RUE DES SAINTS-PÈRES

CE VINGT-CINQUIÈME CAHIER, LE NEUVIÈME DE l' ANNÉE MIL NEUF CENT VINGT-THOIS, A ÉTÉ TIKÉ A TUOIS MILLE QUATRE CENT QUARANTE EXEMPLAIRES, DONT QUARANTE EXEMPLAIRES SUR PAPIER VERT LUMIÈRE NUMÉROTÉS DE I à XL ; CENT EXEMPLAIRES SUR VÉLIN PUR FIL LAFUMA NUMÉROTÉS DE XLI à CXL ; ET TROIS MILLE TROIS CENTS EXEMPLAIRES SUR VERGÉ BOUFFANT NUMÉROTÉS DE l/jl à 3./i4o ; PLUS DIX EXEMPLAIRES HORS COMMERCE SUR VÉLIN PUR FIL LAFUMA CRÈME, NUMÉROTÉS DE H. C. I à H. C. lO.

EXCEPTIONNELLEMENT IL A ÉTÉ TIRÉ DIX EXEMPLAIRES SUR PAPIER DE CHINE NUMÉROTÉS DE A à .1 ; QUINZE EXEMPLAIRES SUR PAPIER JAPON NUxMÉROTÉS DE K à Y, ET VINGT EXEM- PLAIRES SUR PAPIER HOLLANDE VAN GELDER NUMÉROTÉS DE Z à AS.

Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation réservés pour tous pays.

L'œuvre proprement technique, le travail professionnel de la critique, consistent à établir des « suites » d'écrivains, à composer des familles d'esprits, à repérer les divers groupes qui se distribuent et s'équilibrent dans une littérature. Evidemment le génie qui naît, qui se produit, et qui •^^roduit, implique d'abord une différence, .ne rupture avec tout le reste : condition de son originalité, c'est-à-dire en somme de son être. Mais l'œuvre une fois née, une fois grandie, une fois imitée, une fois critiquée, peut être classée dans une série, être pensée dans un ordre littéraire, dans une famille, avec des ascendants et des descendants. La critique suppose, développe, révèle cet ordre.

Si un écrivain a jamais semblé un aérolithe singulier, tombé dans une langue et

dans une littérature auxquelles sa tournure d'esprit, de parole, de syntaxe semblait, au premier abord, étrangère, c'est bien Mallarmé.

Calme bloc ici-bas chu du désastre obscur.

Et pourtant, quand j'ai écrit un gros livre sur Mallarmé, je pensais moins l'étudier en lui-même qu'en fonction de cet être réel, de cette idée dynamique qu'est la littérature française. Il m'intéressait moins comme individu que comme pointe extrême de la poésie française dans une d« ses directions de logique et de vie. La page sur laquelle il avait pensé et travaillé, espéré et désespéré, triomphé et souffert, elle me paraissait bien une des pages utiles et normales d'une littérature. La valeur d'une de ces pages, d'un de ces écrivains, se prouve par son contexte, par la page suivante qu'elle comporte, par la phrase qui répond ailleurs, comme dans un dialogue indéfini, à l'interrogation qu'elle avait formulée.

L'œuvre de Paul Valéry contribue au-

jourd'hui à nous prouver l'existence de ce dialogue. La question qu'avait posée Mallarmé n'était pas une question vaine,- puisque la voici reprise par un génie original, par une autre voix et sur un autre registre spirituel. A la page que Mallarmé avait écrite sur ces frontières de la littérature, sur ces feuilles extrêmes venues de l'arbre dodonéen, d'autres pages s'ajoutent, qui forment avec elles une tradition littéraire, pure d'ailleurs de toute école, et fondée non sur la communauté d'une solution, mais sur une analogie de problème. Quel problème } Nous verrons ses termes sortir peu à peu de l'ombre, l'un après l'autre, en sortir pour y rentrer, dans ces jeux de lumière dont il ne faut d'abord rien faire qu'en éprouver patiemment et voluptueusement la suite.

