II. Tout est art du côté de celui qui arrange une ac

1. Nous avons extrait des ébauches deChamfort sur l'art dramatique les préceptes et les réflexions qui vont suivre. Il est remarquable combien ces maximes , écrites au point de vue de l'art théâtral , sont vraies par elles-mêmes. Rien ne prouve mieux, d'une part, combien Chamfort avait l'esprit juste et exact, et, de l'autre, quel accord presque parfait existe entre la vérité dans l'art et la vérité naturelle. (P. J. St.)

tion théâtrale, mais rien ne doit le paraître à celui qui la voit.

III. L'amitié, sans être une passion comme l'amour, l'ambition, etc., a produit, dans certaines âmes, de si grands effets de générosité, de renoncement à soi-même ; ce sentiment est si doux, si sublime, si consolant pour Ihumanité, qu'il a plusieurs fois rempli la scène avec succès.

IV. L'égalité parfaite semble être nécessaire entre les amis ; on est fâché de voir, dans Andromaque, Pylade si fort au-dessous d'Oreste.

V. L'amour, dans une âme féroce, ne peut jamais être qu'une passion grossière, qui révolte au lieu de toucher.

v[. L'amour paraît être beaucoup plus à sa place dans la comédie que dans la tragédie, et personne ne la lui a jamais contestée. Il ne paraît pas jouer un grand rôle dans les pièces d'Aristophane, parce que l'auteur, occupé à faire sans cesse la satire du gouvernement et de ses concitoyens, ne s'est point occupé à peindre les symptômes et les ridicules de cette passion.

Mais, quand les poètes furent forcés de se retrancher dans les bornes d'une censure générale, il paraît que l'amour entra pour beaucoup dans les pièces de Ménandre et des poètes de la comédie nouvelle. Il est le principal ressort de celles de Plante et de Térence , et on trouve chez eux des peintures très-savantes de cette passion.

Nulle autre passion^ en effet, ne paraît plus favorable à la comédie. La finesse, la vivacité des sentiments qu'elle inspire, les brouilleries, les raccommodements, les dépits, les jalousies, etc., tout concourt à la rendre extrêmement comique.

Tantôt c'est un amant qui fait ce qu'il ne croit pas faire, ou qui dit le contraire de ce qu'il veut dire ; qui est do-

miné par un sentiment qu'il croit avoir vaincu, ou qui découvre ce qu'il prend grand soin de cacher.

Le raccommodement de deux amants dans la Mère coquette, la même scène à peu près dans le Dépit amoureux, dans le Tartufe, dans le Bourgeois gentilhomme ; toutes ces scènes qui ne sont que des développements de l'ode d'Horace Donec gratus eram tihi, toutes ces scènes sont des modèles en ce genre.

Racine, avant qu'il eût perfectionné l'idée qu'il avait de la vraie tragédie, avait développé, dans Andromaque, quelques-uns de ces mouvements; mais il comprit bientôt qu'il devait les abandonner à Molière.

Dans la vraie comédie, il faut observer de tourner toujours les scènes d'amants en gaieté. Cette attention est d'autant plus nécessaire que ces scènes sont devenues des lieux communs, que le spectateur ne daigne écouter que quand l'auteur développe, d'une manière comique, les replis du cœur humain dans la passion qui lui est la plus chère.

On a cru longtemps, d'après quelques ariettes des opéras de Quinault, et d'après les ouvrages de presque tous ses successeurs, que l'amour, sur la scène lyrique, ne devait être que de la simple galanterie. Mais, après la mort de ce poëte, on lui a rendu justice, comme à Racine, sur l'usage qu'il avait fait de l'amour.

VII. Cette passion est devenue, surtout parmi les modernes, l'âme de tous les théâtres : tragédies, comédies, opéras, elle s'est emparée de tout. Voyons par qu«ls degrés elle y est parvenue, et examinons-la successivement dans la tragédie, la comédie et la tragédie lyrique.

Les anciens n'ont presque pas mis d'amour dans leurs tragédies. Phèdre est presque la seule pièce de l'antiquité où l'amour joue un grand rôle et soit vraiment théâ-

loO MAXIMES ET PENSEES.

tral; dans Alceste, il est plutôt un devoir qu'une passion.

Les Grecs ne se sont jamais avisés de foire entrer l'amour dans des sujets aussi terribles quOEdipe, Electre, Iphigénie en Tauride: de plus, ils n'avaient point de comédiennes; les rôles de femmes étaient joués par des hommes masqués," et il me semble que l'amour eût été ridicule dans leur bouche.

