ADAM ET EVE

De ces évidences — mais elles ne sont telles encore que pour lui — Gauguin apprend sa mission. Il n'en aura pas été informé peu à peu, par de lentes révélations successives. L'illumination est soudaine : ramener l'esprit qui se meurt, et la technique, qui usurpe le premier rang, à la vérité de leurs rapports naturels ; réagir contre le matérialisme plastique de l'impressionnisme et contre la niaiserie idéaliste de l'École, tout à la fois ; informer en beauté humaine, vivante, une pensée.

Quelle pensée ? Il ne fallait pas songer à l'inventer. Le plus grand génie du monde n'y eût pas suffi, ses conceptions ne pouvant dépouiller le caractère individuel qui les aurait toujours laissées à la merci des controverses. Il ne fallait pas davantage s'adresser à notre actuelle et soi-disant civilisation, qui, matérialiste elle-même, égoïste et dispersée, trouve précisément sa contradictoire et sincère expression dans le conflit du dogme académique et du dogme impressionniste.

Profondément blessé par les formes présentes et européennes de l'erreur, Gauguin les fuit, presque simultanément, dans le temps et dans l'espace, dans la tradition mystique du Christ et dans la sauvagerie des tribus tropicales. Presque simultanément, dis-je : en effet, la période martiniquaise, où l'artiste achève d'affranchir sa technique dans ces éblouissantes compositions qui célèbrent la joie de la vie libre, mais naïve, un peu brutale et sans dessous mystérieux et religieux, et la période bretonne durant laquelle il peint la Vision après le sermon, le Christ jaune, le Jardin des Oliviers, sont à peine séparées par un séjour de quelques jours à Paris.

En fait, l'artiste hésitait entre le pur mysticisme et le pur sensualisme, et souffrait, en suivant parallèlement et successivement ces deux directions, de ne pouvoir les réduire à

l'unité qui seule les eût promues à la dignité de la Pensée. Mais, dénué de toute religion positive, séduit en outre par la merveilleuse féerie des contrées privilégiées du soleil, il se sentait irrésistiblement attiré vers le pôle sensualiste. Or, cette unité qu'il cherchait, il la trouva enfin, parmi la splendeur du décor marquisien, dans la sensualité mystique de l'âme maorie.

Ainsi, les certitudes qui l'avaient tout à coup mystérieusement investi, quand il s'était séparé des Impressionnistes, prenaient corps, tous ses pressentiments se réalisaient : sa pensée, simple et grande, et par conséquent à la fois plastique et susceptible de rejoindre le consentement général, se complétait, et ce serait cet idéal x — condamné par notre société — de l'esprit libre dans la chair libre, sous sauvegarde des seules lois de la nature et d'une tradition vénérable, presque aussi antique que la nature elle-même.

Quelle est la doctrine esthétique de Gauguin ? Quelle est sa technique ?

Il s'est expliqué là-dessus — ■ ces lignes datent de son second séjour à Pont-Aven (1888) — dans ce langage plaisamment légendaire qu'il affectait volontiers. Voici ce précieux morceau.

« Ce fut à l'époque de Tamerlan, je crois, en l'an X avant ou après Jésus-Christ. Qu'importe ? Souvent précision nuit au

1. Il va de soi qu'en exposant la pensée de Gauguin, ici, je n'ai pas à dire si, personnellement, je l'admets ou la rejette.

rêve, décaractérise la fable. Là-bas, du côté où le soleil se lève, ce qui fit appeler cette contrée le Levant, en un bosquet odorant, quelques jeunes gens au teint basané, mais aux cheveux longs, contrairement aux usages de la foule soldatesque, indice de la future profession, se trouvaient réunis.

« Ils écoutaient, je ne sais si respectueusement, le grand professeur Mani-Vehli-Zumbul-Zadi, le peintre donneur de préceptes. Si vous êtes curieux de savoir ce que pouvait dire cet artiste des temps barbares, écoutez : « Il disait :

« Employez toujours des couleurs de même origine. L'in- « digo est la meilleure base ; il devient jaune, traité par l'es- « prit de nitre, et rouge dans le vinaigre. Les droguistes en « ont toujours. Tenez-vous-en à ces trois colorations. Avec de « la patience, vous saurez ainsi composer toutes les teintes. « Laissez le fond de votre papier éclaircir vos teintes et faire « le blanc, mais ne le laissez jamais absolument nu. Le linge « et la chair ne se peignent que si on a le secret de l'art. Qui o vous dit que le vermillon clair est la chair et que le linge « s'ombre de gris ? Mettez une étoffe blanche à côté d'un « chou ou d'une touffe de roses et vous verrez si elle sera « teintée de gris.

