PARIS

Société d'Editions Littéraires et Artistiques

LIBRAIRIE PAUL OLLENDORFF 5o, CHAUSSÉE d'antin, 5o

// a été tiré à part

cinq exemplaires sur papier de Hollande

numérotés à la presse.

Cliché Vi2zavoua

ALBERT BESNARD

ALBERT BHSNARD

ALBERT BESNARD

C'est l'un des plus grands noms de la peinture contemporaine. Peut-être trouverait-on dans chacun des domaines dont se composent les arts du dessin des artistes qui puissent lui être pre'férés. On en trouverait dans le paysage, dans la représentation du nu, dans le portrait, et à peu près dans tous les genres de peinture de chevalet. Mais Besnard surpasse tous les autres dans le domaine de la peinture décorative et l'ensemble de son œuvre, si on l'embrasse d'un regard, donne une impression grandiose par son abondance heureuse, sa variété, son style individuel, sa haute tenue, sa verve, sa délicatesse et sa puissance.

Où trouver un peintre dont les qualités prestigieuses d'imagination lyrique s'associent plus étroitement à une connaissance plus parfaite de

toutes les ressources de son art, à une science plus étendue, à des aspirations plus hautes?

Besnard s'est élevé jusqu'à une conception générale du monde visible. Il a observé. Il a réfléchi. Et peu à peu, par un effort de pensée et par un élan du cœur et de l'imagination, il a reconstruit dans son œuvre, pour son plaisir et pour notre joie, un univers. Envisagée séparément chacune de ses œuvres porte témoignage d'une émotion peutêtre passagère, chaque portrait se propose de fixer un caractère, chaque paysage est le reflet d'une vision momentanée, chaque scène de mœurs prise sur le vif atteste une observation, un document humain comparable à ceux que Flaubert aimait à fixer les uns à la suite des autres dans ses calepins innombrables, mais l'œuvre entière — considérée de haut, d'un vaste regard d'ensemble — se présente tout à coup avec l'ampleur et le sérieux d'une vision générale du monde et de l'humanité. Dans ce magnifique ensemble chaque œuvre particulière est un raccourci — déjà saisissant — d'une petite portion de l'univers visible. L'œuvre entière a la magnificence d'une vaste synthèse.

L'unité de cette œuvre, sa grandeur et sa signi-

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fication profonde nous sont apparues pour la première fois avec une netteté décisive à l'exposition générale que Besnard proposa au Jugement des artistes et du public en 1903 dans la galerie Georges Petit. La plupart des objections tombèrent. Les plus réfractaires furent séduits. Les plus hostiles s'apaisèrent. Ce fut une consécration.

Cependant cette exposition était très incomplète. A cetie confrontation de tableaux exécutés à toutes les époques d'une vie déjà longue il manquait les peintures décoratives composées pour des espaces déterminés et fixées définitivement dans les édifices dont elles font désormais partie.

Ces peintures décoratives occupent une place capitale dans l'œuvre d'Albert Besnard. Ce sont les grandes synthèses d'émotions et de pensées dont les tableaux de chevalet ne sont que les éléments épars.

Pour que Besnard ait pu saisir avec tant d'acuité ces éléments d'analyse et pour qu'il ait pu parvenir jusqu'à ces vastes synthèses, il a été

nécessaire qu^il fût doué par la nature de qualités exceptionnelles. C'est un peintre. Il vit par ses yeux. Devant la nature, paysages ou objets, corps lumineux mêlés à ce qui les entoure, animaux, fleuves, ciels ou visages, il éprouve d'abord une sensation vive de forme, de couleur et de mouvement. C'est le propre du peintre. Il voit par taches colorées. Et ces sensations purement visuelles, ces sensations de rétine, en parvenant jusqu'au cerveau par l'intermédiaire d'un réseau nerveux particulièrement sensible, se compliquent d'un désir instinctif et peut-être inconscient d'émulation et presque de rivalité à l'égard des œuvres de nature. Comme tout le monde il subit des émotions, il éprouve des sensations qui ne dépendent ni de sa volonté ni de son libre arbitre, mais au même instant un désir s'émeut en lui de transfigurer ces émotions en les fixant sur une feuille de papier, sur une toile ou sur un mur. Cette façon d'envisager la nature et le monde extérieur, est propre à certaines catégories d'artistes. Ceux qui ne connaissent pas ces émotions, et qui n'éprouvent pas le besoin instinctif de les faire partager à quelques-uns, ne sont pas des peintres. Il est inutile

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qu'ils s'affublent d'un crayon ou d'un pinceau.

