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Il n'y a, au xix^ siècle, pas plus de poésie classique qu'il n'y a de bras à la Vénus de Milo. Et pourtant, devant la Vénus, il n'est pas de mouvement d% son corps auquel nous pensions plus qu'au mouvement de ses bras. Y penser et le reconstituer en archéologue sont d'ailleurs très différents. Nous n'avons pas manqué de poésie néoclassique qui a fourni des bras au classicisme, comme Ravaisson à la Vénus.

Mais le regard de l'artiste fait, devant la Vénus, tout autre chose qu'une restauration. Il ne prolonge pas une substance de corps par une substance de bras. Il suit, dans le mouvement des bras absents, le mouvement du corps présent ; il éprouve l'intégrité dynamique d'un être de mouvement ; aucun mouvement des bras n'étant réel, tous sont possibles, et le foyer vivant de la statue alimente à ses épaules une disponibilité indéfinie de gestes. Ainsi l'absence de l'art classi-

que, l'échec et rartificiel de tout art néoclassique, entretiennent, à la place même où l'art classique a disparu, une pensée lucide, agile, combinatoire, faite de nostalgie et d'ingéniosité, et qui, depuis Sainte-Beuve, a donné naissance à une bonne partie de la critique. Ce qu'on peut appeler au xix^. siècle mouvement classique- s'entend bien plutôt d'un mouvement critique que d'un mouvement d'art.

Rien ne serait dès lors plus inexact que de voir en la poésie de Valéry une « restauration » quelconque de l'art classique. C'est bien l'élan général de toute la poésie française qu'il continue, et de la grande poésie romantique comme des autres.

Sa pointe la plus vive et sa volonté la plus certaine consistent en le vœu d'une poésie pure : et c'est en somme Lamartine et Victor Hugo qui ont amené notre langue à l'état, à la tension de poésie pure.

Mais ce qui, de Valéry, éveille dans l'esprit du critique les associations classiques, c'est le caractère à la fois passionné et impersonnel de sa poésie, de son ly-

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I risme. Qui dit romantisme dit poésie per- 'isonnelle, manière de rendre publics ses sentiments et de les imposer à la sensibilité de son temps. Rien de pareil chez Valéry. ,flLa poésie est pour lui, comme pour Malherbe, Corneille, Racine, La Fontaine, une affaire de rendement et d'objet. Il ne s'agit pas d'exprimer un sentiment avec un maximum de sincérité communicative, mais de lui faire rendre un maximum de poésie. Et cette poésie ne prend jamais le sujet que comme un lieu de passage pour arriver à l'objet. Quel objet ? Pour la poésie classique c'était surtout le cœur, le cœur humain, c'était aussi l'Etat et le roi, c'était même, avec Boileau, le métier littéraire. Rien de tel chez Valéry. Au premier abord il semble que cet objet soit simplement lui-même, et lui-même à un degré infiniment plus fort que le degré romantique : car le mythe de Narcisse se tient au centre de sa poésie, la Jeune Parque le continue, la plupart de ses grands poèmes sont des épreuves diversifiées de la Jeune Parque, Mais lui-même ne figure,

répétons-le, que le lieu de passage. Un seul être importe à sa poésie, un seul objet lui est proposé : c'est l'univers .

Ce terme d'univers comporte, pour un philosophe, un sens propre, opposé au sens vulgaire qui est celui de tous les poètes. Le langage ordinaire appelle univers la totalité supposée du monde sensible qui nous entoure. Mais, pour le philosophe, l'univers se définit soit comme une réalité intelligible, soit comme une réalité spirituelle. C'est donc par la réflexion sur nous-même, par notre intérieur, que nous prenons contact avec l'univers, que nous pouvons essayer de penser l'univers, de penser universellement, de penser métaphysiquement, d'atteindre Dieu. L'objet de la poésie de Valéry n'est pas le moi, c'est le monde ; psychologique en apparence elle est cosmique en réalité. Comme les classiques réalisent une poésie psychologique, Valéry réalise une poésie cosmologique et métaphysique.