« Rejetez le noir, et ce mélange de blanc et de noir qu'on « nomme le gris. Rien n'est noir, rien n'est gris. Ce qui « semble gris est un composé de nuances claires qu'un œil « exercé devine. Qui peint n'a point pour tâche, comme le « maçon, de bâtir, le compas et l'équerre à la main, une mai- « son sur le plan fourni par l'architecte. Il est bon pour les « jeunes gens d'avoir un modèle, mais qu'ils tirent le rideau « sur lui pendant qu'ils peignent. Mieux est de peindre de « mémoire, ainsi votre œuvre sera vôtre ; votre sensation,

« votre intelligence et votre âme survivront alors à l'œil de « l'amateur.

« Il va dans son écurie quand il veut compter les poils de « son âne et déterminer la place de chacun.

« Qui vous dit qu'on doit chercher l'opposition de coûte leurs ?

« Quoi de plus doux à l'artiste que de faire discerner dans « un bouquet de roses la teinte de chacune ? Deux fleurs sem- « blables ne pourraient donc jamais l'être feuille à feuille.

« Cherchez l'harmonie et non l'opposition, l'accord et non « le heurt. C'est l'œil de l'ignorance qui assigne une couleur « fixe et immuable à chaque objet ; je vous l'ai dit, gardez- « vous de cet écueil. Exercez-vous à le peindre accouplé ou « ombré, c'est-à-dire voisin ou mis derrière l'écran d'objets, « d'autres ou de semblables couleurs que lui. Ainsi vous « plairez par votre variété et votre vérité — la vôtre. — Allez « du clair au foncé et non du foncé au clair : votre travail ne « sera jamais trop lumineux ; l'œil cherche à se récréer par « votre travail, donnez-lui plaisir et non chagrin. C'est au « faiseur d'enseignes qu'appartient la copie de l'œuvre d'au- « trui. Si vous reproduisez ce qu'un autre a fait, vous n'êtes « plus qu'un faiseur de mélanges : vous émoussez votre sen- « sibilité et immobilisez votre coloris. Que chez vous tout « respire le calme et la paix de l'âme. Ainsi évitez la pose en « mouvement. Chacun de vos personnages doit être à l'état « statique. Quand Oumra a représenté le supplice d'Ocraï, il « n'a point levé le sabre du bourreau, prêté au Khakhan un « geste de menace et tordu dans des convulsions la mère du « patient. Le sultan, assis sur son trône, plisse, sur son « front, la ride de la colère ; le bourreau, debout, regarde « Ocrai comme une proie qui lui inspire pitié ; la mère,

« appuyée sur un pilier, témoigne de sa douleur sans espoir « par l'affaissement de ses forces et de son corps. Aussi une « heure se passe-t-elle sans fatigue devant cette scène plus « tragique dans son calme que si, la première minute passée, « l'attitude impossible à garder eût fait sourire de dédain.

« Appliquez- vous à la silhouette de chaque objet ; la netci teté du contour est l'apanage de la main qu'aucune hésita- « tion de volonté n'affadit.

« Pourquoi embellir à plaisir et de propos délibéré ? Ainsi « la vérité, l'odeur de chaque personne, fleur, homme ou « arbre, disparaît ; tout s'efface dans une même note de joli « qui soulève le cœur du connaisseur. Ce n'est point à dire « qu'il faille bannir le sujet gracieux, mais il est préférable « de rendre comme et tel que vous voyez que de couler votre « couleur et votre dessin dans le moule d'une théorie pré- < parée à l'avance dans votre cerveau. »

« Quelques murmures se font entendre .dans le bosquet ; si le vent ne les eût emportés, on aurait pu entendre quelques paroles malsonnantes : Naturaliste !... Pompier !... mais le vent les emporta.

« Cependant Mani fronça le sourcil, appela ses élèves : Anarchistes ! puis continua :

« Ne finissez pas trop ; une impression n'est point assez « durable pour que la recherche de l'infini détail, faite après « coup, ne nuise au premier jet ; ainsi vous en rafraîchissez la « lave et d'un sang bouillonnant vous faites une pierre. Fûtce elle un rubis, rejetez-la loin de vous.

« Je ne vous dirai point quel pinceau vous devez préférer, « quel papier vous prendrez et à quelle orientation vous « vous mettrez. Ce sont là choses que demandent les jeunes « filles à longs cheveux et à esprit court, qui mettent notre

« art au niveau de celui de broder des pantoufles ou de « faire de succulents gâteaux. »

« Gravement Mani s'éloigna.

« Gaiement la jeunesse s'envola.

« En l'an X tout ceci se passa. »

Mieux est de peindre de mémoire... Cherchez l'harmonie... Que tout chez vous respire le calme... Évitez la pose en mouvement. Chacun de vos personnages doit être à l'état statique... Appliquez-vous à la silhouette de chaque objet... Pourquoi embellir à plaisir ?... — Dans ces conseils, qui sont autant de démentis à l'esthétique impressionniste, on remarquera qu'il n'est question ni de symbolisme ni de synthétisme. En réalité, Gauguin ne prête aucune importance aux théories et, s'il peut toujours dire ce qu'il a voulu faire et comment il l'a fait, il veut rester libre toujours de varier aussi bien sa doctrine que son procédé, et son art reste, en définitive, indéfinissable.

