde et incontestée. Le 2 janvier 4804, le Shakespeare amoureux d'Alexandre Duval inaugurait la copieuse série des comédies historiques ou anecdotiques, un genre qui devait fleurir pen-

(1) Rien ne me paraît plus loin de la vérité que ce jugement de M. Lenient : « Picard est, aux yeux de l'empereur, le poète comique tel qu'il le comprend et le désire, un amuseur public entretenant la bonne humeur de la nation en face des hécatombes sanglantes... » (La Comédie en France au dix-neuvième siècle, t. J, p. 59.) C'est là de la critique à la Lanfrey.

dant toute la première moitié du dix-neuvième siècle : Colle' en avait été le précurseur avec sa Partie de chasse de Henri IV, et Andrieux sans doute le vrai fondateur (i); siflïée à la première représentation, la pièce de Duval se releva grâce au jeu deTalma. Un an plus tard (16 février 4805), le fécond auteur donnait une grande comédie classique en vers, le Tyran domestique, qui, malgré une donnée toute conventionnelle, obtint d'emblée vingt représentations, et fut encore jouée en 1846 (2).

Le Théâtre-Français revint ensuite à la comédie historique ou anecdotique avec Madame de Sévigné de Bouilly, « mauvais ouvrage » , racontait Mme de Rémusat, « dans lequel, en faisant dire à Mme de Sévigné en trois quarts d'heure tout ce qu'elle a écrit en vingt ans, on a trouvé moyen de la présenter comme la personne la plus précieuse et la plus recherchée (3) » ; avec la Jeunesse de Henri V (9 juin 1806) de l'infatigable Alexandre Duval^ lequel, comme il a été dit, avait d'abord pris Charles II pour héros et fut contraint par la censure de remonter plus haut dans l'histoire d'Angleterre; surtout avec Brueys etPalaprat (28 novembre 1807), le début d'Etienne sur la scène de la rue de la Loi. C'était, en quelques scènes adroitement rimées. le développement dune intrigue très ténue, à savoir les infortunes dramatiques et financières de deux poètes de l'ancien régime, mettant en commun leur train de vie, leur inspiration, leurs amours même. Le sujet en lui-même et le développement n'étaient rien : le succès alla aux « mots » dont la pièce était émaillée, à l'alerte récit d'une première repré-

(1) E. Fagubt, ayud Lavisse et Rambaud, Histoire générale, t. IX, p. 297.

(2) Bellier-Dumaine, Alexandre Duval, p. 117-118.

(3) A son mari, 20 prairial an XIII (9 juin 1805) : Lettres, t. I, p. 182.

sentation, à des alexandrins tournés en maximes plaisantes ou aimables, comme on les goûtait alors.

Un des plus retentissants succès du temps fut V Assemblée de famille de Riboutte' (26 février 1808). Une jeune fille, supposée enfant naturelle, était dédaignée et dépouillée par d'âpres collatéraux, jusqu'au dénouement qui la révélait légitime et unique héritière : c'était à peu près le même thème qui a inspiré plus tard les développements bouffons du Testament de César Girodot. Les personnages étaient fâcheusement conventionnels, y compris le militaire valeureux et seul désintéressé, l'oncle bourru bienfaisant. Quant à la versification, il suffira pour en donner une idée de citer un quatrain que le parterre couvrait d'applaudissements :

Valère, tu suivras le chemin de l'honneur; Quand un siècle commence avec tant de splendeur, Au milieu des héros si chers à la victoire, L'homme doit respirer le besoin de la gloire.

Il va sans dire que les acclamations allaient aux lauriers d'Austerlitz et d'Iéna, plus qu'aux pesantes chevilles ou aux incohérentes images de Riboutte. Mais Fleury joua fort bien, et Mlle Mars se surpassa dans le rôle de l'orpheline persécutée : c'est elle surtout qui assura le triomphe de cette très médiocre pièce.

L'année 1809 vit la chute bruyante de plusieurs grandes comédies en vers. Après le triomphe des Ricochets au théâtre de l'Impératrice et l'élection de Picard à l'Institut, on avait décidé de faire passer au répertoire du Théâtre-Français quelques-unes des pièces les plus « littéraires » de cet auteur. C'étaient aussi les plus guindées, et le parterre, après avoir très froidement accueilli la reprise de Médiocre et rampant (7 février 1809), ne laissa point achever les Capitulations de conscience

(7 juin 1809). Il n'avait pas mieux traité le Chevalier d'industrie d'Alexandre Duval (13 avril 1809), et ne permit point qu'on nommât l'auteur de V Enthousiaste (6 décembre 1809).

Ce ne fut encore qu'un demi-succès que le Vieux fat d'Andrieux (6 juin 1810), toujours en cinq actes et en vers. Pour ramener et fixer vraiment la fortune, il fallut les Deux gendres d'Etienne (M août 1810;, la comédie la plus applaudie à coup sûr de toute la période napoléonienne, l'œuvre de l'homme qui incarnait le plus complètement peut-être la littérature de ce temps (1).

Le sujet des Deux gendres était l'ingratitude filiale; le thème, ce fabliau du moyen âge, qui montre un père délaissé de ses enfants entre qui il a réparti son avoir, puis reconquérant leurs prévenances en feignant, avec la complicité d'un ami, d'avoir soustrait au partage un important trésor. Aux fils, Etienne avait substitué deux gendres, dont l'ingratitude était tout à la fois plus vraisemblable (2) et moins révoltante. L'un d'eux était un philanthrope hypocrite, et l'autre un grand fonctionnaire

(1) « Quand on vous parle du littérateur de l'Empire dans sa perfection et sa justesse, ne pensez ni à Fontanes..., ni à Andrieux.,,, ni à Lemercier..., ni à Delille... : pensez à M. Etienne, né aux lettres avec le Consulat, éclos à la faveur au temps du Camp de Boulogne, arrivant à son plein triomphe, tout jeune encore, à l'heure de l'apogée extrême de l'Empire. » (Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, t. VI, p. 492.)

(2) Ce qui était totalement invraisemblable, et même illégal, c'était la cession de tout un patrimoine à deux gendres, dont l'un était veuf : il est surprenant qu'aucun critique n'ait soulevé cette objection. On peut observer aussi, au point de vue de la vraisemblance, que le « partage d'ascendant », très couramment pratiqué parmi les paysans petits propriétaires, ne se roncontro guère dans le monde des économistes et des grands fonctionnaires, où Etienne a « situé » sa pièce.