Les qualités ou les défauts personnels à chaque artiste déterminent l'œuvre dès les premiers instants. D'abord un travail d'analyse : se rendre compte du pourquoi de son émotion, comprendre de quels éléments caractéristiques et de quels éléments négligeables se compose le paysage ou la physionomie humaine qui se présente dans la nature, regarder comme à travers un prisme pour décomposer la lumière et se donner les moyens de la recomposer, faire un choix entre les innombrables détails, se soumettre à la nécessité des sacrifices, ne retenir que les caractères principaux, négliger le reste, tendre toute sa volonté, toutes ses facultés à cette interrogation muette et recomposer ensuite sur sa toile — en négligeant tout ce qui n'est pas essentiel — le paysage, l'objet, ou le visage humain.

Répété à l'infini ce travail — où l'inconscient joue un rôle au moins égal à celui de l'intelligence consciente — forme le répertoire inépuisable des études, des esquisses, des notations partielles de toutes sortes. C'est le recueil innombrable d'émotions rapidement transcrites d'où pourront surgir

les grandes œuvres si l'artiste peut se hausser jusqu'à une conception plus haute et plus générale que l'observation exacte de la réalité. Faire un tableau c'est aller au delà d'une impression passagère, c'est aller au delà de la réalité première pour atteindre à la vérité seconde plus mystérieuse, plus générale et plus durable. C'est aller au delà de l'analyse pour atteindre à une synthèse, fût-elle partielle. Un tableau se compose de vingt ou trente études faites sur nature. C'est une résultante. C'est un produit. C'est la démonstration d'une vérité plus générale, plus humaine, et qui se rapproche davantage d'une œuvre philosophique. De combien d'études — ou de petits tableaux — se compose le grand tableau de Besnard qui est aujourd'hui au musée de Bruxelles et qui associe à la grâce délicate et un peu pensive d'une figure féminine infiniment jeune la magnificence heureuse d'un lac, d'une montagne, de cygnes indolents et d'architectures subordonnées à tout le reste, voilà ce que je laisse à penser.

Encore n'est-ce qu'un stade dans l'ascension progressive vers les sommets de l'art. Une étude peut être délicieuse. Un tableau peut être grand. Il n'y

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a cependant qu'un domaine où puisse se donner carrière un artiste qui aime les vastes points de vue, un poète qui a l'ambition de frapper fortement et pour longtemps les imaginations, un penseur qui veut trouver une expression plastique à sa conception du monde, un peintre d'imagination, un philosophe qui veut enfermer dans son œuvre une opinion générale sur l'Univers qu'il a essayé de comprendre. C'est le domaine de la peinture décorative. Giotto ou Léonard, Véronèse ou Tintoret ne sont les égaux de Dante, de Michel-Ange, de Shakespeare ou de Racine, que par les visions d'ensemble de leurs œuvres décoratives.

De la petite impression de nature — si délicieuse qu'elle puisse être — jusqu'à Tensemble décoratif de la petite église dell'Arena de Padoue, jusqu'à la Cène du Vinci, jusqu'à la villa Mazère, la chapelle Sixtine, ou jusqu'au plafond des Doges, il y a une hiérarchie innombrable, il y a tout un dédale de chemins presque parallèles, marqués des points lumineux que sont les chefs-d'œuvre de chevalet éternels et incontestés. Cependant, pour celui qui voit de haut toute l'histoire de la peinture et la suite innombrable des chefs-d'œuvre, les œuvres

de musée les plus illustres ne font que jalonner la route vers les grands sommets. Si glorieux qu'ils soient, les peintres laissent quelque chose à désirer, s'ils n'ont pas laissé au moins un de leurs chefs-d'œuvre attaché à un monument, fondu dans une architecture. Même Rembrandt eût été plus grand si les circonstances lui avaient permis de fixer sur les murs d'un monument, symbole de sa race, raccourci de son époque, sa philosophie si profonde, sa sensibilité si tendre, le sens du mystère qui vivait en lui et les prodigieuses qualités de coloriste et d'exécutant qui lui donnent une place si prééminente dans l'histoire de la peinture.

A notre époque si troublée, si désaccordée, si nerveuse, si superficielle à maints points de vue, il n'y a qu'un très petit nombre de décorateurs qui soient dignes de ce nom. Peut-être est-ce parce que le genre ne comporte pas la médiocrité et que les moins compétents saisissent tout de suite la disproportion entre la haute ambition qu'implique une œuvre d'ensemble et les pauvretés trop fréquentes du résultat obtenu.

La peinture décorative exige toutes les qualités de dessin, de composition et de couleur qui sont

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nécessaires à la peinture de chevalet, mais elle exige aussi très impérieusement de la pensée ou de l'esprit, de la fantaisie ou de la philosophie, du lyrisme, une sorte de sens architectural, le sentiment du rythme particulier à l'édifice en général et à l'espace déterminé en particulier, une subordination à la destination spéciale du lieu, un sens particulier de l'équilibre des masses, l'aptitude à répartir des taches colorées suivant des lois qu'il faut inventer, une exécution particulière, simplifiée, un goût, une ardeur et une fièvre d'exécution constamment en accord avec un plan mûrement réfléchi et des idées d'ensemble longuement méditées.