Il est entendu que Valéry, comme Mallarmé, est un poète, un grand poète. Dans le monde de la littérature pure (peut-être

aussi restreint que celui des mathématiques supérieures) chacun de ses poèmes, depuis la Jeune Parque^ a été salué comme un événement. Nous sommes loin de la raillerie qui environnait Mallarmé. Un prestige singulier avait d'ailleurs éclairé cet intervalle de près de vingt ans, qui sépare, chez Valéry, ses poèmes nouveaux de ses vers anciens. On imagine volontiers entre les uns et les autres une puissance incomparable de recueillement et de méditation : ainsi, devant la fontaine qui ramène au jour les eaux des plateaux de Vaucluse, on évoque ces grottes inaccessibles qui sillonnent le calcaire, et dont l'obscurité inhumaine garde bien plus de merveilles qu'il n'en paraît au soleil entre le rocher et le figuier. Les meilleurs esprits réalisent Valéry en ce mot, prononcé avec toute la ferveur et toute la plénitude qu'il appelle du cœur : le Poète.

Effet, en partie, d'imagination. Que Valéry soit un grand poète, nous le savons, et nous le saurons peut-être, tout à l'heure,

encore mieux. Mais cette poésie n'est pas née en lui directement, impérieusement, comme une exigence de vocation poétique. Il y a les poètes qui savent faire des vers parce qu'ils sont poètes, et il y a les poètes qui sont poètes parce qu'ils savent faire des vers. On mettrait Lamartine, Hugo, Madame de Noailles parmi les premiers.

Racine nous fournirait le type achevé des seconds. Et c'est parmi ces seconds qu'il faut ranger Valéry. Pour les premiers, la poésie est tout, même lorsqu'ils écrivent en prose. Mais pour Racine la poésie ne figure qu'un cas particulier, une réalisation secondaire d'une réalité antérieure, plus vaste et plus impérieuse, qui la commande, à savoir le mouvement dramatique, ou plutôt un certain mouvement dramatique, différent de celui de Corneille. De même Valéry ne conçoit la poésie que comme un cas particulier de la littérature, et la littérature ellemême que comme un cas particulier, une preuve (un coup de dés n'abolissant point le hasard) d'une réalité spirituelle et

cosmique qui dépasse la littérature, qui vient de bien plus loin et couvre un champ bien plus vaste. On ne voit en lui aucune nécessité qui le contraigne à être expressément poète. S'il fait des vers, ce n'est pas que ce qu'il a à dire soit, comme chez un lyrique romantique, consubstantiel avec la langue des vers français, et ne puisse pas plus s'en détacher que la méduse ne peut vivre et être belle hors de l'eau. C'est tout simplement qu'il connaît la langue des vers mieux que les autres langues. Mais ce qu'il avait à dire on l'imagine aussi bien déployé sur d'autres registres, tels que la prose, le roman, la philosophie, même certaine algèbre. A la limite il y aurait une substance spirituelle exprimable aussi bien en attributs de poésie qu'en autres attributs littéraires ou théoriques, comme la substance spinoziste s'exprime aussi bien par l'étendue que par la pensée et que par l'un quelconque de l'infinité d'attributs que nous ignorons.

Aussi le long silence de Valéry, dont

lui-même a fait d'avance la théorie dans la Soirée avec M. Teste ^ se comprend-t-il fort bien. Il n'y avait aucune nécessité à ce qu'il s'exprimât en vers, à ce qu'il s'exprimât dans une langue plutôt que dans une autre, à ce qu'il écrivît ceci plutôt que cela, simplement à ce qu'il écrivît. Il n'aurait pu y être contraint que par les servitudes du métier littéraire. Mais dès que la littérature devient servitude, elle ne vaut pas plus que n'importe quel métier, et Valéry en préféra un autre. Il a accepté le silence aussi volontiers et aussi naturellement que Racine après Phèdre^ et pour des raisons analogues. Aucun démon ne l'obligeait de parler.

A défaut de démon intérieur, des suggestions extérieures l'y engagèrent. Valéry s'exprimait dans la langue des vers parce qu'il croyait la connaître mieux que les autres langues. Des demandes pressantes, voire des commandes, auxquelles, en nos dures années matérielles d'après-guerre, il fallait satisfaire, l'amenèrent à essayer d'une autre langue. De là, autrefois, l'/w-

troduction à la Méthode de Léonard de Vinci ^ que lui arracha M. Léon Daudet pour la revue de Madame Adam, et, récemment, les dialogues de T Architecte et de la Danse. Et il se trouva qu'il réussissait admirablement en cette autre langue, à laquelle son démon continuait à ne pas le contraindre.