Bismarck disait que des socialistes ministres ne sont pas des ministres socia-

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listes. Ne prenons pas, en Valéry, le poète métaphysicien pour un métaphysicien poète. Il formule poétiquement un objet métaphysique, et dès lors cet objet devient tout poétique. Ce n'est pas la technique qui suit Tobjet, c'est l'objet qui suit la technique, et qui ne forme objet que parce que le regard découve en lui les lignes d'une technique possible. Une technique de poète ne peut pas se convertir en une technique de métaphysicien, et la différence des techniques nous garantit la différence des genres. Valéry remarque quelque part avec quelque mépris que les philosophes devant une notion « ont à faire de débattre ce qu'y virent leurs prédécesseurs, bien plus que d'y regarder eux-mêmes. » On ne saurait méconnaître avec une plus belle candeur, au profit de sa technique propre, une technique étrangère. La philosophie est une continuité de philosophes qui, en Occident, mènent, sur les questions d'origine et le fin, un dialogue qui dure depuis vingt-cinq siècles. Ils doivent

se soumettre aux lois d'une technique, celle de la recherche en commun. Entrant dans le dialogue, il faut qu'ils sachent ce dont il s'agit. L'expérience nous montre que depuis ces vingt-cinq siècles aucun autodidacte, aucun esprit ignorant les travaux de ses prédécesseurs, n'a pu faire œuvre philosophique valable. Valéry reproche donc ici aux philosophes d'observer leur technique propre, pareil à un philosophe qui reprocherait aux poètes d'attacher une importance bizarre à ce que leurs pensées aient douze pieds.

Mais s'il méconnaît la technique des philosophes, il se tient en plein dans les conditions de sa technique de poète. Le poète, l'artiste, n'ont guère à débattre ce qu'ont fait leurs prédécesseurs, mais à y regarder immédiatement eux-mêmes. Non qu'ils ne soient pris, eux aussi, dans une tradition, dans une communauté et une suite littéraire. Mais cette communauté et cette suite, c'est à une autre technique encore de la repérer ,'de la supposer, même de l'inventer : à savoir la technique propre de la critique.

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Dans ce Valéry poète métaphysicien, il est certain (et les profondes intuitions de Vlntroduction et des dialogues le prouvent bien) qu'un vrai métaphysicien restait possible. Mais il était bien difficile à sa technique de coexister avec celle du poète. Appliquons-lui ce beau passage à'Eupalinos : « Je t'ai dit, dit Socrate, que je suis né plusieurs et que je suis mort un seul. L'enfant qui vient est une foule innombrable, que la vie réduit assez tôt à un seul individu, celui qui se manifeste et qui meurt. Une quantité de Socrates est née avec moi, d'où peu à peu se détacha le Socrate qui était dû aux magistrats et à la ciguë. — Et que sont devenus tous les autres } — Idées. Ils sont restés à l'état d'idées. Ils sont venus demander à être, et ils ont été refusés. Je les gardais en moi, en tant que mes doutes et mes contradictions... Parfois ces germes de personnes sont favorisés par l'occasion, et nous voici très près de changer de nature. Nous nous trouvons des goûts et des dons que nous ne soupçonnions pas en nous ; le musicien

devient stratège, le pilote se sent médecin ; et celui dont la vertu se mirait et se respectait elle-même se découvre un Cacus caché et une âme de voleur. »

Mais pour le Socrate qui est devenu une réalité, un corps, me technique, il y a manière d'utiliser les Socrates qui demeurèrent Idées, et Valéry, dans son Léonard de Vinci ^ a rêvé, sous le nom de Léonard, d'un esprit qui aurait laissé coexister le plus grand nombre possible de ces Idées dans sa richesse intérieure. Il m 'arriva un jour de voir assez clairement en Valéry comment un de ces « germes de personne )) fut favorisé par l'occasion, mais plus favorisé encore fut le poète qui sut l'empêcher d'être pour lui-même, le gober dans l'œuf, et s'en nourrir.

Je reconduisais Valéry chez lui par les quais de la Seine, et il me disait avoir, à un certain moment, commencé un travail bientôt abandonné sur un sujet de psychologie technique, celui de l'attention.

Il lui était alors arrivé de lire le petit livre de Ribot, et il le condamnait avec vivacité.