« Vous savez, écrivait-il de Tahiti, que, si les autres m'ont gratifié d'un système, moi, je n'en ai pas et je ne veux pas être condamné à cela. Peindre à ma guise, clair aujourd'hui, foncé demain, etc.. Du reste, l'artiste doit être libre ou il n'est pas artiste.

« ... Mais vous avez une technique, me dira-ton ? « Non, je n'en ai pas. Ou plutôt, j'en ai une, mais très vagabonde, très élastique, que j'applique à ma guise pour exprimer ma pensée, sans tenir compte de la vérité de la Nature apparente extérieurement...

« Y a-t-il une recette pour faire le beau ?... » Et je l'ai bien souvent entendu dire, avec complaisance : « Je suis capricieux. »

Au fond de ce caprice et de cette fantaisie, pourtant il y a

une constance, une constante préférence, tout au moins, pour les moyens d'expression qui permettent le mieux à l'artiste d'être exclusivement lui-même. Ce souci de personnalité, en maintenant, immuables à l'horizon de sa pensée, les mêmes sympathies et les mêmes antipathies, toujours nous donne le secret de la concordance, de l'harmonie qui réunit les éléments épars de son œuvre immense. « Ayez toujours devant vous les Persans, dit-il, les Cambodgiens et un peu l'Égyptien. La grosse erreur, c'est le Grec, si beau soit-il. » C'est que, pour lui, l'art grec offre, par son foncier réalisme, les caractères de l'aboutissement définitif : c'est « final » et rien ne peut plus partir de là. Il faut, si la nature ne suffit pas à le suggérer, chercher dans un art qui garde les traces d'un commencement le point de départ fécond : l'Egypte, le Cambodge... Et, nous-mêmes, évitons d'achever si exactement que notre œuvre ferme la route au lieu de l'ouvrir ; indiquons ! »

J'ai déjà cité ce mot de Gauguin à propos d'une des peintures où il estimait s'être le plus complètement réalisé, — il est significatif : « Je n'y ai inscrit que des intentions et des promesses. »

De son aveu, donc, n'aurions-nous de lui que des ébauches? N'a-t-il donc pas poussé son effort jusqu'aux limites de ses forces ? — Dans des pages curieuses, que je citerai malgré leur longueur (et je ne pense pas qu'on me reproche d'avoir laissé à Gauguin lui-même, dans ce livre sur lui, trop de place), pages qui sont, voyez la date, parmi les dernières qu'il ait écrites, il proteste assez haut qu'il a bien travaillé.

20 Janvier 1903.

« Qui connaît Degas ? « Personne », ce serait exagéré. Quelques-uns seulement. Je veux dire : le connaître bien.

Même de nom il est inconnu pour des milliers de lecteurs de journaux quotidiens. Seuls les peintres, beaucoup par crainte, le reste par respect, admirent Degas. Le comprennent-ils bien ?

« Degas est né... je ne sais, mais il y a longtemps qu'il est vieux comme Mathusalem ! Je dis Mathusalem, parce que j'estime que Mathusalem à cent ans devait être comme un homme de trente ans à notre époque. En effet, Degas est toujours jeune. Il respecte Ingres, ce qui fait qu'il se respecte lui-même. A le voir, son chapeau de soie sur la tête, ses lunettes bleues sur les yeux, il a l'air d'un parfait notaire, d'un bourgeois du temps de Louis-Philippe, sans oublier le parapluie. S'il y a un homme qui cherche peu à passer pour un artiste, c'est bien celui-là : Il l'est tellement ! Et puis, il déteste toutes les livrées, même celle-là. Il est très bon, mais, spirituel, il passe pour être rosse. Méchant et rosse, est-ce la même chose ? Un jeune critique qui a la manie d'émettre une opinion comme les augures prononcent leurs sentences, a dit : Degas, un bourru bienfaisant. Degas, un bourru ! Lui qui dans la rue se tient comme un ambassadeur à la cour ! Bienfaisant ? C'est bien trivial ! Il est mieux que cela.

« Degas avait autrefois une vieille bonne hollandaise, relique de famille qui, malgré cela ou peut-être à cause de cela, était insupportable. Elle servait à table. Monsieur ne causait pas. Les cloches de Notre-Dame de Lorette devenaient assourdissantes, et elle de s'écrier : « C'est toujours pas pour « votre Gambetta qu'elles sonneraient comme ça ! »

« Ah ! je vois ce que c'est. « Bourru » : Degas se défie de l'interview. Les peintres cherchent son approbation, et lui, le bourru, le rosse, pour éviter de dire ce qu'il pense, vous dit très aimablement : « Excusez-moi, mais je ne vois pas « clair, mes yeux... »

UJ

En revanche, il n'attend pas que vous soyez connu ; chez les jeunes gens, il devine, et lui, le savant, ne parle jamais d'un défaut de science. Il se dit : Assurément, plus tard, il saura, et vous dit, tel un papa, comme à moi, au début : « Vous avez le pied à l'étrier.

« Parmi les forts, personne ne le gêne.