Valéry n'est pas exigence de création, mais disponibilité de création. André Gide demandait à Emmanuel Signoret pourquoi il ne produisait pas davantage. « Mais, dit Signoret, je suis toujours prêt : j'attends qu'on me commande quelque chose. » Il est vrai que Signoret ne pouvait fournir qu'un article, à savoir certains beaux vers d'un certain modèle, tandis que la pensée de Valéry se meut dans le plan où coexistent les schèmes des créations, et où il lui est loisible de rêver, je n'ose dire de tenter, une création quelconque. N'étaitce point d'ailleurs un peu le cas de Mallarmé ? Quand il lui arriva de rédiger, plusieurs semaines, un journal de modes, ce fut exquis. J'imagine fort bien un

admirable journal de sport, ou bien de cuisine, ou bien aussi de modes, écrit par Valéry.

Plus précisément, on peut appeler Valéry un homme d'essais. J'entends Essais exactement dans Je sens de Montaigne :

le témoignage, ou la trace, d'un homme qui s'essaye ; — tout le contraire d'une vocation qui s'accomplit, d'une œuvre exigente qui veut être ceci et non cela. Ceci et cela, ceci ou cela, ceci non plutôt que cela, — voilà des Essais. Un esprit qui ne cherche qu'à essayer ne voit pas la nécessité profonde de produire une chose déterminée. Il fallut à Montaigne le vide, l'ennui, les oisivetés de sa retraite et de sa tour, l'absence d'ami, et l'absence d'un ami.

Comprendre les Essais de Montaigne, c'est aller chercher loin derrière eux, et en Montaigne et au-delà de Montaigne, la source et le fil du courant qui les a déposés. 1 nous faut suivre en Valéry, ou de Vaéry, un courant analogue. Nous verrons, à un certain moment, sa poésie déposée

par ce courant ; mais le courant n'existe pas expressément pour la poésie, et il ne s'arrête pas à elle.

Cette méthode, je ne fais d'ailleurs que l'emprunter à Valéry. Il a écrit une Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci, qui concerne encore moins le vrai Léonard que le William Shakespeare de Hugo ou le Poète Tragique de Suarès ne concernent Shakespeare. Mais chez Valéry le parti est franc, avoué « Je me propose d'imaginer un homme de qui auraient paru des actions tellement distinctes que si je viens à leur supposer une pensée, il n'y en aura pas de plus étendue. » Un tel homme n'est en effet qu'un objet d'imagination, car, à la limite (et c'est bien de cette limite qu'il s'agit pour Valéry) il coïnciderait avec Dieu. Mais ce lieu géométrique des actions les plus distinctes possible, il plaît à Valéry, par une sorte de canonisation, légitime dès qu'on est prévenu, de l'ap-

PAUL VALÉRY ii

peler Léonard de Vinci, simplement en mémoire de Léonard, moyennant quelques références à ses œuvres, et sans vouloir que Ton confonde « une conjecture relative à des termes fort généraux avec les débris extérieurs d'une personnalité si bien évanouie qu'ils nous offrent la certitude de son existence pensante autant que celle de ne jamais le mieux connaître. » Le Vinci de Valéry est donc un Vinci fictif appuyé sur le vrai Vinci. Mais quel érudit jetterait sur le Léonard authentique un rayon de lumière plus lointain que cette simple phrase : « Il abandonne les débris d'on ne sait quels grands jeux ? »

Ce que médite Valéry sous le nom de Léonard, ce qu'il rêve comme la suprême possibilité de l'esprit humain, c'est une sorte de lieu abstrait du génie, qui contiendrait des formules pour toutes les œuvres et les actions, ou plutôt des formules pour des œuvres et des actions quelconques, comme Reuleaux a donné des formules valables pour des machines quelconques. Bien entendu je n'emploie

le mot à^ formules que comme une image ; celui de schèmes conviendrait aussi bien, et celui de schèmes dynamiques mieux encore.

