TECHNIQUES SUCCESSIVES DE CEZANNE

Nous avons dit que la grande différence qui se remarque entre les Cézanne des diverses périodes est celle des procédés techniques. Le Cézanne de la premiere époque vient directement de Delacroix et de Courbet. Sa maniére exagérait le lyrisme de ces maitres et sa violente sensualité de méridional aimait les polychromies bruyantes. « La critique officielle, a propos des travaux de Cézanne — nous raconte Vollard, en parlant de cette époque — était persuadée que lartiste peignait en tirant sur une toile blanche avec un pistolet, chargé jusqu’a la gueule, de couleurs variées ; c’est pourquoi sa maniere était appelée peinture au pistolet. » La technique était épaisse; la stylisation baroque, puissante et déchainée ; la composition, nulle en général, était remplacée par une vibration dynamique qui entourait et emportait tout. Ces violentes couleurs n’étaient pourtant pas des couleurs claires; Cézanne n’enleva les noirs de sa palette que pendant la seconde période, ou il fit cause commune avec les impressionnistes; il devait, plus tard, se servir de nouveau du noir, sous la forme noir de péche, compris dans la gamme des bleus. N’oublions pas qu’a ce moment les impressionnistes ne sacrifiaient pas non plus les noirs; Manet, par exemple, rapporta, de son voyage en Espagne, le secret pour les rendre magnifiques et profonds, que Cézanne employa également jusqu’a une époque trés avancée, a son exemple.

Pendant la seconde période, la technique de Cézanne n’est pas trés différente de celle des impressionnistes. C’est le plein air qui domine. Les couleurs, toujours violentes, sont déja plus claires. L’empatement augmente; quelques-uns de ces tableaux avaient, disent des témoins, l’aspect des cartes en relief avec vallées et montagnes, dont on se sert parfois dans les écoles. Le fragment de Duranty, que nous avons cité dans un autre chapitre, a trait a cette seconde époque. La peinture au moyen de drogues, la cuillere enfoncée dans la pate de couleurs appliquée directement sur la toile, au hasard de la tache, avec le mouvement rotatif de I’instrument, sont des attributions a peine caricaturales; mais Duranty se trompe quand il parle du vert; la couleur dominante chez Cézanne tend a étre, alors, le bleu; et, précisément, c'est a cette époque qu’on commence a insinuer que sa maniere se ressentait d’une infirmité optique qui l’empéchait, entre autres maux, de distinguer la couleur verte.

Quand Cézanne se sépare des impressionnistes, il ne peint plus épais. En ce temps de maturité, ses ceuvres atteignent cette magnifique solidité qui les différencie tant de celles de ses contemporains qui, déja, vieillissent dans les musées et les collections; la touche trés transparente, en se posant sur la toile, forme immédiatement un tout avec elle; c'est a peine s'il peint au-dessus de cette premiére couche, et ainsi la matiére reste indestructible; les tons les plus précieux demeurent doucement juxtaposés; parfois il les recouvre d'un glacis trés fin; ses

pinceaux ne portaient de la couleur qu’au bout; rien chez lui de cette « infernale commodité du pinceau » que dénoncait Delacroix comme une des causes de la décadence dans la peinture contemporaine; au contraire, nous y remarquons un aspect dur, solide et brillant comme l’émail. A cette époque, la palette de Cézanne, comme nous l’a appris Emile Bernard, était ainsi composée :

PALETTE DE CEZANNE

Vermillon.

{ Jaune brillant. O g cre rouge.

— de Naples.

P Terre de Sienne brilée.

Jaunes. — de chrome. Rouges.

: Laque garance.

Ocre jaune.

Laque de carmin fin.

Terre de Sienne naturelle. Pade beaice.

Bleu de cobalt.

Bleu d’outremer.

Bleu de Prusse.

Noir de péche.

Vert Véronése.

Verts. Vert émeraude. Bleus. < Terre verte.

Avec la quatrieme période l’austérité augmente. I] peint déja avec moins de couleurs. La gamme bleue domine tellement qu'elle transforme, méme les tableaux les plus riches, en une espéce de dessin au modelé exclusivement lumineux. L’influence de Rembrandt s’accentue, sans abolir celle des Vénitiens. Vers la derniére époque, Cézanne recommence a peindre épais; on n’en comprend pas trés bien la raison. Il semble, cependant, qu’au moment de la décadence il réunit les divers éléments, de conception ou de technique, dont il s’était servi auparavant.

Telle est, en résumé, l’ceuvre de ce puissant génie. Nous allons maintenant étudier son influence et la signification qu'il peut avoir aux Jeux de la postérité. Le Cézanne du roman, le Cézanne de la légende sont déja loin de nous. Nous avons également dépassé les misérables anecdotes d’une existence plut6t morose. Nous sommes maintenant en présence d'une ceuvre, en présence de quelque chose dont nous pouvons nous nourrir. Indiquons ce qu'il a été pour les critiques contemporains, pour les peintres qui l’ont suivi; indiquons ce qu’il sera toujours pour les hommes, tant que la culture existera.