« Je me souviens aussi de Manet. Encore un que personne ne gênait. Il me dit autrefois, ayant vu un tableau de moi (au début), que c'était très bien, et moi de répondre avec respect pour le Maître : « Oh ! je ne suis qu'un amateur. » — J'étais en ce temps, employé d'agent de change et je n'étudiais l'art que la nuit et les jours de fête. — « Que non ! dit Manet, il n'y a d'amateurs que ceux qui font de la mauvaise peinture. » Cela me fut doux. Pourquoi, aujourd'hui, me remémorant tout l'autrefois jusqu'à maintenant, suis-je obligé de voir (cela crève les yeux) presque tous ceux que j'ai connus, surtout les derniers jeunes que j'ai conseillés et soutenus, ne plus me connaître ? Je veux comprendre. Je ne peux pourtant pas me dire, en fausse modestie :

Qu'as-tu fait, ô toi que voilà

Pleurant sans cesse, Dis, qu'as-tu fait, toi que voilà,

De ta jeunesse ?

car j'ai travaillé, et bien employé ma vie ; intelligemment, même, avec courage. Sans pleurer. Sans déchirer : j'avais cependant de très bonnes dents...

« Degas dédaigne les théories d'art, nullement préoccupé de technique. — A ma dernière exposition (chez Durand- Ruel, œuvres de Tahiti, 91-92) deux jeunes gens bien inten-

tionnés ne pouvaient s'expliquer ma peinture. Amis respectueux de Degas, ils lui demandèrent, voulant être éclairés, son sentiment. Avec ce bon sourire paternel^ lui si jeune, il leur récita la fable du Chien et du Loup : « Voyez-vous, Gau- « guin, c'est le Loup. »

« Voilà l'homme. — Quel est le peintre ?

« Un des premiers tableaux connus de Degas, c'est un magasin de coton. Pourquoi le décrire ? Voyez-le plutôt, et surtout voyez-le bien, et surtout ne venez pas nous dire : « Nul ne sut, d'ailleurs, peindre le coton. » Il ne s'agit pas de coton, pas même de cotonniers. Lui-même le sut si bien qu'il passa à d'autres exercices ; mais déjà les défauts s'affirmaient, imprimaient leur marque, et on put voir que jeune il était un maître. Bourru déjà. Peu visibles, les tendresses des cœurs intelligents.

« Élevé dans un monde élégant, il osa s'extasier devant les magasins de modistes de la rue de la Paix, les jolies dentelles, ces fameux tours de main de nos Parisiennes pour vous torcher un chapeau extravagant ; les revoir aux courses campés crânement sur les chignons et par-dessus, ou pour mieux dire à travers tout cela, un bout de nez mutin au possible ; — - et s'en aller le soir, pour se reposer de la journée, à l'Opéra. — Là, s'est dit Degas, tout est faux, la lumière, les décors, les chignons des danseuses, leur corset, leur sourire. Seuls vrais, les effets qui en découlent, la carcasse, l'ossature humaine, la mise en mouvement ; arabesques de toutes sortes. Que de force, de souplesse et de grâce ! A un certain moment, le mâle intervient avec séries d'entrechats, soutient la danseuse qui se pâme. Oui, elle se pâme, ne se pâme qu'à ce moment-là. Vous tous qui cherchez à coucher avec une danseuse, n'espérez pas un instant qu'elle se pâme dans vos

bras. Ce n'est pas vrai. La danseuse ne se pâme que sur la scène.

« Les danseuses de Degas ne sont pas des femmes. Ce sont des machines en mouvement, avec de gracieuses lignes prodigieuses d'équilibre, arrangées comme un chapeau de la rue de la Paix, avec ce tout ce factice, si joli. Les gazes, légères, aussi, se soulèvent, et on ne songe pas à voir le dessous pas même le noir qui dépasse le blanc... Les bras sont très longs, à ce que dit le Monsieur qui, le mètre à la main, calcule si bien les proportions. Je le sais aussi, en tant que nature morte. Et les décors. De Nittis en a fait aussi, et c'était beaucoup mieux.

« Des chevaux de course, des jockeys, dans les paysages de Degas. Très souvent des haridelles montées par des singes. Dans tout cela, il n'y a pas de motif : seulement la vie des hgnes, des lignes, encore des lignes. Son style, c'est lui. Pourquoi signe-t-il ? Nul n'en a moins besoin que lui.

« En ces derniers temps, il fit beaucoup de nus. Les critiques, en général, visent la femme. Degas aussi voit la femme, mais il ne s'agit pas de femmes, pas plus qu'autrefois il ne s'agissait de danseuses ; tout au plus certaines phases de la vie, connues par indiscrétion. De quoi s'agit-il ? — Le dessin était à terre : il fallait le relever, et, regardant ces nus je m'écrie : Maintenant il est debout !