« La conscience des pensées que Ton a, en tant que ce sont des pensées, est de reconnaître cette sorte d'égalité ou d'homogénéité, de sentir que toutes les combinaisons de la sorte sont légitimes, naturelles, et que la méthode consiste à les exciter, à les voir avec précision, à chercher ce qu'elles impliquent. » Valéry conçoit, dans ce lieu abstrait de la pensée qu'il nomme Vinci et qui serait aussi bien un Valéry à la n'^'«^ puissance, un monde de la qualité, un monde des pensées, analogue, d'un certain point de vue, au monde de la quantité numérique : dans celui-ci, non seulement tout nombre, mais toute fraction de nombre existe, et le négatif comme le positif. Il s'agit de porter dans le monde de la qualité ce sens cornbinatoire qui « dans les arts permet toutes les avances et explique l'emploi de plus en plus fréquent de termes resserrés, de

raccourcis et de contrastes violents, existe implicitement sous sa forme rationnelle au fond de toutes les combinaisons mathématiques. » Problème qui rappelle et appelle le grand problème auquel Leibnitz consacra peut-être le plus patient et le plus ardu de ses méditations, celui de^-la caractéristique universelle.

A ce rêve leibnitzien qu'est la caractéristique universelle, répondrait, chez l'artiste qu'est Valéry, celui d'une « Comédie Intellectuelle qui n'a pas encore rencontré son poète » et qui serait plus précieuse que la Comédie Humaine et la Divine Comédie. Comédie qui extrairait et abstrairait les racines de la pensée comme Balzac a essayé d'extraire et de concrétiser les types humains. Mais plutôt que Balzac et Dante, c'est Descartes et la géométrie analytique qu'on évoquerait ici. Ou, sur un autre registre, songeons à ces racines faites de consonnes, simples directions de la voix, imprononçables par elles-mêmes, et auxquelles les linguistes ramènent la presque totalité des mots sanscrits ou

grecs : paradis d'une langue, comme les mouvements abstraits de cette mécanique que Léonard appelait le paradis des sciences, et comme ces actions dont parle Valéry, « qui se ralentissent en œuvres distinctes. »

Avec la pratique de la langue et des livres de philosophie, qu'un accident de carrière, aussi vraisemblable que ceux qui advinrent en effet, aurait pu lui donner, Valéry se transporterait ici dans le monde de la relation pure, familière à un lecteur de VAnalytique transcendentale, de Renouvier et d'Hamelin. Il sent derrière lui une pure relation, « un être nu infiniment simple sur le pôle de ses trésors », une limite où l'esprit « ne compterait plus, comme existences nécessaires, que deux entités essentiellement inconnues, soi et x. Toutes deux abstraites de tout, impliquées dans tout. » Mais quel que soit le Valéry logique fait de l'équivalence et de la synonymie de tous les Valérys pos-» sibles, néanmoins le Valéry de hasard, le Valéry réel, Valéry in the fleshy est un

Valéry artiste. « L'étonnement ce n'est pas que les choses soient ; c'est qu'elles soient telles et non telles autres. La figure de ce monde fait partie d'une famille de figures dont nous possédons sans le savoir tous les éléments de groupe infini. C'est le secret des inventeurs. » Le secret aussi de l'invention qui nous fait inventer nousmêmes pour nous-mêmes et qui tire de cette famille de figures la figure que nous sommes. Nous imaginons le reste de la famille et nous voyons la figure qui s'est réalisée en abandonnant sur sa route, comme dit le Socrate d^Eupalinos, les autres en tant qu'Idées. Le Valéry mathématicien et le Valéry métaphysicien sont des Idées de cette famille ; le Valéry artiste est le Valéry sorti. Ce sont des arts, c'est la poésie, c'est l'architecture, c'est la danse, c'est la musique, qui lui permettent de réaliser sa pensée et de conférer à cette pensée une figure apparentée aux figures irréalisées de groupe infini. M. Teste dit de la musique : « Elle me donne des sensations abstraites^ des figures déli-

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cieuses de tout ce que j'aime, — du changement, du mouvement, du mélange, du flux, delà transformation.» Et la musique qui épouse si fluidement la métaphysique d'un Schopenhauer et d'un Bergson se trouve à sa place, comme atmosphère et comme symbole, autour du monde de Valéry, — synthèse mystérieuse de ces deux immatériels, le nombre et la poésie pure.

Vous semblez, dit l'auteur à Teste, c'est-à-dire à sa propre image, à l'une de ses images possibles, « surveiller quelque expérience créée aux confins de toutes les sciences. » En principe aux confins des sciences, en réalité aux confins des arts, en pratique aux confins de la poésie. Ces mots sont ceux qui devaient naître d'euxmêmes devant les méditations et les interrogations d'un Mallarmé. Tout Mallarmé consiste en ceci : une expérience désintéressée sur des confins de poésie, à une limite où l'air respirable manquerait à d'autres poitrines. Valéry a pris conscience de cette expérience, l'a contrôlée, en a

tenté la théorie, a contribué pour sa part à lui donner un commencement d'institution.