Chez les Romains, il n'occupa guère que la scène comique. Il est étonnant que la Didon de Virgile n'ait point appris aux poètes combien l'amour pourrait devenir terrible et théâtral; peut-être l'était-il dans la Médée d'Ovide, si l'on en juge par son grand succès, et surtout par la manière dont l'auteur a traité cette passion dans plusieurs endroits de ses Métamorphoses. L'épisode de Myrrha et de Cynère est un modèle que Racine a imité dans Phèdre, et surtout dans la confidence de Phèdre à CEnone. Le peu damour qui se trouve dans les pièces de Sénèque est froid et déclamatoire.

Le Cid espagnol fut la première pièce, parmi les modernes, où l'amour fut digne de la scène tragique; c'est là que Corneille apprit le grand art de l'opposer au devoir, et créa un nouveau genre de tragédie. Mais ce grand homme ayant depuis contracté l'habitude de le faire entrer dans des intrigues peu dramatiques, oiî même il ne tenait que le second rang, il devint languissant et froid.

Enfin Racine parut ; et Hermione, Boxane, Phèdre, nous apprirent comment il fallait traiter l'amour.

Les grands effets qu'il produisit au théâtre firent croire qu'une pièce ne pouvait s'y soutenir sans lui.

Corneille, dans ses discours sur l'art dramatique, recommande de ne donner à l'amour que la seconde place, et de céder la première aux autres passions. Fontenelle, intéressé à étendre les principes de son oncle, fit de cet usage

SUR l/ART DRAMATIQUE. 151

un précepte dans sa Poétique. Racine n'avait rien écrit : on crut Fontenelle, appuyé du grand nom de son oncle. Dès lors, on ne vit plus, sur la scène tragique, que de fades romans dialogues; et des auteurs qui semblaient n'avoir pas besoin de cette ressource le firent entrer dans des sujets où il était absolument étranger.

Enfin, Voltaire, après avoir, malgré lui, payé le tribu au goût de son siècle dans Œdipe, fît voir dans Zaïre., Alzire, Adélaïde, etc., que l'amour, au théâtre, doit être terrible, passionné, accompagné de remords, et qu'il doit surtout avoir la première place.

Il faut, ou que l'amour conduise aux malheurs et aux crimes, pour faire voir combien il est dangereux, ou que la vertu en triomphe, pour montrer qu'il n'est pas invincible : sans cela, ce n'est plus qu'un amour d'églogue ou de comédie.

Si vous êtes forcé de ne lui donner que la seconde place, alors imitez Racine dans l'art difficile de le rendre intéressant par les développements délicats du cœur humain, par des nuances fines, et surtout par un style correct et soutenu.

Pour que l'amour soit intéressant, il faut que le spectateur le suppose au comble, que ce sentiment subsiste depuis longtemps, qu'il ne soit pas né devant lui comme dans les pièces de La Grange-Chancel et de quelques autres, oii des princesses deviennent amoureuses pour avoir vu le héros un moment ; il faut que l'on n'aime pas une femme uniquement pour sa beauté!

On a remarqué qu'on ne s'intéresse jamais sur la scène à uii amant, lorsqu'on est sûr qu'il sera rebuté. Pourquoi Oreste intéresse-t-il dans Andromaque ? C'est que Racine a eu le grand art de faire espérer qu'Oreste serait aimé. Un amant toujours rebuté par sa maîtresse l'est toujours

par le spectateur, à moins qu'il ne respire la fureur de la

vengeance.

On ne s'intéresse jamais non plus aux amants fidèles, sans succès et sans espoir, qui, comme Antiochus dans Bérénice^ disent :

Je pars fidèle encor quand je n'espère plus.

C'était une idée prise dans la galanterie ridicule du xv^ et du x\r siècle.

VIII. Une scène d'amants contents doit passer fort vite ; et une scène damants malheureux, qui appuient sur toutes les circonstances de leur malheur, peut être assez longue sans ennuyer. La curiosité n'a plus rien à faire avec des gens heureux ; elle les abandonne, à moins qu elle n'ait lieu de prévoir qu'ils retomberont bientôt dans le malheur; alors ce contraste diversifie très-agréablement le spectacle qu'on offre à l'esprit, et les passions qui agitent le cœur.

IX. Au théâtre, il faut toujours prendre les caractères dans un degré élevé ; rien de médiocre, ni vertus ni vices.

Ce qui fait les grandes vertus, ce sont les grands obstacles qu'elles surmontent.

X. Si quelque chose pouvait être au-dessous des caractères bas et méprisables, ce seraient les caractères faibles et indécis.

XI. Les caractères doivent être à la fois naturels et attachants. On veut rencontrer l'homme partout, et on ne s'intéresse point à des portraits chimériques.