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Dans la fonction positive que Ribot attribue à Torganisme physique, il voyait une hypothèse des plus arbitraires. C'est, me disait-il, comme si un Chinois expliquait le fonctionnement d'une machine à vapeur, dont il ignore le fonctionnement, par la chaleur qu'il y sent. Or la chaleur que nous sentons en approchant la main du foyer n'est pas une chaleur utile, mais une chaleur qui rayonne et qui est en train de se perdre. Et il comparait le fait du corps à un fait de déperdition qui ne saurait rien expliquer du positif de notre activité spirituelle. Je fis des objections, je répondis par d'autres images ou d'autres formes de la même image, je ne sais plus trop bien, mais nous n'allâmes pas très loin et passâmes bientôt à un autre sujet. Ayant quitté Valéry et descendant les Champs-Elysées, mon esprit revint sur ces images, et j'eus l'impression d'avoir vu déjà dans un ouvrage de Valéry quelque chose d'analogue. Après quelques tâtonnements ma mémoire m'apporta le premier quatrain de la Dormeuse :

Quels secrets dans son cœur brûle ma jeune amie, Ame par le doux masque aspirant une fleur ? De quels vains aliments sa naïve chaleur, Fait ce rayonnement d'une femme endormie ?

La réflexion métaphysique de Valéry avait été vite conduite à une impasse, à un jeu de glaces incertaines, parce que l'habitude de la technique métaphysique lui manquait. S'il eût été pourvu de cette technique, on admet fort bien un Valéry écrivant un « essai sur la relation du corps et de l'esprit » analogue à Matière et Mémoire dont son intuition retrouvait certains rythmes. Mais de ces « idées » métaphysiques il peut dire ce que dit Socrate de ces autres Socrates « ils ont été refusés, je les gardais en moi, en tant que mes doutes et mes contradictions. » Le Valéry réel qui a passé, qui a réussi, qui a trouvé son corps et sa technique, c'est celui du quatrain que je viens de citer. La notion d'une âme, chaleur intérieure qui se perd et qui rayonne en corps, quelle que soit sa valeur philosophique, voyez-la arrêtée, réalisée

de la façon la plus certaine dans la matière perdurable du rythme et du vers. Le sens physiologique du mot brûler^ introduit je crois par Lavoisier, le voici incorporé à la poésie, et ces quatre vers ne peuvent se penser qu'en valeurs d'énergétique. L'âme absente est « occupée aux enfers », comme la chaleur utile de la machine est installée dans son foyer et sa chaudière. Elle brûle un diamant secret, comme la machine un charbon terrestre. Elle rayonne une forme de femme endormie, comme la libération de l'énergie solaire enfermée dans la houille rayonne de la chaleur. Les images se suivent avec une perfection logique et une suite musicale qui ne laissent rien à désirer. Ce qui, sur le registre didactique, était condamné à demeurer inchoatif « doutes et contradictions » il lui suffit de passer sur le registre poétique pour s'achever, se convertir en certitude et en harmonie.

Et cette poésie métaphysique mène sa transmutation comme la poésie psychologique de Racine menait la sienne. Ce qui intéresse Racine, dans un corps et dans un

cœur humain, ce n'est encore, évidemment, ni Ténergie cosmique qu'ils impliquent, ni des variations à exercer sur le principe de Carnot : c'est un autre genre de « feu », celui de la passion. Il suffirait même d'intervertir dans le premier vers de Valéry le sujet et le complément de brûler pour obtenir un vers tout racinien.

Quels secrets dans son cœur brûlent ma jeune amie ?

(si les héroïnes de Racine avaient, au lieu de confidentes, des amies). Lorsque brûler prend dans un vers le double sens propre et figuré, ce n'est pas en réalité un sens double pour le poète, c'est un sens dédoublé par nous. Le feu de la passion ne ressemble pas à un feu, il est du feu, il figure dans le langage humain l'équivalent du mot chaleur appliqué aux animaux, et il faut le prendre dans un sens presque physiologique.

Brûlé de plus de feux que je n'en allumai

est ridicule parce qu'il s'agit, dans le

second terme, de feux non intérieurs, mais extérieurs, et très éloignés dans l'espace et dans le temps. Mais voyez ces admirables vers de Monime :

Et le tombeau, Seigneur, est moins cruel pour moi Que le lit d*un époux qui m'a fait cet outrage, Qui s'est acquis sur moi ce funeste avantage. Et qui, me préparant un éternel ennui.

M'a fait rougir d'un feu qui n'était pas pour lui.

Si les Observations de V Académie sur le Cid avaient eu une postérité, les Chapelains de 1673 auraient rapproché ce vers du // en rougit le traitre! rougir étant pris, comme dans Théophile, au sens de rougir de honte, et la rougeur provenant d'une tout autre cause que la honte, à savoir du sang pour Thisbé et du feu d'amour pour Monime.