« Chez l'homme comme chez le peintre, tout est exemple. Degas est un des rares maîtres qui, n'ayant qu'à se baisser pour en prendre, a dédaigné les palmes, les honneurs, la fortune, sans aigreur, sans jalousie. Il passe dans la foule si simplement. Sa vieille bonne est morte, sinon elle dirait : « C'est toujours pas pour vous qu'on sonnerait les cloches « comme ça ! »

Oui, Gauguin avait le droit de se rendre ce témoignage : il a bien travaillé, de toutes ses forces, de toute sa sincérité, de tout son amour, en sachant presque toujours éviter de désenchanter le travail et de fatiguer l'œuvre par une excessive et minutieuse insistance, qu'interdisait, d'ailleurs, le sens décoratif de son art. Mais l'importance primordiale qu'il accorde à la poésie générale déconcerte certains, qui demandent : Est-ce un peintre ? N'y a-t-il pas dans son œuvre, où d'autre part les recherches archaïques tiennent tant de place, une certaine « manière » où voisinent, se confondent tous les arts, plutôt que de la peinture proprement dite ?

A ces questions naïves, Armand Seguin a très bien répondu : « Il n'est pas le peintre dans le sens que l'on comprend en disant de Rubens ou Frantz Hais. Notre pensée lui donne ce nom lorsqu'elle le compare à Puvis de Chavannes. »

Point d'archaïsme, et point de « manière ». Un art magnifique et tranquille, logique absolument et qui rend pleinement compte de ses intentions et de ses procédés. Des œuvres solides, qui tiennent au mur, qui le soutiennent.

Quelle est la vertu du grand artiste qui ait manqué à Gauguin ? Il compose, il exprime, il a un style. Et quel miraculeux exécutant !

« Paul Gauguin fut un artiste de tradition, écrit M: Charles Guérin, jetant la forme dans le creuset des formes, composant et colorant à sa fantaisie, suivant des lois préconçues, fabriquées par lui pour son usage, ainsi que cela s'est toujours et dans tous les pays pratiqué par ceux que, de nos

jours, nous appelons des Maîtres et que nous ne savons plus comprendre... Paul Gauguin est un très grand peintre. »

Et M. Antoine de la Rochefoucauld : « Il fut l'artiste que la Providence désigna pour exprimer quelques-unes d'entre les vérités immuables. Il sut dire dans un langage pictural, parfois rude, mais toujours exempt de dissimulation, que l'Art est étroitement uni à l'Idée, qu'une œuvre n'est belle que si elle reflète l'âme du peintre qui la conçut et l'âme de la Nature qui servit simplement de prétexte. Par ses toiles, d'essentielle ordonnance décorative, exécutées sans nul souci d'imitation, il montra l'inanité de toute objective recherche... Ses décorations me firent comprendre davantage le génie des Maîtres qui l'avaient précédé. Descendant des grands ornemanistes des douzième et treizième siècles, il tenta de ramener notre art national à ses sources, en le débarrassant des funestes apports de la Renaissance italienne. Ainsi il demeure un artiste de la pure tradition. »

Je souligne ce dernier mot, que deux esprits très différents, mais tous deux renseignés et sincères, rencontrent inévitablement à propos de Gauguin. Lui a-t-on assez reproché d'être en perpétuelle et ouverte révolte contre la Tradition ! Au contraire, il n'est pas d'artiste plus respectueux d'elle, mais d'elle en vérité, et non pas du mensonge que les académies prétendent nous imposer sous son nom. — De quoi est-elle faite, la Tradition, sinon des affirmations concordantes des grands génies qui se répondent à travers les siècles et les races, proclamant, avec l'éloquence des chefs-d'œuvre, toujours les mêmes affirmations ? Le timbre de la voix change, les paroles restent identiques. Mais les génies sont rares. La nature et l'histoire les méditent longtemps avant de les accorder au monde. Le monde, du reste, du moins le monde

moderne les méconnaît toujours. Ils remettent en question des certitudes qu'on croyait acquises, ils troublent les professeurs dans leur quiétude jurée. Et quoi donc ? n'est-ce pas sur la révélation des génies de jadis que les professeurs ont échafaudé l'édifice de leur science. Oui, mais en prenant la forme scientifique, la révélation s'est altérée. Étouffée sous les règles et les recettes, elle a perdu la vie. Et les professeurs d'aujourd'hui oublient-ils que les professeurs d'hier ont accueilli avec fureur, avec dédain, comme un imposteur, le génie dont maintenant les académies et les écoles croient enseigner les préceptes ? C'est qu'à vrai dire ces préceptes ne sont pas, ne sont plus ceux du génie. En se réduisant aux proportions des petites âmes qui pensent les avoir compris et les transmettre honnêtement, ils se sont diminués ; en se fixant, en se codifiant de telle sorte qu'à les apprendre par cœur, on pourrait s'épargner la peine de toute recherche, ils se sont dépravés, ils se démentent eux-mêmes : car il n'est pas d'enseignement qui puisse suppléer la recherche personnelle, et le génie lui-même n'a fait sa découverte qu'au prix de sanglants efforts. Il ne permet pas qu'on bénéficie de ses efforts sans y rien ajouter, qu'on le pastiche ; il adjure qu'on s'inspire là où il s'est inspiré, dans la nature et dans la méditation, par les moyens qu'il a lui-même employés, par l'étude et, précisément, par l'effort, l'effort perpétuel, absolu. C'est en déduisant du chef-d'œuvre de prétendues règles qui permettent de le reproduire à coup sûr qu'on arrive à recommander des Vierges de Raphaël, les saugrenus produits de l'art « religieux » d'aujourd'hui.