Institution, rigueur, discipline. Voilà des mots qui d'abord ne concordent pas avec ce monde de mélange, de flux et de transformation, avec cette disponibilité indéfinie que nous avons aperçue au principe de l'effort de Valéry. Et pourtant toute son œuvre coïncide avec une recherche, non peut-être passionnée, mais curieuse, de la précision. S'il lui arrive de se référer à la musique, ce n'est pas la musique source de rêverie qui l'intéresse comme poète, c'est la musique élevée sur les genoux de la mathématique, et nourrie de nombres rigoureux.

La multiplicité confuse nous l'avons derrière nous, non devant nous, et travailler, œuvrer, c'est regarder devant soi, c'est passer de la confusion à la précision, sans qu'il importe de savoir si cette pré-

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cision ne fera pas chez le public, chez le spectateur, chez le lecteur, de la confusion encore et de la multiplicité et du rêve. Quand nous parlons de ce qu'il y a de mystérieux dans une œuvre de Léonard, ce mot atteste simplement notre ignorance, — et notre orgueil rejette, reflète sur l'œuvre la confusion qui n'existe que dans notre propre esprit. Le prétendu mystère de la Joconde vient de toute autre chose que du mystère. « Ce n'est pas d'imprécises observations et de signes arbitraires que se servait Léonard. La Joconde n'eût jamais été faite. Une sagacité perpétuelle le guidait. » Rien ne se crée que par une technique, et toute technique mobilise, utiHse, aménage patience et travail, précision et prévision.

Plus que de toute autre il en va ainsi de la seule technique à laquelle Valéry se soit réellement apphqué, celle de la poésie. Il n'a jamais admis ni compris le vers libre, qui n'est pas nécessairement un vers facile, mais qui donne l'illusion de la facilité. Il se rattache à la

tradition des ouvriers, celle de Mallarmé, du Parnasse, de Banville, de Baudelaire, de Gautier. « Je trouvais indigne, et je le trouve encore, d'écrire par le seul enthousiasme. L'enthousiasme n'est pas un état d'âme d'écrivain. Quelque grande que soit la puissance du feu, elle ne devient utile et motrice que par les machines où l'art l'engage ; il faut que des gênes bien placées fassent obstacle à sa dissipation totale, et qu'un retard adroitement opposé au retour invincible de l'équilibre permette de soustraire quelque chose à la chute infructueuse du feu. » Comme Léonard, l'idée de la machine, de la construction mathématique et précise le hante.

Ecrire c'est construire une « machine de langage où la détente de l'esprit excité se dépense à vaincre des résistances réelles. » Ces résistances le poète ne les trouve pas hors de lui, mais en lui. La technique de la poésie, du rythme, de la rime, de l'allitération, les lui fournissent. On irait loin ici dans la direction métaphysique. Pour la métaphysique berg-

sonnienne, la question reste douteuse de savoir si Télan créateur, Ténergie spirituelle ont jamais pu exister sans cette détente et cette inversion qu'est la matière, et qu'ils doivent épouser pour la remonter. Si la matière n'existait pas, peutêtre faudrait-il que l'esprit, pour se sentir, ou se savoir, ou se vouloir être, l'inventât. Peut-être l'a-t-il inventée, elle son automatisme, par un effet de sa liberté créatrice : matière et automatisme sont des obstacles, mais des obstacles utiles et dont nous ne connaissons pas toute l'utilité. Et de fait il y a un cas où nous voyons l'esprit s'inventer une matière, tirer une matière de lui-même, se donner un automatisme à seule fin de le tourner, d'en triompher, et, par ce triomphe, d'être davantage esprit qu'il ne l'aurait été en demeurant à l'état de spontanéité libre et de spiritualité pure. Ce cas c'est celui de la création poétique, c'est le vers, ensemble d'obstacles que l'esprit s'impose pour se déployer dans l'acte qui les surmonte. Le seul technicien qui tire son

nom de Tacte créateur pur, T^o^ely, c'est le Poète.