La grande peinture décorative implique donc d'abord des qualités exclusivement picturales, c'est-à-dire des qualités d'œil, ensuite des qualités d'esprit et notamment une intelligence logique susceptible de conduire à une conclusion des idées générales, par conséquent une culture, enfin des qualités d'imagination, de verve, de rythme entraînant et d'émotion communicative.

Besnard est un décorateur. Il semble que toute sa vie se soit ordonnée pour mériter cet aboutissement. 11 a été prix de Rome et il convient de ne

pas dédaigner de parti pris les qualités qui peuvent s'acquérir à l'école, mais il ne faut pas non plus les confondre avec les dons de la nature ou de l'instinct. Il a fait à la villa Médicis son séjour réglementaire de quatre années', prenant une part normale aux divers exercices ou concours, et s'acquittant régulièrement de ses envois. Il est ensuite entré bravement dans la lutte. C'est à ce moment que l'histoire de son oeuvre commence.

Revenu à Paris pour se marier', Besnard n'y

1. D'octobre 1874 au 29 décembre 1878, Lenepveu étant directeur.

2. Le mariage fut célébré en novembre 1880. Albert Besnard est né à Paris, quai Voltaire, le 2 juin 1840. Son père avait fait de la peinture en amateur. La mère d'Albert Besnard était une miniaturiste détalent. Devenue veuve lorsque son fils unique était encore très jeune, elle Téleva auprès d'elle dans une vieille maison de la rue de l'Abbaye, avec des soins vigilants, discrets et précautionneux. Jusqu'à son départ pour Rome, Besnard resta auprès d'elle, très laborieux, très réservé. Ce fut, selon l'expression de son biographe , M. Frantz Jourdain , < une éducation de jeune fille ». Son maître préféré fut un peintre qui avait été l'élève et l'ami d'Ingres, Brémond. Besnnrd a, plus tard, consacré à cet artiste une brochure où il lui exprime sa reconnaissance. A seize ans il entra dans l'atelier de Cabanel, le quitta pour l'atelier de Cornu, revint chez Cabanel, fut un élève irré-

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demeura pas longtemps. Il partit avec sa femme pour Londres et il y demeura deux ans.

De ce premier séjour de Besnard à Londres il reste dans son atelier un souvenir qui est important parce que cette toile — l'une des plus anciennes qui soient restées en sa possession — peut être considérée comme un point de départ. C'est un intérieur d'église où prient des femmes. On y retrouve les qualités que Besnard avait acquises à l'école. Ce tableau est composé avec symétrie et dessiné avec soin. La vision y est peu pénétrante et la couleur pauvre. Les distributions de lumière sont élémentaires. L'impression générale que donne ce tableau est assez grave et assez belle mais terne, et il est intéressant de noter que dans ses premières œuvres celui qui devait devenir le peintre prestigieux des reflets manque de fantaisie et manque d'éclat. Ce tableau constitue donc un documenta C'est, au résumé, une peinture très

gulier, cessa de suivre les cours, et il obtint tout de même, du premier coup, le prix de Rome au concours de 1874. Pendant son séjour à Rome, en 1875, il fut présenté à la fille d'un statuaire français, M. Vital Dubray. Cette jeune fille était un sculpteur de talent. Ils se fiancèrent quelque temps après. I. C'est aussi un souvenir touchant. Besnard eût aimé à

sage, très sombre, assez scolaire et dans laquelle il n'est guère possible de pressentir l'éclat des œuvres futures. Après quatre ans d'école des Beaux- Arts et quatre ans de Villa Médicis, voilà où en était Albert Besnard.

Peut-être plus d'un jeune peintre, en rapprochant ce sombre tableau du dos de lafemme nue ' si rayonnante, si colorée, si puissante et sur l'épiderme de laquelle la lumière semble se jouer dans la délicatesse inextricable des tons et des reflets s'influençant les uns les autres, sentira-t-il mieux de quelle pauvreté sont partis presque tous les grands

peindre le modèle en pleine lumière ou du moins dans une pénombre pénétrée des reflets de la grande lumière, mais il était à Londres. Le brouillard y était constant. Pourtant, chaque jour, quand le modèle avait accompli ses heures de présence, il réclamait son salaire — et le jeune ménage payait sept shillings, presque dix francs, sans que Besnard ait pu travailler plus d'une heure ou deux. A ce compte-là, pour les ressources du ménage, la dépense devenait trop forte. L'artiste décida qu'il ferait poser son modèle à la lumière artificielle afin de pouvoir travailler d'un bout à l'autre des heures de séance. C'est donc par raison d'économie que cet intérieur d'église, qui date de 1881, se trouve éclairé par la lumière du gaz.