Mais que survienne un homme de génie nouveau : il répétera ce qu'ont dit ses pairs de tous les temps, il dénoncera les turpitudes qu'on abrite de leurs grands noms. Il sera un révo

lutionnaire, et c'est bien en révolutionnaire qu'on le traitera. Il sera mis hors les lois, qu'il vient, en effet, abroger pour restituer la Loi. Et son nom sera honni, et ceux qui l'admirent seront méprisés, — jusqu'à l'heure où, la vérité s'étant peu à peu fait jour, les professeurs iront rafraîchir leurs vieilles recettes au flot de la source qui vient de jaillir. Alors les plagiaires surgiront ; on acceptera d'eux la copie de l'original réprouvé, copie, du reste, qui le trahit en l'édulcorant. M. Gérôme fermera toujours la porte du Salon à Corot et la tiendra ouverte aux imitateurs du maître réprouvé. Ainsi la vérité, à peine, aura-t-elle brillé, retombera dans la nuit. — « En art, il n'y a que révolutionnaires ou plagiaires. »

Gauguin fut ce révolutionnaire, ou ce libérateur, à ses dépens, et dans de douloureuses conditions, morales et matérielles, qui ont gêné son action.

« Je me suis efforcé, écrivait-il en 1902, de lutter contre tous les partis s'établissant à chaque époque en dogme et qui déroutent non seulement les peintres, mais encore le public d'amateurs. Quand donc les hommes comprendront-ils le sens du mot : Liberté.

« Vous connaissez depuis longtemps ce que j'ai voulu établir, le droit de tout oser. Mes capacités (les difficultés pécuniaires pour vivre étant trop grandes pour urie pareille tâche) n'ont pas donné un grand résultat, mais cependant, la machine est lancée. Le public ne me doit rien, puisque mon œuvre picturale n'est que relativement bonne, mais les peintres qui aujourd'hui profitent de cette liberté me doivent quelque chose.

« Il est vrai que beaucoup s'imaginent que cela s'est fait tout seul. D'ailleurs, je ne leur demande rien et ma conscience suffit à me récompenser. »

Et, la même année, dans ses Notes :

« ... Il était donc nécessaire, tout en tenant compte des efforts faits et de toutes les recherches, même scientifiques, de songer à une libération complète, briser les vitres, au risque de se couper les doigts, quitte à la génération suivante, désormais indépendante, dégagée de toute entrave, à résoudre généralement le problème.

« Je ne dis pas définitivement, car c'est justement un art sans fin dont il est question, riche en techniques de toutes sortes, apte à traduire toutes les émotions de la nature et de l'homme.

« Il fallait pour cela se livrer corps et âme à la lutte, lutte contre toutes les Écoles, toutes sans distinction, non point en les dénigrant, mais par autre chose, affronter non-seulement les officiels, mais encore les Impressionnistes, les Néo-Impressionnistes, l'ancien et le nouveau public ; ne plus avoir de femme, d'enfants, qui vous renient. Qu'importe l'injure? Qu'importe la misère ? Tout cela, en tant que conduite d'homme.

« En tant que travail, une méthode — de contradiction, si l'on veut. S'attaquer aux plus fortes abstractions, faire tout ce qui était défendu, et reconstruire plus ou moins heureusement, sans crainte d'exagérations, avec exagération même. Apprendre à nouveau, puis, une fois su, apprendre encore. Vaincre toutes les timidités, quelque soit le ridicule qui en rejaillit.

« Devant son chevalet, le peintre n'est esclave, ni du passé, ni du présent, ni de la nature, ni de son voisin.

« Lui, encore lui, toujours lui.

« Cet effort, dont je parle, fut fait, il y a environ une vingtaine d'années, sourdement, en état d'ignorance, puis il alla s 'affermissant.

« Que chacun s'attribue l'enfantement de l'œuvre, qu'importe !

« ... Je me plais à m'imaginer Delacroix venu au monde trente ans plus tard et entreprenant la lutte que j'ai osé entreprendre avec sa fortune et surtout son génie. Quelle Renaissance aurait lieu aujourd'hui ! »

L'enjeu de cette lutte, c'était donc une renaissance de l'art vrai, c'est-à-dire la restauration de la tradition réelle, par l'abolition de toutes les règles — elles sont toujours d'hier, la vérité est plus vieille ! — par la pratique de toutes les libertés, dans l'entretien perpétuel de l'artiste avec les génies anciens et avec la Nature.