Pourquoi le goût le plus élémentaire trouve-t-il le vers de Théophile détestable, celui de Racine admirable, et le rapprochement des deux inepte ? Tout simplement parce qu'il y a dans celui de Racine unité d'un mouvement intérieur, vivant et indivisible. Brûlé de plus

de jeux ou // en rougit le traître rejoignent artificiellement deux états distincts ; et le vers de Monime ne fait que révéler un feu réel, senti par Monime ellemême comme une chaleur physique de son visage : vérité psychologique et physiologique que vient confirmer la théorie de William James sur Témotion. Il ne faut pas dire : Juliette voit Roméo, elle l'aime et elle « brûle » intérieurement. Mithridate fait avouer Monime, elle a honte et elle rougit. Mais : Juliette voit Roméo, elle « brûle » et elle connaît qu'elle aime. Mithridate fait avouer Monime, elle se sent les joues brûlantes, et elle dit qu'elle a honte. L'expHcation de la réalité psycho-physiologique par telle étiquette, tel mot, — amour ou rougeur, — est postérieure, partielle, arbitraire. La rougeur est bien un état original et unique, dédoublé par l'intelligence, par le discours, mais réuni à nouveau et fondu dans la chair sensuelle du vers comme il l'était dans la chair sensible de la jeune fille. Concluons sur ce point spécial et tech-

nique que le contenu métaphysique du vers de Valéry, le contenu physiologique et psychologique du vers de Racine, revêtent une forme poétique analogue, se déposent par le même mouvement intérieur. Non seulement ils impliquent cette communauté de comporter l'un et l'autre un objet, une soumission aux conditions d'une réalité, mais (et c'est pourquoi j'ai choisi cet exemple plutôt que d'autres qui me venaient à l'esprit) il se trouve ici que cet objet est le même : à savoir un corps féminin, vivant, jeune et beau, exprimé en fonction du feu intérieur, de la fixation d'énergie qui le fait être. La critique qui cherche à ramener à un signe algébrique, à un « caractère » unique, des réalités en apparence si distinctes aurait besoin ici d'une sorte d'Idée platonicienne (ou de schème dynamique) du feu. Nous revenons à cette préoccupation leibnitzienne d'une caractéristique universelle, qui a si fort hanté les pensées de Valéry, et qui ne devrait pas être étrangère aux nôtres...

Par les exigences qu'il impose à sa forme poétique, Valéry relève de la tradition parnassienne, à laquelle le relie Mallarmé. Pas plus que Mallarmé il n'a été touché par le vers libre ni il n'a touché au vers libre.

Dans la mesure assez restreinte où le Parnasse représente une unité, comporte une doctrine homogène, on peut dire qu'il a restauré ou dégagé en poésie l'idée

de métier. Au poeta vates des romantiques s'est substitué le poeta faber. Mal-

|r larme a poussé ce sentiment du métier à une pointe de mysticisme paradoxal, comme les francs-maçons du moyen-âge ont fait pour l'architecture. Valéry a été non plus loin, mais aussi loin. La préoccupa-

, tion parnassienne du métier est devenue chez lui la méditation de la technique. Non pas proprement de la technique poétique, mais de la technique générale. La préoccupation de cette technique générale lui a même fait délaisser la poésie. Et

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c'est en cela qu'à la fois il achève le Parnasse et lui tourne le dos.

Il achève le Parnasse, ou plutôt il est, avec Mallarmé, avec certains poètes mineurs comme Stuart Merrill, de ceux qui achèvent le Parnasse, en faisant refluer sur le vers entier la rime de Banville, en l'ajourant, en l'enflammant d'assonances et d'allitérations (les noms de Mallarmé et de Stuart Merrill nous indiquent d'ailleurs quelle part a tenue dans cette révision de la technique l'influence de la poésie anglaise). Mais il lui tourne le dos, comme le symbolisme, et avec le symbolisme, en repoussant toute la matière poétique dont le Parnasse s'était alourdi et qu'il avait mise en vers : matière historique avec Leconte de Lisle, matière de cabinet d'antiquités avec Heredia, matière sentimentale et didactique avec Sully- Prudhomme, matière pittoresque avec Coppée. Il fallait la rupture avec ce poids de matière pour amener cette fuite de l'âme, cette volonté de poésie pure que fut le symbolisme.