XII. Un des grands secrets de l'art dramatique, c'est de faire sans cesse contraster les caractères avec les situations.

xiii. Gomme nous sommes plus sensibles au mal qu'au

bien, nous haïssons beaucoup plus l'un que nous n'aimons l'autre, et nous souhaitons moins vivement d'être heureux que nous n'appréhendons d'être misérables.

XIV. Le cœur humain aime dans autrui ses sentiments et ses faiblesses.

XV. On a beau dire; la vue des misérables ne nous console point de l'être.

XVI. Nous voulons de l'ordre et de la raison partout, quand nous sommes hors d'intérêt.

XVII. On peut définir ainsi la comédie : l'art de faire servir la malignité humaine à la correction des mœurs.

xviii. Il faut des coups de maître pour exposer heureusement un sujet sur le théâtre , au lieu qu'il n'est besoin que d'une belle simplicité, qui toutefois est rare, pour commencer un poëme épique.

XIX. Un homme ne peut soutenir longtemps une violente agitation La violence d'une tempête est le présage de sa fin.

XX. Les sottises des grands sont presque toujours des malheurs publics.

XXI. Au théâtre, ne commettez jamais de grands crimes que quand de grandes passions en diminueront l'atrocité.

XXII. Au théâtre, toute scène qui ne donne pas envie de voir les autres ne vaut rien.

XXIII. Les grands intérêts au théâtre se réduisent à être en péril de perdre la vie, ou l'honneur, ou la liberté, ou un trône, ou un ami, ou sa maîtresse.

XXIV. Les grands intérêts sont tout ce qui remue fortement les hommes, et il y a des moments oi^i la vie n'est pas leur plus grande passion.

XXV. Nous portons au théâtre une raison et un cœur. Il faut satisfaire l'une et l'autre. Si les acteurs agissent

io4 AlAXIMÈS ET PENSEES.

par vertu, voilà notre sensibilité exercée; mais, si la passion et la vertu sont d'accord, voilà tous nos besoins remplis.

XXVI. On sent une espèce de joie à la vue d'une héroïne en qui la passion et le devoir ne sont qu'un même sentiment.

XXVII. Lorsqu'on s'apprivoise avec l'idée des maux, on se fortifie soi-même contre eux, et on se porte plus vivement à les soulager en autrui par l'espoir du retour.

xxviii. La musique est une langue. Imaginez un peuple d'inspirés et d'enthousiastes qui, avec nos passions et nos principes, nous seraient cependant supérieurs par la sensibilité et la délicatesse des sens, par la mobilité, la finesse et la perfection des organes ; un tel peuple chanterait au lieu de parler; sa langue naturelle serait la musique.

XXIX. La musique est une langue qu'on ne saurait parler sans génie, mais qu'on ne saurait entendre non plus sans un goût délicat, sans des organes exquis et exercés.

XXX. La langue du musicien a sur celle du poëte l'avantage qu'une langue universelle a sur un idiome particulier.

XXXI. Une passion bien imitée trouve aussi aisément entrée dans le cœur humain qu'une passion vraie, parce qu'elle va trouver les mêmes ressorts pour les ébranler, avec cette différence remarquable, qui sans doute a frappé Eschyle, que les passions feintes nous procurent un plaisir, au lieu que les passions véritables ne nous donnent qu'une satisfaction légère et noyée d'une grande amertume.

XXXII. Que la passion du héros tragique paraisse dans tous ses discours et dans toutes ses actions; mais qu'il ne soit jamais discoureur d'amour.

XXXIII. Les passions se communiquent d'homme à homme d'une manière plus soudaine que la flamme d'une maison embrasée ne s'attache aux édifices voisins.

xxxiv. Les personnages en qui nous voyons nos faiblesses ont plus de droits sur nos cœurs et sont plus proches de nous que les autres.

XXXV. Notre amour- propre voit avec plaisir sur a scène nos défauts unis à de grandes qualités.

XXXVI. La pitié n'est qu'un secret repli sur nousmêmes, à la vue des maux d'autrui dont nous pouvons être également les victimes.

XXXVII. Ce n'est plus par l'ordre inévitable du destin que le crime et le malheur arrivent sur notre théâtre, c'est par la volonté de l'homme que la passion égare et emporte. La terreur réfléchie se joint à la terreur directe, et elle devient plus morale et plus fructueuse pour le spectateur.

La terreur est, pour ainsi dire, le comble de la pitié ; c'est par l'une qu'il faut aller à l'autre. Les malheurs les plus épouvantables tomberont sur un homme que j'en serai peu touché, si vous ne me l'avez pas montré d'abord digne de ma compassion et de ma pitié.