Nous n'avons pas à nous demander quel fut le résultat de la campagne. Elle n'est pas finie — finira-t-elle jamais ? — et nous voyons tous les jours s'ouvrir de nouvelles écoles, se formuler de nouveaux dogmes qui menacent l'indépendance de l'artiste ; il est vrai qu'écoles entre elles se combattent, dogmes entre eux se démentant, apportent à la fois le mal et le remède. La tendance, pourtant, n'en est pas moins déplorable que manifeste cette prétention de définir, de fixer définitivement « un art sans fin », prétention qu'apportent toutes les écoles et qui toutes les condamne.

Mais c'est Gauguin seul qui nous importe, ici, et en Gauguin l'artiste seulement, désormais, sans même nous arrêter à admirer l'énergie et l'abnégation dont il donna de constantes preuves dans cette grande bataille, lui qui, si aisément, avec l'habileté prodigieuse dont il était doué, eût pu s'assurer au prix de quelques concessions le plus profitable succès.

La Tradition pure, telle qu'il la concevait, c'est à son principe, à sa source primitive qu'il a cru devoir la chercher, en

rejetant les procédés et les inventions modernes qui égarent l'artiste sous couleur de lui faciliter sa tâche.

« Les machines sont venues, l'Art s'en est allé... Je suis loin de penser que la photographie nous soit propice. « — De- « puis l'instantané, disait un amateur de cheval, l'artiste a « compris cet animal, et Meissonier, cette gloire française, « a pu donner toutes les attitudes de ce noble animal. »

« Quant à moi, je me suis reculé bien loin, plus loin que les chevaux du Parthénon, jusqu'au dada de mon enfance, le bon cheval de bois.

« Je me suis mis aussi à fredonner la douce musique des Scènes d'enfants de Schumann. Puis encore, je me suis attardé aux nymphes de Corot, dansant dans les bois de Villed'Avray... »

Mais, de ce point de vue primitif, il ne cesse pas d'étudier la nature :

« On croit à cette heure avoir tout dit en tant que moyens techniques de peinture. Eh bien, moi ! je ne crois pas, si j'en juge par de nombreuses observations que j'ai faites et mises en pratique. Or, je crois avoir trouvé beaucoup, je dois en conclure logiquement qu'il en reste encore beaucoup à trouver par messieurs les peintres. Et ils trouveront.

« J'ai observé que le jeu des ombres et des lumières ne formait nullement un équivalent coloré d'aucune lumière... La richesse d'harmonie, d'effet, disparaît, est emprisonnée dans un moule uniforme.

« Quel en serait donc l'équivalent ? La couleur pure ! Et il faut tout lui sacrifier. Un tronc d'arbre, de couleur locale gris-bleuté, devient bleu pur. De même pour toutes les teintes. L'intensité de la couleur indiquera la nature de la couleur. Par exemple, la mer bleue aura un bleu plus intense que le

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tronc d'arbre gris, devenu bleu pur, mais moins intense... Voilà la vérité du Mensonge.

« La couleur étant elle-même énigmatique dans les sensations qu'elle nous donne, on ne peut logiquement l'employer qu'énigmatiquement, toutes les fois qu'on s'en sert non pour dessiner, mais pour donner les sensations musicales qui découlent d'elle-même, de sa propre nature, de sa force intérieure, mystérieuse, énigmatique...

« On blâme chez nous les couleurs sans mélange à côté les unes des autres. Sur ce terrain nous sommes forcément vainqueurs, aidés puissamment par la nature qui ne procède pas autrement. Un vert à côté d'un rouge ne donne pas du brun rouge comme le mélange, mais deux notes vibrantes. A côté de ce rouge mettez du jaune de chrome, vous avez trois notes s'enrichissant l'une par l'autre et augmentant l'intensité du premier ton : le vert. A la place du jaune mettez un bleu, vous retrouvez trois tons différents, mais vibrants les uns par les autres. A la place d'un bleu mettez un violet, vous retombez dans un ton unique, mais composé, entrant dans les rouges. Les combinaisons sont illimitées...

« Il y a une impression qui résulte de tel arrangement de couleurs, de lumière, d'ombres. C'est ce qu'on appellerait la musique du tableau. Avant même de savoir ce que le tableau représente (vous entrez dans une cathédrale, et vous vous trouvez placé à une distance trop grande du tableau pour savoir ce qu'il représente), souvent vous êtes pris par cet accord magique. C'est ici la vraie supériorité de la peinture, car cette émotion s'adresse à la partie la plus intime de l'âme. La grandeur des maîtres de l'Art ne consiste pas dans l'absence des fautes. Leurs fautes ou plutôt leurs oublis sont autres que ceux du commun des artistes. Les poétiques, les critiques

veulent toujours, dans les ouvrages des grands maîtres, attribuer à la perfection de quelques qualités secondaires ce qui est l'effet de cette faculté unique. Ils vantent le dessin de Raphaël, le coloris de Rubens, le clair-obscur de Rembrandt. Non, mille fois non, ce n'est pas là la vérité... »

Au parti pris du point de vue primitif, à la perpétuelle observation des effets de la couleur, de la lumière, dans le plein air, Gauguin ajoutait un sens personnel et profond des analogies qui rejoignent, par de souples et significatives arabesques, l'animal, le végétal, le minéral, et l'eau, et le nuage. Ses Tahitiens font un accord parfait avec les arbres qui les abritent, avec les fleurs dont ils se parent, avec le ruisseau où ils se baignent.