Le Parnasse, avec l'élégant et doux génie de Banville, s'était bien imbu de poésie pure, mais chez Banville il apparaissait trop souvent que la poésie pure ne se purifiait que par impuissance de penser ; ^a défaillance, avant de se tourner en beauté, se laissait voir. Le symbolisme a pensé beaucoup plus que le Parnasse ; mais il faudrait d'abord bien s'entendre sur le sens, ici, de ce mot penser. Cela ne signifie pas du tout qu'il ait eu en abondance ni même en petite quantité ce que la critique de Nisard et de Faguet appelle des idées. Herder écrit : « Les Allemands pensent beaucoup e^ ne pensent rien. »

Entendez par là une activité intense de pensée qui se consume en elle-même, et qui ne s'emploie pas à penser des choses xtérieures, des formes, des idées disnctes. C'est de cette façon sinon allemande, du moins septentrionale, que le symbolisme a beaucoup pensé. En tout

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cas il nous a donné le sentiment que c'était là une façon de penser qui « rendait » en matière de poésie, s'associait heureusement avec l'être intérieur de la poésie, sinon avec ses exigences de forme. Mallarmé et Valéry, ont poussé à leurs limites et réuni ces deux contradictoires apparents : l'être le plus intérieur et le plus intuitif de la poésie, l'exigence la plus technique et la plus impérieuse de la forme poétique. (Avais-je tort de rappeler ici en sourdine le nom et l'effort philosophique analogues de M. Bergson ?) En produisant à la lumière, en installant dans une forme dure ce sens de la poésie pure, ils ont fourni à la poésie française une pointe extrême, et c'est pourquoi, quelle que soit la faveur qu'un public raffiné et restreint peut accorder, certains moments, à des poètes comme Mallarmé et Valéry, la critique surtout, de son point de vue tout professionnel, doit être fondée à écrire des pages et même des livres sur eux. J'en reviens dès lors à ce que j'écrivais en commençant cet essai.

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La fonction la plus éminente de la critique professionnelle consiste en effet à mobiliser en un seul tableau, à grouper en un même paysage, à penser en une Idée organique, un ensemble littéraire, et singulièrement une littérature nationale. Cet ensemble n'existe même réellement que dans l'idée, à la fois logique et esthétique, construite par la critique. Cette idée implique des nécessités particulières et une technique propre. La critique est autorisée à aimer, plus que ne le fait le public, les écrivains qui l'aident dans cette tâche, qui se placent bien dans ses séries, qui lui fournissent de la belle pierre pour sa construction. Elle s'est flattée souvent, elle a coutume encore de se flatter, d'être utile aux écrivains, de les avertir sur euxmêmes, de les faire mieux comprendre au public, et les écrivains, la prenant au mot, exigent que les critiques deviennent, comme disait Brunetière, les annonciers de la littérature. Mais il faut tenir compte aussi d'une critique beaucoup plus égoïste, d'une critique qui se soucie peu de servir

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aux écrivains, mais beaucoup de se servir d'eux. Le monde des écrivains est à la critique ce que le monde des personnages de la vie réelle est au romancier. Elle ne doit pas craindre de les employer dans l'intérêt de son œuvre propre, et, comme on dit, avec un égoïsme sacré, tempéré d'ailleurs par la courtoisie, la soumission à une nature, la sympathie et l'amour.

Dans cet ensemble monumental qu'est la suite de la poésie française, ensemble qui n'existe que comme Idée, comme Idée construite par une autre technique que la technique poétique, à savoir la technique critique, il est alors des poètes qui viennent aider à cette technique, et que l'architecte qui s'en sert pèse d'un autre regard que le public qui les voit et les lit. C'est par exemple chez nous le cas de Boileau, dont la place considérable est maintenue par la critique soucieuse de construire un ensemble, plus que par le public désireux du seul plaisir poétique. Ainsi la poésie de Mallarmé, celle de Valéry ,f dans une construction critique, sont désignées pour

tenir cette place de la pierre terminale presque invisible au bout de la flèche, ou, si on veut à bon droit plus de réserve, pour nous donner l'idée de ce que pourrait être, sur une cathédrale jamais achevée, la pointe poétique extrême. Précurseurs qui nous désignent du doigt une pierre possible, — possible, car seul un miracle comme celui de Violaine pourrait la réaliser intégrale et pure et nous faire dire ce que dit Pierre de Craon de sa cathédrale :

Elle-même est dédiée dans mon cœur y rien 71* y manque plus y elle ne fait plus qu'un morceau.

Et pour le faîte,

J'ai trouvé la pierre que je cherchais , non détachée par le fer^

Plus douce que V albâtre et d'un grain plus serré que la meule.

ACHEVÉ d'imprimer LE 20 JUILLET 1923 PAR F. PAILLART A ABBEVILLE (fRANCE)

'fi