On comprend dès lors la pensée dont Valéry a animé ce lui-même hyperbolique que, sous le nom de Léonard ou de Teste, il a transporté sur les confins où se joue rexpérience suprême la plus analogue peut-être à celle de l'élan créateur originel. « Je n'apprécie en toutes choses, dit Teste, que la facilité ou la difficulté de les connaître, de les accomplir. Que m'importe ce que je sais fort bien ! » La réalité devient une occasion de poser des problèmes techniques, problèmes d'une action sur la matière, soit matière réelle, soit matière inventée.

De là l'importance du corps. L'âme ne vaut, ne se prouve qu'en tant qu'ouvrière, créatrice, mécanicienne, et par conséquent que par le corps et grâce au corps, lequel « possède trop de fonctions et de ressources pour ne pas répondre à quelque xigence transcendante assez puissante pour le construire, pas assez puissante pour se passer de sa complication. » Le corps se

définit donc comme le pouvoir de rame, et Valéry remarque que l'Eglise nous incline à le croire, puisque, voyant en la résurrection de la chair l'état normal et définitif de notre être, elle considère la séparation de l'âme et du corps comme un état provisoire et mal défini. Et ce n'est pas là seulement une question de philosophie ou de dogmes. Nous verrons ailleurs à quel point la poésie de Valéry est hantée par l'idée du corps.

Le lecteur a peut-être remarqué l'analogie entre ces vues et celles de Matière et Mémoire, L,^ Introduction à Vinci a précédé de trois ans ce livre de M. Bergson, et fut d'ailleurs aussi peu comprise que lui. Notons que Valéry n'est pas plus un philosophe, à proprement parler, que M. Bergson n'est un poète. Métaphysiquement tout est dans tout. Mais réellement on appelle philosophe celui qui possède et qui utilise la technique philosophique, et poète celui qui possède et qui utilise la technique poétique. Il y a chez Valéry des intuitions philosophiques dans la mesure

OÙ les belles images de M. Bergson répondent à des intuitions poétiques. Mais l'œuvre seule nous importe, et non l'homme ; ou l'homme ne nous importe que parce que le reflet de son œuvre sur lui le désigne à notre attention. Et l'œuvre ne se fait pas par une intuition, mais par une technique. Et s'il y a une technique de la philosophie et une technique de la poésie, il y a aussi une technique de la critique, et cette technique consiste en un ensemble de procédés pour ramener à un dénominateur commun des intuitions mises en œuvre par des techniques différentes. Valéry et M. Bergson, tout en s'ignorant réciproquement, paraissent exprimer en deux langages une intuition analogue. Le plan de l'un c'est la méditation des problèmes philosophiques, et des solutions qu'en ont donné les autres philosophes, méditation qui s'appuie sur une technique apprise, technique qui comme toutes les techniques implique un langage spécial. Le plan de l'autre c'est la réflexion sur le métier poétique, ré-

flexion éclose dans Tombre du studio de Mallarmé, qui lui-même procédait des ateliers parnassiens : cette réflexion sur la technique du vers, devenue, chez Mallarmé, une réflexion sur la technique de tous les arts du successif (poésie, musique, danse, théâtre) devient chez Valéry une réflexion sur une technique plus générale, une technique quelconque, mais le lien n'est jamais coupé de cette technique quelconque avec la technique particulière dont elle procède et qui en procède à son tour.

Un esprit n'est que s'il agit, et il n'y a d'action qu'au moyen d'une technique.

Mais d'autre part l'esprit sent et sait que son: action ne l'épuisé pas, que la technique fait figure d'application née d'une théorie préexistante, que, derrière toute opération, subsiste, comme une profondeur, une virtualité. Il n'y a de création humaine, de réalité efficace, que mécani-

cienne. Mais au delà de la mécanique du réel il y a la mécanique du possible ; au delà de la physique il y a la mathématique ; au delà de la géométrie figurée il y a l'algèbre ; au delà de la géométrie de notre espace il y a la géométrie d'un espace quelconque. Dès lors, si l'homme qui produit, si Vhomo faber se définit comme une volonté de faire, avec précision, ceci et non cela, « l'homme de l'esprit doit enfin se réduire sciemment à un refus indéfini d'être quoi que ce soit. )> (La phrase pourrait être d'Amiel) Il voit que « toutes choses se substituent, — ne serait-ce pas la définition des choses ? »