Ce sont les éléments de son style : il les anime et les relie, et ici intervient l'invention symbolique, en leur confiant la mission d'exprimer sa pensée. Mais cette pensée, en quelque manière, c'est du fond de la nature qu'il la dégage, et non pas en face d'elle qu'il la déduit. Et par là il se sépare de Puvis de Chavannes, avec qui pourtant il n'est pas sans quelques liens de parenté, pour la spiritualité essentielle de son art, et comme Armand Seguin l'a noté avec justesse. Mais Puvis accepte des symboles reçus d'avance et qui ne permettent à personne de se méprendre sur le sens, au moins général, de ses compositions. Gauguin, comme nous l'avons vu par une de ses lettres, veut du mystère jusque dans l'image symbolique à laquelle il commet le soin de traduire sa pensée. Que par exemple, l'oiseau blanc au lézard signifie le silence, cela ne tombe pas immédiatement sous le sens commun. Regardez, toutefois, observez l'attitude de l'oiseau, voyez comme il s'oppose par ses lignes et sa couleur à tout ce qui l'entoure, comme il interrompt le bruit de ce puissant orchestre, et peu

à peu l'intention du peintre vous apparaîtra : mais ne sourdelle pas des choses étrangèrement à toute préalable convention humaine ?

Par la noblesse et par la pureté de sa conception, Gauguin se rapproche de Puvis. Ni chez l'un, ni chez l'autre, jamais d'expression négative. Ni pour en rire, ni pour en pleurer, ils ne semblent se douter du vice. Gauguin s'étonnait que la plupart des peintres parisiens ne parussent voir dans Paris que des prétextes à affiches et à caricatures: « Pourtant, disait-il, je rencontre souvent la Joconde aux Folies-Bergère. »

« Sa couleur, quoique dérivée de celle d'un autre, est bien à lui », a dit Odilon Redon.

Voilà le sentiment et le langage d'un véritable artiste, et d'un sage. On pourrait accepter ces mots d'Odilon Redon comme un arrêt sans appel dans le vain débat institué sur le point de savoir si Gauguin procède de Cézanne, ou de Van Gogh, ou d'un autre encore :

« Maints écrits l'affirment : je suis né de Cézanne, de Van Gogh, de Bernard... Quel adroit pasticheur je fais! »

On a voulu faire intervenir au procès Cézanne lui-même en qualité de témoin à charge contre Gauguin, ou de « partie civile » plutôt, mais par procuration, le maître d'Aix étant mort, et c'est M. Octave Mirbeau qui fait commérer ce mort sur un autre mort, dans un style qui ne grandit pas le premier et qui n'atteint pas le second. Cézanne se serait plaint d'avoir été dérobé par Gauguin : « J'avais une petite sensa-

tion... Ce monsieur Gauguin, il me l'a prise. Et il est parti avec elle... Est-ce que je sais ce qu'il en a fait ? Et moi, maintenant, que voulez- vous que j'en fasse ? »

Vraiment, la sensation personnelle, la découverte d'un artiste, ça peut être pris, volé ? Cela s'emporte comme un objet ? Plaisanterie sans grâce, à laquelle Gauguin lui-même a, d'avance, souverainement répondu :

« Qu'importe que je sois l'élève de B... ou de S... ? Si j'ai fait de belles choses, rien ne les ternira. »

Il n'a, du reste, jamais caché son admiration profonde pour Cézanne, qui, lui, n'a fait connaître que par ses ouvrages sa dévotion au Greco. A Cézanne, à Van Gogh, sans doute aussi à Odilon Redon, certainement à de nombreux maîtres primitifs, Gauguin a demandé de précieux conseils. Qu'il soit donc né d'eux : mais à eux il s'ajoute. « Il est intervenu », écrit Jean Dolent.

« L'artiste ne naît pas tout d'une pièce, conclut Gauguin. Qu'il apporte un nouveau maillon à la chaîne commencée, c'est déjà beaucoup. Les idées sont comme les rêves, un assemblage plus ou moins formé de choses ou de pensées entrevues. Sait-on bien d'où elles viennent ? »

Le peintre Pierre Girieud, dans un Hommage à Gauguin ■ — grand tableau exposé au Salon d'Automne en 1905 — a réuni autour du Maître quelques-uns de ses élèves et de ses amis : MM. Sérusier — qui, le premier, vers 1890, lui amena les jeunes artistes — Daniel de Montfreid, Francisco Durrio, Maurice Denis, Dufrénoy, O'Conor, de Mathan, Fayet, moimême.

L'influence de Gauguin rayonna bien au delà de ce petit groupe. Directement ou indirectmeent, elle aide dans leur