Ce refus d'être quoi que ce soit, il ne signifie pas le néant, puisqu'on en trouve une approximation dans les mathématiques, et même, à certains moments de la vie intérieure, dans la musique. Mais en poésie ? N'oublions pas cette vision de la âge blanche qui hallucina positivement allarmé, si soucieux de conserver dans sa rare poésie, comme des intervalles de ciel étoile, le refus même et la disponibilité

indéfinie de cette page blanche. Chez Valéry comme chez Mallarmé, trois éléments contribuent à garder dans l'œuvre terrestre cette fraîcheur glaciale de neige et d'espace vierge incorporée à la page blanche. D'abord une idée vraiment religieuse et presque mystique de la poésie. Ensuite l'habitude de ne la toucher qu'à de rares intervalles, un jansénisme poétique qui repousse comme un sacrilège la fréquente communion. Enfin, avec le culte des lettres, une vive répugnance à mener la vie de l'homme de lettres. « Celui qui n'a pas regardé dans la blancheur de son papier une image troublée par le possible, et par le regret de tous les signes qui ne seront pas choisis... celui-là ne connaît pas davantage, quel que soit d'ailleurs son savoir, la richesse, et la ressource de l'étendue spirituelle qu'illumine le fait conscient de construire,)) Construire, c'est lancer le coup de dés qui n'abolit pas le hasard, mais dont l'étincelle illumine le hasard, éclaire l'infinité des coups de dés possibles. Non ce hasard organique animé

et divinisé sous le nom d'inspiration et de délire, mais un hasard mathématique, mécanique. Le hasard n'a conquis son être mathématique que par le calcul des probabilités. Il semble qu'une poésie comme celle de Mallarmé et de Valéry lui confère, dans l'ordre de la quahté, un être, une efficace analogue. La raison qui a fait admettre au poète tel mot, tel vers, elle contient encore toute vive la part de hasard d'où furent arrachés ce mot ou ce vers, comme la plante qu'on emporte avec de la terre à ses racines. C'est cette part de terreau originel que des lecteurs appellent obscurité. Le sourire de Mallarmé pouvait tromper certains, mais ne le trompait pas lui-même, lorsqu'à un journaliste, qui emportait le manuscrit d'une de ses allocutions, il disait : « Attendez que j'y remette un peu d'obscurité ».

Cette obscurité, épaisseur, conscience et substance du hasard poétique, elle s'oppose ainsi à la pure clarté du mathématicien, clarté qui, pour le calcul des pro-

habilités, n'est plus que l'espace nu d'où la machine pneumatique de la raison a pompé, comme l'air, tout hasard. De cette clarté du calcul au clair-obscur de la poésie on peut supposer une continuité.

Ecoutez Socrate dans le dialogue d'Eupalinos, « Certains peuples se perdent dans leurs pensées ; mais, pour nous autres Grecs, toutes choses sont formes. Nous n'en retenons que les rapports, et, comme enfermés dans le jour limpide, nous bâtissons, pareils à Orphée, au moyen de la parole, des temples de sagesse et de science qui peuvent suffire à tous les êtres raisonnables. Ce grand art exige de nous un langage admirablement exact. Le nom même qui le désigne est aussi le nom, parmi nous, de la raison et du calcul ; un seul mot dit ces trois choses. » Les paroles les plus simples sont les nombres. Les autres, ajoute Socrate, sont difficilement propres au calcul, parce qu'elles furent créées séparément et au hasard, elles ne constituent pas l'unité d'un acte. On ne peut pas se servir de leur ensemble, comme on

se sert de Tensemble des nombres, mais de leurs parties seulement. « Il faut donc ajuster ces paroles complexes, comme des blocs irréguliers, spéculant sur les chances et les surprises que les arrangements de cette sorte nous réservent, et donner le nom de poètes à ceux que la fortune favorise dans ce travail. »

Le poète, dont la fonction est de créer, et, d'une façon générale, tout artiste, tout inventeur n'ont pas à s'occuper de ce qui est, puisque ce qui est n'est plus à faire, et que leur fonction consiste à faire. Devant eux s'étend donc le possible, le hasard. L'esprit pur implique un refus de choisir, l'acte créateur implique une obligation de choisir. Eupalinos roule sur les mêmes préoccupations que V Introduction, « Il faut choisir d'être un homme ou bien un esprit. L'homme ne peut agir que parce qu'il peut ignorer. » Le Socrate de Valéry est devenu philosophe parce qu'il a renoncé à être constructeur. Le philosophe veut savoir, tandis que Vhomo jaber doit ignorer. « L'homme fabrique par abstrac-

tion ; ignorant et oubliant une grande partie des qualités de ce qu'il emploie, s 'attachant seulement à des conditions claires et distinctes, qui peuvent le plus souvent être simultanément satisfaisantes non pour une seule, mais pour plusieurs espèces de matières. » On reconnaît des idées bergsonniennes, auxquelles Valéryest d'ailleurs arrivé par une voie tout à fait indépendante. Ses intuitions, Valéry ne pourrait peut-être pas les organiser en philosophe, faute de technique, car cette anti-technique qu'est, pour M. Bergson, la philosophie pure, ne peut venir au jour de l'intelligence que par une technique d'autant plus serrée qu'on va chercher plus loin, aux antipodes de la technique, une philosophie plus pure. Mais surtout il ne veut pas les organiser en philosophe. En tant que poète ^ il choisit de ne pas être un esprit, et d'être un homme. Il choisit d'être celui qui choisit et non celui qui refuse de choisir. « C'est celui en nous qui choisit et c'est celui qui met en œuvre, qu'il faut exercer sans

repos. Le reste, qui ne dépend de personne, est inutile à invoquer, comme la pluie. On le baptise, on le déifie, on le tourmente vainement. »

Comme la pluie ? Ce « reste » ne ressemble-t-il pas plutôt à la mer, qui isole les hommes, qui paraît les séparer de l'univers, mais qui, finalement, devient pour eux une excitation au voyage et un moyen de communiquer ? Répétons encore ce propos tout mallarméen de Valéry, et voyons l'image de la page blanche coïncider avec celle de l'étendue marine. (( Celui qui n'a pas regardé dans la blancheur de son papier une image troublée par le possible, et par le regret de tous les signes qui ne seront pas choisis, celui-là ne connaît pas davantage... la richesse et la ressource et l'étendue spirituelle qui illumine, le fait conscient de construire. » Construire un navire, et partir ! Dans Eupalinos le Socrate réel, le philosophe, n'existe que parce qu'il a abandonné sur sa route tous ces Socrates possibles, choisisseurs et artisans, architectes et poètes,

qui sont devenus Idées. Mais en les abandonnant il n'a pas seulement jalonné la route qui le conduisait à la philosophie, il a créé cette route. Ainsi le sacrifice des signes qui ne seront pas choisis est un sacrifice fécond, comme celui d'Iphigénie, et donne la victoire au signe choisi. La mer paraît devoir engloutir le tronc d'arbre qu'elle reçoit, mais ce tronc d'arbre est creux, et les lois de la pesanteur, au lieu de le couler, le soutiennent.

Seulement, il faut avoir confiance en la mer, confiance en la page blanche. Regard sur la totalité, choix du parti, il y a là deux esprits à allier, analogues à l'esprit de finesse et à l'esprit de géométrie : l'un qui se rend compte de la complexité des choses, et qui, s'il était seul, s'abîmerait dans la méditation, le détail, la division infinie de cette complexité ; l'autre qui tranche dans le vif, qui réalise par l'action une simplicité efficace. La merveille d'un Léonard, c'est d'avoir poussé l'un et l'autre à un degré incroyable, d'avoir fait de l'un une raison de ménager et

d'approfondir Tautre. Valéry écrit, dans V Introduction^ contre Pascal une page qui tombe un peu à faux, car Pascal, en discernant ces deux esprits, n'a jamais entendu sacrifier l'un à l'autre. Et à propos du prétendu abîme de Pascal il dit de Léonard : « Un abîme le ferait songer à un pont. Un abîme pourrait servir aux essais de quelque oiseau mécanique. » Il faut, à la limite de nos choix, de nos techniques, de nos arts, des abîmes de ce genre, les abîmes du hasard, du possible, de la page blanche, pour que l'ingénieur spirituel, le (( génie » lance ses ponts et ses ma- ^chines ailées.

U espace y à soi pareil^ qu'ils^ accroisse ou se nie y Éprouve y avec V ennui des feux vils pour témoin y Que s^est d'un astre en fête allumé le génie ^.

Cette dualité en somme harmonieuse, poussée à ses plans extrêmes par Léonard, on la retrouve d'ailleurs, à la manière de deux sexes, de deux ordres, dans toute